Жития великих еретиков
С. Зенкин
ЖИТИЯ ВЕЛИКИХ ЕРЕТИКОВ (ФИГУРЫ ИНОГО В ЛИТЕРАТУРНОЙ БИОГРАФИИ)
(Иностранная литература. - М., 2000, № 4)
Когда человек, вместо того чтобы просто “проживать” жизнь, начинает о нейписать — это уже само по себе ненормально, сочинительство по определениюесть девиантное поведение. В эпоху романтизма такое положение было осознано,то есть стало не просто существовать де-факто, но и оказалось узаконено какпринцип — в форме целого репертуара масок, признанных культурных ролей, которыемогли играть и действительно играли писатели, поэты, мыслители. Одной из нихявлялась роль аморального “монстра”, которую автор обычно разделял со своимгероем; репертуар включал и другие амплуа, исполняемые в литературном и социально-бытовомповедении самого пишущего. Современная французская культура создала две такиеэпохальные фигуры Иного, исторически наследовавшие одна другой и получившиеназвания “проклятый поэт” и “левый интеллектуал”.Оба персонажа занимают двойственную позицию признания-непризнания по отношениюк господствующей системе. Они не просто маргиналы, скромно прозябающие где-тона задворках общества; обычно это, напротив, первостепенные деятели культуры,которых она одновременно и отторгает (по мотивам или чисто эстетическим, илиобщественно-политическим), и пытается реинтегрировать — иногда при жизни, иногдапосмертно. Сами они тоже двойственно относятся к господствующей культуре: чтобыотречься от нее, нужно добиться в ней совершенства, и, даже избрав себе уделИного, они продолжают вести с ней сложную игру соперничества, критики, провокации,продолжают включаться в нее в качестве исключенных; такая своеобразная роль“проклятого”, который нужен обществу именно в качестве аутсайдера, восходитк древней традиции, хорошо известной исследователям первобытных цивилизаций.“Фигуры Иного” составляют трудную, но и перспективную задачу для биографическогоисследования. Будучи негативным элементом, отрицательным началом по отношениюк своей культуре, они тем самым дают возможность понять ее во всей ее историческойцелостности — реагируя на них, борясь с ними, мобилизуя на эту борьбу все своиресурсы, она проявляет себя полнее и нагляднее, чем в судьбе людей, занимающихв ней центральное, институциональное место (царей, полководцев, звезд популярнойкультуры и т.д.). Малейшие приватные детали жизни “диссидента” наполняются общезначимымсмыслом, отражают в себе эпохальные конфликты. Но все это раскрывается лишьпри условии, что биограф умеет не просто точно и связно изложить жизнь своегогероя, но и ощутить — и дать ощутить читателю — ее конфликтную соотнесенностьс историческим состоянием культуры, которую тот отвергал и тем самым развивал.Ниже я попытаюсь кратко рассмотреть ряд ситуаций, в которых французские “проклятыепоэты” и “левые интеллектуалы” реализовывали свою культурную роль Иных, а одновременнои примеры тех стратегий, посредством которых современные биографы воссоздают,кто с большим, кто с меньшим успехом, эти ситуации. Обзор не претендует на полноту:за его рамками по разным причинам останутся, например, биографии таких крупнейших“проклятых поэтов”, как Артюр Рембо и Поль Верлен, или такого эмблематического“левого интеллектуала”, как Жан-Поль Сартр. Кроме того, современные литературныебиографии — это обычно увесистые тома, в деталях излагающие всю жизнь своегогероя; здесь каждая из них будет представлена одним сравнительно компактнымэпизодом, в котором жизненный проект писателя или философа, направленный наидейную или эстетическую критику общества, доходит в своем осуществлении докритической, переломной точки.1. Шарль Бодлер публикует шедевр
Авторитетный знаток литературы XIX века Клод Пишуа, один из авторов (вместес Жаном Зиглером) современной биографии Бодлера, в 1995 году выпустил с другимсоавтором столь же солидную биографическую книгу еще об одном позднеромантическомпоэте — Жераре де Нервале. Нерваль — случай пограничный, роль “проклятого поэта”у него еще не вполне сформировалась, еще не совсем подходит своему исполнителю.Неприкаянный, неуравновешенный, трагически кончивший гений, Нерваль все же несознавал себя и не воспринимался другими как принципиальный “отщепенец” — скореекак неудачник-маргинал, тщетно пытавшийся добиться успеха в общепринятых рамках.Признанный лишь после смерти, он так и не создал “шедевра”, который уже современникамвнушал бы тревожно-уважительное чувство гениальности. Бодлер такой шедевр создал— это, разумеется, его “Цветы зла”, — и история их появления и отторжения обществомв 1857 году образует один из впечатляющих эпизодов его биографии.Авторы книги о Бодлере ясно дают понять: поэт намеренно выстраивал свой образ“проклятого”, пусть само это выражение и появилось много позже. Выпуская сборник,он шел на скандал: “Он хотел суда над собой — по крайней мере, бессознательно”.Правда, повод к скандалу был рассчитан не совсем точно: сам автор “Цветов зла”расценивал как наиболее рискованные стихотворения кощунственно-богохульногосодержания, на самом же деле ему вменили в вину оскорбление “общественной нравственности”.Вероятно, Бодлер был разочарован: он-то, в духе романтического мирового бунта,призывал “сынов Каина” сбросить с небес Бога — а его притянули к суду за пошлую“аморалку”, за стихи о лесбиянках…Но как определить, что в поэзии нравственно? Через сравнение с другими поэтами?Однако К. Пишуа и Ж. Зиглер, анализируя материалы процесса по делу “Цветов зла”,твердо солидаризируются с выводом прокурора, который “совершенно справедливо[…] отверг такой аргумент, как ссылки на предшественников и прецеденты”; “изтого, что другие поэты беспутны — и их за это не осудили, — никак не следует,что Бодлер может считать себя невиновным”.Хоть и странно видеть, как современные исследователи принимают сторону одиозногопрокурора Пинара против величайшего французского поэта, на самом деле они поступаютв соответствии с логикой своего жанра. Если рассматривать жизнь поэта как жизньчастного лица (а именно к этому подталкивает фактологическое исследование),то тем самым вступают в силу и правовые нормы, регулирующие поведение частныхлиц. Его поступки и высказывания будут соотноситься с неписаными, но устойчивыминормами благоприличия. Ну а если учесть, что это поэт, творец и преобразователькультуры? Тогда придется вспомнить, что само содержание понятия “приличие” изменчивои меняется именно в ходе развития культуры, в том числе художественной словесности(в отличие, кстати, от “кощунства”, которое можно депенализировать, перестатьсчитать уголовным преступлением, но содержание его все же останется достаточнооднозначным, соотносясь с малоподвижной, мало зависимой от поэтических веянийрелигиозно-догматической традицией). Культура приличия, в терминах Ю. М. Лотмана,преподается не через “правила”, а через “тексты”; в ней действует не закон,а обычай , и часто именно поэты этот обычай трансформируют; следовательно, примердругих “беспутных” и “безнаказанных” поэтов оказывается здесь очень даже существенным.