Поэзия барокко и классицизма
Ю. Б. Виппер
ПОЭЗИЯ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА
(Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературахXVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 79-107)
Художественное богатство европейской поэзии XVII столетия нередко недооценивают.Причина тому - предрассудки, продолжающие иногда все еще определять восприятиелитературного наследия этого бурного, противоречивого, сложного времени. Принципиальномубудто бы "антилиризму" XVII столетия ищут объяснения и в господстве нивелирующейчеловеческую личность придворной культуры, и в гнете абсолютизма, и во влияниина умы метафизического склада мышления, рационалистической прямолинейности ипросто-напросто рассудочности, и в склонности превращать поэзию в изощренную,искусственную формалистическую игру - склонности, отождествляемой, как правило,со стилем барокко. Однако попытки абсолютизма подчинить себе творческие силынации отнюдь не определяют содержание духовной жизни европейского общества XVIIстолетия. Решающую роль здесь играют другие факторы. Не следует преувеличиватьи значение метафизических и механистических представлений в культуре XVII века.Обостренный интерес к проблеме движения - одна из отличительных черт интеллектуальнойжизни этой эпохи. Обостренный интерес к динамическим аспектам действительности,к преисполненному драматизма движению характеров, событий и обстоятельств, космыслению и воспроизведению противоречий, служащих источником этого неумолимоустремляющегося вперед жизненного потока, присущ и эстетическому мировосприятиюэпохи, осо6енно его барочным формам.Чуждый предвзятости, объективный взгляд на литературу барокко как на искусство,не лишенное острых противоречий, но отнюдь не однолинейное, а, наоборот, чрезвычайномногообразное, способное порождать ослепительные, непреходящие художественныеценности, и является одной из основных предпосылок для плодотворного восприятияевропейской поэзии XVII века. Облегчают возможность такого подхода многочисленныеработы, которые посвящены советскими учеными в последнее время изучению проблемыбарокко.Семнадцатый век выдвинул таких выдающихся поэтов, как Гонгора, Кеведо, Донни Мильтон, Марино, Малерб, Ренье, Теофиль де Вио, Лафонтен и Буало, Вондел,Флеминг и Грифиус, Потоцкий, Зриньи и Гундулич. Один уже перечень этих именговорит о том, какое принципиально важное место занимает XVII век в историиевропейской поэзии. Но это лишь перечень светил наивысшего ранга, да и то выборочный,неполный. Важно и другое: во всех странах Европы поэзия в XVII веке переживаетбурный расцвет, находится на гребне литературной жизни, порождает поистине необозримоеколичество талантливых, незаурядных творческих личностей.В художественной системе европейской поэзии XVII века немало черт, связанныхс литературными традициями прошлого. К Возрождению восходят во многом и господствующаяструктура лирических и эпических жанров, и продолжающееся усиленное обращениек античной мифологии как к кладезю сюжетов и образов, и воздействие каноновпетраркизма в любовной лирике, и влияние, какое оказывают на развертывание поэтическоймысли законы риторики. Барочные писатели к тому же широко используют восходящиек средневековой культуре символы, эмблемы и аллегории, воплощают свои умонастроенияс помощью традиционных библейских образов, вдохновляются зачастую идеалами,почерпнутыми из рыцарских романов. Вместе с тем художественное мироощущение,которым проникнута поэзия XVII века, в своей основе глубоко оригинально, самобытно,принципиально отлично от эстетических концепций и идеалов как эпохи Возрождения,так и века Просвещения.Речь здесь идет не только о весьма высоком и широко распространенном уровнетехнического мастерства (причину этого следует искать и в закономерностях становлениянациональных литературных языков; и в обостренно-утонченном стилевом чутье,присущем эпохе; и в месте, которое поэзия занимала в существовании просвещенныхкругов того времени, составляя основной предмет занятий многочисленнейших салонов,объединений и академий и служа одним из главных средств украшения придворногобыта). Определяющим же является другое: крупнейшие достижения европейской поэзииXVII века запечатлели в совершенной художественной форме духовные искания, страдания,радости и мечты людей этой эпохи, жестокие конфликты очевидцами и участникамикоторых они были. Постичь своеобразие европейской поэзии XVII столетия, истокиее жизненности (в том числе и тех ее аспектов, которые кажутся особенно близкимилюдям XX века) нельзя, не восстановив хотя бы в самых общих чертах сущностьтех исторических условий, в которых суждено было творить ее выдающимся представителям,и той культурной атмосферы, которая их окружала и созданию которой они самиспособствовали."Семнадцатый век" как эпоха играет во многом узловую, критическую роль в развитиитого процесса борьбы между силами, защищающими феодальные устои, и силами, расшатывающимиэти устои, начальная стадия которого относится к эпохе Возрождения, а завершающаяохватывает эпоху Просвещения. Эту роль можно назвать узловой потому, что именнов ожесточенных общественных схватках, происходящих в XVII столетии (будь тоанглийская революция, Фронда или Тридцатилетняя война), во многом определяютсятемпы и характер дальнейшего развития, а в какой-то мере и будущего разрешенияэтого конфликта в отдельных странах Европы.Повышенный драматизм XVII столетию как эпохе придает и то обстоятельство,что общественные столкновения разыгрываются в этот исторический период в условияхрезкой активизации консервативных и реакционных кругов: они мобилизуют все своиресурсы и используют все возможности с целью повернуть историю вспять или хотябы приостановить ее поступательное движение. Усилия консервативных кругов принимаютвесьма различные формы. Это прежде всего такое широкое и многоликое общеевропейскогохарактера явление, как Контрреформация. Если во второй половине XVI столетияидеал, утверждаемый деятелями Контрреформации, носит по преимуществу суровоаскетический характер, то с начала XVII века поборники этого движения (и в первуюочередь иезуиты) прибегают ко все более разносторонним и гибким методам воздействия,охотно используя ради распространения своих идей и расширения сферы своего влиянияпропагандистские и выразительные возможности стиля барокко, со свойственнойему пышностью, эмфазой и патетикой, тягой к чувственности. Одно из центральныхсобытий в Западной Европе XVII столетия - это Тридцатилетняя война. И эта кроваваябойня, в которую оказались втянутыми европейские страны, была прежде всего следствиемпагубных поползновений со стороны реакционных сил, их стремления к господствулюбой ценой.Возросшая сложность условий, в которых в XVII столетии развертывается общественнаяи идеологическая борьба наглядно отражается в художественной литературе эпохи.В литературе XVII века по сравнению с Возрождением утверждается более сложноеи вместе с тем более драматическое по своей сути представление о взаимосвязичеловека и окружающей его действительности. Литература XVII столетия отражаетнеуклонно возрастающий интерес к проблеме социальной обусловленности человеческойсудьбы, взаимодействия во внутреннем мире человека личного и общественного начал,зависимости человека не только от своей натуры и прихотей фортуны, но от объективныхзакономерностей бытия и в том числе от закономерностей развития, движения общественнойжизни. Литература XVII столетия, как и ренессансная литература, исходит из представленияоб автономной, свободной от средневековых ограничений человеческой личностии ее правах и возможностях как основном мериле гуманистических ценностей. Онарассматривает, однако, эту личность в более глубокой и одновременно более широкойс точки зрения охвата действительности перспективе, как некую точку преломлениянаходящихся вне ее самой, но воздействующих на нее сил.Замечательные ренессансные писатели Боккаччо и Ариосто, Рабле и Ронсар, Спенсери Шекспир (в начале его творческого пути) в своих произведениях прежде всегос большой художественной силой раскрывали безграничные возможности, заложенныев человеческой натуре. Но их мечтам и идеалам был присущ утопический оттенок.