Перевод текстов и документов > Тынянов Ю.Н. Литературный факт

Литературный факт

Ю. Н. Тынянов

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФАКТ

(Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 255-270)

Что такое литература?

Что такое жанр?

Каждый уважающий себя учебник теории словесности обязательно начинает с этихопределений. Теория словесности упорно состязается с математикой в чрезвычайноплотных и уверенных статических определениях, забывая, что математика строитсяна определениях, а в теории литературы определения не только не основа, но всевремя видоизменяемое эволюционирующим литературным фактом следствие. А определенияделаются все труднее. В речи бытуют термины "словесность", "литература", "поэзия",и возникает потребность прикрепить их и тоже обратить на потребу так уважающейопределения науке.

Получается три этажа: нижний - словесность, верхний - поэзия, средний - литература;разобрать, чем они все друг от друга отличаются, довольно трудно.

И хорошо еще, если по старинке пишут, что словесность - это решительно всенаписанное, а поэзия - это мышление образами. Хорошо, потому что ясно, что поэзияэто не есть мышление, с одной стороны, и что мышление образами, с другой стороны,не есть поэзия.

Собственно говоря, можно бы и не утруждать себя точным определением всех бытующихтерминов, возведением их в ранг научных определений. Тем более что с самимиопределениями дело обстоит неблагополучно. Попробуем, например, дать определениепонятия поэма, т. е. понятия жанра. Все попытки единого статическогоопределения не удаются. Стоит только взглянуть на русскую литературу, чтобыв этом убедиться. Вся революционная суть пушкинской "поэмы" "Руслан и Людмила"была в том, что это была "не-поэма" (то же и с "Кавказским пленником"); претендентомна место героической "поэмы" оказывалась легкая "сказка" XVIII века, однакоза эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-товыпад из системы. На самом деле это было смещение системы. То же былопо отношению к отдельным элементам поэмы: "герой" - "характер" в "Кавказскомпленнике" был намеренно создан Пушкиным "для критиков", сюжет был - "tour deforce" [диковина - франц.]. И опять критика воспринимала это как выпадиз системы, как ошибку, и опять это было смещением системы. Пушкин изменялзначение героя, а его воспринимали на фоне высокого героя и говорили о "снижении"."О "Цыганах" одна дама заметила, что во всей поэме один только честный человек,и то медведь. Покойный Рылеев негодовал, зачем Алеко водит медведя и еще собираетденьги с глазеющей публики. Вяземский повторил то же замечание. (Рылеев просилменя сделать из Алеко хоть кузнеца, что было бы не в пример благороднее.) Всегобы лучше сделать из него чиновника 8 класса или помещика, а не цыгана. В такомслучае, правда, не было бы и всей поэмы: ma tanto meglio".

Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение. Жанр неузнаваем,и все же в нем сохранилось нечто достаточное для того, чтобы и эта "не-поэма"была поэмой. И это достаточное - не в "основных", не в "крупных" отличительныхчертах жанра, а во второстепенных, в тех, которые как бы сами собою подразумеваютсяи как будто жанра вовсе пе характеризуют. Отличительной чертой, которая нужнадля сохранения жанра, будет в данном случае величина.

Понятие "величины" есть вначале понятие энергетическое: мы склонны называть"большою формою" ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии."Большая форма", поэма может быть дана на малом количестве стихов (ср. "Кавказскийпленник" Пушкина). Пространственно "большая форма" бывает результатом энергетической.Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции. Романотличен от новеллы тем, что он - большая форма. "Поэма" от просто "стихотворения"- тем же. Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждыйстилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию,обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка.

Раз сохранен этот принцип конструкции, сохраняется в данном случае ощущениежанра; но при сохранении этого принципа конструкция может смещаться с безграничнойширотой; высокая поэма может подменяться легкой сказкой, высокий герой (у Пушкинапародическое "сенатор", "литератор") - прозаическим героем, фабула отодвинутаи т. д.

Но тогда становится ясным, что давать статическое определение жанра,которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанр смещается; переднами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции - и совершается эта эволюциякак раз за счет "основных" черт жанра: эпоса как повествования, лирики как эмоциональногоискусства и т. д. Достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохик эпохе являются черты "второстепенные", подобно величине конструкции.

Но и самый жанр - не постоянная, не неподвижная система; интересно,как колеблется понятие жанра в таких случаях, когда перед нами отрывок, фрагмент.Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но онможет ощущаться и как отрывок, т. е. фрагмент может быть осознан какжанр. Это ощущение жанра не зависит от произвола воспринимающего, а от преобладанияили вообще наличия того или иного жанра: в XVIII веке отрывок будет фрагментом,во время Пушкина - поэмой. Интересно, что в зависимости от определенияжанра находятся функции всех стилистических средств и приемов: в поэме они будутиными, нежели в отрывке.

