Перевод текстов и документов > Виппер Ю.Б. О разновидностях стиля барокко в литературах XVII века

О разновидностях стиля барокко в литературах XVII века

Ю. Б. Виппер

О РАЗНОВИДНОСТЯХ СТИЛЯ БАРОККО В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ ЛИТЕРАТУРАХ XVII ВЕКА

(Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературахXVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 147-158)

Научный интерес к проблемам литературного барокко, породивший поистине грандиознуюнаучную продукцию в период после второй мировой войны, сохраняется и в последниегоды. При этом литературное барокко (пусть и далеко не всегда одними и темиже аспектами) привлекает внимание ученых, очень различных с точки зрения эстетическихпристрастий, методологических и идеологических позиций. Очевидно, эстетическойприроде литературного барокко и историческим обстоятельствам, в которых оновозникло и развилось, присущи объективные черты, кажущиеся нашим современникамжизненно актуальными. Казалось бы, литературное барокко изучено теперь полностью.И тем не менее много еще в этой области белых пятен.

Дело здесь не только в количественном моменте, в недостаточной накопленностизнаний, но и в причинах методологического характера, в принципах истолкованияхудожественного материала. Именно на этой почве в западноевропейской науке впоследнее время наблюдаются симптомы определенного спада недавней восторженнойувлеченности, разочарования в перспективах научного применения понятия барокков истории литературы.

То и дело, обращаясь к трудам последних лет, посвященным барокко в литературе,сталкиваешься с оговорками относительно целесообразности этого понятия, с сетованиямипо поводу его чрезвычайной расплывчатости, влекущей за собой путаницу и разнобой,с упреками в том, что оно превратилось в модную этикетку, в жертву собственнойпопулярности и своего рода словесной "инфляции".

Конечно, такого рода сомнения и упреки понятие "барокко" как литературногостиля вызывало давно. Однако в последнее время они приобрели особенно систематическийхарактер. При этом резче и настойчивее всего они звучат во французском литературоведении(кстати сказать, дольше всего на Западе сопротивлявшемся вторжению в сфрерусвоих интересов понятия "барокко") [1]. ДажеЖ. Руссе один из самых активных первооткрывателей барокко во французской литературе,довольно скоро стал отдавать дань настроениям, окрашенным скептицизмом. Он пришелк выводу: "Идея барокко относится к числу тех, что от нас ускользают; чем пристальнееее рассматриваешь, тем менее ею овладеваешь; когда приближаешься к произведениям,разнообразие поражает сильнее, чем черты сходства; достаточно несколько отойти,и все растворяется в общих представлениях. Было основание утверждать, что этопонятие расплывчато и его границы плохо очерчены" [2].

Сам собой напрашивается вывод. Если термин "барокко" нечто большее, чем некоегипотетически условное допущение или сугубо экспериментальная конструкция, нужнаялишь временно ради разрушения старых стереотипов и схем, и тем более если мыне склонны пользоваться им только как туманным образно-метафорическим обозначением,если мы всерьез видим в термине "литературное барокко" научное по своему содержаниюисторико-литературное понятие, то нам необходимо стремиться к максимальномууточнению этого понятия, а тем самым к его конкретизации и дифференциации.

В этой связи в качестве существенных задач надо назвать в первую очередь осмыслениетрех проблем: 1) периодизация литературного барокко (как в смысле определенияего внешних хронологических граней в отдельных литературах, так и в смысле характеристикивнутренней динамики его развития: оставался ли этот стиль с момента своего появлениявсегда неизменным, или ему была присуща определенная, обладавшая внутреннейлогикой эволюция?); 2) вопрос о соотношении барокко в литературе как единогостиля и его конкретных разновидностей, частных "потоков", течений; 3) национальноесвоеобразие барокко в отдельных европейских литературах. Немалое теоретическоезначение имеет и сравнительный анализ выразительных возможностей и историческойроли барокко в литературе и в других видах искусства.

Мне представляется, что убедительное решение вопроса о природе внутреннихразновидностей стиля барокко в европейской поэзии XVII века - одна из первоочередныхпредпосылок дальнейшего успешного продвижения на пути научного овладения феноменомбарокко, в том числе и для разработки важнейшей проблемы национального своеобразияразвития барокко в европейских литературах конца XVI - XVII века.