В огне таких катаклизмов, как религиозная война во Франций 60-90-х годов XVIвека, как революции в Нидерландах и Англии или Тридцатилетняя война, в соприкосновениис такими общественными явлениями, как Контрреформация и процесс первоначальногонакопления, особенно очевидно выявлялись призрачные, иллюзорные стороны идеала.В литературе XVII столетия, эпохи, когда писали Кеведо и Гевара, Мольер иЛафонтен, Ларошфуко и Лабрюйер, Батлер и Уичерли, Мошерош и Гриммельсгаузен.на первый выдвигается изображение и осмысление изъянов и язв окружающей действительности;нарастают в литературе критические и сатирические тенденции. В поэзии в этойсвязи к уже упомянутым Кеведо, Батлеру и Лафонтену следует добавить как примерыимена Тассони и Сальватора Розы, Ренье, Скаррона, Сирано де Бержерака и Буало,Логау, Чепко, Опалиньского и Потоцкого. При этом необходимо отметить, что общественно-критическиемотивы широко представлены и в наследии тех выдающихся поэтов XVII века, которыепо природе своего творчества отнюдь не являются сатириками. Выразительным свидетельствомтому служит, скажем, поэзия Гонгоры.Для личности эпохи Ренессанса было характерно единство, слияние начала личногои общественного, обусловленное вместе с тем их нерасчлененностью. Для внутреннегомира человека, изображаемого литературой XVII столетия, показательно, наоборот,не только расчленение, обособление этих начал, но и их столкновение, борьба,зачастую прямой антагонизм.Коллизии исторического процесса XVII столетия служили вместе с тем источникомпримечательных художественных открытий. Новое здесь заключалось прежде всегов остротрагическом и патетическом звучании, которое приобретало отображениеэтих коллизий, и прежде всего глубокого разочарования, вызванного кризисом ренессансныхидеалов. Достаточно вспомнить в этой связи поэзию Донна, Гонгоры, Флеминга,Грифиуса или Теофиля де Вио. При этом важнейшую роль и в литературе классицизма,и в поэзии барокко играет изображение силы человеческого духа, способности человекапреодолевать самого себя, находя во внутреннем мире оплот, позволяющий сохранятьстойкость в самых страшных жизненных испытаниях.Ярко выраженный драматизм жизненного восприятия и обостренное внимание к трагическиммотивам характерны в эту эпоху и для других видов искусства: например, музыки(не случайно именно в XVII столетии возникает и получает развитие такой музыкально-драматическийжанр, призванный сыграть очень важную роль в художественной культуре Новоговремени, как опера). В живописи воплощение трагических сторон бытия своей кульминациидостигает у Рембрандта.В западноевропейской литературе начала XVII столетия существуют явления, принадлежащиепо своей природе позднему Возрождению (попытки Опица опереться на заветы Плеяды;"ученый гуманизм" и поэзия Арребо в Дании; нидерландская разновидность маньеризма,представленная Хофтом и Хёйгенсом; маньеристические тенденции в испанской поэзиивремен Гонгоры). В конце века в целом ряде литератур Запада обозначаются приметызарождающегося просветительского реализма или появляются предвестия стиля рококо(поэзия Шолье и Ла Фара во Франции, творчество "Аркадии" в Италии). Однако художественныестили, преобладающие в западноевропейской литературе XVII столетия, - бароккои классицизм.Семнадцатый век - высший этап в развитии поэзии европейского барокко. Бароккоособенно ярко расцвело в XVII столетии в литературе и искусстве тех стран, гдефеодальные круги в итоге напряженных социально-политических конфликтов временновосторжествовали, затормозив на длительный срок развитие капиталистических отношений,то есть в Италии, Испании, Германии. В литературе барокко отражается стремлениепридворной среды, толпящейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себяблеском и славой, воспеть свое величие и мощь. Очень значителен и вклад, которыйвнесли в барокко иезуиты, деятели Контрреформации, с одной стороны, и представителипротестантской церкви - с другой (наряду с католическим в западноевропейскойлитературе XVII века богато представлено и протестантское барокко). Этапы расцветабарокко в литературах Запада, как правило, совпадают с отрезками времени, когдаактивизируются церковные силы и нарастает волна религиозных настроений (религиозныевойны во Франции, кризис гуманизма, обусловленный обострением общественных противоречийв Испании и Англии первой четверти XVII века, распространение мистических тенденцийв Германии времен Тридцатилетней войны), или же с периодами подъема, переживаемогодворянскими кругами.Принимая все это во внимание, необходимо учитывать и то, что возникновениебарокко было обусловлено объективными причинами, коренившимися в закономерностяхобщественной жизни Европы во второй половине XVI и в XVII веке. Барокко былопрежде всего порождением тех глубоких социально-политических кризисов, которыесотрясали в это время Европу и которые особенный размах приобрели в XVII столетии.Церковь и аристократия пытались использовать в своих интересах настроения, возникавшиекак следствие этих сдвигов, катастроф и потрясений. Однако это была лишь однаиз тенденций, характеризующих в своей совокупности мироощущение барокко.Поэзия барокко выражает не только нарастание иррационалистических умонастроений,не только ощущение растерянности, смятения, а временами и отчаяния, которыебщественные катаклизмы конца XVI и XVII столетия и связанный с этими катаклизмамиусиливающийся кризис ренессансных идеалов вызывают у многих представителей гуманистическойинтеллигенции (религиозная лирика барокко во Франции, творчество "поэтов-метафизиков"в Англии, мистическая поэзия в Германии и т. д.), не только стремление феодально-аристократическихкругов убедить читателя в своем превосходстве и великолепии (прециоз-ная поэзияи галантно-героический роман). Значение крупнейших произведении поэзии бароккопрежде всего в том, что в них проникновенно и правдиво запечатлен сам этот кризиси его многообразные, зачастую преисполненные трагизма отзвуки в человеческойдуше. В них воплощено и стремление отстоять человеческое достоинство от натискавраждебных сил, и попытки творчески переосмыслить итоги разразившегося кризиса,извлечь из него созидательные выводы, обогатить в свете его исторических уроковгуманистические представления о человеке и действительности, так или иначе отразитьнастроения и чаяния передовых общественных кругов.Самый наглядный пример тому - поэма Мильтона "Потерянный Рай". Поэт Мильтонобъективно пошел заметно дальше Мильтона - идеолога пуританства. Поэтическаяфилософия истории, воплощенная в образах "Потерянного Рая", с ее гениальнымиозарениями и стихийной диалектикой, отразила не столько непримиримый, аскетическийдух пуританства, сколько всемирно-исторический и общечеловеческий размах, атем самым и народные истоки того общественного перелома, который произошел вАнглии середины XVII столетия.С другой стороны, поэты вроде Марино или Теофиля Де Вио, близкие в той илииной степени аристократической среде, выходили в своем творчестве за узкие рамкидворянского гедонизма, развивая далеко идущие материалистические тенденции.В их произведениях звучат отголоски передовых научных открытий своего времени,находят отражение пантеистические мотивы.Для поэзии барокко характерно, с одной стороны, обостренное ощущение противоречивостимира, а с другой стороны, стремление воспроизводить жизненные явления в их динамике,текучести, переходах (это относится не только к восприятию природы и изображениювнутреннего мира человека, но у многих выдающихся творческих личностей и к воссозданиюпроцессов общественной жизни). Барочные поэты охотно обращаются к теме непостоянствасчастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Бьющий ключомоптимизм людей Ренессанса, выдвинутый ими идеал гармонически развитой личностичасто сменяется у поэтов барокко мрачной оценкой действительности, а восторженноепреклонение перед человеком и его возможностями - подчеркиванием его двойственности,непоследовательности, испорченности; обнажением вопиющего несоответствия междувидимостью вещей и их сущностью - изображением разорванности бытия, столкновениямежду началом телесным и духовным, между привязанностью к чувственной красотемира и осознанием бренности земного существования. При этом антитетичность,характерная для барочного мировосприятия, дает о себе знать и тогда, когда тотили иной писатель непосредственно в своем творчестве воспроизводит только одноиз противостоящих друг другу начал, будь то, скажем, героические миражи прециознойлитературы или натуралистическая изнанка действительности, возникающая нередков сатирической поэзии барокко. Одна противоположность как бы подразумевает другую.