Жанр как система может, таким образом, колебаться. Он возникает (из выпадови зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем.Жанровая функция того или другого приема не есть нечто неподвижное.

Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-тосознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром (т.е. ощущения смены - хотя бы частичной - традиционного жанра "новым", заступающимего место). Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимаетего место и, не являясь "развитием" старого, является в то же время его заместителем.Когда этого "замещения" нет, жанр как таковой исчезает, распадается.

То же и по отношению к "литературе". Все твердые статические определения еесметаются фактом эволюции.

Определения литературы, оперирующие с ее "основными" чертами, наталкиваютсяна живой литературный факт. Тогда как твердое определение литературыделается все труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такое литературныйфакт. Он скажает, что то-то к литературе не относится, является фактом бытаили личной жизни поэта, а то-то, напротив, является именно литературным фактом.Стареющий современник, переживший одну-две, а то и больше литературные революции,заметит, что в его время такое-то явление не было литературным фактом, а теперьстало, и наоборот. Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но тольков наше время они сознаются своеобразным "литературным произведением", "литературнымфактом". Заумь была всегда - была в языке детей, сектантов и т. д., но тольков наше время она стала литературным фактом и т. д. И наоборот, то, что сегоднялитературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы.Шарады, логогрифы - для нас детская игра, а в эпоху Карамзина, с ее выдвиганиемсловесных мелочей и игры приемов, она была литературным жанром. И текучими здесьоказываются не только границы литературы, ее "периферия", ее пограничные области- нет, дело идет о самом "центре": не то что в центре литературы движется иэволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплываютновые явления,- нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, ацентр съезжает в периферию.

В эпоху разложения какого-нибудь жанра - он из центра перемещается в периферию,а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центрновое явление (это и есть явление "канонизации младших жанров", о которомговорит Виктор Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман, так становитсясейчас бульварною психологическая повесть.

То же и со сменою литературных течений: в 30-х - 40-х годах "пушкинский стих"(т. е. не стих Пушкина, а его ходовые элементы) идет к эпигонам, на страницахлитературных журналов доходит до необычайной скудости, вульгаризируется (бар.Розен, В. Щастный, А. А. Крылов и др.), становится в буквальном смысле словабульварным стихом эпохи, а в центр попадают явления иных исторических традицийи пластов.

Строя "твердое" "онтологическое", определение литературы как "сущности", историкилитературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явлениямирной преемственности, мирного и планомерного развертывания этой "сущности".Получалась стройная картина: Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского,Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова.

Недвусмысленные отзывы Пушкина о своих мнимых предках (Державин - "чудак,который не знал русской грамоты", Ломоносов - "имел вредное влияние на словесность")ускользали. Ускользало то, что Державин наследовал Ломоносову, только сместивего оду; что Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большойформой мелочь карамзинистов; что все они и могли-то наследовать своим предшественникамтолько потому, что смещали их стиль, смещали их жанры. Ускользало то, что каждоеновое явление сменяло старое и что каждое такое явление смены необычайно сложнопо составу; что говоритъ о преемственности приходится только при явленияхшколы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой- борьба и смена. От них ускользали, далее, целиком такие явления, которыеобладают исключительной динамичностью, значение которых в эволюции литературыгромадно, но которые ведутся не на обычном, не на привычном литературном материалеи потому не оставляют по себе достаточно внушительных статических "следов",конструкция которых выделяется настолько среди явлений предшествующей литературы,что в "учебник" не умещается. (Такова, например, заумь, такова огромнаяобласть эпистолярной литературы XIX века; все эти явления были на необычномматериале; они имеют огромное значение в литературной эволюции, но выпадаютиз статического определения литературного факта.) И здесь обнаруживается неправильностьстатического подхода.

Нельзя судить пулю по цвету, вкусу, запаху. Она судима с точки зрения ее динамики.Неосторожно говорить по поводу какого-либо литературного произведения о егоэстетических качествах вообще. (Кстати, "эстетические достоинства вообще", "красотавообще" все чаще повторяются с самых неожиданных сторон.)

Обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его внеисторических проекции, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческимаппаратом современника чужой эпохи.

Литературная эпоха, литературная современность вовсе не есть неподвижная система,в противоположность подвижному, эволюционирующему историческому ряду.