К. Пишуа и Ж. Зиглер цитируют замечательный документ — приговор кассационногосуда, который в 1949 году, спустя почти столетие, реабилитировал бодлеровскуюкнигу: “…оценка, исходящая только из реалистического прочтения этих стихотворенийи не учитывающая их символического смысла, выглядит весьма произвольной…” Итак,незадачливые судьи Бодлера оказались повинны в “примитивном, убого-реалистическомпонимании стихов”, а сами его стихи вновь прописаны по ведомству не “реализма”,а “символизма” (хотя в 1857 году такового еще не существовало); фактически этимпризнается зависимость литературной “пристойности” от литературной системы,то есть от развития культуры.Для Бодлера в тех событиях имелась не только литературно-юридическая, но иинтимная, сентиментальная сторона. Скандал и судебный процесс ускорили развязкуего давно тянувшегося платонического романа с Аполлонией Сабатье, у которойон в критический момент, перед самым судом, решился попросить помощи. Поступокв высшей степени многозначный: в нем читается и традиционное для европейскойкультуры представление о женщине как блюстительнице приличий (ей, стало быть,и судить о “пристойности” спорных стихов), и двусмысленное положение госпожиСабатье как дамы полусвета, и ее специфически “материнская” роль в собиравшемсяу нее писательском кружке… Но сейчас, говоря о биографическом жанре, важно разглядетьв этом поступке Бодлера именно не-биографическое, сверхбиографическое содержание.Обращение поэта за поддержкой к Аполлонии Сабатье не было случайно-импульсивным.За месяц до суда он уже писал матери, что в числе его возможных заступников“недостает только женщины”; позднее, уже проиграв процесс, он именно к женщине(императрице) смиренно обращается с просьбой о смягчении приговора; словом,с известной точки зрения борьба вокруг “Цветов зла” кажется борьбой двух начал:мужского, представленного буржуазным судом, и женского, связанного с традициейгалантной салонно-дамской культуры. Апеллируя к этому второму началу как к альтернативебуржуазной пошлости, Бодлер все же старался дистанцироваться и от него, остатьсяи здесь Иным — поэтому с госпожой Сабатье он так долго вел игру в анонимныелюбовные послания, которую накануне суда пришлось прекратить. Последовавшийза этим “нормальный” роман, телесная близость с обожаемым идолом положили конеци его любви; причина тут, как справедливо полагают К. Пишуа и Ж. Зиглер , нев физиологическом “фиаско” поэта, но, думается, и не в вульгарной боязни, чтоновая любовница “сядет ему на шею”. Скорее дело в том, что сломалась его культурнаястратегия галантного поведения, “удобно” осуществлявшаяся до тех пор (“еще несколькодней назад ты была богиней, а это так удобно, так прекрасно, так нерушимо…”);“женская” культура пришла в разрушительное короткое замыкание с грубостью мужского“реализма”. Своей любовной иллюзией Бодлеру пришлось заплатить за громкий успех,за завоеванный им титул первого “проклятого поэта” в истории французской литературы.2. Изидор Дюкасс перестает быть Лотреамоном
Когда в 1919 году сюрреалисты открыли публике забытого сочинителя XIX века“графа де Лотреамона”, он был поэтом без биографии. Он оставался таким и годыспустя: еще в 1931 году Робер Деснос писал, что об авторе “Песен Мальдорора”известны только имя — Изидор Дюкасс, даты рождения и смерти, кое-какие сведенияо семье и учебе в лицее, два художественных текста, несколько писем — “и большеничего”. Деснос с удовлетворением констатировал эту нехватку данных: ему и егосоратникам Лотреамон нужен был именно как великолепный пришелец ниоткуда, совершенноизъятый из житейских случайностей, как бы даже и не совсем реальный. В таком“сюрреальном” качестве он давал наиболее богатую почву для грез. В дальнейшемисторики литературы последовательно действовали наперекор сюрреалистам — старалисьпридать поэту как можно большую реальность, вписать его в литературную историюдевятнадцатого века, облечь его полупризрачную фигуру конкретной плотью повседневности.Короче говоря, заменить Лотреамона — Дюкассом.Последним впечатляющим шагом на этом пути является монография Жан-Жака Лефрера.Конечно, заполнить все лакуны жизненного пути поэта уже вряд ли кому-либо удастся;так, в книге Ж.-Ж. Лефрера есть глава под названием “Год, когда Изидора Дюкассане было нигде” — в течение целого учебного года о Дюкассе-лицеисте нет ровноникаких сведений, и биограф подробно рассматривает несколько гипотез о том,куда бы он мог пропасть. Впрочем, и другие главы, посвященные относительноизвестным этапам недолгой жизни поэта (1846 — 1870), сплошь и рядом заняты информациейне столько о нем самом, сколько о его окружении: о родственниках, друзьях изнакомых, об Уругвае, где он родился, о лицее, где учился… Если реклама книгиЛотреамона — не собственный его текст, а лишь крохотное рекламное объявление!— появилось в каком-то журнале, то Ж.-Ж. Лефрер подробно рассказывает не толькоо самом журнале, но и о литературном творчестве его издательницы, второстепеннойпоэтессы второй половины века; если известно, что Дюкасс жил (совсем недолго,быть может всего месяц-другой) в таком-то доме в центре Парижа, рядом с Национальной,а тогда Императорской библиотекой, то дотошный биограф опять-таки укажет и фамилиюдомовладельца, и занятия коммерсантов, торговавших в первом этаже, и проверитсоседей поэта по меблированным комнатам. Один из последних — надо же, как тесенмир! — окажется писателем, ярым легитимистским публицистом, к которому дажеприходила с обыском полиция Наполеона III… Впрочем, признает автор монографии,Дюкасс вряд ли с ним общался, самое большее раскланивался на лестнице; в чемже тогда смысл его упоминания? Для чего это множество точных, тщательно выверенныхдеталей, которыми Ж.-Ж. Лефрер, за недостатком прямых данных о поэте, заполняетсвою книгу — словно добросовестный следователь, не пренебрегающий ни одним мелкимфактом, имеющим хоть отдаленное касательство к делу?У такого усердия есть две совершенно разные функции. Одна, очевидная, называется“накопление научных знаний”: биограф кропотливо и самоотверженно собирает материалдля своих коллег; предполагается, что когда-то в неопределенно-утопическом будущемколичество перейдет в качество и из бесчисленных мелочей сложится (скажем, благодарякакому-нибудь гениальному интерпретатору фактов) полноценный и достоверный историческийобраз поэта-невидимки. Но ведь книга Лефрера издана массовым тиражом, отнюдьне только для историков литературы, а значит, у нее есть и вторая функция, которую,пользуясь термином Ролана Барта, можно назвать “эффектом реальности”. Как известно,в романе XIX века такой эффект создавался немотивированными деталями,которые не объяснимы никакой социально-психологической причинностью и создаютвпечатление, что упомянутый предмет или поступок “просто имел место”. Так ибиография Дюкасса создает у читателя-неспециалиста иллюзию реальности… вообще-тодействительно реального лица. Ж.-Ж. Лефрер как бы исподволь внушает нам: ИзидорДюкасс на самом деле жил и работал в 1860-е годы, это не мистификация АндреБретона и его товарищей — вот ведь сколько “ни для чего не служащих” достоверныхфактов окружают его жизненный путь. Более того, биографическим эффектом реальностизадается определенный способ чтения писателя — способ в принципе не единственновозможный, но вытекающий из фактологического подхода к литературе.