Перевод текстов и документов > Ярхо В.Н. Драматургия Еврипида и конец античной героической трагедии

Драматургия Еврипида и конец античной героической трагедии

В. Н. Ярхо

ДРАМАТУРГИЯ ЕВРИПИДА И КОНЕЦ АНТИЧНОЙ ГЕРОИЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ

(Еврипид. Трагедии. В 2 т. - Т. 1. - М., 1999)

Трагичнейшим из поэтов назвал Еврипида Аристотель, и многовековая посмертнаяслава последнего из триады великих афинских трагиков, по-видимому, целиком подтверждаетсправедливость подобной оценки: во всех странах мира до сих пор потрясают зрителейстрадания Медеи, Электры, троянских пленниц. Тот же Аристотель считал главнымпризнаком трагического героя благородство, и в мировом театре найдется немногообразов, способных поспорить в чистоте и благородстве с Ипполитом, в искренностисамопожертвования - с Алькестой {Это имя, как и название трагедии, правильнеебыло бы передать по-русски "Алкестида", мы придерживаемся здесь формы "Алькеста",чтобы избежать разнобоя с переводом Ин. Анненского, избравшего последнее чтение.}или Ифигенией. В творениях Еврипида древнегреческая драма, несомненно, достиглавершины трагизма, глубочайшего пафоса и проникновеннейшей человечности. Поэтому,говоря о кризисе героической трагедии в драматургии Еврипида, мы не собираемсяставить это в вину великому афинскому поэту, как никому не придет в голову преуменьшатьвеличие Рабле или Шекспира из-за того, что им довелось пережить и отразить всвоем творчестве кризис ренессансного мировоззрения, - может быть, писатели,которые запечатлевают в своих произведениях сложность исторического пути человечества,как раз потому особенно дороги и близки их далеким потомкам. Еврипид, несомненно,находится в ряду таких творцов, но если мы хотим оценить его истинное значениедля нас, мы должны понять, какое место он занимал в культуре своего времени,и в частности в развитии античной драмы, - тогда выяснится, почему конец античнойгероической трагедии оказался началом для многих линий не только античного,но и общеевропейского литературного процесса.

Год рождения Еврипида не известен достаточно достоверно. Античное предание,по которому он родился в день битвы при Саламине, представляет лишь искусственнуюконструкцию, связывающую имя третьего великого трагика с именами его предшественников,- поскольку Эсхил в самом деле участвовал в Саламинском сражении, а шестнадцатилетнийСофокл выступал в хоре юношей, прославлявших одержанную победу. Тем не менееэллинистические историки, очень любившие, чтобы события из жизни великих людейвступали между собой в какое-либо хронологическое взаимодействие, без особойошибки могли рассматривать Еврипида как представителя третьего поколения афинскихтрагиков: его творчество действительно составляло третий этап в развитии афинскойтрагедии; первые два вполне обоснованно связывали с драматургией Эсхила и Софокла.

Хотя Еврипид был моложе Софокла всего на двенадцать лет (он родился скореевсего в 484 г. до н. э.), эта разница в возрасте оказалась в значительной степенирешающей для формирования его мировоззрения. Детство Софокла было овеяно легендарнойславой марафонских бойцов, впервые сокрушивших могущество персов. Десятилетиемежду Марафоном (490 г. до н. э.) и морским сражением при Саламине (480 г. дон. э.) прошло в Афинах не без внутренних конфликтов, но в конечном результатепобеда греческого флота (с участием многочисленных афинских кораблей) над персамиестественным образом воспринималась как завершение дела, начатого на Марафонскойравнине. Сияние славы, увенчавшей победителей, озаряло юношеские годы Софокла,который, как и большинство его современников, видел в успехах своих соотечественниковрезультат благоволения к Афинам могущественных олимпийских богов. До конца своихдней Софокл верил, что божественное покровительство никогда не покинет афинян,и эта вера даже в годы самых тяжелых испытаний помогала ему сохранять убеждениев устойчивости и гармонии существующего мира. Этим объясняется - при всей глубиневозникающих в его трагедиях нравственных кон- фликтов - та классическая ясностьлиний и скульптурная пластичность образов, которые до сих пор восхищают в Софоклечитателя и зрителя. С Еврипидом дело обстояло иначе.

Победа при Саламине, создавшая исключительно благоприятные предпосылки дляроста внешнеполитического авторитета Афин, не сразу привела к столь же заметномуукреплению их внутреннего положения. Противоречия между реакционной землевладельческойаристократией и набирающей силы демократией не раз выливались в острые политическиесхватки, в результате которых не од- ному государственному деятелю, известномусвоими заслугами перед отечеством, пришлось навсегда покинуть арену общественнойборьбы. Только к середине сороковых годов V века новому вождю демократов Периклуудалось основательно потеснить своих политических противников и более чем напятнадцать лет встать во главе афинского государства; этот период, совпавшийс порой высочайшего внутреннего расцвета Греции, до сих пор носит название "векаПерикла".

Но и "век Перикла" оказался очень непродолжительным: разгоревшаяся в 431 годуПелопоннесская война между двумя крупнейшими греческими государствами - Афинамии Спартой, каждое из которых возглавляло коалицию союзников, - выявила новыепротиворечия внутри афинской демократии. В то время как ее торгово-ремесленнаяверхушка, заинтересованная во внешней экспансии, стремилась к войне "до победногоконца" и находила себе поддержку среди ремесленников, производивших оружие,и в беднейших слоях демоса, обслуживавших морской флот, основная масса аттическогокрестьянства страдала от опустошительных набегов спартанцев и чем дальше, тембольше тяготилась войной и связанными с ней жертвами; голос этой части афинскихграждан мы можем до сих пор слышать в комедиях Аристофана. Внутренний разладсреди афинян достиг в последнее десятилетие Пелопоннесской войны такой глубины,что олигархам дважды, хотя и ненадолго, удавалось захватить в свои руки власть(в 411 и 404 гг.) и установить режим неограниченного террора.

Если попытки реакционных кругов сокрушить афинскую демократию извне не имелиеще в это время серьезного успеха, то гораздо более опасными для нее были теидейные процессы, которые грозили разрушить ее изнутри. Дело в том, что, возникшив конечном счете из общинно-родового строя, афинская демократия сохраняла всвоем мировоззрении многие черты первобытно-мифологического мышления. Победынад внешними врагами и успехи во внутренней жизни, хозяйственный и культурныйрасцвет представлялись основной массе афинского демоса следствием постоянногопокровительства, оказываемого их стране могущественными богами, - в первую очередьверховным божеством Зевсом и его дочерью, "градодержицей" Афиной Палладой. Волимпийских богах афиняне видели не только своих прямых защитников, но и стражейнравственности и справедливости, установивших раз и навсегда незыблемые нормыгражданского и индивидуального поведения. Однако сам общественный строй афинскойдемократии, привлекшей к обсуждению политических вопросов основную массу полноправныхграждан, предполагал в них самостоятельность мышления, умение анализироватьсложившуюся обстановку и обосновывать то или иное решение. В этих условиях далеконе всегда можно было опереться на мифологическую традицию, сложившуюся нескольковеков тому назад при совершенно иных условиях. К тому же дебаты в народном собраниии широкий общественный характер судопроизводства требовали, чтобы участникивсякой дискуссии обладали достаточной ораторской подготовкой, владели средствамидоказательства и убеждения. Но там, где начинается самостоятельная работа мысли,приходит конец наивной вере в богов, возникает переоценка традиционных нравственныхустоев и открывается простор для критического исследования окружающей действительности.Все эти явления как раз имели место в Афинах второй половины V века, и носителяминового мировоззрения стали представители рабовладельческой интеллигенции, известныепод общим названием софистов.

Софисты не составляли единой философской школы; больше того, между софистамистаршего поколения, к которому относился Протагор (ок. 485 - 415), и их младшимипоследователями существовало весьма значительное различие в политических взглядах:в то время как "старшие" софисты в целом являлись идеологами демократии (некоторыеиз них были, в частности, авторами законодательных уложений для новых городов-государств),"младшие" софисты довольно откровенно пропагандировали идеал "сильной личности",отвечавший интересам олигархов. Однако уже в учении Протагора выделялись мысли,направленные объективно против консервативно-религиозного мировоззрения афинскойдемократии. Так, общественная практика афинян должна была побудить Протагорасформулировать положение о человеке как "мере всех вещей", - ведь и в самомделе решения в народном собрании принимали не боги, а люди, каждый раз соизмерявшиеобъективное положение дел со своим личным и общественным опытом, интересамии возможностями государства. Что касается существования богов, то Протагор воздерживалсяот окончательного суждения об этом; по его словам, решению вопроса препятствовалаего неясность и краткость человеческой жизни.

Взгляды софистов на богов, человека и общество оставались в значительной степенидостоянием "чистой" теории, пока Афины пользовались благами своего внешнегои внутреннего расцвета. Когда же разразилась Пелопоннесская война, идеологическимустоям афинской демократии пришлось испытать сильное потрясение: обрушившаясяна город эпидемия чумы, а также непрестанные прорицания жрецов дельфийскогохрама Аполлона, сулившие афинянам сплошные поражения, сильно подорвали верув божественное благоволение к Афинам, а вырвавшиеся на простор собственническиеинстинкты богачей поставили под сомнение единство полиса и его способность обеспечитькаждому гражданину место в жизни. Проблема индивидуального поведения человека,которая до тех пор ставилась и решалась афинской общественной мыслью в неразрывнойсвязи с судьбой всего гражданского коллектива - полиса, и, больше того, с некимизакономерностями человеческого существования вообще, при новых условиях во многомутратила объективную основу; на первый план все больше стал выступать отдельныйчеловек как "мера всех вещей" - и собственного благородства и величия, и собственногострадания. Это смещение основной точки зрения на человека глубже всего отразилаименно драматургия Еврипида.

Уже события, сопутствовавшие началу его сознательной жизни, не могли содействоватьвыработке в нем убеждения в устойчивости и надежности жизненных форм современногоему общества, в разумности и закономерности божественного управления миром.К сожалению, от начального этапа творческой деятельности Еврипида (он выступилвпервые на афинском театре в 455 г. и только четырнадцать лет спустя одержалпервую победу в состязании трагических поэтов) не сохранилось ни одного цельногопроизведения; самая ранняя из бесспорно еврипидовских и достоверно датируемыхтрагедий ("Алькеста") относится к 438 году. Зато остальные шестнадцать, написанныев промежутке между 431 и 406 годами, охватывают едва ли не самый напряженныйпериод в истории классических Афин и показывают, как, чутко и взволнованно реагировалпоэт на различные повороты афинской внешней политики, идейные споры и моральныепроблемы, возникавшие перед его современниками.