Литературу барокко отличает, как правило, повышенная экспрессивность и тяготеющаяк патетике эмоциональность (в аристократических вариантах барокко они принимаютнередко характер напыщенности и аффектации, за которыми скрывается, по существу,отсутствие подлинного чувства, суховатый и умозрительный расчет).Вместе с тем аналогичные тематические, образные и стилистические мотивы обретаюту отдельных представителей литературы барокко несходное, а временами и прямопротивоположное идейное звучание.В литературе барокко обозначаются различные течения. Их связывают общие черты;между ними существует определенное единство, но и серьезные принципиальногопорядка расхождения. У этого обстоятельства, как уже отмечалось, есть свои показательныедля XVII столетия общественные истоки.Необходимо, наконец, иметь в виду и национальное своеобразие тех конкретныхформ, которые присущи поэзии барокко в отдельных странах Европы. Это своеобразиенаиболее отчетливо кристаллизуется в творчестве самых примечательных художественныхиндивидуальностей, выдвинутых в XVII веке литературой той или иной страны.Итальянской поэзии барокко в целом чужды иррационалистические и мистическиемотивы. В ней доминируют гедонистические устремления, увлечение виртуознымиформальными экспериментами и изысканное риторичеческое мастерство. В ней многоблеска, но блеск этот часто внешний. У этих противоречий есть свои объективныепричины. Италия XVII века, страна раздробленная, страдающая от иноземного гнета,натиска феодальной реакции и Контрреформации, переживала период общественногозастоя. Вместе с тем художественная культура Италии, по крайней мере в первойполовине столетия, полна жизненных сил, внутренней энергии, накопленной ещев эпоху Возрождения.В этой связи становится особенно очевидной типичность фигуры кавалера Марино- поэта, признанного первым писателем Италии, пользовавшегося в XVII веке всеевропейскойславой, породившего огромное количество последователей и подражателей не толькона родине, но и повсюду, где существовала литература барокко, - и его мнимогоантагониста Кьябреры. Марино расширил тематические рамки поэзии. Он сделал ееспособной изображать все, что в природе доступно чувственному восприятию человекаи тем самым поэтическому описанию. Внес он новые краски и в любовную лирику.Образ возлюбленной у Марино конкретнее и полнокровнее, чем у петраркистов XVIвека, поглощенных монотонным и условным обожествлением женщины. И все же поэзияМарино, при всей его языческой упоенности телесной красотой, не отличается глубиной.Марино прежде всего виртуоз, непревзойденный мастер словесных эффектов (в первуюочередь в сфере образов - метафор и антитез), чародей, создающий блистательный,но иллюзорный, эфемерный мир, в котором выдумка, остроумие, изощреннейшая поэтическаятехника торжествуют над правдой реальной действительности. Как и зодчие барокко,Марино, стремясь к монументальности, одновременно разрушает ее изобилием и нагромождениеморнаментации. Таково его главное произведение - поэма "Адонис". В ней сороктысяч стихов, но вся она соткана из множества вставных эпизодов, лирическихотступлений, утонченных стихотворных миниатюр.Часто развитие итальянской поэзии XVII столетия представляют в виде единоборствадвух линий: одной, восходящей к Марино, и другой, у истоков которой - Кьябрера.Но на самом деле у этой антитезы лишь весьма относительный смысл. Кьябрера нетак уж далек от Марино. Его творчество не классицизм, принципиально противостоящийбарокко, а скорее классицистическая ветвь внутри общего барочного направления.Анакреонтические мотивы, которые восходят к Ронсару, и жалобы по поводу упадка,переживаемого родиной, не перерастают у Кьябреры рамки поэтических "общих мест".Истинная же его оригинальность - в музыкальности, в неистощимой ритмическойи мелодической изобретательности, ведущей к созданию и внедрению в итальянскуюпоэзию новых типов строф.Были, конечно, в Италии XVII века и барочные поэты другого склада. Это преждевсего суровое, аскетическое творчество замечательного мыслителя Кампанеллы,автора социально-утопического романа "Город Солнца". В своих стихах, вдохновленныхвозвышенным примером Данте, он утверждал величие мыслящего человека, его неукротимоестремление к независимости и справедливости. Заслуживает внимания творчествоитальянских сатириков XVII века. Блестящий остроумный представитель пародийнойбурлескной поэзии - Алессандро Тассони, автор ироикомической поэмы "Похищенноеведро". Сальватор Роза более решителен и беспощаден в отрицании господствующегоуклада, но и более тяжеловесен и неуклюж (черты, свойственные и Розе-живописцу)в художественном воплощении этого отрицания.В поэзии испанского барокко поражает ее контрастность, и в этой контрастностинаходит свое воплощение неотступное ощущение поэтами противоестественной дисгармоничностиокружающего бытия. Контраст предопределяет само развитие поэзии в Испании XVIIстолетия; оно основано на столкновении двух различных течений внутри испанскогобарокко: культизма (или культеранизма) и консептизма. Квинтэссенция и вершинапервого - поэзия Гонгоры. Наиболее яркое выражение второго - творчество Кеведо.В основе культизма лежит противопоставление искусства как некоей "башни из слоновойкости", символа красоты и гармонии, уродству и хаосу, царящим в реальной действительности.Но возвышенное царство искусства доступно лишь немногим избранным, интеллектуальнойэлите. "Темный" стиль Гонгоры чрезвычайно усложнен - и прежде всего из-за всесилиязагадочной метафористичности, нагнетения латинизмов, изобилия синтаксическихинверсий, эллиптичности оборотов. "Темный" стиль Гонгоры сформировался не сразу.Ранние оды и сонеты поэта отличаются широтой тематики, доступностью слога. Егоже летрильи и романсы родственно связаны с фольклорной традицией. Своей законченности"темный" стиль Гонгоры достигает в "Сказании о Полифеме и Галатее" и впоэме "Уединения". Мир творимый изощреннейшим, волшебным художественым мастерством,здесь, как и у Марино, служит убежищем от нищеты реальной прозы жизни. Однако,в отличие от итальянского поэта, Гонгора с горечью осознает иллюзорность попытокухода от яви.В глазах консептистов стиль Гонгоры и его последователей был верхом искусственности.Однако их собственная творческая манера была также достаточно сложной. Консептистыстремились запечатлеть режущие глаз парадоксы современной жизни путем неожиданногои одновременно предельно лаконичного и отточенного по своей словесной формесопряжения как будто далеко отстоящих друг от друга явлений. Консептизм, однако,значительно более непосредственно проникает в противоречия общественного бытия,чем культеранизм, и заключает в себе, несомненно, незаурядную разоблачительнуюи реалистическую потенцию. Последняя особенно выпукло выявилась в прозе Кеведо,сочетаясь там одновременно с глубоко пессимистической оценкой общественной перспективы.В поэтических сатирах Кеведо на первый план выступает комическое начало, нечтораблезианское в стихийной и неудержимой силе осмеяния. При этом чаще всего Кеведоприбегает к бурлеску, заставляя вульгарное торжествовать над возвышенным, выворачиваявещи наизнанку, демонстрируя блестящее остроумие в приемах внезапного преподнесениякомического эффекта. Примечательна и любовная поэзия Кеведо. Поэту удается придатьоттенок неподдельной рыцарственности стихам, в которых он разрабатывает традиционныемотивы петраркистской лирики, например заверяя даму в беззаветной преданности,несмотря на жестокие страдания, которые она ему причиняет. Обязательная эпиграмматическаяострота в заключительных стихах любовных сонетов у Кеведо основана не на простойигре слов, как это обычно в петраркистской и прециозной лирике, а обозначаетрезкий, но знаменательный поворот мысли.Во французской поэзии барокко представлено особенно широко и многообразновплоть до 1660 года, когда одновременно наступают этап решительного торжестваабсолютизма над оппозиционными силами и период высшего расцвета классицизма.