В 1870 году, незадолго до смерти, Изидор Дюкасс опубликовал свое второе, ипоследнее, произведение — два выпуска странного прозаического текстапод названием “Стихотворения”. Считать ли данный текст “предисловием к ненаписаннойкниге” (Ж.-Ж. Лефрер не отвергает эту старую версию) или еще более оригинальнымпредприятием — литературным “временником” одного автора, который так и долженбыл публиковаться выпусками, в виде продолжающегося издания (биограф приводитлюбопытный прецедент — “Пасторальные мелодии” Талеса Бернара, очередной выпусккоторых анонсировался не где-нибудь, а на обложке дюкассовских “Стихотворений”…),— остается другой вопрос, возникающий у каждого читателя Лотреамона/Дюкасса.“Стихотворения” резко отличаются от “Песен Мальдорора”, напечатанных всего несколькимимесяцами раньше: ультраромантический бунт “проклятого” байрониста сменяетсяздесь азартным утверждением “надежды, упования, спокойствия, блаженства, долга”.Претерпев такую идейную метаморфозу, автор изменил и свое имя — его новое произведениеподписано не пышным, заимствованным из романа Эжена Сю “графским” псевдонимом,а простой подлинной фамилией сочинителя. Изидор Дюкасс — больше не Лотреамон.Как толковать такую перемену? Морис Бланшо, выстраивая духовную биографиюЛотреамона по его произведениям, рассматривал это как грандиозный акт самоотречения,“настоящее отрицание и разрушение себя, принесение в жертву всей своей личности,дабы воссоединиться, восславляя и обеспечивая его, с холодным ходом безличногоразума”. Иной вывод делает новейший биограф, опираясь на ближайший контекстлотреамоновских публикаций: “Стихотворения” по обстоятельствам своего изданиявписывались в контекст книг и журналов философско-публицистического содержания;они, “вопреки своему заглавию, суть произведение философа и моралиста, включенноев определенное духовное течение, которому Дюкасс явно не был чужд. “Стихотворения”— это не комментарий к “Песням Мальдорора” и не отречение от них. Эти два произведенияпринадлежат к разным регистрам”. Преображение Лотреамона в Дюкасса — не экзистенциальныйперелом, а просто смена дискурса, переход из “поэтического” в “философский”раздел библиографического каталога.Такой вывод биографа “позитивиста” обладает не большей и не меньшей истинностью,чем философская концепция М. Бланшо. Просто они сами “принадлежат к разным регистрам”:человек рассматривается либо как источник и поле действия духовной энергии,соразмерной всему миру и порождающей столь же многообразные и противоречивыетворения, как и сам этот мир, либо как частный индивид, включенный в ближнийкруг своего жизненного горизонта и если не “обусловленный” им (так герой плохогореалистического романа бывает детерминирован “средой”), то, во всяком случае,сохраняющий свободу выбора только в пределах этого круга. Биографический ИзидорДюкасс правдоподобен, словно персонаж Флобера, как действующее лицо “реального”мира? — но он никогда не поразит нас своим экстремальным опытом, как “внебиографический”граф де Лотреамон.3. Стефан Малларме выпускает журнал мод
В 1871 году, после долгих лет работы в провинции, Стефан Малларме вернулсяв Париж, только что переживший тяготы прусской осады и кровавую эпопею Коммуны.Он еще не “проклятый”, а просто малоизвестный, мало публикующийся поэт со странной,усложненной манерой. В 1874 году он берется за неожиданное дело: в течение несколькихмесяцев в одиночку выпускает журнал “Дерньер мод” (“Последняя мода”) — “включаяраздел туалетов, украшений, мебели и вплоть до театральных спектаклей и ресторанныхменю”.Эта история занимает лишь несколько страниц в новейшей биографии Малларме,написанной Жан-Люком Стенмецем, но автор отнюдь не пренебрегает ее истолкованием.Он усматривает в ней, во-первых, попытку поэта примириться с публикой — примириться“тайком”, окольным путем, через побочную и легковесную деятельность. Во-вторых,здесь был и более глубокий смысл — романтическое стремление к преумножению собственнойличности, нежелание замыкаться в рамках одной идентичности, одной роли: “…этиразрозненные высказывания, лоскутное одеяло личности, утратившей свою идентичность,производят эффект фейерверка…” В недолгой журналистской работе Малларме, поводомк которой, похоже, было его случайное знакомство с соседом-издателем, проявилисьте же устремления, что и в его “высоком” творчестве, или в поэтических забавахвроде рифмованных адресов на письмах, или даже в такой обычной бытовой практикеобеспеченных горожан, как обзаведение загородным жилищем. В том же 1874 году,отмечает биограф, Малларме впервые стал снимать, помимо парижской квартиры,еще и часть дома в деревне Вальвен на берегу Сены и напротив леса Фонтенбло(сейчас там его мемориальный музей); это двойное местожительство точно так жепозволяло ему “при внешнем видимом присутствии никогда не быть вполне там, гдеон находится”. Наконец, в-третьих, мода “делает ставку на скоропреходящее и,никогда не говоря об этом прямо, несет в себе вызов смерти”.В этой серьезной психологической интерпретации настораживает только одно:затушевывается противоречие между модной хроникой и тем квазирелигиознымкультом поэзии, который Малларме унаследовал от романтиков. Ж.-Л. Стенмец словнопереносит на XIX век ту подвижность и равноправие жанров, что свойственны нынешнему“состоянию постмодерна”, когда один и тот же художник легко может подвизатьсяодновременно и в высокой, и в массовой культуре (нередко даже в рамках одногопроизведения). Но во времена Малларме культура оставалась иерархизированной,и недаром в своем модном журнале он всегда печатался под псевдонимами, опубликовавпод собственной фамилией лишь один текст на “литературной” страничке — переводиз английского поэта Теннисона. Эзотерические стихи и модную хронику писал одинчеловек, один биографический субъект, но на уровне языка и смысла здесь происходилорасщепление личности.Жан-Пьер Лесеркль в небольшой книге “Малларме и мода” постарался показатькак раз конфликт поэзии и моды в восприятии поэта: стилистика модного описанияпостроена на безнадежном, так и не реализуемом предвкушении поэзии, модная одеждане вызывает грезы, а, наоборот, пресекает их, мир модного быта предстает какудушливо полный, лишенный той прозрачности, призрачности небытия, которой отличаетсяпоэтический мир Малларме. Поэт принуждал себя погружаться в заведомо чуждуюему стихию, писать о предметах вроде бы и красивых, да не той красотой.Но зачем же он это делал? Таким вопросом Ж.-П. Лесеркль не задается — анализируятексты Малларме, он не стремится создать интегральный образ его личности. Еслибиография пренебрегает конфликтом двух типов письма — поэтического и “модного”— ради восстановления единства личностных установок, то текстуальный анализ,показывая остроту этого конфликта, зато отвлекается от того факта, что конфликт-торазвивался в душе одного и того же человека.