В современности идет та же историческая борьба разных пластов и образований,что и в разновременном историческом ряду. Мы, как и всякие современники, проводимзнак равенства между "новым" и "хорошим". И бывают эпохи, когда все поэты "хорошо"пишут, тогда гениальным будет "плохой" поэт. "Невозможная", неприемлемая формаНекрасова, его "дурные" стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизованныйстих, были новы. Вне этого эволюционного момента произведение выпадаетиз литературы, а приемы хотя и могут изучаться, но мы рискуем изучать их внеих функций, ибо вся суть новой конструкции может быть в новом использованиистарых приемов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадаетиз поля зрения при "статическом" рассмотрении.

(Это не значит, что произведения не могут "жить в веках". Автоматизованныевещи могут быть использованы. Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления,ей родственные, и забывает другие. Но это, конечно, вторичные явления, новаяработа на готовом материале. Пушкин исторический отличается от Пушкина символистов,но Пушкин символистов несравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе;эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, но использование этих материаловхарактеризует только ее самое.)

Обособляя литературное произведение или автора, мы не пробьемся и к авторскойиндивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературнаяличность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется.Она - не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, онаскорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха.

(Кстати, в большом ходу сейчас подмена вопроса о "литературной индивидуальности"вопросом об "индивидуальности литератора". Вопрос об эволюции и смене литературныхявлений подменяется вопросом о психологическом генезисе каждого явления, н вместолитературы предлагается изучать "личность творца". Ясно, что генезис каждогоявления - вопрос особый, а эволюционное значение его, его место в эволюционномряду - опять-таки особый. Говорить о личной психологии творца и в ней видетьсвоеобразие явления и его эволюционное литературное значение - это то же, чтопри выяснении происхождения и значения русской революции говорить о том, чтоона произошла вследствие личных особенностей вождей боровшихся сторон.)

Приведу, кстати, любопытное свидетельство о том, что с "психологией творчества"нужно обращаться крайне осторожно, даже в вопросах о "теме" или "тематизме",которые охотно связывают с авторской психологией. Вяземский пишет А. Тургеневу,который усмотрел в его стихах личные переживания:

"Будь я влюблен, как ты думаешь, верь я бессмертию души, быть может, не сказалбы тебе на радость:

Душа, не умирая,

Вне жизни будет жить бессмертием любви.

Например, я часто замечал, что тут, где сердце мое злится, - язык мой всегдаосечется; на постороннего - откуда ни возьмется, так и выпалит. Дидерот говорит:"Зачем искать автора в его лицах? Что общего между Расином и Аталиею, Мольероми Тартюфом?" Что он сказал о драматическом писателе, можно сказать и о всяком.Главная примета не в выборе предметов, а в приеме: как, с какой стороны смотришьна вещь, чего в ней не видишь и чего в ней не доищешься, другим неприметного.О характере певца судить не можно по словам, которые он поет Неужели Батюшковна деле то, что в стихах. Сладострастие совсем не в нем" [1].

Статическое обособление вовсе пе открывает пути к литературной личности автораи только неправомерно подсовывает вместо понятия литературной эволюции и литературногогенезиса понятие психологического генезиса.

Перед нами результат такого статического обособления - в изучении Пушкина.Пушкин выдвинут за эпоху и за эволюционную линию, изучается вне ее (обычно всялитературная эпоха изучается под его знаком). И многие историки литературы продолжаютпоэтому (и только поэтому) утверждать, что последний этап лирики Пушкина - высшийпункт ее развития, не замечая именно спада лирической продукции у Пушкина вэтот период и наметившегося выхода его в смежные с художественной литературойряды: журнал, историю.

Подменить эволюционную точку зрения статической и осуждены многие значительныеи ценные явления литературы. Тот бесплодный литературный критик, который теперьосмеивает явления раннего футуризма, одерживает дешевую победу: оценивать динамическийфакт с точки зрения статической - то же, что оценивать качества ядра вне вопросао полете. "Ядро" может быть очень хорошим на вид и не лететь, т. е. не бытьядром, и может быть "неуклюжим" и "безобразным", но лететь хорошо, т. е. бытьядром.

И в эволюции мы единственно и сумеем анализировать "определение" литературы.При этом обнаружится, что свойства литературы, кажущиеся основными,первичными, бесконечно меняются и литературы как таковой не характеризуют. Таковыпонятия "эстетического" в смысле "прекрасного".

Устойчивым оказывается то, что кажется само собою разумеющимся, - литератураесть речевая конструкция, ощущаемая именно как конструкция, т. е. литератураесть динамическая речевая конструкция.

Требование непрерывной динамики и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическаясистема автоматизуется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположныйконструктивный принцип [2].