Бурная же, мятежная, преисполненная брожения первая половина века - благодатнаяпора для развития стиля барокко. Во французской поэзии обозначаются три основныеего разновидности. Это прежде всего религиозная поэзия. Ласепэд, Фьефмелен,Годо и другие обращаются к темам, распространенным в литературе барокко (бренностьи слабость человека, обреченность на страдания, скоротечность жизни и ее никчемностьперед лицом вечности), но решают их однообразно, узко, следуя предписаниям ортодоксальнойдогмы, иллюстрируя Священное писание, прославляя творца и загробную жизнь.Сходные же мотивы непостоянства, шаткости, тленности всего живого, но в сочетаниис выражением жгучей привязанности к земному существованию, к плотским радостям,неуемной жажды наслаждений и в силу этого эмоционально богаче, драматичнее,рельефнее, разрабатывают поэты-вольнодумцы. Этот пестрый круг эпикурейски, материалистическинастроенных поэтов включает в себя и фаворитов знатных меценатов, и неприкаянныхдетей зарождающейся богемы, и бесшабашных прожигателей жизни, кутил, и отчаянныхискателей приключений. С легкой руки Теофиля Готье, литераторы этого круга получилинаименование "гротесков". Французские историки литературы нередко называют их"романтиками времени Людовика XIII". И действительно, есть у этих очень неровныхи вместе с тем еще недостаточно оцененных и, в частности, мало у нас известныхпоэтов художественные озарения, которые бросают свет куда-то далеко в будущее.Встречаются среди них сатирики, которые не только обладают даром разящего гротесковогопреувеличения, но и способностью создавать лирические шедевры. Таков, например,Мотен. В некоторых его стихах слышны какие-то художественно весьма смелые, почти"бодлеровские" ноты. А мелодика стихов Дюрана вызывает ассоциации с элегиямиМюссе. В его "Стансах Непостоянству" традиционные барочные мотивы преподнесеныс подкупающей искренностью и непосредственностью. Оценить степень трагическойи провидческой глубины этой искренности можно, лишь зная, что стихи эти былинаписаны пылким, страстно влюбленным 26-летним поэтом, который за участие взаговоре и за оскорбление его королевского величества был четвертован и сожженна Гревской площади. Некоторые из "гротесков" (например, де Барро или одаренныйогромным талантом забулдыга Вион Далибре) пережили истинно "барочную" эволюцию.В течение многих лет они вели себя как подлинные безбожники, сочиняли вакхическиепесни, озорные, изобилующие реалистическими и острыми зарисовками сатиры и эпиграммы,а на склоне лет, окидывая взором промелькнувшую как сон жизнь, стремились взволнованнопередать нахлынувшие на них чувства смятения, раскаяния, разочарования и горечи.Самые же значительные из поэтов-вольнодумцев первой половины XVII века - этоТеофиль де Вио и Антуан де Сент-Аман. Кульминация их творчества падает на 20-егоды XVII столетия. Теофиль де Вио - идейный вождь бунтарского либертинажа этихлет. В его лирике (он был и прозаиком и драматургом) своеобразно сочетаютсячерты восходящей к ренессансным традициям реалистичности и чисто барочной утонченнойчувствительности и изощренности. В отличие от большинства своих современников,поэтов, замыкающихся в атмосфере салонов и дворцовых покоев, Теофиль тонко ощущаетприроду. Он великолепно передает ее чувственную прелесть, то наслаждение, котороеу него вызывают переливы света, игра водных струй, свежесть воздуха, пряныеароматы цветов. Он сердечно привязан и к сельским пейзажам родных мест, гдеего брат продолжает трудиться, возделывая землю ("Письмо брату").Любовные стихи Теофиля необычны для его времени. Им чужда аффектация и манерность.В них звучат отголоски истинной страсти, горячих порывов воспламененной и упоеннойкрасотой чувственности, неподдельных страданий. В 20-х годах лирика Теофилявсе более интеллектуализируется, наполняясь философским и публицистическим содержанием.В ней находит захватывающее по своей эмоциональной силе выражение личной драмыпоэта. Он был брошен в тюрьму вождями католической реакции по обвинению в безнравственностии безбожии и сгноен там.Лучшие стихотворные произведения Сент-Амана овеяны опьяняющим духом внутреннейнезависимости, упоения жизнью, свободы следовать прихотям своей фантазии, капризнымскачкам и переливам чувств. Именно в 20-е годы Сент-Аман создает такие шедеврыбарочной лирики, как ода "Уединение" или вакхический гимн "Виноградная лоза",как бурлескная импровизация "Арбуз" или серия блестящих караваджистских сонетов,жанровых картинок, в отточенной стихотворной форме фиксирующих причудливые иживописные моменты повседневного существования нищей, но неунывающей, беспечнойлитературной богемы.В 40-е годы, в канун и в годы политических сотрясений Фронды, вольнодумныйвариант барокко дает буйные побеги прежде всего в виде бурлескной поэзии. Еесамые яркие представители - Скаррон и Сирано де Бержерак. Бурлескные поэмы Скаррона("Тифон, или Гигантомахия" и "Вергилий наизнанку"), имевшие шумный успех, отражалинедовольство существующими порядками, возбуждали дух неуважения к господствующимавторитетам. В "высокой" литературе того времени герои античных мифов служиливоспеванию дворянской государственности. Скаррон, прибегая к бурлескной перелицовке,издеваясь над претензиями венценосцев и их подобострастных историографов, изображалэтих героев в качестве вульгарных и мелких обывателей, движимых ничтожными иэгоистичными побуждениями. Постепенно в бурлескном жанре - например, в стихотворныхочерках, получивших название "Парижские неурядицы" (к ним принадлежит и поэма"Смешной Париж" Клода Ле Пти, писателя, также окончившего жизнь на костре),- возрастали черты бытовой достоверности. Этот тип бурлеска непосредственноперекидывает мост к ранним сатирам Буало.Третья разновидность французского барокко - прециозная поэзия, культивировавшаясязавсегдатаями аристократических салонов. Когда-то эта поэзия пользовалась широкимпризнанием, и одновременно к ней и сводилось представление о стиле барокко вофранцузской литературе. Теперь она воспринимается из-за своей условности какнаиболее обветшавшее ответвление этого стиля. Но и среди обильной продукциипрециозных стихотворцев встречаются прелестные миниатюры. Таковы прежде всегопроизведения Венсана Вуатюра. Вуатюру в его стихах нередко удавалось освобождатьсяот ухищрений риторики, от избитых прециозных штампов, добиваться чарующей естественностии легкости слога. В его поэзии наряду с воздействием барочной вычурности отчетливодают о себе знать классицистические тенденции. В ней слышны поэтические ноты,предвосхищающие "Сказки" Лафонтена, они в какой-то мере прокладывают путь эпикурейскимстихам Шолье и Ла Фара, "легкой", анакреонтической поэзии эпохи рококо, творчествуВольтера-лирика.Французскую поэзию барокко в целом отличают изящество, реалистические наклонности,чувство меры в воплощении эмоций, тонкая музыкальность. К тому же для Франции,где в духовной жизни XVII века сильно развиты рационалистические тенденции,характерно тяготение барокко к сочетанию с классицизмом. Впрочем, это - явление,нередко встречающееся в художественной жизни Европы XVII столетия. Аналогичноепереплетение барокко с классицизмом показательно и для голландской литературы(Хейнсий, Вондел). Яркие примеры тому находим мы и на английской почве: например,у Геррика, Мильтона, Драйдена.Поэзия барокко проходит в Англии те же три этапа, что и английская литературав целом: период кризиса ренессансных идеалов, участия в гуще революционных схваток,художественного отображения и осмысления их итогов. На всех этих трех этапаханглийскую поэзию барокко отличают две ведущие черты - творческая мощь и окрашенноеразными оттенками ощущение ломки существующих устоев. Но претворяются эти чертыпо-разному.Центральная фигура первого периода, безусловно, Джон Донн. Донн прошел сложнуюи даже резкую эволюцию. Но он сразу же выступил как выразитель умонастроений,непривычных для ренессансных поэтических традиций, заговорил самобытным голосом.