Не претендуя на обобщающее согласование двух подходов к данному эпизоду, можновсе же предложить еще один взгляд на него. Поэты-романтики, учителя Малларме,вообще высоко ценили моду как эстетический институт. Так, Шарль Бодлер считалее основой современного эстетического идеала; Теофиль Готье противопоставлялмодный облик человека условно-классическому образу, культивируемому в живописи,а в начале 1870-х, всего за два-три года до модных хроник Малларме, даже говорил,что мечтает сам когда-нибудь редактировать модный журнал. Малларме реализовална практике эти слова Готье (быть может, и известные ему), но у него мода приобрелаиной смысл. Если у романтиков она была квинтэссенцией множественной, переменчивойи “антиприродной” культуры, суля радостное освобождение от тяжелой, однозначной,как бы данной от природы повседневности, то Малларме уже и самое культуру переживаеткак нечто институционализированное, застывшее в своей системе жанров (модныхобразов, модных описаний…) и вынужден преодолевать ее ради создания бесплотного,не-бытийного “символистского” художественного мира. Попытка выпускать модныйжурнал была для него и впрямь попыткой компромисса — только не с публикой, нес буржуазными дамами и их портнихами, но с эстетикой своих предшественников.А неудача этой попытки, продлившейся всего несколько месяцев, стала знаком “проклятости”Малларме, оказавшегося чужим не только среди филистеров (это-то, можно сказать,“входило в стоимость билета” для каждого уважающего себя поэта его эпохи), нои в кругу современной литературы; всего через несколько месяцев, летом 1875года, литература напомнила ему об этом уже с другой стороны — авторитетный редакционныйсовет сборника “Современный Парнас” отклонил его поэму “Полдень фавна”…В автобиографическом письме Верлену Малларме расценивал свои редкие поэтическиепубликации тех лет как “визитные карточки”, которые поэт из учтивости посылаетокружающим — “чтобы они не побили тебя камнями, догадавшись, что ты знаешь,что их не существует”. Двусмысленность такого политеса подметил Жан-Поль Сартр:“Он не взорвет мир, нет — он заключит его в скобки. Он выбирает террор учтивости”.Свои “визитные карточки” Малларме сам метал наподобие камней или разрывных снарядов,и его воинственная бескомпромиссность соответствовала той неприемлемости длянего прежних романтико-парнасских представлений о культуре, которая раскрыласьв авантюре с журналом “Дерньер мод”.4. Андре Мальро пьет за здоровье Троцкого
Эпизод, излагаемый Жаном-Франсуа Лиотаром в биографии Андре Мальро, взят извоспоминаний жены романиста и, кажется, не подтверждается другими свидетелями,хотя дело и происходило на людях. Летом 1934 года, в дни Первого съезда советскихписателей, в речи на котором французский гость Андре Мальро, признавая сталинскуюформулу о писателях — “инженерах человеческих душ”, напоминал, что “высшая задачаинженера — изобретать” (то есть как мог критиковал утверждавшиеся на съездедогматы “социалистического реализма”), — он был приглашен вместе с другими делегатамина дачу к Горькому. Во время этой, по словам биографа, “очень “русской” попойки”Карл Радек начал пренебрежительно рассуждать об “упадочной Европе” и, обращаяськ французу, заявил: “Ты все еще мелкий буржуа, товарищ Мальро…” Уязвленный Мальров ответ провозгласил тост: “Я пью за здоровье человека, отсутствующего здесь,но чье присутствие ощущается здесь постоянно, — за здоровье Льва ДавыдовичаТроцкого!”До убийства Кирова и начала в СССР свирепого террора против реальных и мнимыхтроцкистов (в числе которых сгинул и Радек) оставалось еще полгода, но, конечно,взрывная сила выходки Мальро была очень велика — писатель знал, за кого выпивать.Присутствующим все же удалось замять инцидент — “все втихомолку опустошили рюмкии заговорили о чем-то другом”; быть может, советские товарищи просто сделаливид, что не расслышали в иностранной речи знакомое и проклятое имя?Комментируя эту историю, Ж.-Ф. Лиотар замечает, что, хотя годом раньше Мальрои встречался во Франции с изгнанным вождем русской революции, никаких собственнополитических симпатий к Троцкому у него не было, и разговаривали они о литературе.Но Троцкий производил на него впечатление как “фигура экзистенциальной решимости,истинный наследник революции, поскольку он ее преображает”. Мистика метаморфозы,тотальной перемены, “изобретения” нового мира притягивала Мальро к Троцкому,так же как десятилетием позже она привлекла его к Шарлю де Голлю. Как и многие“левые интеллектуалы” своего времени, особенно люди искусства, он сознавал свою“ангажированность” прежде всего в эстетических понятиях. И его биограф стремитсявоссоздать именно систему понятий и образов, связывавшую личное “воображаемое”Мальро с объективным состоянием культуры его времени, прежде всего 20 — 30-хгодов.Здесь нелишне напомнить, что Жан-Франсуа Лиотар — выдающийся философ, директорпарижского Коллежа философии; книга о Мальро стала одним из последних трудовего жизни. Это не биография в узком смысле слова, а скорее эссе, посвященноене только жизни писателя, но и исторической ситуации “левого интеллектуала”вообще. При этом Лиотар следует тенденциям современной французской философиии создает своего рода континуальную модель (пусть даже метафорическую), используякатегории непрерывности и интенсивности, связанные с такими явлениями природы,как образование волн в жидких веществах.Центральная глава его книги, прослеживающая логику “ангажированности” у Мальро,так и называется “Нахлынувшая волна”. Исторический процесс межвоенного двадцатилетияощущался писателем как стихийный импульс — скорее циклично-колебательный, чемпрогрессивно-поступательный, — который, однако, опьяняет самым чувством бурногодвижения: “Балансируя на гребне высокой волны, ища случая совершить какой-нибудьподвиг, он [Мальро. — С. З.] упивается запахом взбиваемой им пены, в то же времясо страхом сознавая, что несущий его прилив — всего лишь мощный отлив в циклеповторения одного и того же”. Часто возвращаясь в своих книгах (подобно, кстати,ряду своих современников — сюрреалистам, Сартру, Батаю) к амбивалентным мотивамбесформенных субстанций, кишащих тварей, он воспринимал через эти образы и надвигающуюсяугрозу фашизма, пытаясь противопоставить ей оформленность и членораздельностьхудожественного творения, а в политике — аналитическую строгость четких категорий-антитез.Собственно, в этом, по словам Ж.-Ф. Лиотара, и заключается акт “ангажирования”— в принятии антитетического мышления: “Ибо антитеза — то же самое, что подпись.Чтобы поставить подпись, нужно отделиться. Вот антитеза и отделяет. В риторикеоппозиций слышится онтологическая тревога”. Беда в том, что риторика политическихантитез скрывает в себе и ловушку тоталитарной идеологии: Мальро слышит в слове“коммунизм” смысл единства, “сопричастности” (communisme — communion), а реальныекоммунистические литераторы неустанно заняты разделениями, обвиняя друг другав неискренности, в недоотделенности от класса эксплуататоров (“ты все еще мелкийбуржуа, товарищ Мальро…”). “Искренность намерений, — горько комментирует Ж.-Ф.