Античная традиция рисует Еврипида любителем тишины и одиночества на лонеприроды; еще в римские времена на Саламине показывали грот на берегу моря, гдедраматург проводил долгие часы, обдумывая свои произведения и предпочитая уединенноеразмышление шуму городской площади. В то же время уже древние считали Еврипида"философом на сцене" и называли его - вопреки хронологии - учеником Протагораи других софистов, вращавшихся в самом центре общественной жизни своего времени.Едва ли в этом есть противоречие: не принимая непосредственного участия в государственныхделах, Еврипид видел сложные конфликты, ежечасно возникавшие в его родных Афинах,и, как истинный поэт, не мог не высказать того, что его волновало, своим зрителям.Меньше всего при этом он стремился дать ответ на все вопросы, которые ставилаперед ним жизнь, - почти каждая его трагедия свидетельствует о раздумьях и поисках,часто мучительных, но редко завершавшихся обретением истины. Столь же редковстречал Еврипид и понимание у своих зрителей: за пятьдесят (без малого) летсвоей творческой деятельности он всего четыре раза удостоился в состязанияхтрагических поэтов первого места. Поэтому ли или по другой причине он согласилсяв 408 году переехать к македонскому царю Архелаю, который пытался собрать усебя крупных писателей и поэтов. Здесь, однако, Еврипид прожил недолго: на рубеже407 и 406 годов он скончался, оставив не вполне завершенной свою последнюю трилогию.Она была поставлена в Афинах в 405 году, или вскоре после того, его сыном (илиплемянником) и принесла поэту пятую победу, уже посмертную.

В сюжетах трагедий Еврипид почти не выходит из круга тем, разрабатывавшихсяего предшественниками: сказания Троянского и Фиванского циклов, аттические предания,поход аргонавтов, подвиги Геракла и судьба его потомков. И при всем том - огромнаяразница в осмыслении мифа, в оценке божественного вмешательства в жизнь людей,в понимании смысла человеческого существования, - разница, в конечном счетеприводящая Еврипида к выработке необычных для классической трагедии принциповизображения человека, к созданию новых средств художественной выразительности,иными словами - к полному отрицанию первоначальной сущности героической трагедииЭсхила и Софокла.

Ближе всего с творчеством своих предшественников Еврипид соприкасается втрагедиях героико-патриотического плана, написанных в первом десятилетии Пелопоннесскойвойны. К самому ее началу относится трагедия "Гераклиды": гонимые извечным врагомГеракла, микенским царем Еврисфеем, дети прославленного героя ищут убежища вАфинах. Легендарный аттический царь Демофонт, вынужденный выбирать между войнойс дорийцами и выполнением священного долга перед прибегнувшими к его покровительствучужестранцами, близко напоминает Пеласга в эсхиловских "Просительницах", даи вся ситуация "Гераклидов" близка к внешней стороне конфликта у Эсхила. Ноесли у "отца трагедии" столкновение Пеласга с Египтиадами отражало противодействиеэллинов (и в первую очередь, конечно, афинян) восточному деспотизму и варварству,то у Еврипида война развертывается в самой Элладе: микенская армия тождественнаспартанцам, а Гераклиды, находящие защиту в Афинах, олицетворяют союзные городаи государства, которые спартанцы всячески стремились изолировать от афинян.

В благородной роли защитника священных установлений представлен в трагедииЕврипида "Умоляющие" другой афинский царь - Тесей, считавшийся основателем афинскойдемократии. Он не только, вопреки козням врагов, помогает предать земле телагероев, павших при осаде Фив, но вступает по ходу действия в политический диспутс фиванским послом, который защищает преимущества единоличной власти; возражаяему, Тесей развертывает полную программу афинского государственного устройства,основанного на равноправии всех граждан и их равной ответственности. Впрочем,прославляя афинскую демократию как идеальный строй, оплот благочестия и нравственностив Элладе, Еврипид влагает в уста Тесея и размышление об опасности социальногорасслоения, грозящего благополучию государства, и прямое осуждение Адраста,затеявшего в преступном легкомыслии бесперспективную военную авантюру.

Возникающее в "Умоляющих" сомнение в целесообразности войны как способа разрешенияполитических споров перерастает в творчестве Еврипида последующих лет в недвусмысленноеи страстное осуждение войны. Уже в поставленной незадолго до "Умоляющих" трагедии"Гекуба" Еврипид рисует страдания престарелой царицы, в полной мере испытавшейна себе все ужасы десятилетней войны за Трою. Мало того что Гекуба своими глазамивидела гибель мужа и любимых сыновей, что из всеми почитаемой владычицы могущественнойТрои она превратилась в жалкую рабыню ахейцев, - судьба готовит ей новые бедствия:по приговору греков, перед их отправлением на родину на могиле Ахилла должнабыть принесена ему в жертву младшая дочь Гекубы, юная Поликсена, - и нет пределагорю матери, лишающейся своего последнего утешения. Но и это еще не все. К сказаниюо жертвоприношении Поликсены, уже обработанному до Еврипида в эпической и лирическойпоэзии, а на афинской сцене - у Софокла, в трагедии "Гекуба" присоединяетсядругой сюжетный мотив, первоначально не имевший никакого отношения к судьбетроянской царицы.

"Илиада" знала среди сыновей Приама юношу Полидора, убитого на троянскойравнине Ахиллом, - матерью его была некая Лаофоя. Согласно же местному фракийскомусказанию, которое стало известно афинянам, вероятно, в конце VI века до н. з.,Полидор - теперь уже сын Гекубы - пал жертвой алчности вероломного фракийскогоцаря Полиместора: к нему в самом начале войны Приам отослал Полидора с несметнымисокровищами, и, когда война окончилась гибелью Трои, Полиместор, нарушив дружескийдолг, убил юношу. Гекуба, находившаяся среди других пленниц в ахейском лагерена берегу Геллеспонта, узнала о предательстве Полиместора, заманила его с детьмив свою палатку и при помощи троянских женщин умертвила детей, а самого Полиместораослепила. Неизвестно, был ли обработан этот миф кем-нибудь из предшественниковЕврипида в афинском театре, но несомненно, что, объединив его с мотивом жертвоприношенияПоликсены, Еврипид необычайно усилил патетическое звучание образа Гекубы, воплотившеговесь трагизм положения матери, обездоленной войной.

Откровенным выступлением против военной политики явились поставленные в 415году "Троянки". Заключенный в 421 году между Афинами и Спартой пятидесятилетниймир оказался непрочным, ибо каждая сторона искала повода ущемить как-нибудьинтересы недавнего противника. Сторонники решительных действий в Афинах вынашивалиидею грандиозной экспедиции в Сицилию, где Спарта издавна пользовалась значительнымвлиянием, и это предприятие увлекало своим размахом даже более мирно настроенныеслои афинских граждан. В этих условиях трагедия "Троянки" прозвучала как смелыйвызов военной пропаганде, так как с исключительной силой показала бедствия истрадания, не только выпадающие на долю побежденных (особенно осиротевших матерейи жен), но и ожидающие в недалеком будущем победителей: вереница скорбных эпизодов,которые разворачиваются на фоне догорающих развалин Трои, приобретает зловещийсмысл после мрачных прорицаний Кассандры и вступительного диалога Афины и Посейдона,сговаривающихся погубить победителей-греков на пути и по возвращении домой.Троянская война, служившая обычно для общественной мысли в Афинах символом справедливоговозмездия "варварам" за попрание священных норм гостеприимства, теряет в глазахЕврипида всякий смысл и обоснование.

Под тем же углом зрения предстает в трагедии "Финикиянки" легендарная оборонаФив от нападения семерых вождей. Доеврипидовская трагедия была, по-видимому,довольно единодушна в изображении сыновей Эдипа, оспаривавших между собой правона царский трон в Фивах: несмотря на то, что Этеокл нарушил договор между братьями,изгнав Полиника, Эсхил в "Семерых против Фив" показал его идеальным царем иполководцем, защищающим город от чужеземной рати, в то время как Полинику, ведущемуна родную землю вражеское войско, не может быть никакого оправдания. Эта ситуациясоставляет предпосылку трагического конфликта и в Софокловой "Антигоне", гдеЭтеоклу устраивают почетные похороны, а Полинику отказывают в погребении. В"Финикиянках" с Этеокла совлечен всякий ореол героизма: как и Полиник, он беспринципныйи тщеславный властолюбец, готовый ради обладания царским троном совершить любоепреступление и оправдать любую подлость. Его поведением руководит не патриотическаяидея, не долг защитника родины, а неограниченное честолюбие, и в образе Этеокланесомненно полемическое разоблачение крайнего индивидуализма, откровенно проявлявшегосяв Афинах последних десятилетий V века и породившего софистическую теорию "правасильного".

Сложнее обстоит дело с трагедией "Ифигения в Авлиде", поставленной в Афинахуже после смерти Еврипида. С одной стороны, она завершает ту героико-патриотическуюлинию, начало которой было положено в аттической трагедии Эсхилом и котораянашла продолжение в творчестве самого Еврипида: Макария в "Гераклидах", афинскаяцаревна в не дошедшем до нас "Эрехтее", Менекей в "Финикиянках" добровольноприносили себя в жертву ради спасения отчизны, как делает это в последней еврипидовскойтрагедии юная Ифигения. Если ее жизнь нужна всей Элладе для того, чтобы успехомувенчался поход против надменных "варваров" - троянцев, то дочь верховного полководцаАгамемнона не откажется от своего долга:

Разве ты меня носила для себя, а не для греков?

Иль, когда Эллада терпит, и без счета сотни сотен

Их, мужей, встает, готовых весла взять, щитом закрыться

И врага схватить за горло, а не дастся - пасть убитым,

Мне одной, за жизнь цепляясь, им мешать?.. О нет, родная! ...

Грек, цари, а варвар, гнися! Неприлично гнуться грекам

Перед варваром на троне. Здесь - свобода, в Трое - рабство!