Своеобразие литературного произведения - в приложении конструктивного факторак материалу, в "оформлении" (т. е. по существу - деформации) материала. Каждоепроизведение - это эксцентрик, где конструктивный фактор не растворяется в материале,не "соответствует" ему, а эксцентрически с ним связан, на нем выступает.

При этом, само собою, "материал" вовсе не противоположен "форме", он тоже"формален", ибо внеконструктивного материала не существует. Попытки выхода законструкцию приводят к результатам, подобным результатам потебнианской теории:в точке X (идея), к которой стремится образ, могут сойтись, очевидно, многиеобразы, и это смешивает в одно самые различные, специфические конструкции. Материал- подчиненный элемент формы за счет выдвинутых конструктивных.

Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смыслематериалом - семантические группы; в прозе им будет - семантическаягруппировка (сюжет), материалом - ритмические, в широком смысле, элементыслова.

Каждый принцип конструкции устанавливает те или иные конкретные связи внутриэтих конструктивных рядов, то или иное отношение конструктивного фактора к подчиненным.(При этом в принцип конструкции может входить и известная установка нато или иное назначение или употребление конструкции; простейший пример: в конструктивныйпринцип ораторской речи или даже ораторской лирики входит установка на произнесенноеслово и т. д.).

Таким образом, тогда как "конструктивный фактор" и "материал" - понятия постоянныедля определенных конструкций, "конструктивный принцип" - понятие все время меняющееся,сложное, эволюционирующее. Вся суть "новой формы" в новом принципе конструкции,в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчиненных- материала.

Взаимодействие конструктивного фактора и материала должно все время разнообразиться,колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным.

К произведению другой эпохи, автоматизованному, легко подойти с собственнымапперцептивным багажом и увидеть не оригинальный конструктивный принцип, а толькоомертвевшие безразличные связи, окрашенные нашими апперцептивными стеклами.Между тем современник всегда чует эти отношения, взаимодействия, в ихдинамике; он не отделяет "метр" от "словаря", но всегда знает новизну их отношения.А эта новизна - сознание эволюции.

Один из законов динамизма формы - это наиболее широкое колебание, наибольшаяпеременность в соотношении конструктивного принципа и материала.

Пушкин прибегает, например, в стихах с определенной строфой к белым местам.(Не "пропускам", ибо стихи пропускаются в данном случае по конструктивным причинам,а в некоторых случаях белые места сделаны совсем без текста - так, например,в "Евгении Онегине".)

То же и у Анненского, у Маяковского ("Про это").

Здесь не пауза, а именно стих вне речевого материала; семантика - любая, "какая-то";в результате обнажен конструктивный фактор - метр и подчеркнута его роль.

Здесь конструкция дана на нулевом речевом материале. Так широки границы материалав словесном искусстве; допустимы самые глубокие разрывы и расселины - их спаиваетконструктивный фактор. Перелеты через материал, нулевой материал только подчеркиваюткрепость конструктивного фактора.

И вот при анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы:1) по отношению к автоматизованному принципу конструкции диалектически намечаетсяпротивоположный конструктивный принцип; 2) идет его приложение - конструктивныйпринцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массуявлений; 4) он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции.

В эпоху разложения центральных, главенствующих течений вырисовывается диалектическиновый конструктивный принцип. Большие формы, автоматизуясь, подчеркивают значениемалых форм (и наоборот), образ, дающий словесную арабеску, семантический излом,автоматизуясь, проясняет значение мотивированного вещью образа (и наоборот).

Но было бы странно думать, что новое течение, новая смена выходят сразу насвет, как Минерва из головы Юпитера.

Нет, этому важному факту эволюционной смены предшествует сложный процесс.

Прежде всего вырисовывается противоположный конструктивный принцип. Он вырисовываетсяна основе "случайных" результатов и "случайных" выпадов, ошибок. Так,например, при господстве малой формы (в лирике сонет, катрены и т. д.) таким"случайным" результатом будет любое объединение сонетов, катренов и пр. - всборник.

Но когда малая форма автоматизуется, этот случайный результат закрепляется- сборник как таковой осознается как конструкция, т. е. возникает большая форма.

Так, Авг. Шлегель называл сонеты Петрарки фрагментарным лирическим романом;так, Гейне - поэт малой формы - в "Buch der Lieder" и других циклах "мелкихстихотворений" одним из главных конструктивных моментов полагает момент объединенияв сборнике, момент связи, и создает сборники - лирические романы, где каждоемалое стихотворение играет роль главы.

И наоборот, одним из "случайных" результатов большой формы будет осознаниенедоконченности, отрывочности как приема, как метода конструкции, что прямоведет к малой форме. Но эта "недоконченность", "отрывочность", ясное дело, будетвосприниматься как ошибка, как выпад из системы, и только когда сама системаавтоматизуется, на ее фоне вырисуется эта ошибка как новый конструктивный принцип.