Лиотар, — была волнующей проблемой для двух поколений левых интеллектуалов,а тем временем ГПУ наводило порядок, отправляя спорщиков объясняться друг сдругом в ГУЛАГе…” В этом смысле тост за здоровье Троцкого прочитывается какпопытка Мальро одновременно и доказать “искренность своих намерений” перед лицомсоветских партфункционеров, и вообще перечеркнуть их трусливую политическуювозню эффектным жестом-подвигом, утверждающим инаковость левого писателя дажепо отношению к политической системе коммунизма. Для этого вовсе не нужно былобыть убежденным троцкистом; по мысли Мальро, сегодня героическая мораль состоиткак раз в том, чтобы “не верить и действовать”. Или в другом месте книги Леотара:“Нужно не верить ни во что — но интенсивно”. Интенсивно — то есть в физике сплошной“волны”, а не в дискретной механике политиканства.В лице Ж.-Ф. Лиотара Андре Мальро нашел себе конгениального биографа, сумевшегоистолковать его жизнь и творчество (а у писателя-авантюриста, каким он был,то и другое связаны теснейшим образом) на уровне современной философской рефлексии,связать личную судьбу писателя с тем, как складывался “удел человеческий” вего время. Нечто подобное и Мальро сам старался делать в своих книгах.5. Жорж Батай создает антифашистскую религию
В те же 1930-е годы, когда Андре Мальро боролся с фашизмом, выступая на писательскихконгрессах, а затем и командуя боевой эскадрильей в небе Испании, другой французский“левый интеллектуал”, Жорж Батай, вел сходную по целям борьбу совсем другимиметодами. Не веря в эффективность традиционных светских форм политического и“культурного” действия (пропаганда и т. д.), он попытался вместо этого организоватьдействие религиозно-культовое, создать в современном малорелигиозном мире очагколлективного жертвенно-экстатического опыта, который излучал бы повсюду своюсакральную энергию; только так можно, по его мысли, одолеть враждебную, злуюсакральность фашистских режимов, благодаря которой они сильнее обмирщенных,плоско-рациональных западных демократий.Затея Батая лишь кажется экстравагантной, на самом деле за нею стояла оченьглубокая теоретическая рефлексия об основаниях того, что принято называть культурой,об ее архаической, бессознательной изнанке. Основанная им новая, а-теистическаярелигия, религия без божества (религиозный опыт может обойтись и без него) призванабыла, подобно психодраме, выводить наружу бессознательное — не отдельных людей,а целого общества. Задача биографа, воссоздающего подобное предприятие, тожесродни задаче психоаналитика: имея ограниченный доступ к фактам деятельностибатаевского тайного общества “Ацефал”, он должен систематизировать и интерпретироватьих на основе такого кода, который по определению — “не от мира сего”, несовместимс сознательными системами смыслов, образующими нашу культурную практику. Историяэтого тайного общества, пусть и не получившая задуманного размаха и прекратившаясяеще до начала второй мировой войны, предстает головокружительным провалом вцепи событий литературно-политической хроники 30-х годов; то, что в нем происходилоили должно было происходить, не просто мало известно, но и заведомо непереводимона привычный язык.Философ и публицист Мишель Сюриа, написавший биографию Жоржа Батая, сознаетэту трудность — нехватку не только фактов, но и онтологической опоры. Он, конечно,прекрасно изучил сохранившиеся документальные материалы; вот, например, в бумагахБатая есть относящееся к данному периоду описание жертвоприношения — бредоваяатмосфера его такова, что оно вполне могло бы найти себе место в каком-нибудьэротическом тексте Батая вроде “Истории глаза” (которая была прямым документомаутопсихоанализа, попыткой молодого писателя выразить вовне мучившие его фантазмы).Но какое отношение оно имеет к ритуальным практикам общества “Ацефал”? Приходитсяделать осторожные оговорки: “…я не утверждаю, что в “Ацефале” были приняты подобныеритуалы; у меня нет на то никаких оснований. Но описанный ритуал передает именноощущение того, чем, по всей вероятности, стремился быть “Ацефал” […] Если удовлетворитьпрофанное любопытство, профанации подвергнется та разрушительность сакрального,которую Жорж Батай пытался придать […] своему невозможному замыслу…” Иными словами,описанная оргиастическая сцена происходит в иной действительности, в мире сновиденийи грез, а с реальностью “жизненной” соотносится лишь метафорически, по смыслу,а не по реальной смежности.На долю биографа — честно признающего, что главные тайны и таинства “Ацефала”нам неизвестны и вряд ли когда-нибудь станут известны, — остаются те формы,в которых абсолютная инаковость мистико-ритуального опыта включалась в сетьреальных историко-биографических фактов и связей; включалась именно как отсутствие,как значимая пустота. Прежде всего этот принципиально трансполитический опытвторичным образом входил-таки в политику, в идеологическую борьбу 30-х годов,причем нередко в очень искаженном виде — именно из-за своей радикальной непереводимостина “нормальный” язык политики и идеологии. М. Сюриа подробно критикует бытующуюеще с тех лет версию, согласно которой Батай допустил-де сближение, “флирт”с фашизмом. Брошенное одним из его сподвижников двусмысленное слово “сюрфашизм”(в приставке “сверх-” подразумевалось отрицание, диалектическое преодоление,но легко было понять ее и в смысле “высшей стадии” фашизма или еще более провокационно— как некий гибрид фашизма с сюрреализмом, у которого с Батаем всегда были оченьнепростые отношения). Идеологические ярлыки прилипчивы: до сих пор приходитсядоказывать, что Батай никогда не допускал никаких профашистских высказываний,что членам его тайного общества запрещалось подавать руку антисемитам, что егоинтерес к Ницше, которому был посвящен один из номеров журнала “Ацефал”, диктовалсяжеланием “денацифицировать” немецкого философа, очистить его от нацистских искажений…Конечно, Батай “играл с огнем”, стремясь отнять у фашистов архаическую энергиюсакральной общности; эта энергия опасна, потому что уловить ее можно толькоценой полного приятия смерти, саморазрушения, самопожертвования; и все же античеловеческойявляется не сама по себе эта энергия, испокон века принадлежащая людям, а тосовременное употребление, которое придал ей фашизм со своим культом власти ивождя. Не столь страшны призраки архаического прошлого, сколько новейшие злыечародеи, которые вызывают их во вред человечеству.И еще один внешний “след” тайного культа, до известной степени доступный изысканиямбиографа, — роль в этом предприятии подруги Жоржа Батая Колетт Пеньо (“Лауры”,как она подписывала свои произведения). Барышня из буржуазной семьи, ставшаякоммунисткой, писавшая стихи и ездившая в Советский Союз работать в колхозе,любвеобильная красавица (с ней, между прочим, был одно время близок Борис Пильняк),сгоревшая от чахотки в тридцать пять лет в самый разгар деятельности “Ацефала”,— она пронизывает и одушевляет своей судьбой всю историю этого необыкновенногосообщества. Она была одной из главных участниц неизвестных нам обрядов, отправлявшихсяв лесу, неподалеку от парижского пригорода, где она жила вместе с Батаем; онабыла хранительницей “невозможной истины “Ацефала”” и, можно сказать, питалаее собственной жизнью; кто знает, если бы не смерть Лауры в 1938 году, не зашлибы Батай и его сподвижники еще дальше в осуществлении своего проекта?“Несказуемое сообщество” (М. Бланшо) интеллектуалов-антифашистов на деле представлялособой не столько религию, сколько секту — в силу своей замкнутости, строгогоотбора посвященных. И, как во многих сектах нового времени, в этом сообществе“практика разрыва” с внешним миром преобладала над “гнозисом”, выработкой догматов.От “Ацефала” не осталось религиозного учения; сохранившиеся номера одноименногожурнала не содержат ничего эзотерического. Главное содержание батаевского предприятия— не доктринальное, а ритуальное, непосредственная онтологическая реализациясвоей инаковости. Поэтому и исследовать это предприятие приходится биографу,а не историку религиозных учений — исследовать именно как зияние, разрыв в тканибытовых биографических отношений.6. Морис Бланшо переживает собственную смерть