И хотя в последние годы Пелопоннесской войны, когда и Афины и Спарта старалисьпривлечь Персию на свою сторону, идея общеэллинской солидарности против "варваров"становилась неосуществимой мечтой, мы слышим в словах Ифигении то же противопоставлениеэллинской свободы восточному деспотизму, которым примечательны эсхиловские "Персы"и "Просительницы".

С другой стороны, патриотический подвиг Ифигении осуществляется отнюдь нев героической обстановке и представляется скорее неожиданным, чем закономернымследствием сложившихся обстоятельств. В самом деле, эсхиловский Агамемнон (в"Орестее"), волею Зевса призванный быть мстителем за поруганный дом и брачноеложе Менелая, вынужден выбирать между чувствами отца и долгом полководца, возглавившегоэллинскую армию, и выбор этот носит воистину трагический характер. Агамемнону Еврипида изображен тщеславным карьеристом, не жалевшим усилий, чтобы добитьсяизбрания на пост верховного командующего, и в угаре первой славы решившимсяпринести в жертву собственную дочь. Только послав за Ифигенией в Аргос гонцас лживым известием о готовящемся бракосочетании ее с Ахиллом, он понимает, какуюнизость он совершил и насколько бессмысленно жертвовать родной дочерью радитого, чтобы возвратить Менелаю его распутную супругу Елену. В то же время Агамемнонстрашится ахейского войска, которое в стремлении к завоеванию Трои не остановитсяперед разорением Аргоса и убийством самого царя, если последний откажется выдатьдочь на заклание. Лишено всяких признаков благородства и поведение Менелая,демагогически апеллирующего к патриотическому долгу, поскольку в жертву должнабыть принесена не его дочь. Наконец, сцена приезда Клитемнестры с Ифигениейв ахейский стан напоминает эпизод из жизни заурядной горожанки, едущей с семьейна свидание к мужу, оторванному делами от дома, - все это, вместе взятое, создаетобстановку подлинной "мещанской драмы", совершенно не соответствующую героическомупорыву в душе Ифигении.

Показательно и другое. Для современного зрителя переход Ифигении от страхаперед ранней смертью к готовности добровольно принести себя в жертву родинесоставляет едва ли не самую волнующую черту ее образа; между тем Аристотельсчитал ее характер непоследовательным, "так как горюющая Ифигения нискольконе походит на ту, которая является впоследствии" ("Поэтика", гл. 15). Ясно,что к понятию "характера" Аристотель подходил с точки зрения классической, тоесть эсхиловской и главным образом софокловской трагедии: при всем динамизметрагического конфликта, в который оказываются вовлеченными Эдип или Неоптолем(в "Филоктете"), основные черты их остаются неизменными, и в трагической перипетиитолько все с большей отчетливостью раскрывается заложенная в них "природа".Поведение Ифигении во второй половине трагедии, конечно, никак не вытекает изее девической "природы", и Еврипид не пытается показать, как в ней произошлаподобная перемена, - его интересует самая возможность внутренней борьбы в человеке.Но отказ от изображения людей, цельных в совокупности своих нравственных свойств,знаменует принципиальный отход от эстетических норм классической трагедии, иобраз Ифигении является только одним из многочисленных примеров этого в творчествеЕврипида.

Впрочем, среди сохранившихся произведений Еврипида есть одно, во многом ещенапоминающее цельностью своих героев классическую трагедию, - это самая ранняяиз дошедших его драм, "Алькеста". Основу использованного в ней сказания составляетстаринное представление о гневе бога, раздраженного непочтительностью смертного:фессалийский царь Адмет, справляя свадьбу с юной Алькестой, забыл принести жертвуАртемиде и поэтому, войдя в свою спальню, нашел ее полной змей - верный признакожидающей его близкой смерти. Поскольку, однако, Адмет в свое время был хорошимхозяином для отданного ему в услужение Аполлона, благородный бог сумел уговоритьнепреклонных Мойр, ткущих нить человеческой жизни, чтобы они согласились принятьв обитель мертвых любого другого смертного, который проявит готовность пожертвоватьсобой вместо Адмета. И вот наступил момент, когда Адмету пришлось искать себезамену перед лицом смерти, и таким верным другом оказалась его жена Алькеста.

Наверное, в трагедии, написанной на эту тему в последние десятилетия его творческогопути, Еврипид заставил бы своих зрителей задуматься над нравственными качествамибогов, то столь жестоко карающих смертного за незначительную оплошность, тоделающих человеческую жизнь предметом беззастенчивого торга. В "Алькесте", напротив,поэт ни словом не касается "вины" Адмета перед Артемидой, равно как и не ставитперед собой вопроса о мотивах, побудивших Алькесту расстаться с жизнью и принестисебя в жертву мужу и семье. Тем более не нуждались в такой мотивировке афинскиезрители: каждому из них было ясно, что судьба малолетних детей царя будет значительнонадежнее обеспечена при жизни овдовевшего отца, чем при жизни беззащитной царицы.К тому же Алькесте без труда удавалось заручиться обещанием Адмета не вступатьв новый брак и не оставлять детей на произвол злой мачехи (сказочные мачехи,как известно, всегда злые, и у Еврипида был целый ряд не сохранившихся целикомтрагедий, где мачехи под разными предлогами готовы были извести своих пасынков,- "Эгей", "Ино", "Фрикс"). Поэтому и Адмет и Алькеста появляются на орхестрес уже готовым, заранее сложившимся решением, подобно Софокловой Антигоне, которуюзрители увидели, кстати говоря, всего за четыре года до "Алькесты". Трагизм"Алькесты" еще целиком укладывается в классический "трагизм ситуации", данноймифом, и драматург призван показать, как в такой ситуации раскрываются нравственныекачества его героев.

В выполнении этой задачи Еврипид следует, в общем, традициям Софокла: в идеальномобразе Алькесты воплощается вся сила супружеской и материнской любви, способнойна высшее самопожертвование. Нормативному характеру образа соответствует и очевидноестремление Еврипида избежать изображения чисто индивидуальных, интимных чувствАлькесты к Адмету; она приносит себя в жертву не ради этого супруга, а радимужа и отца своих детей вообще, ибо так велит ей поступить ее долг идеальнойжены. Но и в Адмете неправильно было бы видеть бездушного эгоиста, хладнокровносоглашающегося с гибелью любимого существа. Во-первых, как мы уже говорили,позиция Адмета не только заранее дана мифом, но и вытекает из представлениядревних греков о преобладающей роли в семье мужчины, и тем более царя, по сравнениюс ролью женщины. Во-вторых, несомненно привлекательной чертой Адмета являетсяего гостеприимство: неожиданно навестивший царя его старый друг Геракл не долженничего знать о постигшем дом несчастье, ибо с почетом принять при любых условияхгостя - первейшая заповедь той "героической" этики, представителем которой выступаетв трагедии Адмет. Таким образом, и в его фигуре несомненны черты нормативнойхарактеристики, сближающие героев этой трагедии с персонажами Софокла, - с той,однако, существенной разницей, что развитие действия в "Алькесте" в конечномсчете ставит зрителя перед вопросом (немыслимым в трагедии Софокла!) об истиннойцене этой нормативности. Эдип, если бы ему пришлось еще раз с самого началавыяснять все обстоятельства своих непредумышленных преступлений, без колебанийснова прошел бы весь путь, ведущий к истине; Неоптолем, как бы ни сложиласьего жизнь, никогда не откажется от следования заветам чести. Когда мы видимАдмета, возвращающегося с похорон жены, мы понимаем, что, будь она еще жива,он не согласился бы повторить все сначала: ему помешало бы не только впервыепережитое чувство угнетающего одиночества, но и сознание навлеченного на себяпозора, - как сможет теперь Адмет смотреть в глаза людям, откупившись от собственнойсмерти смертью жены? Нормативность мифологического идеала приходит в драме Еврипидав столкновение с истинным человеческим благородством, ставящим под сомнениенравственные ценности классической трагедии. В "Алькесте" разрешение этому новомуконфликту дает благодетельное вмешательство Геракла, но, прощаясь с вернувшейсяк жизни Алькестой и с обрадованным Адметом, мы одновременно расстаемся с веройв существование раз и навсегда данных, для всех случаев жизни пригодных этическихнорм. В себе самом должен теперь искать человек нравственные критерии, определяющиеего поведение.

Непреодолимые трудности, которые возникают при этом перед индивидуумом иприобретают воистину трагический характер, лучше всего раскрываются в борьбепротиворечивых чувств, происходящей в душе таких еврипидовских героев, как Медея(в одноименной трагедии) и Федра ("Ипполит").

До тех пор, пока оскорбленная Медея вынашивает план мести Ясону, готовясьумертвить его самого, его невесту и будущего тестя, ее поведение вполне согласуетсяс традиционным представлением греков о женском "нраве": греческая мифологияи трагедия знали достаточно примеров страшной мести покинутых жен своим неверныммужьям. Точно так же независимый, неукротимый и до дерзости отважный нрав Медеинапоминает нам эсхиловскую Клитемнестру из "Орестеи", которая в ненасытной жаждемести без колебания наносит смертельные удары мужу и готова схватиться за оружие,чтобы вступить в поединок с собственным сыном. В то же время между этими двумяфигурами греческой трагедии есть существенное различие: Клитемнестре незнакомыкакие- либо колебания, она не отступает от однажды принятого решения, ее образкак бы вырублен из цельной каменной глыбы; Медее на пути к мести приходитсявступить в мучительную борьбу с самою собой, когда вместо первоначального планаумертвить Ясона ей приходит в голову мысль убить собственных детей: лишив Ясонаодновременно и старой и новой семьи, она обречет на гибель и вымирание весьего род. Клитемнестра, убив Агамемнона, откровенно торжествует победу: она отомстилаему за жертвоприношение Ифигении и освободила себе путь к преступному союзусо своим давнишним любовником Эгисфом. Замысел убить собственных детей поражаетМедею не менее сильно, чем ненавистного ей Ясона, и соединение в ее образе коварноймстительницы с несчастной матерью ставило перед Еврипидом совершенно новую художественнуюзадачу, не имевшую прецедентов в античной драме.

