Перевод текстов и документов > Стеблин-Каменский М.И. Происхождение поэзии скальдов

Происхождение поэзии скальдов

М.И. Стеблин-Каменский

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ПОЭЗИИ СКАЛЬДОВ

(Скандинавский сборник. Вып. 4. - Таллинн, 1959)

«Центральная проблема в истории древнезападноскандинавской поэзии, — говоритЭ. Норен, — это вопрос о происхождении поэзии скальдов» [1].Вопрос этот еще Мюлленгофф называл «кардинальным и основным вопросом историискандинавской поэзии» [2]. Вопрос этот решалсядо сих пор исследователями следующим образом.

Прежде всего следует упомянуть теорию кельтского происхождения поэзии скальдов.Никаких литературных фактов в пользу этой теории (поддерживаемой германистами,но не кельтологами) до сих пор приведено не было, если не считать того, чтонекоторые свойства общего порядка оказываются характерными и для поэзии скальдови для древнеирландской поэзии. Фактов, свидетельствующих о наличии культурныхсвязей между скандинавами и ирландцами, было приведено много (особенно в работахотца и сына Бугге). Однако, как в свое время справедливо указывал Ф. Ионссон,все эти факты относятся к эпохе, когда поэзия скальдов уже сложилась.

Против довода Ионссона можно было бы, правда, возразить, что, как показываютархеологические исследования, Скандинавия не была изолирована и до эпохи викингов;что еще в меровингскую эпоху (V–VIII века) Западная Норвегия имела связи нетолько с германскими племенами и на континенте (особенно с франками), но и санглосаксами в Британии; что Оркнейские и другие острова были по-видимому колонизованынорвежцами еще в доисторическое (для Норвегии) время и что, следовательно, связимежду Норвегией и Британскими островами могли существовать и до так называемогопервого похода викингов на Запад; что, наконец, уже в ранний железный век (т.е. до нашей эры) существовали связи между скандинавскими племенами и кельтскимиплеменами Средней Европы [3]. Можно было бы такжеуказать, что кельты были ближайшими соседями германских племен в еще более раннююэпоху.

Однако данные археологии едва ли представляют собой надежную почву для выводово литературных влияниях. По мере углубления в доисторическую эпоху, границымежду известными нам в историческое время культурами стираются, и, в частности,стирается в конце концов и граница между германцами и кельтами. Если держаться,однако, наиболее достоверных археологических данных, т. е. данных самой эпохивикингов и эпохи, непосредственно ей предшествующей, то окажется, что данныеэти не подтверждают предположения о происхождении поэзии скальдов под кельтскимвлиянием. Ирландские (металлические) изделия появляются в Норвегии не раньшеэпохи первых походов викингов (ок. 800 г.), но только в Х веке имеет место переработкаирландского орнамента в норвежские формы, т. е. ассимиляция ирландского искусства[4]. Норвежские археологи констатируют также,что в области погребальных обычаев (археологического материала, который ярчевсего характеризует духовную культуру) эпоха викингов ознаменовалась резкойи как будто сознательной реакцией против чужеземного (христианского) влияния,которое имело место уже раньше и которое должно было усилиться в эпоху викингов.Эту распространившуюся по Норвегии языческую реакцию норвежские археологи считаютнаиболее характерной чертой эпохи. Таким образом, археологические данные противоречатпредположению о том, что еще до Х века ирландское влияние могло быть в Норвегиидостаточно сильным для того, чтобы направить местное поэтическое искусство посовершенно новому руслу.

Противоречит возможности «кельтского влияния» в доисторическое время такжеисключительная консервативность самой поэзии скальдов. Невозможно представитьсебе, что искусство, которое в историческое время, несмотря на отсутствие языковыхи вероисповедальных преград, так упорно противостояло влиянию западноевропейскойкультуры, могло возникнуть в результате случайных соприкосновений с иноязычными иноверным народом, притом народом, который, несмотря на самобытную культуру,не стоял на более высокой ступени социального развития, чем скандинавские племена.Последнее обстоятельство особенно существенно: не могло быть почвы для литературноговлияния со стороны ирландцев, поскольку последние жили в более примитивных социальныхусловиях, чем скандинавы. В начале эпохи викингов в Ирландии по-видимому ещене существовало ни городов, ни мореходства, ни торговли, ни чеканной монеты,и господствовало натуральное хозяйство. Скотоводство было почти единственнымисточником пропитания, и кланы вели еще в значительной степени кочевой образжизни. Едва ли это будут отрицать и сторонники «кельтской теории». Что же касаетсясравнительно высокой культуры ирландских христианских монастырей, то она немогла оказать непосредственного влияния на язычников-скандинавов. В самом деле,христианизация западной Скандинавии осуществилась лишь на исходе эпохи викингов,и учителями новой религии были там, как известно, не ирландские, а англосаксонскиеи континентальные миссионеры.