“Биографическое эссе” Кристофа Бидана о Морисе Бланшо — исследование не менеепарадоксальное, чем книга Ж.-Ж. Лефрера об Изидоре Дюкассе. Бланшо тоже по-своемуписатель-невидимка, его частная жизнь уже много лет окружена тайной. Однакоон написал гораздо больше, чем автор “Мальдорора”, общался лично или заочносо многими другими литераторами, наконец, просто прожил несравненно более долгуюжизнь (родился в 1907 году). Поэтому его биография, хоть и написанная без прямогообщения автора с “героем” — К. Бидан выражает благодарность множеству лиц, предоставлявшихему информацию, но не упоминает ни о беседах, ни даже о переписке с самим МорисомБланшо, — сравнительно мало касается внелитературных обстоятельств жизни писателя,зато подробно анализирует его произведения.И все же биография есть биография: она питается прежде всего не текстами,а жизненными событиями и, даже говоря о текстах, пытается разглядеть за нимисобытия внешней или внутренней жизни их автора. Некоторые такие события словносами собой предрасполагают к тому, чтобы усматривать в них толчок к духовнойработе, которая скажется потом в творчестве их пережившего. Одно из них — расстрел,от которого Морис Бланшо чудом спасся в июне 1944 года, когда вокруг его родногогородка Кен в Бургундии шли бои между партизанами Сопротивления и немецкимивойсками.Писатель сам рассказал эту историю устно и письменно нескольким друзьям: прямов родительском доме, куда он приехал из Парижа, он был поставлен к стенке поприказу немецкого офицера, якобы за участие в подпольных изданиях (в которыхна самом деле не участвовал); но вскоре, пользуясь отлучкой немца, его отпустилиохранники, оказавшиеся русскими солдатами из армии Власова, — пограбив в доме,они не захотели брать на себя еще и убийство…Для Бланшо-философа этот короткий драматический эпизод воплощал в себе случайность,мгновенность, своеобразную “легкость” смертельного опыта: ни физических мук,ни долгого тягостного ожидания, ни чувства вины и обреченности. То была какбы смерть в чистом виде, освобожденная от всех атрибутов, которые ей обыкновенносопутствуют в нашем сознании. Смерть, которую можно пережить лишь в смысле “уцелеть”,“остаться жить дальше”, но не в смысле “прочувствовать”, “испытать как процесс”.И, следуя логике мысли своего героя, К. Бидан делает тонкий интерпретаторскийход: вместо того чтобы толковать данный эпизод аналогически, как душевную травму,предопределившую навязчивую тему смерти в послевоенной прозе Бланшо, он ставитего в отношение дополнительности с творчеством писателя: несостоявшаяся казньпродемонстрировала дефицит смертельного опыта в реальной жизни, который приходитсявосполнять опытом письма, искусственно реконструировать то, что в действительностииспытать нельзя. “…Быть может, тогда-то для Бланшо явственно открылась невозможностьумирания, которую подчеркивает акт письма […] Оставалось писать — “писать, чтобыполучить возможность умереть”, писать, чтобы быть на высоте собственной смерти[…] непрестанные возвращения к смерти, попытки поставить ее в середину всего,взглянуть ей в лицо; литература — это право на смерть”.Текст биографической интерпретации плотно насыщается прямыми или незакавыченнымицитатами из эссеистики Мориса Бланшо, стремясь непосредственно воссоздать ходего мысли. Впрочем, и при отсутствии прямых цитат июньский эпизод 1944 годавписывается в сеть символических перекличек и ассоциаций, которые он долженбыл породить в сознании писателя: спасение благодаря русским солдатам — изменникамсталинского режима, хоть и двусмысленно, но опровергало антисоветскую и крайнеправую публицистику Бланшо 30-х годов, а сама сцена отмененной в последний моментказни ассоциировалась с несостоявшимся расстрелом Достоевского, лишний раз возвращаямысль писателя и к проблеме бытия-к-смерти (метафизической инаковости),и к русской литературе. Но не только “творчество” — житейские отношения писателятоже представляют собой своего рода текст, и в нем опыт “легкой” смерти претворилсяв качество исключительной легкости, “ненавязчивости” личного бытия, котораяпозволяет друзьям Бланшо “любить друг друга” без него — через его посредство.Она действует не как божественная сила, но все же как благодать”. Дар сочувствия,духовного соприсутствия, “незримого партнерства” с другим человеком, которымотмечены отношения Бланшо с его друзьями (и прежде всего с Жоржем Батаем, дружбас которым в годы оккупации во многом сказалась и в осмыслении “мига моей смерти”),— все это привело к крутому повороту в политических взглядах Бланшо, ставшегоодним из “незримых” лидеров левой интеллигенции, и к резкому росту его писательскойпродукции в послевоенные годы; по словам К. Бидана, “Батай и Бланшо начали многои регулярно публиковать свои произведения с тех пор, как они познакомились,найдя друг в друге одно и то же отсутствие “я”, одно и то же отсутствиекниги, одну и ту же скудость и неуспокоенность”. Биография писателя — кактого желал Бланшо-критик — словно исчезает, развеивается, становится полуфиктивнойперед лицом его творчества; но она и глубоко формирует собой его творчество,его “гений”, причем главным формирующим фактором становятся ее отсутствия,моменты негативности.7. Альбер Камю получает Нобелевскую премию