Собственно говоря, каждое уродство, каждая "ошибка", каждая "неправильность"нормативной поэтики есть - в потенции - новый конструктивный принцип (таково,в частности, использование языковых небрежностей и "ошибок" как средства семантическогосдвига у футуристов) [3].

Развиваясь, конструктивный принцип ищет приложения. Нужны особые условия,в которых какой-либо конструктивный принцип мог быть приложен на деле, нужнылегчайшие условия.

Так, например, в наши дни дело обстоит с русским авантюрным романом. Принципсюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетногорассказа и повести; но конструктивный принцип еще не нашел нужного приложения,он еще проводится на иностранном материале, а для того чтобы слиться с русскимматериалом, ему нужны какие-то особые условия; это соединение совершается вовсене так просто; взаимодействие сюжета и стиля налаживается при условиях, в которыхвесь секрет. И если их нет, явление остается попыткой.

Чем "тоньше", чем необычнее явление, тем яснее вырисовывается новый конструктивныйпринцип.

Такие явления искусство находит в области быта. Быт кишит рудиментамиразных интеллектуальных деятельностей. По составу быт - это рудиментарная наука,рудиментарное искусство и техника; он отличается от развитых науки, искусстваи техники методом обращения с ними. "Художественный быт" поэтому, по функциональнойроли в нем искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются.Разный метод обращения с одними и теми же явлениями способствует разному отборуэтих явлений, а поэтому и самые формы художественного быта отличны от искусства.Но в тот момент, когда основной, центральный принцип конструкции в искусстверазвивается, новый конструктивный принцип ищет "новых", свежих и "не своих"явлений. Такими не могут быть старые, обычные явления, связанные с разложившимсяконструктивным принципом.

И новый конструктивный принцип падает на свежие, близкие ему явления быта.

Приведу пример.

В XVIII веке (первая половина) переписка была приблизительно тем, чем ещенедавно была для нас, - исключительно явлением быта. Письма не вмешивались влитературу. Они многое заимствовали из литературного прозаического стиля, нобыли далеки от литературы, это были записки, расписки, прошения, дружеские уведомленияи т. д.

Главенствующей в области литературы была поэзия; в ней, в свою очередь, главенствоваливысокие жанры. Не было того выхода, той щели, через которую письмо могло статьлитературным фактом. Но вот это течение исчерпывается; интерес к прозе и младшимжанрам вытесняет высокую оду.

Ода - главенствующий жанр - начинает спадать в область "шинельных стихов",т. е. стихов, подносимых "шинельными" просителями, - в быт. Конструктивный принципнового течения нащупывается диалектически.

Главным принципом "грандиозари" XVIII века была ораторская, эмоционально ослепляющаяфункция поэтического слова. Образ Ломоносова строился по принципу перенесениявещи на "неприличное", не подобающее ей место; принцип "сопряжения далековатыхидей" узаконил соединение далеких ко значению слов; образ получался как семантический"слом", а не как "картина" (при этом выдвигался на передний план принцип звуковогосопряжения слов).

Эмоция ("грандиозная") то нарастала, то упадала (предусматривались "отдыхи","слабости", более бледные места).

В связи с этим - аллегоризм и антипсихологизм высокой литературы XVIII века.

Ораторская ода эволюционирует в державинскую, где грандиозность - в соединениислов "высоких" и "низких", оды - с комическими элементами сатирического стиха.

Разрушение грандиозной лирики происходит в карамзинскую эпоху. По противоположностиораторскому слову особое значение приобретает романс, песня. Образ - семантическийслом, автоматизуясь, вызывает тягу к образу, ориентирующемуся на ближайшие ассоциации.

Выступает малая форма, малая эмоция, на смену аллегориям идет психологизм.Так конструктивные принципы диалектически отталкиваются от старых.

Но для их приложения нужны самые прозрачные, самые податливые явления, и онинайдены - в быте.

Салоны, разговоры "милых женщин", альбомы культивируют малую форму "безделки":"песни", катрены, рондо, акростихи, шарады, буриме и игры превращаются в важноелитературное явление.

И наконец - письмо.