Впрочем, и в этой трагедии, написанной за четверть века до "Ифигении в Авлиде",Еврипид не стремится показать, как возник у Медеи новый план мести. Хотя ужев прологе кормилица несколько раз выражает опасение за судьбу детей, сама Медея,появляясь перед хором коринфских женщин и вымаливая затем у царя Креонта суточнуюотсрочку для сборов в изгнание, вовсе не помышляет об убийстве своих сыновей.Мотив этот возникает неожиданно в монологе Медеи после ее встречи с бездетнымафинским царем Эгеем, и зритель вправе предполагать, что именно горе остающегосябез наследника Эгея внушило Медее мысль лишить Ясона продолжателей его рода.Сама Медея этого не объясняет, и ее материнские чувства не играют на первыхпорах никакой роли; на вопрос хора: "И ты отважишься убить своих детей?" - онабез колебания отвечает: "Да, ибо так больше всего удастся уязвить супруга".Смерть детей служит для Медеи в это время только одним из средств осуществлениямести. Положение, однако, меняется, когда наступает время привести план в исполнение:отравленные дары доставлены сопернице, пройдет еще несколько мгновений, и всемстанет ясно новое преступление Медеи - дети обречены. Здесь, в центральном монологегероини, и раскрывается то новое, что внес Еврипид в античную трагедию: изображениене только страдающего, но и мятущегося среди противоречивых страстей человека.Материнские чувства борются в Медее с жаждой мести, и она четырежды меняет решение,пока окончательно сознает неизбежность гибели детей.

Греческая поэзия и до Еврипида не раз изображала своих героев в моменты размышления.Из эпоса достаточно вспомнить большой монолог Гектора в XXII книге "Илиады"или частые раздумья Одиссея о том, как повести себя при различных поворотахего долгой скитальческой жизни; в эсхиловских "Просительницах" размышление составляетедва ли не главное содержание образа Пеласга. Есть, однако, существенное различиемежду названными героями и еврипидовской Медеей. Гомеровские вожди при любомстечении обстоятельств по- мнят о существовании постоянной этической нормы,определяющей их поведение: беречь свою честь и доброе имя, не уклоняться отбоя с противником. Эсхиловский Пеласг должен сделать выбор между двумя решениями,каждое из которых определит судьбу возглавляемого им государства. Внутренняяборьба в душе Медеи носит совершенно субъективный характер; изображаемый Еврипидомчеловек, находясь во власти своих чувств и мыслей, не пытается соотнести ихс какими-либо объективно существующими нормами: в нем самом находится источниктрагического конфликта.

Изображение противоречивых эмоций и глубины страданий, делающих Медею трагическимгероем в совершенно новом для античности понимании этого слова, настолько увлекаетЕврипида, что ради него драматург жертвует сюжетной "последовательностью" трагедии.Так, при известии о приближении к ее дому разгневанных коринфян Медея уходитс окончательным решением убить детей - ведь лучше сделать это самой, чем отдатьсыновей на растерзание взбешенной толпе. Между тем перед взорами поспешно пришедшегоЯсона Медея появляется на кровле дома в колеснице, запряженной крылатыми драконами,и с трупами сыновей у ног - если она с самого начала рассчитывала воспользоватьсяволшебной колесницей, то почему было не забрать детей живыми и не скрыться вместес ними от неверного супруга и отца? Подобным вопросом Еврипид не задавался -ему было важно изобразить душевную драму оскорбленной женщины, и своей целион, несомненно, достиг. Но именно поэтому образ Медеи знаменует разрыв с традициейгреческой трагедии, стремившейся к созданию цельного "нрава",- если бы ненавистьк Ясону распространилась на прижитых с ним детей и Медея в жажде мести сравняласьбы с эсхиловской Клитемнестрой, афинскому зрителю было бы легче поверить в еепоследовательность, хотя и труднее ее оправдать; но материнская любовь, звучащаяв каждом слове Медеи в ее центральной сцене, показывает, что в глазах Еврипидаона была не одержимой жаждой крови фурией, а страдающей женщиной, больше способнойна крайние проявления мести, чем рядовая афинянка (недаром Медея все же восточнаяколдунья, внучка бога солнца Гелиоса!), но в поведении своем гораздо более человечная,чем та же Клитемнестра. (Любопытно, что безымянный античный комментатор "Медеи"правильно увидел в любви героини к детям противоречие ее "нраву", но, верныйаристотелевскому учению о "последовательности" трагического персонажа, поставилэто богатство образа не в заслугу, а в упрек драматургу.)

Пристальный интерес Еврипида к внутреннему миру человека сделал возможными такое достижение афинской трагедии, как образ Федры в трагедии "Ипполит".В "нраве" Федры, влюбившейся в своего пасынка, отвергнутой им и перед смертьюоклеветавшей его, чтобы скрыть свой позор, нет той, с античной точки зрения,непоследовательности, которую древние критики ставили в вину Еврипиду в "Медее"или "Ифигении"; поведение Федры, чья неудовлетворенная страсть превратиласьв ненависть к Ипполиту, находилось в русле античного представления о готовностиотвергнутой влюбленной на любое злодейство. В сравнительной фольклористике этотмотив известен как история библейского Иосифа Прекрасного, возникшая в том жеСредиземноморском ареале, что и благородный образ Ипполита, а рядом с ним, вдругих, не полностью дошедших трагедиях Еврипида, также юных героев Беллерофонта("Сфенебея") или Пелея. Им также приходилось расплачиваться за клевету оскорбленныхотказом женщин, хотя всякий акт мести объяснялся в этом случае необоримой властьюАфродиты, противиться которой не в состоянии ни смертные, ни боги. В "Ипполите",хотя Афродита и является виновницей запретного чувства, овладевшего Федрой,все внимание поэта устремлено на переживания влюбленной женщины. Хор и кормилицанапрасно пытаются объяснить недуг Федры воздействием Пана, Кибелы или другихбожеств, - источник ее страданий находится в ней самой, и Еврипид с великолепнойпсихологической достоверностью изображает внутреннее состояние Федры: то она,боясь признаться себе в преступной страсти, в полубреду грезит об охоте в заповедныхрощах и отдыхе у прохладного лесного ручья, где она могла бы встретить Ипполита;то, в сознании своего позора, Федра готовится покончить с любовью, пусть дажевместе с собственной жизнью; то, позабыв и о позоре, и о супружеском долге,дает склонить себя вкрадчивым речам кормилицы.

Таким образом, если ситуация, в которой у Еврипида оказывалась Федра, и поведениеотвергнутой влюбленной не выходили за пределы традиционного античного представленияо женском "нраве", то во внутреннем наполнении образа Федры мы снова встречаемнеобычность и новизну. Эсхил видел в любви силу, обеспечивающую плодородие землии сохранение человеческого рода, - ее действие представлялось "отцу трагедии"одним из проявлений всеобщего закона природы. Для софокловской Деяниры ("Трахинянки")пробуждение в Геракле физического влечения к юной пленнице Иоле не являетсяпроблемой - оно объяснимо и даже естественно, и хотя Деянира прибегает к помощиприворотного зелья, чтобы вернуть себе любовь Геракла, "Трахинянки" отнюдь неявляются трагедией отвергнутого чувства. Еврипид изображает любовь чаще всегокак страдание - потому ли, что она не находит ответа, потому ли, что она "греховна",так как нарушает семейные связи и нравственные нормы; в человеческом чувствеон видит не источник естественной и общественной гармонии, а причину разлада,противоречий и несчастий. И в этом - еще одно свидетельство того, что вера вцелесообразность мира, основанного на некоем нравственном законе, все большевытесняется состраданием к одинокому, предоставленному игре собственных страстейчеловеку.

"Мир пошатнулся..." - это горькое убеждение шекспировского героя пронизываетдраматургию Еврипида. Разумеется, и Эсхил и Софокл видели в мире много вольныхили невольных проявлений зла; разорение Трои и вереница кровавых деяний в родуАтрея, невольные преступления Эдипа и мрачная доля его сыновей - только немногиепримеры из этого ряда. Но за страданиями отдельных людей, за жертвами и испытаниямиЭсхил отчетливо различал конечную цель мироздания - торжество справедливости:возмездие, обрушенное Агамемноном на Трою за похищение Елены; кара за жертвоприношениеИфигении, которую он сам несет от руки Клитемнестры; ее гибель от меча сына,мстящего за отца,- все это звенья одной цепи, где преступление одного служитнаказанием другого, пока человеческий и божественный закон не объединятся вволе государства, осененного десницей Афины Паллады. В трагедии Софокла непосредственнаяпричинная связь между поведением людей и высшей волей богов слабее, чем в мировоззренииЭсхила; тем не менее и у него нарушение существующих нравственных норм приводитк падению объективно виновного, даже если в его действиях отсутствует элементсубъективной вины: убийство отца и женитьба на собственной матери, совершенныеЭдипом по неведению, не могут остаться безнаказанными, поскольку иначе пострадалибы священные устои мира. У Еврипида опять все иначе, и трагедия "Ипполит", накоторой мы как раз остановились, дает этому первое подтверждение.

Хотя из двух главных героев этой драмы наше внимание привлекла сначала Федра,Ипполит, именем которого не случайно названа трагедия, играет в ней ничуть неменьшую роль. Самый образ главного героя содержит в себе зерно трагическогоконфликта, отчасти уже разработанного - лет за сорок с лишним до Еврипида -в эсхиловской трилогии о Данаидах. Там дочери легендарного прародителя одногоиз греческих "колен" - Даная, принуждаемые к браку ненавистными им двоюроднымибратьями, переносили отвращение к своим кузенам на брачные отношения вообщеи отказывались от утех любви, отдавая себя под покровительство вечно девственнойбогини Артемиды. Однако отречение девушек от супружества представляло в глазахЭсхила такое же нарушение естественного закона природы, как и понуждение ихк насильственному браку. Поэтому в конечном итоге в трилогии торжествовала любовьодной супружеской пары, которую благословляла сама Афродита. Если настойчивосохраняемое девичество, хотя и имевшее среди греческих богов таких почитаемыхзащитниц, как Афина и Артемида, в конечном счете все же вступало в противоречиес природой, то вечная мужская невинность представлялась греку полной бессмыслицейи в биологическом, и в общественном плане: долг мужчины-гражданина состоял,между прочим, также в создании семьи и рождении детей, способных упрочить славуи благосостояние его рода и всего государства. Существовала даже специальнаяформула, которая изрекалась отцом при вручении дочери будущему мужу: "Для засевазаконных детей". Неудивительно поэтому, что поклонение чистого юношиохотникаИпполита, любителя природы и мечтателя, девственной Артемиде и открытое презрениек Афродите, дарующей людям плотские утехи, вызывает предостережение со стороныего старого слуги: слишком велико могущество Киприды, чтобы смертный мог безопасноего отвергать. Впрочем, зритель уже слышал это от самой богини: появившись впрологе у дворца Тесея, Афродита не только объяснила, чем ее оскорбил Ипполит,но и сообщила, как она ему отомстит: Тесей, не зная всей правды, проклянет ипогубит Ипполита, но и Федра, хоть не опозоренная молвой, тоже погибнет.