В жизни человека, избравшего своей судьбой удел Иного, самым трудным испытаниемможет оказаться общественное признание. Для него это значит в буквальном смыслепотерять себя, перейти в новый социальный статус, которым по определению подрываетсяи отменяется сущность его личности, его жизненный проект. Для Альбера Камю такимиспытанием стало присуждение ему в 1957 году Нобелевской премии по литературе.Событие было беспримерным. Оливье Тодд, автор новейшей биографии Камю, добросовестноперечисляет французских писателей, получавших эту премию до него, но не отмечаетдругое важное обстоятельство: впервые самая престижная литературная премия присуждаласьчеловеку открыто левых взглядов, последовательному критику общества и государства.Был, правда, прецедент с Андре Жидом — писателем, непосредственно связавшимсвоей жизнью две исторические формы литературной оппозиционности — поколения“проклятых поэтов” и “левых интеллектуалов” (в юности он посещал литературныйкружок Стефана Малларме, а в 30-е годы сделался одним из видных “попутчиков”коммунистического движения); но Жид получил свою премию в преклонном возрасте,в 1947 году, через десять лет после того, как он порвал с коммунизмом и вообщеотошел от политической деятельности. Камю, хоть с коммунистами и враждовал,оставался активным левым публицистом, автором статей, петиций, обращений к властям,касавшихся самых острых политических проблем; ему было 44 года, он находилсяв расцвете сил и в любой момент мог поразить каким-нибудь новым и непредвиденнымвыступлением. О. Тодд приводит любопытный факт: узнав о премии, Камю несколькораз в частных и публичных высказываниях твердил, что ее должен был бы получитьАндре Мальро. Возможно, здесь проявлялось не только искреннее уважение к старшемуколлеге, чье творчество во многом повлияло на него в юности, но и более илименее осознанное убеждение, что подобной премии заслуживает именно писатель,заключивший союз с “системой” (Мальро уже давно являлся близким политическимсоратником де Голля).Однако же взять на себя бремя “расплаты за премию”, сыграть двусмысленнуюроль остепенившегося бунтаря пришлось самому Камю. Его биограф, как правило,воздерживается от гипотетической реконструкции его мыслей; вместо этого он воссоздаетмаксимально плотную ткань внешних событий: встреч, выступлений, публикаций,устных высказываний самого лауреата и других людей, — которой обрастало сенсационноерешение Шведской академии, образуя то, что называют “злобой дня”. Здесь и забавныесемейно-бытовые детали, и не всегда доброжелательная, порой просто завистливаяреакция критики, и обязанность для лауреата нести ношу протокольных церемоний,делать взносы на всевозможные благие дела, отвечать на корыстные просьбы… Тщательнодокументированная, вся эта житейская сутолока производит одно общее впечатление,поразительно совпадающее по вектору своего действия с социальной функцией премии,присужденной обществом своему критику: она отчуждает его личность, сводит егок состоянию объекта, обреченного производить более или менее запрограммированныереакции в ответ на стандартные раздражители. Процедура премиального чествованияпочти не включает в себя живой диалог с творчеством лауреата (хорошо еще, есликто-то из участников прочитал или перечитал его книги); вместо неповторимо-индивидуальногоопыта и сознания от писателя востребуется безличная роль “политического гуру”,произносящего авторитетные, но не укорененные в его собственной жизни сужденияпо всяческим вопросам, которыми его осаждают. Это и есть самый коварный эффектсоциального признания: у писателя незаметно отбирают ту духовную опору, на которойзиждилась его критическая позиция.В таком контексте, видимо, и следует интерпретировать самый драматичный эпизоднобелевской эпопеи Камю, перипетии которого излагает его биограф: перепалкуна встрече с публикой в Стокгольме, когда в ответ на обвинения в равнодушиик своей истерзанной войной родине — Алжиру писатель бросил нашумевшую, широкорастиражированную фразу: “Я верю в справедливость, но раньше справедливостия буду защищать свою мать”.Можно, как это делает О.Тодд (отступая в этом пункте от своего правила нестроить зыбких гипотез), реконструировать более или менее связный и “политкорректный”смысл этих запальчивых слов; но, быть может, важнее понять тот импульс, которыйзаставил Камю сформулировать их именно так, неосторожно, “подставляясь” поднеизбежный град пересудов и упреков со всех сторон. Выступая на эстраде в ролиоракула, к чему вынуждало его большинство задаваемых вопросов, он явно страдалот разрыва связей с прямым личным опытом, с собственным жизненным путем, начавшимсяв одном из кварталов Алжира, где по-прежнему жила его мать. И злополучная фразабыла, конечно же, не продуманным абстрактным суждением, а импульсивной попыткойопереться на память о своей семье, о детстве, обо всем том первичном жизненномопыте, которым была сформирована его бунтарская позиция и о котором он как разтогда пытался написать свой последний, так и не завершенный роман “Первый человек”.Видимо чувствуя этот интимный смысл пресловутой фразы, О. Тодд вполне тактичнозавершает “нобелевскую” главу своей книги двумя забавными анекдотами о встречахКамю-лауреата со своими земляками в Алжире, куда он приехал погостить у матери:один путает его с каким-то футболистом, а другой, узнав его после многолетнейразлуки, простодушно спрашивает: “Ну как, что у тебя нового?” Здесь, на “малойродине”, где мало кому интересны мировые сенсации, писатель только и может надеятьсявновь обрести ценностную опору, которую чуть не украли у него из-под ног вовремя торжественных церемоний в Швеции.Биографическая книга О. Тодда честна по отношению к читателю: воспроизводяв самом своем строении конфликтную проблему, с которой пришлось столкнутьсяАльберу Камю, она одновременно и дает нам материал для понимания его переживаний,его попыток разрешить эту проблему. Просто от нас требуется активное чтение— как бы пристрастное перечитывание судьбы Камю его собственными глазами, чтобызаново осознать смысл бунтарской позиции, на которой он стремился удержаться.8. Мишель Фуко уходит в революцию — и в Высшую нормальную школу Коллеж де Франс
В ходе нобелевских торжеств 1957 года Альбер Камю по традиции выступал передпубликой не только в Стокгольме, но и в нескольких десятках километров от него,в университетском городе Уппсала. Там все прошло без инцидентов; тем более любопытно,что организацией приема писателя-лауреата занимался молодой философ, которыйруководил местным французским культурным центром и которого звали Мишель Фуко.Он был еще никому не известен ни как ученый, ни тем более как активный деятель“новых левых”; правда, в конце 40-х годов он, как и многие интеллигенты егопоколения, вступил было в коммунистическую партию, но через три года вышел.В 50 — 60-е годы он представлял собой, пользуясь позднейшим словечком, типичного“яппи”: окончил элитарную “Эколь нормаль”, делал сначала дипломатическую, потомуниверситетскую карьеру, ездил на дорогом “ягуаре”… Пятном на его биографиибыл разве что гомосексуализм, ставший даже поводом к дипломатическому инциденту:руководя французским культурным центром в Польше, Фуко был вынужден срочно возвратитьсяна родину: очередной предмет его увлечения оказался агентом польской спецслужбы.На рубеже 60 — 70-х годов благополучный ученый, уже автор нескольких прославившихего книг, резко переменился. Хронику событий восстанавливает его биограф ДидьеЭрибон: в 1968 году на очередном витке своей академической карьеры Фуко всталво главе отделения философии в новом, только что созданном Венсенском университетев пригороде Парижа. 23 января 1969-го, солидаризируясь с забастовкой студентов,он вместе с ними принял участие в обороне университета от полиции, попал подарест. В ту ночь началась его деятельность правозащитника, радикального критикагосударственной политики, ультралевого революционера… Но вот еще неожиданныйповорот: в разгар этих событий, в ноябре того же 1969 года ученый совет Коллежде Франс принимает решение, открывающее Мишелю Фуко путь к кафедре в этом престижнейшемучебном заведении, каковую он и займет год спустя. Впоследствии некоторые изучастников того ученого совета при виде деятельности Фуко-гошиста в ужасе говорилидруг другу. “Что мы наделали!”, однако решение состоялось — человек, уже зарекомендовавшийсебя яростным борцом за революцию, был избран на очень почетный профессорскийпост и оказался в парадоксальном положении общественно признанного оппозиционера.