Неудивительно поэтому, что высказывались сомнения в наличии вообще какого-либокультурного превосходства у ирландцев по отношению к их скандинавским завоевателям[5]. Бесспорно, однако, другое — а именно, чтоскандинавы оказали значительное влияние на ирландскую культуру. Чрезвычайнознаменательно, что кельтских заимствований в древнеисландском языке (количествокоторых вообще ничтожно) во много раз меньше, чем скандинавских заимствованийв ирландском, и, с другой стороны, чем англосаксонских в древнеисландском [6],— обстоятельство, которое уже само по себе является достаточным опровержениемкельтской теории. Даже А. Бугге, наиболее рьяный сторонник кельтской теории,признавал, что в области права, мореходства и торговли превосходство было целикомна стороне скандинавов [7]. Однако влияние скандинавов,вероятно, не ограничивалось этими областями. Если прав Циммер, то ирландскийгероический эпос носит заметные следы скандинавского влияния [8].Ирландское же влияние на скандинавский героический эпос остается весьма проблематичным.

Следует, наконец, отметить, что ссылка на «кельтское влияние», которая несостоятельнасама по себе, не объясняла бы происхождения поэзии скальдов и в случае своейобоснованности. Если непонятно, каким образом такое вычурное искусство, какпоэзия скальдов, могло получить распространение в варварском обществе, то ссылкана наличие аналогичного искусства в не менее варварском, ирландском обществе,было бы объяснением одного непонятного явления путем ссылки на другое, не менеенепонятное. Вряд ли помогают здесь указания на то, что кельты — народ якобыособенно одаренный в поэтическом отношении благодаря тому, что туманный климатнаселяемых им стран способствует развитию поэтической фантазии и т. п. [9]Такие указания, так же как и указания на примесь «кельтской крови» у исландцев,как причину расцвета исландской литературы, вряд ли вообще нуждаются в опровержении.По-видимому, однако, именно в такого рода предрассудках коренится в конечномсчете «кельтская теория».

Не дает решения проблемы и теория, выдвинутая шведским историком Мубергом[10]. Согласно Мубергу, наличие у скальдов кеннинговтипа «разламыватель колец» и «расточитель золота» предполагает высокую экономическуюконъюнктуру и обилие золота. Традиция связывает древнейших норвежских скальдов,утверждает Муберг, с юго-западом Норвегии, откуда была впоследствии колонизованаИсландия. Оттуда же, как показывают найденные там кельтские украшения началаIX века, исходили и первые походы викингов на Запад. Таким образом, именно наюго-западе Норвегии в IX веке создались якобы материальные предпосылки для поэзиискальдов.

Как уже было указано Ольмарксом, Муберг преувеличивает значение кеннингов«расточитель золота» и т. п. в поэзии скальдов, где они составляют лишь меньшуючасть кеннингов короля или воина [11]. Можнобыло бы возразить также, что кеннинги этого типа широко представлены и вне поэзиискальдов (в англосаксонской поэзии, в эддических песнях и т. д.). Ольмаркс опровергаеткроме того и утверждение Муберга, что все древнейшие скальды были связаны сюго-западом Норвегии. Действительно, некоторые из них были связаны и с Тронхеймомили с Виком (так Ulfr hinn oargi был из Намдаля, к этой же эпохе относится Kalfrhinn Фrønzki, Auðunn имел родича в Наумудале, Eyvindr Skaldaspillirродился и воспитывался в южном Халогаланде и т. д.). Бесспорно во всяком случае,что одна из древнейших хвалебных песен (Ynglingatal Тиодольва из Хвина) сочиненав честь конунга из Вестфолля (юго-восток Норвегии), род которого был генеалогическисвязан с упсальским родом Инглингов.

Но более существенным возражением против теории Муберга является то, что,хотя его работа называется «Происхождение древнескандинавской скальдическойпоэзии», в действительности в ней вовсе не объясняется, каким образом возниклаэта поэзия, а только делается попытка географического приурочения деятельностидревнейших скальдов, притом попытка неубедительная. Так, например, можно приурочитьдеятельность древнейших скальдов и к Восточной Скандинавии (Средняя Швеция).И Браги, и его тесть Эрп были связаны с восточно-скандинавскими конунгами. Указывалосьтакже, что в стихах Браги встречаются свецизмы [12]и что имя его отца — Boddi — восточноскандинавское. Не приходится доказыватьналичие исконных связей Норвегии со Швецией, — страной более богатой, в которойкоролевская власть была древнее, чем в Норвегии, и с королевским родом которойХаральд Хорфагр был (как явствует из Ynglingatal) генеалогически связан. Еслиучесть при этом отсутствие языковой преграды между Норвегией и Швецией (самослово skald в его более древнем значении встречается в двух шведских руническихнадписях XI века: Торбиорн скальд и Одд скальд), то придется признать, что восточные«образцы» института королевских скальдов едва ли не вероятнее западных.

Существуют еще две теории происхождения скальдической поэзии. Одна из нихвыводит поэзию скальдов из придворного церемониала, другая — из магии. Обе этитеории предполагают туземное происхождение поэзии скальдов и в основе своейсодержат бесспорные положения. Однако убедительного решения проблемы не даюти эти теории.