Некоторые исследователи склонны видеть в отказе Ипполита от союза с мачехойтак называемую hybris - "трагическую вину", искони присущую смертным готовностьидти наперекор воле богов. Однако в древнегреческом мышлении hybris непременноассоциируется с нарушением неких нравственных норм, освященных теми же богами.Покушение на святость супружеского ложа - да к тому же со стороны пасынка, чтущегосвоего отца,- несомненно, явилось бы проявлением той же hybris. Удовлетворивпритязания мачехи, Ипполит, конечно, не совершил бы преступления перед Кипридой,подчиняющей себе все живое, и не впал бы перед ней в "трагическую вину", ноон нарушил бы долг благородного человека, не допускающего даже мысли о вынужденномбесчестье. Трагический конфликт в "Ипполите" проходит не между дозволенным илинедозволенным, но естественным для молодых людей половым чувством. Он лежитв плоскости нравственных ориентиров. Федра могла бы не опасаться за жизнь, покаона таила свое чувство внутри; как только лукавое вмешательство кормилицы заставилоее открыть хору (и тем самым Ипполиту) страшный секрет, она оказалась подсуднойобщественному мнению. Чтобы восстановить среди социального окружения репутациюблагородной жены, у нее не остается другого выхода, кроме петли. Ипполит, напротив,отвечает только перед самим собой: неосторожно дав все той же кормилице обетмолчания, он не чувствует себя вправе открыть отцу тайну, позорящую его дом,и становится жертвой собственного честного слова. Строит ли человек свое поведениес оглядкой на внешнюю оценку или соотносит его со своим внутренним нравственнымдолгом, ему не остается места в этом мире - таков неутешительный вывод из проблематикиеврипидовского "Ипполита".

В трагедии он еще более усугубляется тем, что теряет всякий смысл божественноеуправление миром - очень древняя категория человеческого мышления, которая восходитк тем далеким временам, когда первобытный дикарь видел себя еще совершенно беззащитнымперед лицом божественного гнева - непостижимых ему стихийных сил. Представлениео гневе богов отчетливо сохраняется и в самом раннем памятнике греческой литературы- гомеровском эпосе, где едва ли не каждый мало-мальски заметный герой пользуетсясимпатией одних богов и должен опасаться гнева других, которых он успел чем-нибудьзадеть. При всем том, однако, редко какой-либо бог оставляет без помощи своеголюбимца, если знает, что ему угрожает опасность со стороны другого божества:к этому его может принудить только приказ самого Зевса, следящего за исполнениембезапелляционного приговора судьбы. Совсем иначе ведет себя еврипидовская Артемида:зная о предстоящей гибели своего поклонника Ипполита, она позволяет Афродитеосуществить до конца свой коварный замысел и появляется только над умирающимИпполитом, чтобы спасти его имя от посмертной клеветы и открыть глаза Тесею,-сомнительная услуга, заставляющая вдвойне терзаться овдовевшего мужа и осиротевшегоотца! Почему же Артемида не вмешалась раньше, чтобы предотвратить ужасное бедствие?Потому что среди богов не принято мешать друг другу в исполнении их планов,объясняетбогиня. Воистину непривлекательны обе представительницы олимпийского пантеона:мелочно-тщеславная Афродита, готовая погубить даже Федру (воспылавшую страстьюк Ипполиту вовсе не без воли самой богини), лишь бы не упустить малейшей возможностиотомстить Ипполиту, и предательски попустительствующая ей Артемида! Напрасностарый слуга обращается к Афродите с просьбой быть снисходительной к юношескимзаблуждениям Ипполита, ибо богам надлежит быть мудрее смертных,- мудрые боги,правившие в "Орестее" миром по закону справедливости, навсегда ушли из трагедииЕврипида, как ушли они из общественного сознания и этики афинян в первые жегоды Пелопоннесской войны. Самую мрачную роль играет божественное вмешательствов трагедии "Геракл". И здесь Еврипид небольшим изменением, внесенным в миф,существенно переместил акценты и создал трагедию сильного человека, незаслуженноиспытывающего на себе капризное своеволие богов. По традиционной версии, Геракл,еще будучи молодым человеком, в припадке безумия убил своих малолетних детей;за это Зевс отдал его в услужение трусливому и ничтожному микенскому царю Еврисфею,для которого он и совершил свои знаменитые двенадцать подвигов. У Еврипида последовательностьизменена: Геракл представлен могучим богатырем, с честью вышедшим из последнегоиспытания. Радость от встречи с семьей тем сильнее, что Геракл буквально вырываетее из рук смерти, которой грозит его жене и детям фиванский тиран Лик. Заметимпопутно, что все мольбы Амфитриона - престарелого земного отца Геракла - к егонебесному отцу Зевсу о спасении оставались бесплодными, и это давало Амфитрионуповод для нелестных высказываний о Зевсе. Так или иначе, возвращение Гераклакладет конец проискам Лика, и первая половина трагедии завершается радостнойигрой героя с еще не оправившимися от испуга детьми. Здесь, однако, в действиинаступает резкий перелом, вызванный вмешательством Геры, ненавидящей Геракла.Это по ее приказу в дом Геракла проникает богиня безумия Лисса, помрачающаясознание героя; в припадке безумия, видя в жене и детях своих давнишних врагов,Геракл убивает их и начинает разрушать собственный дом; только появление еговечной благодетельницы Афины прекращает губительное помешательство Геракла:ударом тяжелого камня в грудь она сражает обезумевшего богатыря и повергаетего в тяжелое забытье.

Частичное или временное расстройство рассудка человека, ведущее к совершениюнечестивого деяния, нарушению общепринятых нравственных норм, было знакомо греческойлитературе задолго до Еврипида, хотя и получало далеко не всегда одинаковоеистолкование. Гомеровский Агамемнон, оскорбивший в своей неумеренной гордостиславнейшего героя - Ахилла, объяснял это впоследствии вмешательством богиниАты, персонификации "ослепления", вторгающегося извне в сознание человека. Эсхиловскиегерои - тот же Агамемнон, решающийся принести в жертву собственную дочь; Этеокл,готовый на братоубийственный поединок с Полиником,- оказываются способными натакой поступок только в состоянии исступленной одержимости, влекущей за собойпомрачение рассудка, - однако без всякого божественного вмешательства извне.Еврипид возвращается к "гомеровской" трактовке безумия не потому, что он неумеет изобразить состояние пораженного таким недугом человека. Рассказ вестникао поведении Геракла в состоянии сумасшествия, а также о его патологическом сне,равно как описание безумствующей Агавы или находящегося в состоянии тяжелойпсихической депрессии Ореста в более поздних трагедиях, показывают, что Еврипидуспешно использовал в этой области наблюдения современной ему медицины, искавшейпричины психических расстройств не вне человека, а в нем самом. Если в разбираемойтрагедии безумие Геракла вызывается именно злокозненным божественным вмешательством,то его назначение в художественном замысле Еврипида не вызывает сомнения: источникзла и бедствий, обрушившихся на прославленного героя, лежит не в его "нраве",а в злой и капризной воле божества.

Эта мысль становится еще нагляднее при сравнении "Геракла" с Софокловым "Аяксом".Как известно, и там вмешательство Афины, помрачившей рассудок Аякса, приводитк трагическому исходу: истребив вместо Атридов и их свиты ахейское стадо, Аякс,придя в себя, не может пережить навлеченного на себя позора и кончает жизньсамоубийством. Мысль о самоубийстве владеет и Гераклом, но при помощи Тесея,подоспевшего на выручку к другу, он ее преодолевает: истинное величие человекасостоит в том, чтобы переносить испытания, а не сгибаться под их тяжестью; ужасноепреступление он совершил по воле Геры и не должен расплачиваться за него своейжизнью. Для героев Софокла объективный результат их действий снимал вопрос осубъективных причинах: напав на стадо, Аякс сделал предметом осмеяния себя самого,а не Афину, и его рыцарская честь не может примириться с таким положением вещей.Героев Еврипида страдание учит делать различие между собственной виной и вмешательствомбожества: не снимая с себя ответственности за содеянное и стремясь к очищениюот пролитой крови, Геракл вместе с тем понимает, что, оставаясь жить, он совершаетчеловеческий подвиг, достойный истинного героя, в то время как самоубийствобыло бы только уступкой порыву малодушия. К тому же такое решение бросает оченьнеблагоприятный отсвет на Геру, истинную виновницу страданий Геракла. Боги,по чьей воле люди без всякой вины терпят такие страдания, недостойны называтьсябогами - мысль, неоднократно высказываемая в различных трагедиях Еврипида иявляющаяся прямым выражением его религиозного сомнения и скепсиса.

В оценку еврипидовского отношения к богам не вносит чего-либо принципи- альнонового и многократно обсуждавшаяся исследователями трагедия "Вакханки". Атмосферадионисийского ритуала, с которой Еврипид мог ближе соприкоснуться в полуварварскойМакедонии, чем живя в Афинах, произвела, по-видимому, впечатление на поэта,отразившееся в этой трагедии. Однако расстановка сил в "Вакханках" не отличаетсясущественно от позиции действующих лиц, например в "Ипполите", хотя столкновениепротивоборствующих тенденций принимает в "Вакханках" значительно более острыйхарактер. Ипполит не выражает действием своего отношения к Афродите; старыйслуга только однажды мимоходом старается вразумить юношу, а Киприда не снисходитдо непосредственного спора с ним. В "Вакханках" сторону нового бога Дионисапринимают престарелый Кадм и сам прорицатель Тиресий, тщетно пытающиеся в длинномспоре привлечь на свою сторону Пенфея, который активно противодействует неведомойрелигии; и сам Дионис - правда, под видом лидийского пророка - вступает с Пенфеемв напряженный спор, стремясь разжечь в нем любопытство и тем самым подтолкнутьего к гибели. Можно сказать, что чем настойчивее Пенфей сопротивляется признаниюДиониса, тем оправданнее его поражение, - противники сталкиваются почти в открытойборьбе. Но не забудем, что на стороне бога такие средства, которыми Пенфей нерасполагает, что его гибель от рук исступленных вакханок во главе с его собственнойматерью Агавой оборачивается страшным бедствием для ни в чем не повинной женщины,признававшей власть Диониса (как Федра подчинилась власти Афродиты), и что,наконец, в финале (хоть он сохранился не полностью) Дионис отвечал на упрекипрозревшей Агавы в обычном для еврипидовских богов тоне, объясняя все происшедшееместью непризнанного божества. Следовательно, и в этой трагедии Еврипид оставалсяна позициях религиозного скептицизма, характерных для всего его творчества.