Одним из основных источников, порождающих обострение критических настроенийв отношении понятия "барокко" в литературоведческой среде, является, несомненно,неудовлетворенность по-своему безграничным и произвольным расширением этогопонятия, рождающим его отрыв от конкретной историко-литературной почвы. Весьмасомнительным представляется перенос понятия "барокко" из среды искусства непосредственнов область философии, истории экономики. Давно уже принципиальные возражениявызывает восходящее к Э. д'Орс стремление превратить барокко в обозначение некоегоизвечного творческого начала, будто бы сопутствующего всему художественномуразвитию человечества. Требуют тщательной и всесторонней проверки и попытки,временами весьма соблазнительные, оставаясь в пределах хронологически болееили менее четких рамок (прежде всего, в границах второй половины XVI - XVIIвека), увидеть признаки барокко в художественной культуре других континентов.Несомненно, своеобразный сплав воздействия традиций, восходящих к художественномуопыту метрополий, и творческих импульсов, порожденных местной действительностью,лежит в основе крупнейших достижений литератур Латинской Америки XVI - XVIIвека, и в первую очередь на территориях теперешней Мексики и Бразилии. Барочныйхарактер этого сплава несомненен. Однако уже аналогии между театром Кабуки ипроизведениями в жанре дзёрури гениального поэта-драматурга Тикамацу, с однойстороны, и художественным мироощущением западноевропейского литературного барокко- с другой, при всей заманчивости кажутся более относительными и зыбкими. Попыткиже обозначить другие западно-восточные и западно-южные параллели в области художественнойкультуры барокко представляются тем более условными, а чаще всего и просто беспочвенными.

Многие из только что упомянутых крайностей в обращении с понятием "барокко"объясняются причинами субъективного порядка, утратой чувства историзма, стремлениемнекоторых западноевропейских ученых проецировать в прошлое свои собственныеэстетические вкусы, чаще всего отчетливо окрашенные в модернистские тона. Носуществует и другой источник, которым питается недоверие к научно-познавательнойзначимости понятия "барокко" и который заключен в одной из самых характерныхчерт этого стиля - в том, что принято называть его "протеистичностью", его многоликостью,а зачастую и прямой противоречивостью его отдельных вариантов. Музыковед Ф.Блуме, анализируя "многоязычие" выразительных средств, присущих барочному стилюв музыке, сделал такое весьма удачное обобщение: "Постижение барокко как единствабольше всего затрудняет то обстоятельство, что оно представляет собой единство,которое состоит из сплошных противоречий" [3].И что особенно знаменательно, подобные расхождения и противоречия, затрагивая,естественно, и формальные аспекты, активнее всего выявляются в идеологическойсфере.

В стиле барокко нашли свое художественное воплощение очень различные, а иногдаи прямо противоположные идейные устремления. Это неудивительно. Литература бароккозаключает в себе отзвуки мощных катаклизмов, сотрясавших европейское обществов конце XVI и в XVII веке, и тех глубоких сдвигов как в социально-политическомукладе, так и в идеологической сфере и в художественном сознании, которые являлисьследствием этих катаклизмов и сопутствовали кризису ренессансных идеалов. Отзвукиэти носили весьма многообразный характер и исходили из различных общественныхкругов. Точка зрения, согласно которой литература барокко предстает исключительнознаменем Контрреформации, детищем иезуитов или придворных аристократическихсфер, безнадежно устарела. Однако свою несостоятельность обнажила и отвлеченноформальная интерпретация художественного своеобразия литературы барокко. Онастроилась зачастую на основе стилистических категорий, механически перенесенныхиз области изобразительных искусств (живописность, избыточная декоративность,открытая форма и т. д.), или же сводилась к оперированию самыми общими понятиямипоэтики (повышенная метафоричность, гиперболичность и антитетичность, пристрастиек анафорам, асиндетонам и оксюморонам и т. д.), что также делало очертания бароккокак литературного стиля чрезвычайно расплывчатыми, побуждая включать в его пределывсе что угодно. И тот и другой подход в одинаковой мере схематизировал литературубарокко, не позволяя понять принципиальную значимость ее идейно-стилистическоймноголикости.