Первая из них была развита де Фрисом [13].В основе этой теории лежит то общепризнанное и бесспорное положение, что хвалебнаяпеснь — исконный и основной скальдический жанр. Но из этого бесспорного положенияде Фрис делает спорные выводы. Де Фрис утверждает, что «скальдическая хвалебнаяпеснь была не поэзией, в собственном смысле, как мы ее себе представляем, ачастью придворного церемониала». Отсюда якобы ее формальная изощренность приотсутствии поэтического содержания, ее условность и безличность. «Придворнаяпоэзия, — утверждает де Фрис, — не терпит никаких личных затей поэта», посколькуона «элемент придворного этикета». Поэтому якобы «ценность хвалебной песни определяласьне теплотой и искренностью вложенных в нее поэтом чувств… но точным соблюдениемдля данного жанра правил».

Недостатки этой теории очевидны. Во-первых, она констатирует факты, но необъясняет их и, во-вторых, она антиисторична.

Она оставляет совершенно непонятным, почему именно в VIII–IX веках в Скандинавиипридворная поэзия, которая существовала и в другие эпохи и у других народов,приняла такие необыкновенно вычурные и условные формы. Нет абсолютно никакихоснований предполагать, что придворная жизнь и придворный церемониал получилив Скандинавии в эту эпоху особенно пышное развитие. Напротив. Все, что исландскиесаги рассказывают о древнейших норвежских королях (а саги рассказывают о нихочень много и очень подробно, притом о королях эпохи несколько более поздней,когда королевская власть и придворная жизнь уже получили большее развитие),свидетельствует о том, что в рассматриваемую эпоху в Скандинавии еще сильныбыли пережитки характерной для высшей ступени варварства «военной демократии»(по терминологии Энгельса); что положение короля еще отнюдь не стало наследственнойсинекурой; что король еще очень близко стоял к своей дружине и к свободным,т. е. бондам; что быт короля во многих отношениях был тождественен быту знатногобонда; что само понятие «трон» еще отсутствовало; что еще не существовало «придворнойкультуры», поскольку культура была едина, и что пышное развитие придворной жизниеще не могло иметь места. Из саг явствует также, что носителями скальдическойпоэзии были не дворцовые слуги, а независимые знатные бонды, и что древнейшиескальды отнюдь не были раболепными прихлебателями короля, а занимали высокоеположение, притом, вероятно, освященное авторитетом религии.

Высокое положение древнейших скальдов говорит скорее в пользу «магическойтеории» происхождения скальдической поэзии. «Магическая теория» имеет то преимущество,что, в противоположность господствующей в современной науке модернизаторскойтенденции, она учитывает специфику архаичного искусства. В пользу этой теорииговорят, казалось бы, и пережитки магической функции слова в поэзии скальдов,так же как и некоторые формальные особенности скальдической поэзии (ср. гипотезуЭ. Норена о происхождении дротткветта из магической поэзии и скальдическогокеннинга-загадки — из языковых табу) [14].

Однако теория эта не может притязать на то, чтобы объяснить происхождениескальдической поэзии в целом. Она только объясняет, откуда почерпнуты некоторыеиз формальных элементов этой поэзии. Они вскрывают почву, на которой эта поэзиявыросла. Она указывает на более архаичную ступень развития поэзии, с которойпоэзия скальдов предположительно связана. Но она не может перебросить мостаот этой более архаической ступени развития поэзии к творчеству скальдов, неможет объяснить своеобразие поэзии скальдов как литературного явления. Единственная«магическая теория», притязающая на объяснение скальдической поэзии в целом— теория Ольмаркса, который выводит всю поэзию скальдов из табу на имя умершего,— явно несостоятельна.

Таким образом, проблема происхождения поэзии скальдов остается нерешенной.С одной стороны, ее иноземное происхождение представляется недоказуемым и невероятным.С другой стороны, однако, остается необъясненным, каким образом поэзия скальдовмогла возникнуть на туземной почве, каким образом в бесписьменном, варварскомобществе могла возникнуть поэзия, которая, согласно общепринятому мнению, резкопротивостоит фольклору, как поэзия «искусственная», как вычурное творчествосознательных литературных мастеров, щеголяющих своим изощренным искусством.

Многие исследователи ощущали невозможность согласовать поэзию скальдов, каклитературное явление, с общепринятой концепцией литературного развития, согласнокоторой «искусственность», формальная изощренность, гипертрофия формы — признакстарчества литературы, признаком же древнейшей личной поэзии должны быть безыскусственность,простота, максимальная близость к фольклору. Именно это представление, по-видимому,было в конечном счете причиной, побуждавшей, с одной стороны, сомневаться вподлинности скальдических стихов, а с другой стороны, стремиться затушеватьразличие между поэзией скальдов и более безыскусственной эддической поэзией.