Едва ли не в каждой сохранившейся трагедии Еврипида можно найти более илименее значительные отступления от традиционного изложения мифа, благодаря которымпоэту удавалось сконцентрировать главное внимание на переживаниях героев. Переосмыслениеили даже переработка мифа, не говоря уже об использовании различных его версий,сами по себе не являются признаком новаторства Еврипида: такова была обычнаяпрактика афинских драматургов. Разница между Еврипидом и его предшественникамисостоит в том, что для него миф перестал быть частью "священной истории" народа,каким он был для Эсхила и Софокла. С понятием "священной истории" не надо связыватькаких-либо мистических представлений; наоборот, в "классической" афинской трагедиимиф освящал своим авторитетом вполне реальные общественные отношения и государственныеинституты. Достаточно вспомнить эсхиловскую "Орестею", где второстепенный вариантмифа о суде над Орестом в Афинах послужил основой для произведения высочайшегопатриотического пафоса именно благодаря тому, что в современных ему политическихобстоятельствах Эсхил хотел видеть проявление божественной мудрости. Можно назватьи другое произведение, хронологически завершающее вековую историю афинской трагедии,- "Эдипа в Колоне" Софокла, написанного девяностолетним старцем почти на исходеПелопоннесской войны, когда Афины, пережив эпидемию чумы и сицилийскую катастрофу,были на грани полного разгрома; тем не менее какой чистотой чувства и веройв свои родные Афины наполнена эта трагедия поэта, все еще видящего залог благоденствияАфин в божественном покровительстве! Да и само захоронение Эдипа на границеАттики как гарантия вечной помощи просветленного героя приютившим его Афинамв годы, когда отношения с соседними Фивами сильно обострились, - не случайнаядеталь в трагедии, а убеждение ее автора в неизменной благости родных богов."Священная история", воплощенная в мифе, составляла для Эсхила и Софокла неотъемлемуючасть их мировоззрения, их веры в прочность и надежность существующего мира.Эта благочестивая вера, убеждение в конечной гармонии мироздания сменяются уЕврипида сомнениями и исканиями, и вот почему мифологическая традиция из объектапочитания становится предметом острой критики.

Исключение составляют здесь на первый взгляд "Гераклиды": легендарная защитапотомков Геракла благочестивыми афинянами воспринималась в начале Пелопоннесскойвойны как доказательство освященного богами права Афин на создание военно-политическогосоюза демократических полисов перед лицом угрозы, исходящей от "тиранической"Спарты. Однако в конце этой трагедии по воле автора происходит неожиданное перемещениеакцентов: вместо данной мифом гибели Еврисфея на поле боя он оказывается пленникомафинян, желающих сохранить ему жизнь, а в качестве его злобной и жестокой убийцывыступает не кто иная, как престарелая Алкмена, мать Геракла. Поведение ее явноне встречает одобрения у хора аттических граждан, в то время как Еврисфей, внедавнем прошлом их непримиримый враг, обещает, что его гробница будет вечноохранять аттическую землю от возможных набегов... Гераклидов или их потомства!Не вызывает сомнения, что здесь в прошлое снова проецируется современная политическаяситуация: спартанские цари возводили свой род к Гераклу, и первое же нашествиелакедемонян на Аттику летом 431 года естественно было расценивать как акт вероломствасо стороны потомков Гераклидов; а в образе действий Алкмены чувствуется откровеннаянеприязнь поэта к спартанцам, которые и в самом деле не отличались благородствомв отношении поверженного врага. Но столь же несомненно, что новшество, введенноеЕврипидом в миф, разрушает художественную последовательность трагедии и первоначальную,достаточно мотивированную традицией, расстановку действующих лиц.

Начинающееся разложение мифа как основы сюжета и первоисточника ситуаций,в которых должен раскрыться "нрав" персонажей, обращает на себя внимание такжев "Андромахе", написанной в двадцатые годы. Андромаха, ставшая после паденияТрои пленницей и наложницей Неоптолема и вынужденная испытать в его отсутствиезловещий гнев своей госпожи Гермионы, выступает в трагедии не столько как униженнаябедствиями рабыня, сколько как соперница и обличительница Гермионы и ее отцаМенелая. Сам Неоптолем, хоть и не входит в число действующих лиц трагедии, играетв ней заметную и притом опять же необычную роль: по мифологической традиции,он был свирепым воином, не остановившимся перед убийством престарелого Приамапрямо у алтаря Аполлона; за это богохульство он сам впоследствии пал от рукжрецов в Дельфах. У Еврипида Неоптолем погибает в Дельфах, став жертвой необоснованногоподозрения в ограблении храма и в результате заговора, организованного противнего не кем иным, как Орестом, которому некогда была обещана в жены Гермиона.Дело не только в том, что из обличительных речей Андромахи и пришедшего к нейна помощь Пелея, из поведения Менелая, Ореста и Гермионы снова вырисовываетсянедвусмысленная и остросовременная характеристика жестоких, коварных и в тоже время трусливых спартанцев, - Еврипид видел в них врагов, напавших на егородные Афины, и антиспартанская тенденция "Андромахи" вполне объяснима в Афинахдвадцатых годов. Для судьбы аттической трагедии гораздо существеннее, что традиционныемифологические ситуации, требовавшие от каждого персонажа совершенно определенногоповедения в соответствии с его "нравом", оказываются у Еврипида разрушеннымибез всякой компенсации: авантюризм Ореста, коварство Гермионы и даже благородноевмешательство Пелея убеждают зрителя только в неустойчивости и ненадежностичеловеческого существования, в случайности выпадающих на долю людей удач и бедствий;разумность мира, хотя бы в рамках элементарной "мифологической" причинности(гнев богов, месть оскорбленного героя и т. п.), ставится под сомнение.

Полный разрью с мифологической традицией знаменуют две трагедии, связанныес историей дома Агамемнона. У Эсхила и тем более Софокла правомерность убийстваКлитемнестры собственным сыном в отмщение за отца не вызывала сомнения. Еврипид,перенося действие своей трагедии "Электра" (413 г.) в деревню, где живет насильновыданная за бедного крестьянина дочь Агамемнона, одним этим существенно снижаетгероическое преданье, низводя трагедию до уровня бытовой драмы. Если одержимостьЭлектры жаждой мести убийцам отца сближает ее с Медеей, то способ, которым оназаманивает Клитемнестру к себе в дом, опять же далек от ситуаций "высокой" трагедии:хотя супруг пощадил девичество Электры, она посылает за матерью под предлогомсовершения обрядов над якобы родившимся ребенком, то есть сознательно играетна святых для женщины чувствах. Орест, без колебаний убивающий Эгисфа, с отвращениемподнимает оружие против матери и наносит ей удары, закрыв лицо плащом. Послесовершения мести брат и сестра чувствуют себя опустошенными и раздавленными,вспоминая о предсмертных мольбах матери, которая, кстати сказать, изображенаЕврипидом в гораздо более мягких тонах, чем у Софокла, - этим еще усугубляетсяжестокость поступка детей. Если эсхиловский Орест находит оправдание своемуповедению в приказе Аполлона и остается под его защитой, то у Еврипида дажепоявляющиеся в финале божественные близнецы - Диоскуры - не могут выразить одобренияпрорицанию дельфийского бога. И хотя в уста Кастора, этого "бога с машины",вложена развязка, возвращающая сюжет трагедии в русло привычного сказания (Орестунадлежит предстать перед судом Ареопага и получить там оправдание, Электру беретв жены Пилад), в целом "Электра" представляет яркий образец "дегероизации" старинногомифа.

В еще большей мере это относится к отделенной от нее пятью годами трагедии"Орест". Юноша представлен здесь в состоянии тяжелой нервной депрессии. Он невидит смысла в совершенном убийстве, ибо отца этим все равно не воротить, ибоится смотреть в глаза Тиндарею, своему деду по матери, для которого всегдабыл любимым внуком. Когда же в свое оправдание Орест ссылается на долг передотцом, Тиндарей отвечает ему пространным монологом, содержащим полное развенчаниенорм кровной мести, - если каждый будет своевольно творить суд над своими близкими,то недолго погибнуть всему человеческому роду. Добавим к этому, что повелениеАполлона не спасает Ореста от суда аргосских граждан, приговоривших его к позорнойказни: он будет побит камнями. Героический ореол снят и с детей Агамемнона,и с Менелая, трусливо избегающего спора с аргосцами, хотя Орест отомстил Клитемнестреза смерть родного брата Менелая, ради него принявшего на себя тяжкое бремя Троянскойвойны. Благородство сохраняет лишь один Пилад, верный и неразлучный друг Ореста,предлагающий ему свою помощь, - но содействие Пилада должно привести к новомукровопролитию: в отмщение Менелаю, отказавшемуся взять под свою защиту Ореста,должна быть убита Елена, а в качестве заложницы захвачена ее дочь, юная Гермиона,- пусть погибнут и те, кто принес столько мук роду Агамемнона! В эсхиловских"Хоэфорах" Орест и Электра заклинают покойного отца помочь им в справедливойкаре, у Еврипида они взывают к потусторонним силам, ища у них поддержки в новой,еще более бессмысленной жестокости. Из создавшейся таким образом запутаннойситуации героев выручает снова "бог с машины",- на этот раз сам Аполлон. Каки в "Андромахе", в "Оресте" не только сюжетные положения, но и обрисовка персонажейпредставляют разительный контраст цельности действия и действующих лиц в классическойтрагедии: лишено смысла убийство Клитемнестры, но еще большей несуразностьюбыл весь троянский поход, затеянный ради похищенной Елены; люди не только эгоистичны,себялюбивы и способны к тому же на прямое предательство, как Менелай и его супруга,но и готовы к проявлению бессмысленной жестокости; гоняющийся за Еленой с обнаженныммечом Орест ничем не напоминает того страдающего от преследований кровожадныхЭриний юношу, которого мы видели в начале трагедии, а в страхе выбегающий издворца фригийский раб придает всему финалу оттенок трагического фарса, совершеннонесовместимого с серьезностью отношения к мифу у предшественников Еврипида.С древнейших времен греческая мифология составляла ту питательную почву, накоторой выросла первая цивилизация Европы. Однако с середины V века до н. э.мифология все больше превращается в набор необязательных для глубокой веры преданий,сюжетных схем, повседневных деталей. Они окружают греческого человека, но лишеныдля него той глубокой осмысленности, какую сохраняли еще для Эсхила и Софокла.У них на почве мифа с естественной свободой вырастали творческие замыслы, отражавшиедвижение глубинных сил мировой истории. С Еврипида начинается процесс секуляризациимифа, который становится набором ситуаций и персонажей, живущих в мире случайностей.Месть Ореста ничего не может изменить в судьбе Агамемнона, как и грозящая емусамому казнь оказывается расплатой за пророчество Аполлона. Адский замысел противЕлены и особенно Гермионы и вовсе лишен логики. "Где здесь смысл?" - справедливовопрошал один немецкий филолог, очень много сделавший для понимания творчестваЕврипида, и этот вопрос должен, по-видимому, остаться без ответа. "Кризис разума",обрушившийся на афинян в годы Пелопоннесской войны, пробил себе дорогу и в трагедииЕврипида.