Эту показательную особенность литературы барокко помогает оценить и осмыслитьтеоретическое разграничение, намеченное Д. С. Лихачевым [4].Анализируя на обширном историко-литературном материале (в том числе и западноевропейском)различие между стилями, которые он обозначает как "первичные" (таковы, например,по мнению ученого, романский стиль, стиль ренессанс и классицизм) и "вторичные"(к ним отнесены готика, барокко и романтизм), Д. С. Лихачев по поводу выделеннойим второй группы стилей пишет: "Эта вторичность создает некоторый отрыв стиляот строгих идеологических систем... Она связана с появлением иррационализма,ростом декоративных элементов, отчасти дроблением стиля, появлением в нем стилистическихразновидностей... Это же может быть отмечено и в барокко, которое в отдельныхсвоих разновидностях выражает идеологию Контрреформации (иезуитское барокко,например), и в других - прогрессивные веяния эпохи. Это относится и к романтизмус его различными идеологическими разновидностями" [5].Вывод Д, С. Лихачева, касающийся идеологической многоликости барокко и его внутреннегодробления как черты, типологически характерной для этого стиля, чрезвычайноважен.

Итак, идеологическую "протеистичность" барокко обходить нельзя. Но она вместес тем и не является непреодолимым препятствием для установления в литературебарокко диалектической связи "частного" и "общего", схождений и расхождениймежду отдельными, входящими в него как целое и идеологически отнюдь не однороднымистилистическими потоками. Наоборот, разграничение этих потоков, их систематическийи детальный анализ и есть, с моей точки зрения, один из путей исторически конкретногопостижения художественной природы литературного барокко.

Попытки внутренней типологизации литературы барокко предпринимались не рази на весьма различных теоретических основах. Стремление осуществить это, исходяиз категорий формальных или разнородных по своей сути, приводило, как правило,к расплывчатости выводимых разновидностей, их оторванности от конкретной историческойпочвы и тем самым било мимо цели. Примером в данном плане могут служить, скажем,виды литературы барокко, которые О. Вальцелъ устанавливал, отталкиваясь от искусствоведческойконцепции Вельфлина. Он различал две большие группы. "Первая обнимает внезапноеи тяжеловесное, перенапряженное... вторая - более умиротворенное". Затем каждуюиз этих "групп" немецкий ученый разбивал на подгруппы. "Тяжеловесный" тип заключаетв себе подвид, отличавшийся "скупой на слова лаконичностью", и подвид, которомубыли присущи "раздутая размашистость, чрезмерное многословие". Второй тип распадаетсяна две противоположности: "Восприятие чувственного мира как чего-то одухотворенногобожественным началом", с одной стороны, и "номиналистическое и импрессионистическоевоспроизведение" этого мира - с другой [6]. Стольнеопределенную и пестро построенную типологию можно, очевидно, с одинаковымуспехом применять к весьма различным литературным направлениям и стилям.

Наиболее гибкими и точными представляются мне попытки типологизировать литературубарокко, наблюдая за тем, в каком идейном ключе решаются те или иные показательныедля барокко проблемно-тематические и образные лейтмотивы и к каким именно формально-стилистическимпоследствиям это решение приводит. Стремление проникнуть в мировоззренческуюсферу литературы западноевропейского барокко побудило ряд крупных ученых сосредоточитьвнимание на выявлении характерных для этой литературы образно-тематических лейтмотивов,таких, например, как "жизнь есть сон", "мир - театр", "Протей","искусство как игра", "мученики и девственницы"; как различные символы непостоянства(мыльные пузыри, облака) или метаморфоз и иллюзорных представлений - радуга,переливы воды и т. д. Сошлюсь в этой связи на известные труды Ж. Руссе, Ф. Уорнке,П Скрайна [7]. Они обогатили наше представлениео видении мира писателями барокко. Систематический обзор образно-тематическогорепертуара этих писателей, проблематики их творчества, а тем самым и жизненныхфеноменов, которые в первую очередь занимали их мысль и воображение и воздействовалина организацию художественного строя, конечно, способствовал углубленному пониманиюведущих черт литературного стиля барокко, как такового. Само собой разумеется,вышеназванные ученые и другие многочисленные исследователи барокко не ограничивалисьэтим. В их трудах рассеяно много тонких наблюдений, касающихся различий в идейномпреломлении образно-тематических лейтмотивов разными писателями. Но эти наблюдениячаще всего не становятся самостоятельным предметом исследования, хотя они этого,безусловно, заслуживают. Недооценка этого существенного методологического аспектанеизбежно придает панораме европейской литературы барокко слишком отвлеченный,а тем самым и односторонний характер.