Донн не добивался мелодической певучести стиха. Поэт сам называет свой стих"грубым и диким". Но страшная, обжигающая внутренняя сила, с которой он выражалсебя, сопутствовала ему на протяжении всего творческого пути. В более раннейпоэзии Донна примечательна прежде всего склонность к острым контрастам, свобода,с которой совершаются переходы или, вернее, скачки из "высокого" в "низкий"план, от возвышенно-платонической к натуралистической трактовке любви, от экстазови восторгов к проклятиям и едкой насмешке. Донна привлекали сложные чувства,преисполненные мучительных противоречий, их столкновение, переплетение, ожесточеннаяборьба. Художественные контрасты для Донна - отражение той парадоксальности,которая царит, согласно его убеждению, в жизни. Экзальтированность и всеразрушающийскепсис соседствуют в его сознании. Поэзия Донна порывает одновременно и с канонамипетраркистской лирики, и с властью риторики над поэзией. Поэзия для Донна -единственное средство подойти к тому, что логически невыразимо, что относитсяк душевному состоянию и окутано покровом тайны. Композиция стихов у него строитсяне на логическом развертывании поэтической мысли, а на смене настроений и порождаемыхими образных ассоциаций.Тот же принцип господствует и в окружении Донна, у представителей возглавляемойим "метафизической школы": у эмоционально насыщенного, но поглощенногорелигиозным пафосом и поэтому более одностороннего Герберта и у несколько сентиментально-приторногоКэрью.К указанным истокам восходит и избыточная метафоричность Донна. Вещи и явленияне называются своими именами. Все в мире относительно и познается только черезсопоставление, замещение и отождествление: одно через другое. Нередко метафорыстановятся у Донна развернутыми, перерастают в аллегорию. Эмоциональные взрывыперемежаются философскими размышлениями, облеченными в сжатую и герметичнуюформу. Философски-медитативное начало получает на ранних этапах выход в видеотступлений. Затем оно выдвигается на первый план, приобретает все более отчетливорелигиозный и вместе с тем поэтически отвлеченный характер.Показательны темы, охотно разрабатываемые Донном: муки и противоречия любви;страдание, причиняемое разлукой; смерть и ее философский смысл; превосходствоосени, символа зрелости и заката, над весной, олицетворением юности и неосознанногослепого бурления жизненных сил (решение, прямо противоположное ренессанснойтрадиции). Сатиры Донна язвительны и желчны.Титаническая напряженность и объективный исторически-философский смысл тогограндиозного общественного переворота, каким являлась английская революция,наиболее мощное отражение нашли, конечно, в поэме "Потерянный Рай" Мильтона.Поэзия Мильтона, писателя, глубоко впитавшего в себя античное наследие, поставившегогуманистические традиции, унаследованные от Возрождения, на службу новым боевымобщественным задачам, принадлежит в целом классицизму. Но в "Потерянном Рае"очень яркое и принципиально важное воплощение получили черты эстетики барокко.В этом произведении в монументальных космических видениях, созданных воображениемпоэта, в преисполненных захватывающего драматизма картинах столкновения противоборствующихлагерей, в великолепных по своей выразительности лирических интермеццо привлекаютвнимание элементы героической романтики, обусловленной поэтически преображеннымиотголосками революционных событий середины века. "Потерянный Рай" Мильтона воочиюсвидетельствует, что барочная романтика (весьма характерная для этого художественногостиля) могла питаться не только аристократически-рыцарственными и пасторальнымиидеалами, но и пафосом революционной перестройки общества.Бурные события, сотрясавшие Англию в середине и во второй половине XVII века,находят и иные поэтические отзвуки. Свидетельство тому - творчество Драйдена.Драйден - драматург, поэт, теоретик литературы - писатель очень широкого диапазона.Неоднороден и стиль его произведений. Барочное начало отчетливее всего проявилосьв его "героических пьесах". В них бушуют страсти, низвергаются лавины событий;возвышенная экзальтация и величественная риторика сосуществуют с неприкрытойчувственностью и натуралистической низменностью; пышность внешнего великолепия,обнажая суетность человеческих стремлений, оборачивается обманчивым миражем.Сходный пафос нередко одухотворяет и поэзию Драйдена. И здесь хвала пламенным,роковым страстям, героическим порывам и одновременное тревожное осознание шаткостибытия, зависимости человека от всесильной судьбы воплощаются темпераментно,патетически, в изощренной, выточенной рукой большого мастера форме. Печать особенногодушевного подъема лежит, в частности, на стихах, в которых Драйден, тонкий критики блестящий представитель эстетической мысли, воспевает чудодейственную, всепокоряющуюсилу искусства.Если стихия Драйдена - патетика, то крупнейший поэт-сатирик Англии XVII столетия- Батлер. Его ироикомическая поэма "Гудибрас", пожалуй, лучший образец этогожанра в европейской поэзии данной эпохи. Сатира Батлера направлена против пуритан.Но пороки, которые он разоблачает, создавая образы пресвитерианина полковникаГудибраса и его оруженосца, индепендента Ральфо, - жадность, стяжательство,лицемерие, нетерпимость, носили объективно более широкий, типический характер.Ими были отмечены нравы того буржуазного общества, которое вырастало, эгоистическипожиная плоды революционного перелома. Сила Батлера - в народных корнях егогромогласного смеха, в той удивительной рельефности, с которой вылеплены основныеперсонажи его ироикомической эпопеи.В немецкой поэзии ярче, чем где бы то ни было, выражены трагические и иррационалистическиеаспекты барокко. Это становится понятным, если учесть, что XVII век был дляГермании периодом Тридцатилетней войны, когда в стране хозяйничали свои и иноземныеполчища, когда она стала ареной длительнейшей военной схватки, несшей с собойнеимоверные опустошения и страдания, чреватой пагубными политическими последствиями.Но это время народных бедствий, государственного упадка и политического застоябыло вместе с тем эпохой поразительного расцвета поэзии. Именно литература сталав тяжелую пору оплотом и прибежищем лучших духовных устремлений передовых силнации. В ней отразилась и трагедия, переживаемая народом, и его мечты о миреи единстве, и непреклонное желание сохранить от уничтожения высокие этическиеценности, и неугасаемый порыв к красоте Семнадцатый век закладывает фундаментнациональной немецкой поэзии Нового времени, создает предпосылки для ее дальнейшихзамечательных достижений.Не удивительно, что в немецкой поэзии XVII века так часто всплывает тема смерти.В огне пожарищ Тридцатилетней войны человек соприкасался с ней ежедневно и ежечасно.Иногда смерть воспринимается как единственное возможное избавление от невыносимыхстраданий. Тогда благость вечной жизни в царстве небесном противопоставляетсявоображением поэтов юдоли земного существования. Религиозные настроения пронизываютпоэзию немецкого барокко, но далеко не исчерпывают ее содержания. Религиозностьслужит нередко проводником дидактических намерений: общественные бедствия объявляютсянаказанием за прегрешения, пороки и преступления, которые и бичуются поэтами.В вере поэты барокко ищут утешение и источник надежд на лучшее будущее. Нередковоспевание Творца как бы отодвигается на задний план хвалой сотворенной им вселенной,неотразимой прелести природы, матери всего живого (мотив, который звучит болеенепосредственно, задушевно и просто у поэтов-лютеран, например у Даха и Риста,и более изощренно-манерно, с оттенком чувствительности, у поэтов-католиков вродеШпее). Веяние подлинного трагизма ощущается в немецкой поэзии барокко именнопотому, что она, как правило, проникнута духом борьбы, столкновения противоположныхначал - признания всесилия смерти и неистощимой светлой жажды жизни и счастья,воспарения в небесные высоты и привязанности ко всему земному, отчаяния передлицом разразившейся катастрофы и стоической воли, не дающей себя сломить.Важнейшее обстоятельство - изощренное и преисполненное блеска формальное мастерство,отличающее поэтов барокко. В этом отношении, следуя по пути, проторенному Опицем,они совершают переворот, открывающий по сравнению с тяжеловесным и архаическимстихотворством XVI столетия совершенно новый этап в развитии немецкой литературы.В стремлении к формальному совершенству, в подлинном культе формы как бы воплощаетсястрастное стремление найти противовес отталкивающей хаотичности и бесформенности,воцарившихся в реальной деиствительности. Поэты барокко виртуозно владеют ритмом,проявляют неиссякаемую изобретательность в создании разнообразнейших метрическихи строфических форм; охотно прибегают к утонченным приемам звукописи, их стихи,как правило, привлекают своей музыкальностью. Образная насыщенность и выразительностьлирики немецкого барокко подчинена определенной каноничности, характерной длябарокко в целом. Но потребность следовать жанровым и стилистическим канонамотнюдь не мешает проявлению в поэзии XVII века неповторимо личностного, индивидуальногоначала.