Несогласие теории с фактами побуждало сомневаться в фактах или иным способомстремиться к устранению их. Возможен, однако, и другой путь к согласованию теориис фактами: а именно, пересмотр теории.

Подходить к поэзии скальдов с предвзятой концепцией литературного развитияне следовало бы уже потому, что творчество скальдов — определенная стадия развитияпоэзии, памятники которой, в сущности, нигде кроме Скандинавии не сохранилисьи представление о которой может быть, поэтому, только гипотетическим. Поэзияскальдов — это творчество сознательных мастеров, личная поэзия, т. е. литературав узком смысле слова. Вместе с тем, это поэзия дописьменная. Между тем, всюдуличная поэзия попадает в поле нашего зрения только как создания письменной эпохи.Нет ничего удивительного, поэтому, что явных типологических аналогий к поэзиискальдов до сих пор нигде не было обнаружено. И это не потому, что поэзия скальдовкакая-то игра природы, единственное в своем роде исключение, а потому, что онапредставляет собой такую стадию развития, которая, как правило, недоступна нашемунаблюдению, точно так же как недоступен нашему наблюдению и самый процесс возникновенияличной поэзии или, по выражению А. Н. Веселовского, переход «от певца к поэту».

Осознание ценности индивидуального авторства, обусловившее в конечном счетенесоизмеримо большую творческую свободу по отношению к материалу и несоизмеримобольшие творческие возможности, — едва ли не важнейший этап в истории человеческойкультуры. Последствия, которые это осознание повлекло за собой, настолько велики,что произведения, лежащие по ту и другую сторону от границы, отделяющей фольклорот литературы, относятся к двум принципиально различным областям творчестваи являются объектами двух различных наук. Однако в генетическом плане границаэта — одна из наиболее темных областей из всего доступного литературоведу илифольклористу. Граница эта, как бы является границей в том смысле, какой вкладывалсяв это понятие в раннее средневековье, когда слово «граница» обозначало дремучийлес или безлюдную пустыню, разделяющие заселенные земли.

Естественно, что переход «от певца к поэту» невозможно наблюдать в нашу эпоху,когда осознание ценности индивидуального авторства и связанное с этим увеличениетворческой свободы свойственно в результате культурных влияний современным носителямфольклора. С другой стороны, переход к осознанному авторству, происходящий напериферии письменной культуры, просто-напросто не является повторением пути,пройденного в свое время человечеством, подобно тому как приобщение отсталогообщества к передовой культуре не влечет за собой полного повторения всех этаповкультурного развития. И в том и в другом случае имеет место своего рода «короткоезамыкание». Не Случайно «граничный фольклор», т. е. фольклор, стоящий на границес литературой, который так обильно представлен в древнескандинавской литературе(эддические песни, родовые саги) и который играет там ведущую роль, совершенноне характерен для нового времени.

Немногим больший свет на то, каким образом происходит переход «от певца кпоэту», проливают и средневековые литературы. Все они попадают в поле нашегозрения уже в форме письменных литератур, сложившихся в результате прививки болеевысокой и чуждой культуры. Во всех них более древняя, устная традиция оказываетсяпрерванной в результате усвоения письменности и только косвенно отраженной впамятниках позднейшей эпохи. Во всех них переход к осознанному авторству происходит,по-видимому, или в результате «короткого замыкания», т. е. в результате усвоенияболее древней и высокой культуры, или где-то вне поля нашего зрения, в дописьменнуюэпоху. Во всяком случае, принципиальная анонимность, соблюдаемая в эпическойпоэзии и много позднее (в творчестве жонглеров и шпильманов), — несомненно пережиточноеявление уже и для средневековья. Переход к осознанному авторству, по меньшеймере в некоторых поэтических жанрах, мог иметь место значительно раньше. Обэтом свидетельствует поэзия скальдов.

Скальдическая традиция уже вполне сложилась во всех своих элементах в первойполовине девятого века, т. е. свыше чем за триста лет до того, как письменностьстала в Исландии средством записи литературных произведений и местная литератураподверглась непосредственному влиянию иноземных письменных литератур. Эта традициячрезвычайно устойчиво сохранялась и после введения письменности в Исландии ещеоколо двухсот лет, крайне медленно разлагаясь под влиянием европейских письменныхлитератур.

Таким образом, эта традиция охватывает во всяком случае не меньше полутысячелетия,а вне нашего поля зрения может быть и значительно больше. Поэзия скальдов —это целая огромная эпоха в истории дописьменной литературы, притом именно литературы,так как никому до сих пор не приходило в голову относить стихи скальдов к фольклору.

Но если поэзия скальдов — это литература, то следовательно граница между фольклороми литературой может не совпадать с границей между устной и письменной традицией,или иначе говоря, бытование в письменной традиции, «книжность», — не являютсяотличительными признаками литературы, или еще иначе, применение письменностине играет решающей роли в процессе становления литературы, поскольку этот процесс,т. е. осознание ценности индивидуального авторства, признание авторского права,переход от «певца к поэту», может иметь место задолго до введения письменности,т. е. вне нашего поля зрения.