Остановлюсь, чтобы проиллюстрировать это положение, лишь на одном примере.К характернейшим мотивам европейской поэзии барокко принадлежит тема непрочности,шаткости бытия, острое ощущение текучести времени, его неудержимого бега (художественноепреломление подобных представлений в русской литературе XVII столетия хорошопроанализировано в монографии А. С. Демина [8]).Можно и нужно выяснить, почему эта тема стала одной из доминирующих в литературебарокко. Но меня, повторяю, в данном случае интересует другой аспект проблемы.Эта тема находит принципиально разное идейное, а тем самым в конечном итогеи образное решение (если рассматривать форму и содержание в их диалектическомединстве).

В чем суть этого различия? Каковы основные ведущие типы поэтического преломлениявыбранной мною в качестве примера темы? Не имея, естественно, возможности вычленитьмногочисленные оттенки, я бы выделил в этой связи три основных варианта. Первый- сугубо религиозный по своему духу. Он широко представлен во всех ведущих западноевропейскихлитературах XVII века (в наименьшей степени в Италии). Я сошлюсь здесь на французскийаналог, на стихотворение поэта начала XVII столетия Жана Оврэ "Кто он?". Мысльо бренности приводит поэта к утверждению ничтожности земного существования передлицом вечности, а та знаменует прекращение губительного для человека течениявремени. Поэтическая действенность стихотворения прежде всего в том, что онопередает взволнованное метание существа, пытающегося определить смысл своего"я". Однако конечный вывод целиком негативен:

Так кто ж он, человек, столь чтимый иногда?

Ничто! Сравненья все, увы, не к нашей чести.

А если нечто он, так суть его тогда -

Дым, сон, поток, цветок... тень. - И ничто все вместе.

(Перевод М. Кудинова)

В стихотворении возникает -- задолго до Кальдерона - знаменитое сравнение:жизнь есть сон. Но жизненный сон для Оврэ - это покорное осознание своего бессилия,тщетности существования. Ему чужда идея этического подвига как средства утверждениячеловеком себя вопреки осознанию иллюзорности бытия.

Эта идея звучит в творчестве тех поэтов, которые представляют второй тип решенияобозначенной мною проблематики, тип, который я назвал бы трагико-стоическим.Здесь можно было бы назвать и ряд французских имен. Но все же, как мне думается,наиболее значительное воплощение этот вариант нашел в творчестве крупнейшегонемецкого поэта XVII столетия - Грифиуса.

В совершенно ином ключе решают эту тему многие французские поэты-вольнодумцы,представители того пестрого круга литераторов, которым Т. Готье дал закрепившеесяза ними наименование "гротесков". Для барочных поэтов-вольнодумцев показательно,я бы сказал, воплощение этой темы в эпикурейски стремительной тональности. Грифиусстойкостью своей воли и чеканным формальным мастерством хотел как бы подчинитьсебе время. У французских же "гротесков" неутомимый бег времени, зыбкость вещейпорождают не горесть и страдания, а, наоборот, наслаждение. Они упиваются этимкруговоротом и стремятся всем образным строем своих стихотворений воплотитьсостояние радужного возбуждения и опьянения. Один из выразительных примеров- знаменитые "Стансы непостоянству" Этьена Дюрана. Дюран поет гимн непостоянству.Непостоянство, изменчивость, скоротечность для него - и источник волнующих ощущений,а тем самым и блаженства, и непреложный закон природы.

Душа возвышенной души, непостоянство,

Эол тебя зачал, могучий царь ветров.

Прими, владычица подлунного пространства,

Венок из этих строк для твоего убранства.

Как принял некогда всем сердцем я твой зов.

Богиня, что нигде и всюду обитает,

..............................

Благодаря тебе желанье расцветает

И вянет в тот же миг, и небосвод вращает

По кругу сонмы звезд, чей отблеск так хорош.

..............................

С тех пор как приобщен я к твоему величью,

Дана защита мне от унижений злых,

И я смеюсь над тем, кто хлыст и долю бычью

Свободе предпочел, кто покорился кличу

Сил тиранических, чтоб числиться в живых...

(Перевод М. Кудинова)

В последней строфе стансов Дюрана возникает мотив, унаследованный французскимипоэтами барокко от Возрождения, но заметно ими переакцентированный. Скоротечностьсущего становится естественной предпосылкой свободы личности.