Наиболее крупные и показательные ее представители в Германии - Опиц, Флеминг,Грифиус, Гофмансвальдау и Гюнтер. Опиц стоит у истоков ее расцвета. Без провозглашеннойим литературной реформы (очищение и кодификация литературной речи; призыв использоватьхудожественные достижения ренессансной культуры других европейских стран воглаве с Италией, Францией и Англией; обращение к античности как к примеру для"подражания"; решительное обновление системы поэтических жанров) не был бы возможенее расцвет. Опиц был также объятым горестью очевидцем Тридцатилетней войны.В своих проникнутых патриотическим пафосом стихах (например, в "Слове утешениясреди бедствий войны") Опиц разрабатывал темы, похожие на те, к которым обращалисьи многие его современники - барочные поэты. Но художественный ключ, в которомон их решал, - иной. Опиц во многом опирался на творческие уроки Ронсара и Плеяды.Он - зачинатель в Германии классицизма (так и не получившего в XVII веке в растерзаннойвойною стране дальнейшего развития). Стиль произведений Опица прозрачнее, линеарнее,яснее, чем у поэтов барокко. Синтаксическое членение поэтической фразы у негоподчинено законам симметрии и, как правило, совпадает с ритмическими единицами.Композиционное построение его стихов строго логично. Вместе с тем Опицу чуждыпопытки барочных поэтов передать невыразимое, воссоздать ощущение таинственнойнепознаваемости бытия и одновременно чудовищной противоестественности творящегосявокруг. Опиц стараетсяся глядеть на все "очами разума". Его поэзия, пропитаннаярационалистическим началом, одновременно и суше, прозаичнее творений Грифиусаили Гофмансвальдау.Связь с ренессансными традициями ощущается и у гениального по своим задаткамФлеминга, но преломляется она своеобразно, сочетаясь с типично барочными чертами.Флеминг - поэт, одаренный мощным темпераментом, отличающийся многообразием эмоциональныхрегистров. Бурным кипением душевных сил преисполнены его стихи, воспевающиерадости жизни, любовь, красоту, природу. Весьма примечательны философские стихиФлеминга. Глубокие мысли и мощные по накалу чувства в них как бы закованы встальную броню лапидарных сентенций. Мировоззрение Флеминга питается традициямистоицизма. Его пафос - защита достоинства и автономности человеческой личности,твердое убеждение, что главная этическая задача, которую должен осуществлятьчеловек, - утверждение цельности своего "я", верность индивидуума самому себе.Высшее художественное выражение этого круга идей Флеминга - сонет "К самомусебе", один из шедевров мировой лирики. Барочной пышностью и торжественной приподнятостьюслога отличаются стихи, посвященные Флемингом пребыванию в России: свидетельствотого, какое значение он придавал этому путешествию по великой, но еще стольмалознакомой его соплеменникам стране.Творчество Грифиуса - одухотворенная кульминация тех трагических и пессимистическихнастроений, которые порождались в сознании передовых людей Германии ужасамиТридцатилетней войны. Каждое его стихотворение - воплощение мучительной драмы,переживаемой кровоточащей душой. Жизнь в представлении Грифиуса - и поэта, исоздателя трагедий, - вышла из своей колеи; воцарились мрак и хаос. Удел человека- печаль и страдание; все начинания человека суетны и тленны. Лейтмотивы поэзииГрифиуса - бренность, тщета, самообман, которому предается человек, игрушкасудьбы, мимолетность жизни, сравнение ее с игрой, театральным представлением.Если жажда славы воспринималась людьми эпохи Возрождения как благороднейшийстимул человеческого поведения, то для Грифиуса слава - ничто, клубы дыма, развеиваемыемалейшим дуновением ветра. Один из любимейших образов Грифиуса - сравнение человекас догорающей свечой, Но все это лишь один из аспектов художественного мироощущенияГрифиуса. В Грифиусе есть нечто родственное Паскалю, автору "Мыслей". Как дляПаскаля, так и в глазах Грифиуса человек не только немощен и жалок, но одновременнои велик. Величие его - в непоколебимой силе духа. Грифиус воспевает мучеников,которых пытают, но которые не сдаются, проявляя героическую стойкость и сохраняяверность идеалу. Вся поэзия Грифиуса с ее мощными антитезами, строгим лаконизмомстиха, сжатыми сентенциями, которые заключают сонет и в своей суровости звучатне столько как итог, сколько как беспощадный приговор, - величественный памятникмужеству, выдержке и силе человеческого духа, могуществу разума, способногоостичь всю глубину человеческих страстей и страданий, но одновременно и подчинитьих своему дисциплинирующему началу.После окончания Тридцатилетней войны в немецкой поэзии барокко усиливаютсясветски-аристократические тенденции, близкие в какой-то мере французской прециозности.Показательна в этом отношении деятельность так называемой Второй силезской школыво главе с Гофмансвальдау. Разработка привычных для немецкого барокко тем бренностии скоротечности живого лишается в руках Гофмансвальдау прежней идейной насыщенностии духовной напряженности, приобретает временами внешний характер, иногда оборачиваетсяпозой. И все же неверно было бы видеть в творчестве этого чрезвычайно одаренногопоэта одно торжество условности и манерности. Лучшие любовные стихи Гофмансвальдау,при всей зависимости от прециозно-петраркистских канонов, преисполнены неподдельнойстрасти, бьющего через край, бурного по своему выражению упоения красотой. Виртуозноеформальное мастерство Гофмансвальдау, его склонность к пышной образной орнаментациии ритмическим изыскам также обладают эмоциональным подтекстом, ибо основаныне на холодном расчете, а на взволнованном преклонении перед прекрасным.Исключительно самобытна фигура Гюнтера, одновременно заключающего в Германииэру барокко и смело предваряющего век Просвещения. Этот обреченный на нищенскоесуществование студент медицины скончался в двадцатисемилетнем возрасте. В стихахГюнтера дань поэтическим традициям барокко сочетается с поразительными для еговремени непосредственностью и свободой в выражении страданий и бурного протеста.Гюнтер сближает поэзию с повседневностью, превращает ее в сокровенный дневникдуши мятежного и гордого поэта-разночинца, преследуемого невзгодами. Создаетсявпечатление, что перед нами предвестие грядущего периода "бури и натиска".Принципиально существенное значение имеют те специфические черты, которыебарокко приобрело в поэзии стран Центральной и Юго-Восточной Европы. И в Польше,и в Чехии, и в Словакии, и в Венгрии, и в Далмации художественный стиль бароккополучил широкое распространение и выдвинул целую плеяду примечательных имен.Барокко в этой культурной зоне (а также в Албании) складывалось под несомненнымвоздействием художественных импульсов, шедших с Запада, исходивших, например,от творчества Тассо, Марино и его школы, от французской прециозности или местаминемецкой религиозной поэзии. Но преломлялись эти влияния своеобразно. Своеобразиеэто проявляется в каждой из только что упомянутых стран по-разному. (Так, например,для польской поэзии барокко, даже для самых ее изощренно-условных представителей,характерно изобилие бытовых реалий, почерпнутых в гуще повседневной жизни, какая-тоособая лихость тона, крепкий, соленый юмор). Но присуще этому своеобразию инечто общее, единое. В этой связи хотелось бы выделить два момента: роль фольклорногоначала в поэзии и тяготение к созданию монументальных эпических произведений,проникнутых патриотическим духом. Таковы, например, поэмы "Осман" дубровницкогописателя Гундулича, "Сигетское бедствие" Зриньи - крупнейшее произведение венгерскойлитературы XVII века, "Хотинская война" поляка Потоцкого. Все эти три замечательныепоэмы порождены подъемом освободительного движения против турецкого гнета ипрославляют героическую борьбу самоотверженных защитников независимости и честиотчизны. В "Османе" Гундулича звучит к тому же пламенный призыв к единению славянскихнародов во имя осуществления общей цели - освобождения от иноземного ига. Вовсех трех поэмах традиционные приемы западноевропейской барочной эпической поэзииподчинены, таким образом, художественному решению самобытных идейных задач,остроактуальных по своему политическому содержанию и общенациональных по своемузначению.