Известно определение, данное Софоклом своему собственному творчеству в сравнениис творчеством Еврипида: он, Софокл, изображает людей такими, какими они должныбыть, а Еврипид - такими, каковы они на самом деле. Но если Медея, Гекуба, Геракл,Федра вызывают у нас сострадание глубиной и силой чувства, впервые в афинскойтрагедии показанного с такой мерой приближения к "обычному" человеку, то в "Оресте",по верному выражению античного комментатора, все действующие лица - отвратительны,кроме Пилада. (Но и Пилад, с его дьявольским планом убийства Елены, не лучшедругих, добавим мы.) В "Андромахе" зритель мог сочувствовать и самой героине,едва не ставшей жертвой коварного убийства, и смело берущему ее под защиту старцуПелею. В "Оресте" ни один из персонажей не вызывает сочувствия; все они - каждыйпо-своему - жестоки, мелки и ничтожны, и от их ничтожности, как от земли донеба, далеко до благородной нормативности героев классической, в первую очередьсофокловской, трагедии.

Кризис героической трагедии в творчестве Еврипида отражает неустойчивостьобщественных отношений в годы Пелопоннесской войны, утрату веры в справедливостьмироздания, отказ от попыток рационального объяснения божественной воли. Поэтвсе больше приходит к убеждению в том, что судьбы людей подчинены не какому-либоразумному закону, а игре слепого случая. В этом смысле написанный в 408 году"Орест" также представляет значительный интерес, примыкая к огромной группетрагедий, в которых решающую роль в участи героев играет случай (греки олицетворялиего в божестве Тихе - Tyche). Однако если "Орест" составляет как бы крайнийполюс "дегероизации", то в других произведениях этих лет не столько подчеркиваетсянелепость происходящего с людьми, сколько сосредоточивается внимание на их переживанияхи на их собственных усилиях найти выход из трудного положения. При этом действующиелица у Еврипида снова раскрываются в совсем иных проявлениях своих душевныхсвойств, чем персонажи Эсхила или Софокла. В классической трагедии деяние истрадание героя служило торжеству объективной необходимости, имманентно присущеймиру справедливости. В трагедиях Еврипида, о которых здесь пойдет речь, активностьгероя (часто она сводится к прямому обману "противника") помогает устранитьбессмысленность или несправедливость фактически сложившегося положения вещей.При этом внимание переносится с самой ситуации на героя, его поведение в "предлагаемыхобстоятельствах" и раскрывающиеся в этом поведении душевные качества.

В трагедии "Ион" главным действующим лицом является, в сущности, не юный прислужникпри храме Аполлона, давший ей название. Верный своим творческим установкам,Еврипид одной из основных пружин развития действия делает оскорбленное чувствоафинской царицы Креусы, уделяя, как обычно, много внимания раскрытию ее внутреннегомира. В юности Креуса стала жертвой насилия со стороны Аполлона и вынужденабыла подбросить рожденного от него сына, навсегда утратив надежду наслаждатьсярадостью материнства; теперь тот же Аполлон устами своей пророчицы вынуждаетее принять в свой дом в качестве сына чужого, как она думает, человека. Отсюдавозникает неудачная попытка Креусы отравить Иона, в результате чего ей самойгрозит смертью разгневанная толпа дельфийских жителей, и только неожиданноепоявление старой жрицы с вещами, найденными при подброшенном ребенке, заставляетКреусу узнать в Ионе своего собственного сына. Если предначертания бога в конечномсчете и торжествуют - Иону, в соответствии с замыслом Аполлона, предназначенодать начало славному племени ионийцев, - то сам Аполлон предстает тем не менеев весьма неблагоприятном свете, а сюжетная схема трагедии во второй ее половинестроится вне всякой связи с божественной волей: только случайно Креусе не удаетсяотравить Иона и столь же случайно раскрывается тайна его рождения. Определяющуюроль играет здесь фольклорный мотив "подкинутого ребенка" с его последующим"узнаванием" и благополучным концом, причем эти ситуации уже у Еврипида наполняютсябытовым материалом и элементами психологической характеристики персонажей. Нарядус "Ионом" папирусные находки последнего столетия принесли множество отрывковиз поздних трагедий Еврипида, в которых потерявшая своих детей от брака с богоммать находит их в лице молодых героев, выручающих ее из неволи у злой госпожи("Антиопа", "Гипсипила"). Дальнейшую судьбу названных мотивов легко проследитьв новоаттической и римской комедии, для которой еврипидовская трагедия открываетвесьма перспективный путь.

"Узнавание" существенно меняет взаимоотношения между действующими лицамитакже в трагедии "Ифигения в Тавриде" (ок. 414 г.). Но здесь основной интерессосредоточен на переживаниях героини. Ифигения, спасенная Артемидой от ножаахейцев в Авлиде и ставшая жрицей богини у далеких тавров, вынуждена, по обычаямэтой страны, отправлять на смерть всех попадающих сюда эллинов. В глубине души,однако, Ифигения мечтает о возврате на родину и ждет спасения от своего братаОреста. И когда Оресту, прибывшему в своих скитаниях после убийства матери вТавриду, грозит смерть от руки сестры-жрицы, ситуация достигает предельногонапряжения. Эпизоды, изображающие встречу не узнавших сначала друг друга братаи сестры, а затем их взаимное узнавание, не только держат зрителя в непрерывномволнении за судьбу героев, но отличаются также большой психологической достоверностьюв обрисовке их чувств. И здесь собственные усилия Ифигении кладут конец противоестественномуположению, в котором она и ее брат оказались по воле богов, и помогают участникамэтой драмы вернуться к нормальному человеческому состоянию.

Благополучный конец - при еще более развитой интриге - объединяет с названнымивыше произведениями трагедию "Елена" (412 г.). В ней одна из версий мифа о судьбевиновницы Троянской войны (подлинная Елена была якобы перенесена Зевсом в Египет,а Парис увез с собой только ее призрак) и вытекающая отсюда трагикомическаяситуация "узнавания" при встрече Менелая со своей подлинной супругой осложняютсяновым моментом: Елене приходится всячески уклоняться от брака с молодым египетскимцарем Феоклименом, и нашедшим друг друга после длительной разлуки супругам нужнынезаурядная хитрость и выдержка, чтобы с честью выйти из последнего испытания.Таким образом, и здесь в основу трагедии положен старинный фольклорный сюжето возвращении мужа (или влюбленного) к ожидающей его верной жене (или невесте);до соединения с любимой муж подвергается всевозможным опасностям, но и женав его отсутствие должна преодолевать немалые трудности, чтобы сберечь свою честь.Представленный впервые в греческой литературе в "Одиссее", этот мотив черезпосредство Еврипида становится чрезвычайно плодотворным для позднего греческогоромана, где обязательными элементами являются разлука и случайные встречи влюбленных,притязания варварских царей и цариц на их красоту, побеги и погони, кораблекрушенияи плен, пока все не приходит к счастливой развязке.

Хотя созданная Еврипидом в конце его жизненного пути "трагедия интриги и случая"представляет самый крайний полюс по отношению к классической трагедии периодарасцвета, она является вполне закономерным итогом его творческих исканий и творческойпрактики. В центре героической трагедии Эсхила и Софокла находилась человеческаяличность, включенная в объективно существующие отношения, тесно связанная сзакономерностями бытия, как их осознавали передовые греческие мыслители. Опорусвоего существования этот цельный, ответственный перед собой и перед гражданскимколлективом индивид видел именно в устойчивом коллективе, каким для него являлсяполис, и полисные связи воспринимались как божественное установление. Трагическийконфликт возникал не из внутренней раздвоенности или противоречивости героя,а из нарушения им - сознательно или бессознательно - бесспорных нравственныхнорм. Все случайное, индивидуальное, способное отклонить образ от идеальногопредставления о человеке и гражданине, подлежало исключению из поля зрения драматурга.

С разрушением полисного единства пропадала объективная общественная основадля жизнедеятельности цельного в своих этических устремлениях трагического героя.Это означало утрату титанической монолитности, потрясающей нас в трагедиях Эсхила,и кризис нормативного идеала, создающего обаяние героев Софокла. Но это означалои выход за пределы той ограниченности, которая неизбежно возникала в древнихАфинах, где обычным было непосредственное соотнесение субъективной деятельностичеловека с объективными нормами, человек становился предметом художественногоизучения, представляющим ценность сам по себе, а не как один из полюсов божественногомироздания. Как всегда в процессе эстетического развития, приобретение одногокачества приводило к потере другого, и бессмысленно ставить вопрос о том, какоеиз них ценнее. Специфические условия афинского полиса породили и титаническуюсилу Прометея, и бескомпромиссную решительность Эдипа, и душевную смятенностьФедры, - эти три образа остались спутниками всей новой европейской культурыдаже тогда, когда человечество давно уже позабыло о конкретно-исторических обстоятельствах,создавших их. Но несомненно, что отказ от божественных сил в объяснении мира,низведение мифа до роли служебного средства в организации сюжета, наконец, открытиесамостоятельной ценности человека и его душевных переживаний в психологическидостоверных нюансах - все эти примечательные черты драматургии Еврипида, знаменующиеконец античной героической трагедии, в то же время в наибольшей степени открываютпуть из Афин V века в новую европейскую литературу.