Если ритм стансов Дюрана крылат, но относительно плавен, то в эпикурейски-вакхическихстихотворениях Сент-Амана ("Застольная песнь", "Арбуз", "Виноград" и др.) ритмэтот становится до предела стремительным, бурным. Поэт как бы хочет настичьмчащийся поток времени. Ему дорого каждое мгновение, и он ловит его, дробя намириады микромгновений.

Подобному аналитическому разграничению можно было бы подвергнуть любую избарочных идейно-тематических и образных доминант. Приведенные примеры подтверждают,что различие идейной направленности в преломлении общих тематических и образныхмотивов ведет к образованию различных стилистических разновидностей. Вместес тем перед нами разновидности одного стиля, и это также не следует забывать.Вернемся к конкретным примерам. Всех барочных поэтов, интерпретирующих темускоротечности времени, отличает внутренний драматизм и эмоциональная напряженность.Состояние эмоционального возбуждения и напряженности отражается и на ритмическомрисунке стихов, и в поисках повышенной образной экспрессивности. Говоря о поэтикелитературного барокко, часто упоминают о влиянии риторики. Однако для многихзападноевропейских барочных поэтов первой половины века характерно и другое:новаторские поиски выразительных средств, и прежде всего в сфере музыки речи,способных непосредственно передать звучание эмоций.

Однако существует и точка зрения, согласно которой стиль вообще и барокков частности не может вместить в себя художественное воплощение различных, атем более противоположных по своему духу идейных концепций. Ученые, придерживающиесяподобной точки зрения, абсолютизируют роль идеологической направленности в решениитого или иного проблемно-тематического лейтмотива, видя в этой направленностиединственный стилеобразующий фактор. Между стилем и идейной направленностьютворчества они ставят знак тождества. В качестве примера сошлюсь в этой связина обстоятельную монографию Ж. Матье-Кастеллани "Любовная тема во французскойпоэзии (1570-1600)" (Париж, 1975). Различая вслед за Ж. Руссе два вида поэтическогопреломления темы "непостоянства", бега времени, автор вместе с тем категорическизаявляет, что барочным является лишь первый вариант - "черный", трагический,окрашенный глубоким пессимизмом и ощущением бессилия человека. Второй же, "белый",в силу эпикурейского содержания решительно выносится автором за пределы бароккои включается в разряд лирики "реалистической". Именно поэтому, считая Шассиньеи Ласепэда, д'Обинье и Спонда барочными поэтами, Ж. Матье-Кастеллани в вольнодумныхпоэтах типа Э. Дюрана, де Ленжанда или Воклена дез Ивето, а затем Сент-Аманаи Теофиля де Вио склонна видеть неких "реалистов", а сферу действия барокково французской поэзии сужать до пятидесятилетия, с 1570 по 1620 год [9].Перед нами, очевидно, другая крайность, столь же односторонняя трактовка стиля,как чисто формальное его понимание.

Что же касается мною обозначенного подхода к внутреннему идейно-эстетическомучленению барокко, то он отнюдь не является чем-то невиданным. Он не раз применялся,например, к анализу такого характерного для барокко мотива, как сравнение мирас театром. Так, В. Барнер в своей монографии о барочной риторике немало вниманияуделил разграничению различных художественных решений этой кардинальнейшей вевропейской литературе XVII века темы. Обозревая эти решения, отмечая их переходностьи "смешанность", ученый выделяет среди них три основные: 1) теоцентрическое("человек - марионетка в руках бога"; концепция, восходящая к Платону и представленнаяКальдероном); 2) стоическое (сочетающее религиозное восприятие с предоставлениембольшей самостоятельности и ответственности человеку; образец - Юст Липсий,а в области художественной литературы наряду со многими другими - Грифиус-драматург);3) сатирико-пикарескное; оно восходит, как это показал еще Э.-Р. Курциус, кЭразму, автору "Похвалы глупости", и яркое воплощение получает в романах Гриммельсгаузена.При этом, дифференцируя все эти течения, Барнер подчеркивает их подспудную взаимосвязь.Он пишет: "Носят ли они христианский по своей природе или стоический характер,аскетический и гедонистический, сатирический или пикарескный, барочные попыткиистолкования темы "жизнь есть театр" сходятся в признании "тщеты жизни" [10].Следует упомянуть и посвященную этой теме интересную статью Л. ван Делфта "Жизнь- театр в моралистике "Великого века" [11].В ней установлены тонкие градации в разработке излюбленной литературой XVIIвека темы, градации, ведущие от апофеозно-религиозной апологетики у Кальдеронаи Ротру ко все большему психологизму, как правило преисполненному трагизма уписателей, мировоззрение которых отмечено печатью янсенизма, а затем и к максимальнойсекуляризации у Лафонтена. Правда, Л. ван Делфт не употребляет в этой статьетермина "барокко". Целое, которое он внутренне типологизирует в этом случае,это не понятие стиля барокко, а литература XVII столетия в ее совокупности.