Семнадцатый век в странах, раздираемых жестокими военными конфликтами и охваченныхпламенем национально-освободительных движений, - пора бурного расцвета, переживаемогофольклором. Свидетельством тому служат и многочисленные солдатские песни в Германии,и то бесшабашно удалые, то горестные песни куруцев - венгерских повстанцев,борцов против господства иноземных правителей - Габсбургов, и эпические циклы,воспевающие героизм сербских юнаков и гайдуков, и болгарские гайдуцкие песни.У некоторых народов Центральной и Югo-Восточной Европы (например, у сербов илиболгар) фольклор из-за замедленного развития письменной литературы занимаетв XVII веке, как выразитель дум и чаяний народных, центральное место в системесловесного искусства. В других литературах этой зоны он питает "высокую" поэзию,служит для нее плодотворным источником образов, ритмико-интонационной структуры,мелодики стиха. Яркие примеры тому можно почерпнуть и в любовных стихах мастерадубровницкой поэзии Ивана Бунича, и в лирических отступлениях у того же Гундулича,автора "Османа", и в задушевных хоровых песнях, которые распевают крестьянскиедевушки и юноши, герои "Роксоланок" Зиморовица, и в некоторых сатирических миниатюрахкрупнейшего польского поэта XVII века Потоцкого. Второй ведущий стиль в европейской поэзии XVII века - классицизм. Социальныекорни классицистической литературы XVII столетия, овеянной духом рационалистическойясности, гармонии, меры, творческой дисциплины и душевного равновесия, былииными, чем у барокко. Особенно яркий расцвет классицизм пережил во Франции,и прежде всего в годы укрепления абсолютизма. Однако это отнюдь не означает,что следует прямолинейно сводить идейную сущность литературы классицизма к защитеи прославлению абсолютной монархии и утверждаемого ею порядка. Литераторы-классицистыотражают во Франции умонастроения очень широких и в первую очередь "срединных"общественных кругов - и подъем их самосознания в результате национального объединениястраны и неуклонного роста ее государственной мощи, и их зависимость от аристократическойцивилизации, и те рационалистические идеалы, которые они утверждали и в светекоторых перерабатывали импульсы, идущие от господствующей среды, и серьезныеколебания и сомнения, которые ими овладевали в моменты обострения общественныхпротиворечий, и присущую им внутреннюю разнородность. Наличие подобной Ррзнородностии создавало почву для существования принципиально отличных друг от друга теченийвнутри классицизма. Оно объясняет также, почему гражданственные идеалы, утверждавшиесявыдающимися писателями-классицистами, хотя и облекались в монархическую форму,но далеко не совпадали по своему содержанию с реальными политическими устремлениямиабсолютной монархии, будучи гораздо шире и общезначимее последних.Вклад буржуазных кругов и выдвинутой ими интеллигенции в развитие классицизмабыл принципиально существенным. В свете этого обстоятельства становится понятным,почему классицизм в XVII столетии не переживает яркого расцвета в Германии,Италии и Испании. Во всех этих странах, подвластных скипетру династии Габсбургов,буржуазия оказалась недостаточно сильной и была вынуждена капитулировать передфеодальным лагерем. В Германии и Италии так и не сложилось единое национальноегосударство. Испанский абсолютизм также не играл роли цивилизующего центра.Иначе обстоит дело с Англией. Бурные общественные катаклизмы, ареной которыхстановилась страна, служили почвой для произрастания в художественной литературене только разных по своей идейной направленности барочных тенденций. Классицизмтакже обильно представлен в английской литературе XVII столетия (особенно вгоды республики). Самый яркий пример тому, как уже отмечалось, одухотвореннаяпоэзия Мильтона. Нередки в английской литературе XVII столетия и случаи сложногопереплетения барочных и классицистических тенденций. Последние наличествуюти в стихах Геррика, утонченного певца природы и радостей, даруемых сельскойжизнью, и в сочинениях соратника Мильтона, пуританина Марвелла, испытавшегона себе одновременно влияние барочной "метафизической школы", и в творчествеупоминавшегося ранее Драйдена.Для классицистов характерна целеустремленная ориентация на античное наследиекак некую художественную норму, широкое использование жанров, сюжетов и образов,воспринятых от древности, поиски значительных жизненных обобщений, рационалистическиетенденции в художественном мироощущении, утверждение идеала душевной гармонии,равновесия, достигаемого ценой разумного самоограничения. Для последовательногоклассициста ценность художественного произведения в значительной мере определяетсястепенью его логической стройности и ясности, упорядоченностью его композиционногочленения, четкостью в отборе изображаемых жизненных явлении.Существенным аспектом эстетики классицизма был принцип "подражания природе".Он имел для своего времени весьма прогрессивный смысл, ибо утверждал познаваемостьдействительности, необходимость обобщения ее характерных черт. Однако искусство,по мнению теоретиков классицизма, должно было "подражать природе" - тоесть воспроизводить действительность - лишь в той мере, в какой она сама соответствовалазаконам разума, Таким образом, природа, будучи для классицистов основным объектомискусства, могла представать в их произвдеениях лишь в особом, как бы преображенном,облагороженном виде, лишенная всего того, что не соответствовало поедставлениямхудожника и светской среды, с мнением которой он был обязан считаться, о разумномходе вещей и о правилах "приличий", требованиях хорошего тона. Следует, однако,подчеркнуть, что выдающиеся мастера классицизма, хотя и считались в своем творчествес теоретическими канонами, вместе с тем значительно преодолевали догматическиерамки этих канонов и, проникновенно раскрывая душевные конфликты, переживаемыегероями, обнажали сложную диалектику жизненных явлений.К тому же в развитии классицистической поэзии во Франции сразу же обозначилисьпринципиально отличные друг от друга тенденции. Первый значительный этап в историиклассицизма - начало XVII века, годы царствования Генриха IV. Крупнейшие фигурыво французской поэзии этого времени - Франсуа Малерб, мастер торжественной оды,и сатирик Матюрен Ренье. Выступая пионерами классицизма во французской литературе,они вместе с тем представляли два разных течения внутри одного зарождающегосянаправления. В соперничестве Малерба и Ренье поэт-царедворец, создатель апофеозныход, считавший своим первейшим долгом прославление господствующей государственнойвласти, противостоял писателю, который, примиряясь с существующим порядком,высоко ценил вместе с тем внутреннюю независимость и стремился в своих произведенияхобнажать социальные язвы окружающей его действительности. В сатирических характерах,созданных Ренье, сквозь классицистические по своей природе обобщения проступаютсильно выраженные реалистические тенденции, чуждые художественной манере Малерба.Малерб-теоретик сыграл важную роль в кодификации французского литературногоязыка. Он был основателем поэтической школы, учителем таких талантливых поэтов,как Ракан и Менар. Центральное место в поэтическом творчестве самого Малербазанимает политическая лирика. Основная ее тональность - приподнятая торжественность.Однако в одах Малерба находят свое выражение и отзвуки затаенного трагизма,вызванного противоречиями, гложущими абсолютистскую Францию, и тревогой за будущеестраны. В лучших произведениях Малерба-лирика история предстает в виде многотрудногопути, требующего жертв и сурового напряжения сил. В философской лирике поэтапреобладает жанр так называемых "утешений". Характерным его образцом являютсязнаменитые стансы "Утешение господину Дюперье по поводу смерти его дочери" ИзбраннаяМалербом тема сознательно разрешалась поэтом в общей форме, как утешение поповоду утраты близкого человека вообще. Поэт стремится смягчить страдания другас помощью логических доводов о необходимости подавить горе и вернуться к созидательнойдеятельности; композиция стихотворения также строго логическая. При всей своейрационалистичности, это стихотворение, как и другие поэтические шедевры Малерба,насыщено своеобразной эмоциональной энергией. Основной источник этой внутреннейсилы, поэтической мощи, как обычно у Малерба, - ритм, которым он владеет в совершенстве.