Здесь, в письмах, были найдены самые податливые, самые легкие и нужные явления,выдвигавшие новые принципы конструкции с необычайной силой: недоговоренность,фрагментарность, намеки, "домашняя" малая форма письма мотивировали ввод мелочейи стилистических приемов, противоположных "грандиозным" приемам XVIII века.Этот нужный материал стоял вне литературы, в быту. И из бытового документа письмоподнимается в самый центр литературы. Письма Карамзина к Петрову обгоняют егоже опыты в старой ораторской канонической прозе и приводят к "Письмам русскогопутешественника", где путевое письмо стало жанром. Оно стало жанровымоправданием, жанровой скрепой новых приемов. Ср. предисловие Карамзина:

"Пестрота, неровность в слоге есть следствие различных предметов, которыедействовали на душу путешественника: он описывал свои впечатленияне на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случалось, дорогою, на лоскутках,карандашом. Много неважного, мелочи - соглашаюсь для чего же и путешественникуне простить некоторых бездельных подробностей? Человек в дорожном платье, спосохом в руке, с котомкой за плечами не обязан говорить с осторожною разборчивостьюкакого-нибудь придворного, окруженного такими же придворными, или профессора,в шпанском парике, сидящего на больших ученых креслах" .

Но рядом - продолжается я бытовое письмо; в центре литературы не только ине всецело жанры, указанные печатью, но и бытовое письмо, пересыпанное стиховымивставками, с шуткой, рассказом, оно уже не "уведомление" и не "расписка".

Письмо, бывшее документом, становится литературным фактом.

У младших карамзинистов - А. Тургенева, П. Вяземского идет непрестанная эволюциябытового письма. Письма читаются не только адресатами; письма оцениваются иразбираются как литературные произведения в ответных же письмах. Тип карамзинскогописьма - мозаика с внедренными стихами, с неожиданными переходами и с закругленнойсентенцией - сохраняется долго. (Ср. первые письма Пушкина Вяземскому и В. Пушкину.)Но стиль письма эволюционирует. С самого начала играла некоторую роль в письмеинтимная дружеская шутка, шутливая перифраза, пародия и передразнивание, даннаянамеком эротика; это подчеркивало интимность, нелитературпость жанра. По этойлинии и идет развитие, эволюция письма у А. Тургенева, Вяземского и особенноПушкина, но уже по другой линии.

Исчезала и изгонялась манерность, изгонялась перифраза, шла эволюция к грубойпростоте (у Пушкина не без влияния архаистов, ратовавших за "первобытную простоту"против эстетизма карамзинистов). Это была не безразличная простота документа,извещения, расписки - это была вновь найденная литературная простота. В жанрепо-прежнему подчеркивалась его внелитературность, интимность, но она подчеркиваласьнарочитой грубостью, интимным сквернословием, грубой эротикой.

Вместе с тем писатели сознают этот жанр глубоко литературным жанром; письмачитались, распространялись. Вяземский собирался писать русский manuel du>Разговорным языком был по преимуществу французский, но Пушкин выговариваетбрату за то, что тот мешает в письмах французское с русским, как московскаякузина.

Так письмо, оставаясь частным, не литературным, было в то же время и именнопоэтому литературным фактом огромного значения. Этот литературный факт выделилканонизованный жапр "литературной переписки", но и в своей чистой форме он оставалсялитературным фактом.

И не трудно проследить такие эпохи, когда письмо, сыграв свою литературнуюроль, падает опять в быт, литературы более не задевает, становится фактом быта,документом, распиской. Но в нужных условиях этот бытовой факт опять становитсяфактом литературным.

Любопытно убедиться в том, как историки и теоретики литературы, строящие твердоеопределение литературы, просмотрели огромного значения литературный факт, товсплывающий из быта, то опять в него ныряющий. Пушкинские письма покамест используютсятолько для справок, да разве еще для альковных разысканий. Письма Вяземского,А. Тургенева, Батюшкова никем не исследованы как литературный факт [5].

В рассматривавшемся случае (Карамзин) письмо было оправданием особых приемовконструкции - вещь быта, свежая, "неготовая", лучше соответствовала новому конструктивномупринципу, чем любые "готовые" литературные вещи.

Но может быть и иное олитературение вещи быта, иное превращение факта бытав литературный факт.

Конструктивный принцип, проводимый на одной какой-либо области, стремитсярасшириться, распространиться на возможно более широкие области.

Это можно назвать "империализмом" конструктивного принципа. Этот империализм,это стремление к захвату наиболее широкой области можно проследить на любомучастке; таково, например, обобщение эпитета, указанное Веселовским: если сегодняесть у поэтов "золотое солнце", "золотые волосы", то завтра будет и "золотоенебо", и "золотая земля", и "золотая кровь". Таков же факт ориентации на победившийстрой или жанр - совпадение периодов ритмической прозы с преобладанием поэзиинад прозой. Развитие верлибра доказывает, что конструктивное значение ритмаосознано достаточно глубоко для того, чтобы оно распространялось на возможноболее широкий ряд явлении.