Советская наука целеустремленнее разрабатывала проблему внутренних разновидностейлитературы западноевропейского барокко: прежде всего с точки зрения противостояния"высокого" и так называемого "низкого", демократического по своим непосредственнымсоциальным истокам течения барокко (на материале немецкой литературы, и преждевсего на анализе творчества Гриммельсгаузена; многое сделал в этой области А.А. Морозов; в сфере романских литератур в этом плане серьезный вклад представляетработа Р. И. Хлодовского о "Пентамероне" Базиле и итальянской литературе нарубеже XVI - XVII столетий [12]).

Тем не менее при всех очевидных достижениях проблема внутреннего членениялитературы барокко все еще остается недостаточно всесторонне освещенной. Надобыло бы охватить значительно более широкий круг проблемно-тематических и образныхлейтмотивов, посмотреть, как это членение выявляется в разных литературных жанрах,и, главное, проследить характер и соотношение стилевых разновидностей или стилевыхпотоков барокко в ведущих национальных литературах Европы конца XVI - XVII века.

Углубленная разработка затронутой мною проблемы, как мне представляется, должнаспособствовать сравнительному изучению процесса развития барокко (именно процессаразвития, а не отдельных изолированно рассматриваемых особенностей этого стиля)в различных национальных литературах [13]. Осуществлениеже этой задачи поможет еще полнее и отчетливее выявить нерасторжимую связь лучшихпроизведений барокко (при всех чертах некоей условной заданности, отличающейэтот стиль) с жизненными страданиями, радостями и мечтами современников, с историческойдействительностью, окружающей людей XVII века и творимой ими.

Примечания

1. См., например: Dubois Сl.-G. Le Baroque.Profondeurs de l'apparence. P., Larousse, 1973, p. 9 etc.; Charpentrat P.Les arts baroques (глава в кн.: Histoire litteraire de la France, t. III.Sous la direction de A. Ubersfeld et R. Desne. P., Editions Sociales, 1975);Maillard J.-Fr. Essai sur l'esprit du heros baroque (1580-1640). P., Nizet,1973, p. 9 et passim.

2. Rousset J. L'lnterieur et l'exterieur.Essais sur la poesie et sur le theatre au XVIIе siecle. P., Corti, 1968, p.248.

3. Blume Fr. Begriff und Grenzen des Barockin der Musik (цит. по кн.: Der Literarische Barockbegriff (Hrag. von W. Barner.Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1975, S. 457).

4. Лихачев Д. С. Развитие русской литературыX - XVII вв.: Эпохи и стили. Л., 1973.

5. Там же, с. 176-177.

6. Walzel О. Barockstil bei Klopstock (цитпо кн.: Der Literarische Barockbegriff, S. 125-126).

7. Rousset J. La literature de l'Age baroqueen France. Circe el le paon. P., 1954; Idem. L'Interieur et I'exterieur. P.,Corti, 1968; Warnke F. Versions of Baroque; European Literature in the 17-thCentury. Hew Haven, 1972; Skrine P. The Baroque Literature and Culture inSeventeenth Century. L., Methuen, 1978.

8. Дeмин А. С. Русская литература второйполовины XVII - начала XVIII в. М., 1977.

9. Mathieu-Castellani G. Les Themes amoureuxdans la poesie francaise (1570-1600). P., Klincksieck, 1975, p. 315-316, 489etc.

10. Barner W. Barockrhetorik. Tubingen,M. Niemeyer, 1970, S. 103.

11. Delft L. van. Le theme du "theatrumrnundi" dans !a reflexion morale au Grand Siecle. - Soprilegio moderno, 1979,№ 12.

12. См., например: Морозов А. А. "Симплициссимус"и его автор. Л., 1984; Хлодовский Р. И. "Пентамерон" Базиле и итальянскаялитература на рубеже XVI - XVII столетий. - В кн.: XVII век в мировом литературномразвитии. М., 1969.

13. Полезный материал в этом направлениисодержит книга: Славянское барокко: Историко-культурные проблемы эпохи. М.,1979.