Однако в какой мере поэзия скальдов является собственно литературой?

Согласно обычному мнению, поэзия скальдов не только не может быть отнесенак фольклору, но должна быть резко противопоставлена ему как поэзия сугубо «искусственная».Это обычное мнение, однако, упускает из виду, что поэзия скальдов (в силу рядаархаических особенностей) — не вполне и литература, в узком смысле этого слова.Обычное мнение о скальдах игнорирует, прежде всего, то обстоятельство, что хотя,действительно, отношение скальда к своему сочинению принципиально отлично ототношения фольклорного автора к своему творчеству, оно резко отлично также иот обычного отношения литературного автора к своему произведению. Внешне этоспецифическое отношение скальда к своему творчеству находит свое выражение вхарактерной для всего скальдического искусства гипертрофии формы, которая делаетпоэзию скальдов такой неприемлемой для художественных вкусов нового времени.

Как не раз указывалось, все усилия скальда явно направлены на изощренную разработкуформы, которая как бы независима от содержания. До сих пор не было обращеновнимания на то, что эта гипертрофия формы является следствием своего рода неполноценногоавторства. Скальды, правда, несомненно сознают себя авторами своих произведений.Принципиальная анонимность в поэзии скальдов не имеет места. Скальд сознательно«делает» свои стихи и гордится своими произведениями. По существу, у скальдовуже налицо авторское право, хотя и весьма примитивное. По-видимому, у них ужесуществует и некоторое представление о плагиате, как это явствует из рассказао скальде Аудуне и украденном им свете из драпы Ульва Себбасона. Однако авторствораспространяется у них только на форму, но не на содержание. Их творческие усилиянаправлены на словесное орнаментирование, внешнее по отношению к содержаниюи даже относительно независимое от него, как это всего отчетливее сказываетсяв том, что скальды часто украшают свой стих кеннингами, буквальный смысл которыхне соответствует содержанию стиха; зачастую, без всякой иронии, нищий называетсяв стихах «раздавателем богатства», а трус — «богом битвы», потому что и тоти другой кеннинг в языке скальдов обозначает человека вообще [15].

Поэзия для скальдов — способ констатации фактов, представляющих внехудожественныйинтерес и лежащих вне сферы их творчества. Скальды могут только сообщить факты,непосредственными свидетелями которых они были. Содержание их стихов не выбраноими, а предопределено действительностью. В их произведениях невозможно обнаружитьни следа художественного вымысла. Но это не потому, что у них якобы нет «поэтическойфантазии». Они не могут позволить себе художественного вымысла потому, что дляних он, неотличим от обыкновенной лжи. Их авторское самосознание не поднялосьеще на ту ступень, на которой становится возможным сознательный отбор фактовдействительности, их обобщение и преобразование в художественное произведение.Они не обладают правом на художественное преобразование фактов. Их творчествосвязано по рукам и ногам фактами необобщенной действительности. Искусство поэзиистоит для них в одном ряду с уменьем плавать или ездить верхом, или стрелятьиз лука. Они ремесленники поэзии, они мастера формы, но они еще не полные литературныеавторы.

Неполноценность творческого самосознания находит свое отражение и в стилескальдов, а именно в чрезвычайно характерном для них стремлении варьироватьсловесные выражения кеннинга при абсолютной неизменности его внутренней схемы,т. е. заключенного в нем «образа». За редким исключением скальды не создаютновых кеннингов. Подобно фольклорным авторам, они пользуются накопленным поколениямибогатством стереотипных поэтических схем. Путем подстановки синонимов они бесконечноварьируют словесное выражение кеннинга, но его содержание, заключенный в нем«образ» остается абсолютно неизменным. Характерная для фольклорного творчестватрадиционность и окаменелость поэтического выражения оказывается у скальдовпреодоленной только частично. И это частичное преодоление окаменелости поэтическоговыражения закономерно отражается в относительной независимости словесного выраженияот содержания, т. е. именно в гипертрофии формы.

Таким образом, в генетическом плане, характерная для скальдической поэзиигипертрофия формы является этапом на пути развития творческого самосознания.Скальд обретает творческое самосознание, осознав себя автором поэтической формы.Отсюда ее гипертрофия, т. е. относительная независимость от содержания, какархаичный тип отношения автора к своему сочинению. Гипертрофия формы это какбы трамплин, посредством которого творческое самосознание поднимается над безличнойтрадицией и обретает себя, хотя еще и не полностью. Оно остается неполноценнымзначительно дольше, чем это обычно представляют себе, игнорируя процесс постепенногостановления литературы и его диалектику. Творческое самосознание остается неполноценнымдо тех пор, пока ему не станет доступным сознательный художественный вымысел.Тогда только авторство распространится полностью и на содержание. Но скальдамдо этого еще очень далеко.