Конструктивный принцип стремится выйти за пределы, обычные для него, ибо,оставаясь в пределах обычных явлений, он быстро автоматизуется. Этим объясняетсяи смена тем у поэтов.

Приведу пример. Гейне строит свое искусство на сломе, диссонансе. В последнейстроке он ломает прямую линию всего стихотворения (pointe); он строит образпо принципу контраста. Тема любви разработана им как раз под этим углом. Готшальпишет: "Гейне довел эти контрасты "святой" и "вульгарной" любви до крайности;они грозили выпасть из поэзии. Вариации этой темы перестали под конец "звучать",вечные самоосмеяния напоминали паяца в цирке. Юмор должен был искать новых длясебя областей, выйти из узкого круга "любви" и взять как тему государство, литературу,искусство, объективный мир" [6].

Конструктивный принцип, распространяясь на все более широкие области, стремитсянаконец прорваться сквозь грань специфически литературного, "подержанного" инаконец падает на быт. Например, конструктивный фактор прозы - сюжетнаядинамика - становится главным принципом конструкции, стремится к максимальномуразвитию. Как сюжетные осознаются вещи с минимальной фабулой, с развитиемсюжета вне фабулы. (Ср. В. Шкловский. "Тристрам Шенди"; это можно сравнитьс явлением верлибра, удаленным от обычной стиховой системы и поэтому подчеркивающимстих.)

И этот конструктивный принцип падает в наши дни на быт. Газеты и журналы существуютмного лет, но они существуют как факт быта. В наши же дни обострен интерес кгазете, журналу, альманаху как к своеобразному литературному произведению, какконструкции.

Факт быта оживает своей конструктивной стороной. Мы не безразлично относимсяк монтировке газеты или журнала. Журнал может быть по материалу хорош, и всеже мы можем его оценить как бездарный по конструкции, по монтировке, и потомуосудить как журнал. Если проследить эволюцию журнала, его смену альманахом ит. д., станет ясно, что эволюция эта идет не по прямой линии: журнал то являетсябезразличным фактом быта, момент самой монтировки в нем не играет роли, то вырастаетв литературный факт. Во время напряжения и роста в ширину таких фактов, как"кусковая композиция" в повести и романе, строящая сюжет на намеренно несвязанныхотрезках, этот принцип конструкции естественно переходит на соседние, а потоми далекие явления.

И еще одно характерное явление, в котором тоже можно различить, как конструктивныйпринцип, которому тесно на чисто литературном материале, переходит на бытовыеявления. Я говорю о "литературной личности".

Существуют явления стиля, которые приводят к лицу автора; в зачаткеэто можно наблюсти в обычном рассказе: особенности лексики, синтаксиса, а главное,интонационный фразовой рисунок - все это более или менее подсказывает какие-тонеуловимые и вместе, конкретные черты рассказчика; если рассказ этот ведетсяс установкой на рассказчика, от лица его, то эти неуловимые черты становятсяконкретными до осязательности, складываются в облик (разумеется, конкретностьздесь особая, далекая от живописной наглядности; и если бы нас стали спрашивать,напр., как выглядит этот рассказчик, то наш ответ был бы поневоле субъективен).Последний предел литературной конкретности этого стилистического лица - этоназвание.

Обозначение того или иного лица дает сразу массу мелких черт, вовсе не исчерпывающихсядаваемыми понятиями. Когда писатель XIX века подписывал под статьей вместо имени"Житель Новой Деревни", он, конечно, вовсе не желал дать понять читателю, чтоавтор живет в Новой Деревне, потому что читателю вовсе незачем было знать это.

Но именно вследствие этой "бесцельности" название приобретало другие черты- читатель отбирал из понятий только характерное, только так или иначеподсказывавшее черты автора, и применял эти черты к тем чертам, которые вырасталидля него из стиля, или особенностей сказа, или из ассортимента уже готовых,подобных имен. Так, Новая Деревня была для него "окраина", а автор статьи -"пустынник".

Еще выразительнее имя, фамилия. Имя в быту, фамилия в быту для нас то же,что их носитель. Когда нам называют незнакомую фамилию, мы говорим: "Это имямне ничего не говорит". В художественном произведении нет неговорящих имен.В художественном произведении нет незнакомых имен. Все имена говорят. Каждоеимя, названное в произведении, есть уже обозначение, играющее всеми красками,на которые только оно способно. Оно с максимальной силой развивает оттенки,мимо которых мы проходим в жизни. "Иван Петрович Иванов" вовсе не бесцветнаяфамилия для героя, потому что бесцветность - отрицательный признак только длябыта, а в конструкции она сразу становится положительным признаком.