Интеллектуальную траекторию, которая вела Мишеля Фуко по такому нестандартномужизненному пути, Д. Эрибон намечает скорее пунктирно. Ему не дается самостоятельныйанализ философии Фуко, вместо разбора его работ он ограничивается кратким пересказоми длинными цитатами из них. Зато он приводит много фактов, характеризующих “житейскую”сторону происходившего: называет имена ученых, поддерживавших талантливого философана разных этапах его карьеры, разъясняет механизмы академических процедур, предшествующихтому или иному назначению… Когда же дело доходит до мотивов поведения самогоФуко, он по большей части склонен промолчать. Резкое обращение философа к гошизмув 1968 году остается вовсе необъясненным, а в его позднейшем решении оставитьВенсен и перейти в Коллеж де Франс проскальзывает любопытное психологическоепротиворечие: сначала биограф утверждает, будто Фуко надоело работать средипроцветавшего в Венсене политического активизма, “да и вообще он не слишкомлюбил общаться со студентами”, — а в конце следующей главы, описывая его лекциив Коллеж де Франс, где “общение со студентами” практически отсутствует (профессоратолько читают лекции, но не ведут никакой индивидуальной работы со слушателями,а те не получают в коллеже никаких дипломов), сам же цитирует одно из тогдашнихего интервью с жалобами на одиночество перед пассивно-молчаливой публикой: “Посколькуобратной связи нет, то лекция превращается в спектакль. По отношению к публикея словно актер или акробат…” Так что же тяготило Фуко: контакт со студентамиили, наоборот, его нехватка?На подобные вопросы убедительнее отвечает другой биограф Мишеля Фуко — американецДжеймс Миллер. Прежде всего он в красочных подробностях описывает историческоесобытие, произведшее переворот в мыслях и поведении философа, — студенческоевосстание в Париже в мае 1968-го. (Француз Д. Эрибон, очевидно, просто счелизлишним рассказывать о том, что прекрасно помнили большинство его читателей…)Сам Фуко отсутствовал тогда в Париже, работая в Тунисском университете, затона месте событий оказался человек, который был ему близок и дорог, — социологДаниель Дефер, и тот сообщал ему последние новости в Тунис, приставляя телефоннуютрубку к радиоприемнику. Дефер, участвовавший в маоистском движении, явно сыгралважную роль в обращении Фуко к политической деятельности; философ позднее говорил,что восемнадцать лет он жил в “состоянии страсти”, следовал за ним повсюду илиже сам заставлял его следовать за собой, устраивая его на работу в свой университет.Итак, политизация Фуко имела одной из движущих пружин любовную страсть, чувствоотнюдь не абстрактно-философское, а интимное; это слово “страсть” Дж. Миллердаже поставил в заголовок своей книги. Кроме того, американский биограф подчеркиваетчерту характера Фуко, работавшую и в научных, и в политических его делах, —привычку противопоставлять себя обществу; проявлялась — почти как у Бодлера— в дендизме, тщательной заботе о собственной внешности (колоритная деталь:по воспоминаниям свидетелей, при обороне Венсена 23 января 1969 года Фуко “радостношвырял камни [в полицейских], но старался не запачкать свой красивый черныйбархатный костюм”), в необщепринятой сексуальной ориентации, но также и в глубокойкритике явных и подразумеваемых систем мышления, на которые опирается общественныйстрой современной Европы. В 1968 году, после студенческих баррикад в Париже,он ощутил, “что возможен какой-то разделенный восторг, разбивающий привычныезапреты”. “Разделенный” — важнейшее слово, недаром подчеркнутое самим Дж. Миллером:вместо одиноко-надменной позы академического интеллектуала-денди возникла, пустьэфемерная, возможность совместной борьбы, и этого чувства Мишелю Фуко хватилона много лет, до самой его безвременной смерти. Два модуса инаковости: дендизми коллективный экстаз — включались для него в систему философских оппозиций(таких, как противопоставление двух идеальных типов “нового человека” — позитивногоу Маркса и негативного у Ницше); этим же, по-видимому, объясняется и то, чтов его жизни сосуществовали две столь разные ипостаси, как профессор Коллеж деФранс и участник левых уличных демонстраций: то были два разных варианта однойи той же душевной стратегии.Другой вопрос — не означает ли социальная возможность для одного человекасовмещать эти две роли, что статус Иного в западной цивилизации последних десятилетийвообще становится проблематичным? Не означает ли это, что общество сумело еслине в плане общих ценностных установок, то в конкретном отношении к конкретномуиндивиду интегрировать, вобрать в себя собственную оппозицию — а тем самым подчинитьее своему влиянию? Если так, то судьба “левой интеллигенции”, очевидно, историческиисчерпана и она должна уступить место какой-то другой форме культурной оппозиционности(существовать без которой не может ни одно живое общество). А значит, тем настоятельнеезадача изучать ее опыт, в том числе и через биографии ее крупнейших представителей.* * *
Биографии, о которых шла речь выше, отсылают к разным стилям и жанрам, которыевыработаны в художественной прозе и журналистике и, вообще говоря, не связаныжестко с собственным творчеством “биографируемого”: это и реализм бальзаковскоготипа, опирающийся на представления о страсти и ответственности (К. Пишуа и Ж.Зиглер), и реализм флоберовского типа с его иллюзионистской поэтикой немотивированныхдеталей (Ж.-Ж. Лефрер), и психологическое повествование (Ж.-Л. Стенмец), и повествованиефилософско-историческое (Ж.-Ф. Лиотар), и философско-критическое эссе (М. Сюриа,К. Бидан), и журналистский репортаж (О. Тодд, Д. Эрибон)… В каждом из этих жанрови стилей можно работать более или менее успешно; нет смысла задаваться вопросом,который из них “лучше” сам по себе. Одно лишь общее замечание: биография всегдасообщает нам — не в последнюю очередь самой своей формой — гораздо больше, чемпросто сведения о жизненном пути знаменитого человека; независимо от того, стараетсяли она держаться голых фактов или смело пускается в реконструкцию мыслей и чувствсвоего героя, она всегда вписывает его жизнь в контекст эпохи, а потому всегдаявляется интерпретирующей. Усилие историко-культурной интерпретации требуетсяи от ее читателя, и биографические “жанры” и “стили” различаются, пожалуй, именнотем, насколько настоятельно они требуют от нас вести собственную критическуюработу, выясняя, что в них идет от самого “биографируемого”, а что от болееили менее сознательной ангажированности биографа. Лучше всего это видно тогда,когда сам герой биографии открыто ангажирован в социальном или культурном смысле.Поэтому биографии Иных — как бы идеальное учебное пособие по грамотному чтениюбиографии вообще.