Поэзия скальдов это еще не вполне «литература». Если для фольклориста жанры,стоящие на периферии его интересов, являются, по терминологии Ольрика, «граничнымфольклором», то с тем же правом, с точки зрения литературоведа, для обозначениятворчества, представляющего собой более архаичную ступень развития, чем литературав узком смысле, можно было бы ввести термин «граничная литература». Такой «граничнойлитературой» и является поэзия скальдов.

Осознание формы, а следовательно и осознание формального мастерства должнобыло, естественно, иметь место в поэзии, а не в прозе, потому что в поэзии форманесравненно ощутимее. И в этом смысле поэзия, как сознательное литературноемастерство, должна быть древнее прозы. Не случайно мы не слышим ничего о современныхдревнейшим скальдам прозаиках. Однако и в поэзии не все жанры одинаково благоприятныдля осознания формального мастерства.

Исконный и основной жанр поэзии скальдов — это конечно хвалебная песнь, панегирик,т. е. произведение, которое имеет целью поставить сочинителя в определенноеотношение к прославляемому и содержанием которого являются, как правило, актуальныедля современности факты. Если и не все, приписываемое скальдам, можно отнестик этому жанру, то во всяком случае все, приписываемое им, всегда сочинено покакому-нибудь конкретному поводу, к определенному случаю и так или иначе касаетсяотношений сочинителя к его современникам. Напротив, эпическая поэзия, т. е.повествование о древних событиях, для современников обычно уже не актуальных,но представляющих общечеловеческий интерес, совершенно определенно не входитв сферу скальдического творчества. Даже если И допустить, как это иногда делалось,что те или иные скальды были авторами известных нам эпических песен, остаетсявсе же несомненным, что традиция ни в одном случае не признала их авторства,т. е. что на эпическую поэзию осознанное авторство не распространялось. Характерно,что только в двенадцатом веке, когда письменность начала широко применятьсядля записи литературных произведений и когда в скальдической поэзии появилисьсовершенно новые тенденции, приведшие в конце концов к ее разложению, сталивозможны скальдические поэмы о древних героях и древних событиях.

Хвалебная песнь представляет собой произведение, стилистическая форма которого,в силу повторяемости повода для прославления, может быть в высокой степени традиционна,в то время как содержание его или, во всяком случае, то индивидуальное, чтоесть в его содержании, — определяется конкретными данными, которые должны бытьперечислены. Форма хвалебной песни представляет собой как бы бланк, в которыйбесконечно подставляются индивидуальные данные — имя прославляемого, его происхождение,совершенные им воинские подвиги, его акты щедрости и т. д. Естественно, чтоименно в этом жанре, где форма на фоне меняющихся индивидуальных данных приобретаеткак бы некоторую самостоятельность, может произойти осознание формы как таковой,и эта форма может гипертрофироваться. И так как форма эта, при всей ее традиционности,все же должна для каждой хвалебной песни быть воспроизведена заново, то естественно,что именно здесь условия особенно благоприятны для осознания индивидуальногоавторства, т. е. формального мастерства.

Хвалебная песнь не является единственным жанром, в котором налицо условиядля осознания формы, а следовательно и авторства. Аналогичные условия налицо,прежде всего, в произведении, цель которого не прославление, но наоборот, оскорбление,т. е. в хулительных стихах (nið). Эти два наиболее типичные для поэзии скальдовжанра представляют собой как бы ту же самую величину, взятую с противоположнымизнаками. Для обоих этих жанров характерно отсутствие традиционной сюжетной схемы.Содержание дается в них не традицией, а событиями. В обоих этих жанрах поэтомуостается простор для импровизации в рамках традиционных форм.

В этом отношении полную аналогию представляет и современный фольклорный жанрпричети (причитания), генетически связанный с поминальной хвалебной песнью.Не случайно именно причитание является тем современным фольклорным жанром, вкотором индивидуальное авторское начало всего больше сказывается и в которомвсего шире применяется импровизация [16]. Этообстоятельство, которое до сих пор не было использовано для объяснения генезисаличной поэзии, является таким образом существенным подтверждением развиваемогоположения. Хотя, как указывалось выше, развитие авторского самосознания в современныхносителях фольклора не может быть точным повторением процесса, приведшего всвое время к возникновению сознательного литературного авторства и личной поэзии,мы можем все же наблюдать в этих носителях действие тенденций, аналогичных тем,которые в свое время определили процесс становления литературы.

Характерная для поэзии скальдов гипертрофия формы не обозначала отрыва отдействительности. Напротив, поэзия скальдов была для современников чем-то болеесерьезным и актуальным, чем могла когда-либо быть поэзия впоследствии. Функцияпоэзии скальдов была существенно отлична от функции литературы в собственномсмысле слова. С одной стороны, ей верили, как никогда не верили поэзии в позднейшиеэпохи, поскольку, в силу неполноценности авторства, она не могла содержать ничегокроме действительных фактов, а вымысел в ней был бы равносилен просто лжи, накоторую скальд не пошел бы. С другой стороны, в ней были еще очень сильные пережиткимагической функции слова, — сильнее, чем в эпической поэзии. Однако пережиткиэти были сильны в поэзии скальдов не потому, конечно, что скальдическое творчествовообще архаичнее эпического, но исключительно потому, что скальдические жанры,т. е. жанры наиболее благоприятные для выделения авторского начала, были в тоже время жанрами с целевой, практической установкой, т. е. жанрами, в которыхмагическая функция слова должна была неизбежно всего больше давать себя знать.