Поэтому авторские подписи "Житель Тентелевой деревни", "Лужницкийстарец", являющиеся, по-видимому, простыми обозначениями места (или возраста),уже очень характерные, очень конкретные названия не только в силу черт, даваемыхсловами "старец" и "житель деревни", но и в силу большой выразительности имен"Тентелевой", "Лужницкий".

Между тем в художественном быту есть и будет институт псевдонима. Взятыйс его бытовой стороны, псевдоним - явление одного ряда с явлением анонима. Бытовые,исторические условия и причины его сложны и нас здесь не интересуют. Но в периодылитературы, когда выдвигается "личность автора", бытовое явление используетсяв литературе.

В 20-х годах псевдонимы, примеры которых я приводил, "сгущались", конкретизировалисьпо мере роста стилистических явлений сказа. Это явление привело в 30-х годахк созданию литературной личности барона Брамбеуса.

Так позже создалась "личность" Козьмы Пруткова. Факт юридический, больше всегосвязанный с вопросом об авторском праве и об ответственности, этикетка, заявленнаяв писательском союзе, становится при особых условиях литературной эволюции литературнымфактом.

В литературе существуют явления разных пластов; в этом смысле нет полной сменыодного литературного течения другим. Но эта смена есть в другом смысле - сменяютсяглавенствующие течения, главенствующие жанры.

Как бы ни были широки и многочисленны ветви литературы, какое бы множествоиндивидуальных черт ни было присуще отдельным ветвям литературы, история ведетих по определенным руслам: неизбежны моменты, когда казалось бы бесконечно разнообразноетечение мелеет и когда ему на смену приходят явления, вначале мелкие, малозаметные.

Бесконечно разнообразно "слияние конструктивного принципа с материалом", окотором я говорил, и совершается в массе разнообразных форм, но неминуем длякаждого литературного течения час исторической генерализации, приведения к простомуи несложному.

Таковы явления эпигонства, которые торопят смену главного течения. И здесь,в этой смене, бывают революции разных размахов, разных глубин. Есть революциидомашние, "политические", есть революции "социальные" sui generis. И такие революцииобычно прорывают область собственно "литературы", захватывают область быта.

Этот разный состав литературного факта должен быть учтен каждый раз, когдаговорят о "литературе".

Литературный факт - разносоставен, и в этом смысле литература есть [не]прерывноэволюционирующий ряд.

Каждый термин теории литературы должен быть конкретным следствием конкретныхфактов. Нельзя, исходя из вне- и надлитературных высот метафизической эстетики,насильно "подбирать" к термину "подходящие" явления. Термин конкретен, определениеэволюционирует, как эволюционирует сам литературный факт.

Примечания

1. Остафьевский архив, т. 1. СПб., 1899,стр. 382; письмо от 1819 г.

2. О функциях литературного ряда см. в статье"О литературной эволюции" в этой же книге. Определение литературы как динамическойречевой конструкции не выдвигает само но себе требования обнажения приема.Бывают эпохи, когда обнаженный прием, так же как и всякий другой, автоматизуется,тогда он естественно вызывает требование диалектически ему противоположногосглаженного приема. Этот сглаженный прием будет в таких обстоятельствах динамичнее,чем обнаженный, ибо он сменит ставшее обычным соотношение конструктивногопринципа с материалом, а стало быть, его подчеркнет. "Отрицательный признак"сглаженной формы может быть силен при автоматизации "положительного признака"обнаженной.

3. Поэтому всякий "пуризм" есть пурпзм специфический,пуризм, основанный на данной системе, а не "пуризм вообще". То же и о языковомпуризме. Длинные списки пушкинских "ошибок" и "неправильностей" приводятсяв архаистической "Галатее" (1829 и 1830 г.) целыми страницами. Современнаярусская проза "прюдствует" на две стороны: боятся простой фразы и избегаютвполне мотивированной языком небрежности. Писемский, не боясь, писал: "Чувствуемыйоттуда запах махорки и какими-то прокислыми щами делал почти невыносимым жизньв этом месте" (А. Ф. Писемский. Полн. собр. соч., т. IV. СПб., 1910,стр. 46-47).

4. Руководство по эпистолярному стилю (франц.).

5. Писано в 1924 г. Теперь имеются статьиН. Степанова и нек. др.

6. R. Gotschall. Die deutsche National-Literaturdes 19. Jahrhunderts, Bd. II. Breslau, 1872, S, 92. Говорить о том, что этисмены тем обусловлены внелитературными причинами (напр., личными переживаниями),значит смешивать в одно понятил генезиса и эволюции. Психологический генезисявления вовсе не соответствует эволюционному значению явления.