Сатиры Ренье можно разделить на две большие группы. В первой из них преобладаетлирико-публицистическое начало; сатиры же второго типа, изображающие в поэтическойформе социально-бытовые типы или жанровые сцены, называются обычно термином"бытовые". Тематика лирико-публицистических сатир Ренье многогранна, многоголоса.О чем бы, однако, ни говорил Ренье, на первый план в его произведениях, какправило, выступают размышления о природе и предназначении поэзии и о судьбепоэта. Это и есть главенствующая тема его лирико-публицистических сатир. В бытовыхсатирах Ренье преобладает сатирическое изображение придворного дворянства эпохиГенриха IV и воспроизведение пагубных последствий крепнущей власти денег (отсюдаи живой интерес поэта к оборотной стороне современной действительности, к нравамдеклассирующихся низов).В формирующемся направлении классицизма Ренье представляет то его течение,которое с мировоззренческой точки зрения было наиболее демократическим и наиболеетесно связанным с передовыми традициями эпохи Возрождения. В то же самое времяРенье был гениальным первооткрывателем, предвосхитившим многие из тенденции,которым было суждено обрести законченную форму позднее, в 60-70-х годах, в периоднаивысшего расцвета классицизма во французской литературе XVII столетия.Именно в эти годы сложный синтез различных идейных веяний и эстетических устремлений(придворно-светских, учено-гуманистических и народных по сво истокам), которыелучшие представители этого литературного направления вбирали и творчески переплавляли,достигает своей максимальной полноты и зрелости. Изящество и блеск, воспринятыеот светской среды, богатство гуманистической культуры с ее прекрасным знаниемчеловеческой души, с ее тяготением к логической ясности и тонкой художественнойгармонии сочетаются со все более глубоким проникновением в противоречия современнойжизни, иногда перерастающим в художественное осознание их непримиримости.Проникновенные лирические стихи писали крупнейшие французские драматурги XVIIвека Корнель, Расин, Мольер Созданные ими театральные произведения принадлежатк высочайшим достижениям поэтического искусства, но рассмотрение драматургииэтих великих мастеров не входит в нашу задачу. Вершиной же французской поэзииэтого времени, в более узком и специфическом смысле этого слова, следует считатьтворчество Буало и Лафонтена.Молодой Буало совсем не похож на того Буало-олимпийца, рассудочного и величественногозаконодателя французской литературы, образ которого запечатлела легенда, сложившаясяпостепенно вокруг имени писателя после его смерти. В конце 50-х - начале 60-хгодов это темпераментный и задорный публицист и поэт, охваченный духом фрондерства,непочтительно относящийся к господствующим авторитетам.Самым значительным произведением Буало на первом этапе его литературной деятельностиявляются написанные им между 1657 и 1668 годами девять сатир. Вдохновляясь произведениямиЮвенала, Буало в то же самое время насыщает свои сатиры животрепещущим и злободневнымжизненным материалом. В своих ранних сатирах Буало обрушивается с резкими нападкамина пороки дворянства, клеймит богачей, которые высасывают все живые соки изстраны, позволяет себе довольно резкие выпады против самого Кольбера. Нарядус общественно-этической проблематикой ведущее место в сатирах занимает литературнаякритика: нападки на прециозных поэтов и на официозных литераторов, пользующихсяпокровительством государственной власти. В своих сатирах Буало, следуя за Реньеи писателями-вольнодумцами первой половины XVII века, проявляет живой интереск изображению быта простого человека. Знаменательна в этом отношении шестаясатира, представляющая собой меткое описание различных злоключений, жертвойкоторых из-за неустроенности столичной жизни становится скромный разночинец,обитатель Парижа, города резких социальных контрастов.Произведения молодого Буало, примыкая к сатирическим традициям французскойлитературы первой половины XVII века, вместе с тем заключают в себе много принципиальноновых черт. Буало была чужда унаследованная от Возрождения громогласная раскатистостьсмеха М. Ренье его склонность к эпическому размаху и причудливым гротескнымпреувеличениям. С другой стороны, Буало стремился освободить сатиру от тогоналета грубоватой натуралистичности и прямолинейной буффонады, который был присущбурлескной поэзии. Сатиры Буало дышат темпераментом, в них ярко проявляетсяживописное мастерство поэта, его умение находить выразительные детали, в нихдоминирует стремление к бытовой достоверности и точности, иронический характерсмеха, безупречная отточенность и изящество литературного слога.Новый этап в литературной деятельности Буало начинается с 1668 года. И в ироикомическойпоэме "Налой", этой филигранной по форме, но лишенной значительного идейногосодержания поэтической шутке, и в своих "Посланиях" Буало выступает прежде всегокак изощренный мастер поэтического воспроизведения внешнего мира. Особенно яркохудожественный талант Буало выявляется здесь в жанровых и пейзажных зарисовках.Наиболее выдающиеся из произведений, созданных Буало в этот период, бесспорно,его знаменитый стихотворный трактат "Поэтическое искусство". Сила его не в оригинальностикаких-то особенных теоретических откровений автора. Значение "Поэтического искусства"в ином. В нем впервые во французской литературе XVII столетия теоретическиепринципы классицизма систематически сведены воедино и обобщены всесторонне иполно. К тому же нормы и каноны классицизма изложены в "Поэтическом искусстве"в доходчивой и живой форме. Поэма Буало отточена, совершенна по форме. Она написаначеканным языком, изобилует блестящими афоризмами, меткими и остроумными, легкозапоминающимися формулами, крылатыми словечками, прочно вошедшими в обиход французскойлитературной речи.Не случайно Буало, помимо всего прочего, блестящий мастер эпиграммы. Семнадцатыйвек вообще время взлета и всесилия эпиграммы, причем не только во Франции. Еслифранцузскую классицистическую эпиграмму отличают изящество и тонкое остроумиеконцовки, то, скажем, в эпиграммах выдающегося немецкого поэта Логау глубокии парадоксальные мысли облекаются чаще всего в предельно сжатую форму сентенцийили поговорок.Крупнейший французский поэт XVII века - Жан де Лафонтен. Творческое наследиеЛафонтена многогранно. В своих жизнелюбивых, задорных "Сказках" Лафонтен предстаеткак выдающийся сатирик, вольнодумный мыслитель, продолжатель ренессансных традицийв литературе. "Сказки" Лафонтена не только свидетельствовали о тонкой наблюдательностии блестящем повествовательном стилистическом мастерстве писателя. Они подрывалиуважение к церкви, порождали сомнения в безгрешности ее служителей, в святостисословных привилегий, в нерушимости патриархальных добродетелей. "Сказки" Лафонтена,пусть в игривой и фривольной форме, говорили о равных правах людей на наслаждениеземными благами, независимо от их богатства и сословного положения.Славой одного из величайших писателей Франции Лафонтен обязан прежде всего"Басням". Именно в "Баснях" особенно наглядно раскрылись отличительные чертыхудожественного мироощущения поэта, многие из которых роднят его с Мольероми определяют его своеобразное место в классицизме: интерес к низшим, подчиненнымс точки зрения эстетики классицизма жанрам, стремление опереться на народнуюмудрость и традиции фольклора, глубоко национальный характер творчества, сатирическийсклад ума, склонность к иносказанию и иронической усмешке."Басни" Лафонтена отличаются исключительной широтой в охвате современной французскойдействительности. Вся Франция второй половины XVII века, от крестьянина-бедняка,добывающего себе пропитание сбором хвороста, и кончая монархом и его аристократическимокружением, проходит перед глазами читателя в произведениях Лафонтена. При этомс годами сатира Лафонтена, направленная против сильных мира сего, приобретаетвсе большую эмоциональность, социальную остроту, реалистическую конкретность.Повествование Лафонтена-баснописца отнюдь не безлично. Оно пронизано переживаниямии настроениями самого автора. В баснях Лафонтена с особой силой раскрылось замечательноелирическое дарование писателя. Виртуозно реализуя ритмические возможности вольногостиха, Лафонтен передает в своих баснях многообразнеишую гамму переживаний,начиная от язвительной иронии и кончая высоким гражданственным пафосом.Таковы некоторые основные ориентиры, призванные облегчить любителям словесностизнакомство с сокровищницей европейской поэзии XVII века.