Но поэтому же поэзия скальдов впоследствии не только потеряла свою актуальность,которую она неизбежно должна была потерять, когда потеряли актуальность сообщаемыев ней факты, но и перестала ощущаться как поэзия, став исключительно материаломдля лингвистических и текстологических исследований. Попытки «реабилитировать»поэзию скальдов, сделать ее приемлемой для современного вкуса, предпринимавшиесяГенцмером и некоторыми другими переводчиками, не имели успеха. Поэзия скальдовне поддается переосмыслению современным сознанием. Гипертрофия формы сыграласвою роль как трамплин, посредством которого авторство добилось признания впоэзии. Но по мере того, как авторство получало признание и в области содержания,т. е. по мере того как возникала литература в собственном смысле слова, «граничнаялитература» теряла свой смысл. Трамплин оказался отброшенным.

Напротив, в силу диалектики литературного развития, эддические песни, т. е.«граничный фольклор», оказывается ближе современному сознанию, чем поэзия скальдов,т.е. «граничная литература». В эддической поэзии, как и в эпической поэзии вообще,не было условий для относительной самостоятельности формы и для осознания формальногомастерства. Как не раз указывалось, в эддических песнях форма вряд ли ощущаласьсовременниками, как таковая. Песни эти представляли интерес в силу своего содержания,в силу общечеловеческой значимости откристаллизовавшихся в них трагических коллизий.Правда, коллизии эти слыли скорее за историю, чем за искусство. Но в действительностиисторическая традиция подверглась в них значительной переработке, т. е. онисодержат в себе элементы художественного вымысла, т. е. подлинного литературноготворчества в области содержания. Отсюда их приемлемость для современного сознания.Однако традиция признавала авторство только в области формы, но не в областисодержания. Признание авторства в области содержания относится к гораздо болеепоздней эпохе. В древнескандинавской литературе оно не имело места вообще.

Из изложенного не следует, конечно, что создание литературной формы якобывообще предшествует созданию содержания. Напротив, именно скальдическая поэзияс необычайным консерватизмом ее формы, которая с таким трудом была в конце концоввзорвана новым содержанием, является одной из наиболее наглядных иллюстрацийтого бесспорного положения, что в диалектике литературного развития ведущаяроль принадлежит содержанию. Однако диалектика эта не исключает и того, чтосами понятия «форма» и «содержание» оказываются в определенный момент обратимыми:то, что с современной точки зрения является бесспорно «формой», было, будучисущностью поэзии скальдов, в известном смысле ее «содержанием»; то, что с современнойточки зрения является бесспорно «содержанием», было в поэзии скальдов чем-товнешним по отношению к ее сущности, т. е. ее «формой». Для самих же скальдовсами понятия «форма» и «содержание», которые конечно представляют собой толькоабстракции, вообще не существовали.

Таким образом, формальная изощренность поэзии скальдов явление архаическое.Она — первый шаг на пути творческого освобождения автора.

С этой точки зрения находят свое место в процессе литературного развития ипозднейшие литературные течения, ознаменованные гипертрофией формы. Современноезападноевропейское литературоведение склонно рассматривать поэзию скальдов каксвоего рода барочную или даже декадентскую поэзию, тем самым ставя знак равенствамежду современностью и ранним средневековьем. Однако сходство это имеет совсемне тот смысл. Всякая гипертрофия формы подразумевает неполноценное авторство.Но в то время как в эпоху становления литературы она — результат неполного освобожденияот безличной традиции, неполного преодоления косности архаического сознания,то в эпоху идеологического распада гипертрофия формы становится результатомискусственного ограничения сферы творчества, искусственного выхолащивания содержания.То, что было в свое время шагом на пути творческого освобождения, в силу диалектикиразвития превращается в свою противоположность. Гипертрофия формы становитсяявлением творческого упадка, явлением атавизма, возвратом к давно изжитой стадииразвития.

Изложенная выше теория генезиса личной поэзии основывается на анализе литературыодной страны. Процесс возникновения личной поэзии естественно не мог бы изучатьсяна данных других литератур, поскольку, как уже указывалось, переход «от певцак поэту» происходит, как правило, вне поля нашего зрения. Вполне вероятно, однако,что и в тех древних литературах, начальные стадии развития которых нам неизвестны,имели место процессы, аналогичные описанным выше, но не оставившие следа в письменныхпамятниках. Никакого следа не осталось бы и от поэзии древнейших норвежскихскальдов, если бы наши сведения о древнейшей норвежской литературе ограничивалисьтем, что сохранилось от нее в самой Норвегии (т. е. только памятники книжнойлитературы, возникшей в XII–XIII веках под влиянием европейской феодальной культуры),и если бы архаичное искусство скальдов не сохранилось вплоть до письменной эпохив Исландии, в силу особых условий, имевших там место.