Сосредоточив основное внимание на внутреннем мире человека, Еврипид и в областихудожественной формы пришел к пересмотру традиционных принципов и композиционныхнорм. Классическая трагедия стремилась к стройной симметрии в построении, сближающейее с расположением фигур на скульптурном фронтоне; одним из примеров подобнойструктуры может служить достаточно поздняя "Электра" Софокла: центральный эпизод,"поединок" Электры с Клитемнестрой и рассказ вестника о вымышленной смерти Ореста,окружен симметричными по содержанию и примерно равными по объему членами. Еврипидпротивопоставляет этому многообразие композиционных типов: мы находим у неготрагедии, сосредоточенные вокруг центрального персонажа ("Медея") или основногоконфликта ("Ипполит", "Ифигения в Авлиде"), динамика которых неудержимо нарастаети достигает кульминации почти одновременно с развязкой; наряду с этим - трагедиис откровенно эпизодическим построением ("Троянки", "Финикиянки") или отчетливораспадающиеся на две части ("Гекуба", "Андромаха", "Геракл"). В последнем случае,однако, двухчастность трагедии обычно не только не мешает изображению центральногогероя, но даже, напротив, дает возможность для более многосторонней его характеристики;так, в "Гекубе", где жертвоприношение Поликсены и гибель Полидора не связанысюжетно между собой, тем не менее очевидно внутреннее единство трагедии, создаваемоеобразом Гекубы, - сначала несчастной матери, затем грозной мстительницы за поруганноедоверие и смерть сына. Следует, наконец, напомнить о трагедиях интриги, гдеэпизоды, в которых встречаются не узнавшие сначала друг друга мать и сын, мужи жена, брат и сестра, а затем сцена "узнавания" держат зрителя в непрерывномнапряжении и построены с большой психологической убедительностью; в наибольшеймере это относится, пожалуй, к трагедиям "Ифигения в Тавриде" и "Ион".

Вместе с тем следует помнить, что Еврипид вовсе не склонен отказываться оттех приемов симметричного расположения материала, которые служили традиционнымсредством организации текста в трагедиях его предшественников. В "Ипполите"и в "Ифигении в Тавриде", отделенных друг от друга почти полутора десятилетиями,отчетливо прослеживается так называемая "фронтонная структура", использованнаяеще Эсхилом в его ранних трагедиях. Вместе с тем Федра покидает орхестру ровнона половине пьесы, предоставляя остающуюся ее часть Ипполиту. В "Ифигении" огромныйцентральный блок, в свою очередь симметрично расчлененный на речевые и хоровыепартии, обрамляется двумя примерно равновеликими частями по сторонам.

Средством выражения чувств, владеющих героем, становятся, наряду с традиционнымипатетическими монологами, вокальные партии - сольные (монодии) и дуэты. Частомонодии комбинируются в пределах одного эпизода с монологами в ямбах, причемпервые служат для лирических излияний героя, вторые - для показа процесса егоразмышления; таким способом драматург стремится полнее и ярче обрисовать какэмоциональную, так и интеллектуальную сторону образа. Зато сильно сокращаетсяроль хора - и в количественном отношении, и по существу. Вместо хора - непосредственногоучастника действия, носителя фило- софской мысли и выразителя "гласа народного",каким он почти всегда был у Эсхила и часто у Софокла, - хор у Еврипида нередкоприсоединяется к действию по совершенно случайному признаку: так, в "Ифигениив Авлиде" его составляют женщины из соседней Халкиды, пришедшие подивиться красотеи пышности ахейского лагеря; в "Финикиянках" - девушки из Тира, посланные вДельфы и случайно задержавшиеся в Фивах. Ни в том, ни в другом случае от хора,разумеется, нельзя ожидать близкой заинтересованности или горячего участия всудьбе незнакомых ему героев, как это имело место у персидских старейшин в "Персах"Эсхила или фиванских граждан в "Царе Эдипе". Поэтому хоровые партии часто выливаютсяв лирические размышления, возникшие по ходу действия драмы и имеющие толькоотдаленное отношение к ее содержанию. Среди них, впрочем, встречаются подлинныешедевры хоровой лирики, как, например, прославление Афин в "Медее". Четче, чему его предшественников, расположение четырех небольших хоровых партий (пароди три стасима) членит трагедию Еврипида на пять эпизодов, намечая таким образомпятиактное построение будущей трагедии нового времени.

Еврипид - большой мастер диалога; традиционная стихомифия (диалог, где каждаяреплика равна одному стиху) превращается у него в обмен живыми, краткими, близкимик разговорной речи, но не теряющими драматического напряжения репликами, которыепозволяют показать разнообразные оттенки и повороты мысли говорящего, его сомненияи колебания, процесс размышления и созревания решения. Одним из излюбленныхприемов Еврипида в организации речевых сцен является агон - состязание в речах,часто приобретающее в пределах пьесы вполне самостоятельное значение. Столкновениедвух противников, отстаивающих противоположные взгляды по различным общественнымили нравственным вопросам, строится по всем правилам красноречия, отражая сильноевлияние современной Еврипиду ораторской практики. В качестве примера достаточнопривести происходящий в присутствии Менелая спор Гекубы с Еленой из трагедии"Троянки". Елена, приговоренная решением греков к смерти, поочередно выдвигаетв свое оправдание несколько мотивов, которые Гекуба отвергает в той же последовательностив своей речи: Елена перекладывает вину на трех богинь, избравших Париса судьейв их споре о красоте, - Гекуба считает этот рассказ нелепым вымыслом, ибо вкаких доказательствах своей красоты нуждается Гера, имеющая супругом самогоЗевса, и зачем бы стала Паллада обещать Парису власть над ее собственным городомАфинами? Елена видит причину охватившей ее любви к Парису во вмешательсгве Киприды,- Гекуба объясняет ее измену мужу красотой и богатством Париса. Елена уверяетМенелая, что не раз пыталась бежать из Трои в ахейский лагерь, - Гекуба изобличаетее ложь неопровержимыми доказательствами.

Особую роль, по сравнению с его предшественниками, играют у Еврипида прологии эпилоги. Сравнительно редко пролог возникает непосредственно из драматическойситуации или призван ввести зрителя в мир чувств и переживаний героя, как этобывает у Эсхила и Софокла; гораздо чаще пролог у Еврипида содержит простое исуховатое изложение обстоятельств, предшествующих сюжету данной драмы, с темчтобы по ходу ее можно было уделить больше внимания человеку, чем событию. Аналогичнымобразом эпилог чисто внешне присоединяет к уже совершившимся событиям сообщениео дальнейшей судьбе их участников. В трагедиях, относящихся к последним годамтворчества Еврипида, неизменно (за исключением "Финикиянок") используется приемdeus ex machina: бог, выступающий уже в самом конце драмы, связывает ее с традиционнымвариантом мифа, установлением какого-нибудь обычая или религиозного культа.Особую роль играет этот прием в трагедиях интриги и случая, и, может быть, какдля самого Еврипида, так особенно для его зрителей, появление deus ex machinaбыло той последней нитью, которая соединяла непостижимую волю бессмертных боговс жизнью простых смертных - полной страданий, трагических случайностей и избавленийот неминуемых бедствий.

Таким образом, в выборе художественных средств, как и в трактовке мифологическихсюжетов и в изображении человека, Еврипид настолько далеко отошел от принциповклассической афинской трагедии, что его творчество обозначало, по существу,конец античной героической драмы и было плохо понято современниками, все ещеискавшими в трагедии идеальных героев и цельных людей. Тем более значительнымбыло, однако, влияние Еврипида на последующую литературу античного мира, окончательнорасставшегося с иллюзиями полисной солидарности и божественной справедливости.Уже в эллинистическую эпоху достигнутый Еврипидом уровень в изображении внутреннегомира человека сказывается как в эпосе ("Аргонавтика" Аполлония Родосского),так и в новоаттической комедии, которая, кроме того, развивает разработаннуюЕврипидом технику построения интриги. Для ранних римских драматургов (Энния,Акция, Пакувия) трагедия Еврипида является преимущественным источником сюжетови обработок. Обращался к ней и Сенека: его "Медея" и "Безумный Геракл" основываютсяпочти целиком на одноименных трагедиях Еврипида, в "Троянках" совмещены "Троянки"и "Гекуба", в "Федре" наряду с известным нам "Ипполитом" Еврипида использованаболее ранняя, не сохранившаяся редакция под названием "Ипполит, закрывающийсяплащом" (здесь Федра сама признавалась ему в любви).

Образы Еврипида, воспринятые прямо от него или через посредство Сенеки, оживаютв XVII веке в трагедии французского классицизма ("Медея" Корнеля, "Андромаха","Федра", "Ифигения в Авлиде" Расина), а еще столетие спустя - в творчестве Гете("Ифигения в Тавриде") и Шиллера ("Мессинская невеста" - с использованием сюжета"Финикиянок"). В XX веке достаточно различные, но восходящие к Еврипиду драмыоб Электре пишут Гофмансталь, Жироду, Сартр, Гауптман. Ему же принадлежит грандиозная"Ифигения в Авлиде", в которой грозными толчками бьется пульс начавшейся второймировой войны и слышатся скорбные предчувствия великого гуманиста о разрушающемвоздействии национализма и шовинизма на человеческую нравственность. При этомсамо собой разумеется, что в литературе нового времени трактовка мифологическихсюжетов и насыщающая их проблематика настолько отличаются от первоисточника,что серьезное сравнение с ним увело бы нас в область специальных вопросов новойевропейской литературы. Ограничимся здесь только несомненной истиной: интереснового времени к Еврипиду, далеко не исчерпанный и поныне, объясняется, безусловно,тем, что в его творчестве античная драматургия достигла наиболее глубокого иразностороннего изображения борющегося и страдающего человека, утверждающегов этой борьбе и страдании свою человеческую сущность.

Текст статьи взят из Библиотеки Мошкова.