Хотя, таким образом, изложенная выше теория не основывается на сравнительномматериале, сама по себе она позволяет переосмыслить некоторые явления другихлитератур. В рамках настоящей работы, однако, некоторые попытки в этом направлениине идут дальше кратких заключительных замечаний.

С точки зрения изложенной теории неоднократно отмечавшееся сходство междупоэзией скальдов и поэзией древнейших ирландских личных поэтов — это конечносходство стадиальное, типологическое. В самом деле, сходство это не меньше ине больше, чем могло бы иметь место в случае аналогичного развития в стадиальносходных условиях. Оно ни в одном случае не доходит в частных моментах до совпадений,которые делали бы необходимым предположение о непосредственном влиянии. Но,с другой стороны, оно идет в общих моментах достаточно далеко, чтобы подтвердитьсправедливость высказанного выше предположения о генезисе личной поэзии.

Ирландская цивилизация древнее скандинавской. Ее истоки лежат далеко в дохристианскойи дописьменной эпохе. Ее древнейшая история переплетена с мифом. Ирландскаядописьменная поэзия — вся в мифической эпохе. Древнейшие ирландские личные поэты(Amergin, Lugaidh, Roigne, Ferceirtne, Morann и т. п.) — персонажи полумифологические.Поэтому древнеирландская литература не дает такой ясной и четкой картины генезисаличной поэзии, как древнескандинавская литература.

Все же следующие основные моменты проступают достаточно явственно.

Древнейшая ирландская личная поэзия характеризуется тем, что выше было названонеполноценным авторством. В ней господствует необобщенная действительность,т. е. материал исторический, генеалогический, топографический, юридический ит. д. В ней отсутствует поэтический вымысел. Она пестрит именами и фактами,лишенными общего интереса. Типичными в этом отношении являются, например, четырегенеалогические поэмы, опубликованные Куно Майером в 1913 году [17].Традиция приписывает эти поэмы, которые Майер датирует началом VII века, определеннымавторам (Ladcenn macс Bairchedo, Find Fili macс Rossa Ruaid, Luccreth mocu Chiara).Насколько это приписание верно, не имеет значения в данной связи. Но то обстоятельство,что древняя традиция «приписывала» эти поэмы кому-то, свидетельствует о том,что на поэзию такого рода признавалось авторское право, т. е. что она была личнойпоэзией.

Историки литературы обычно констатируют, что древнейшая ирландская личнаяпоэзия несравненно уступает в художественном отношении древнеирландской традиционнойпоэзии и что она вообще ни в какой мере не удовлетворяет современным поэтическимкритериям [18]. Наивно веруя в неизменностьэтих критериев, некоторые историки ирландской литературы утверждают даже, чтопоэзия такого рода (т. е. древнейшая личная поэзия) никогда и не претендовалана то, чтобы быть поэзией, и не ценилась как таковая. Но этому явно противоречатприводимые ими же самими многочисленные факты. Многие авторы именно такой (ипритом только такой) поэзии пользовались в древней Ирландии огромной славой.Guan O’Lochain, автор топографических и других фактографических поэм, пользовалсянастолько высоким почетом, что после смерти царствовавшего тогда короля былизбран в правители Ирландии. Flann mac Lonain, автор таких же поэм, слыл впоследствии«Виргилием скоттов, главным поэтом всех гелов и лучшим ирландским поэтом своеговремени». О том, что такая поэзия пользовалась высокой оценкой, свидетельствует,наконец, уже одно то, что имена ее авторов хранились часто в продолжение многихстолетий, по-видимому еще в устной традиции.

Дело, таким образом, конечно не в том, что в этой поэзии не было «поэзии»,потому что ее авторы якобы были недостаточно одарены и слишком профессиональны,или в том, что ее авторы сознательно сочиняли поэзию, которая не должна быласодержать «поэзии», а в том, что на данной стадии развития личная поэзия и немогла быть иной.

Господствующими жанрами в древнеирландской личной поэзии были хвалебная песньи ее противоположность — хулительные стихи. В опубликованных Куно Майером в1919 году «Фрагментах древнейшей лирики Ирландии» из 167 номеров (некотораячасть которых «эвентуально анонимна») к этим жанрам (включая надгробные панегирики)явно относится 131. Жанровая принадлежность остальных неясна. Термин «лирика»имеет в данном случае совершенно условное значение. По-видимому он означаеттолько, что данные стихи не относятся к традиционной эпической поэзии. Лирики,в собственном смысле, в поэзии такого рода, как правило, не удается обнаружить,точно так же как, несмотря на огромное количество авторских имен, не удаетсяв этой поэзии обнаружить личностей авторов.

Восхвалять и хулить было, по-видимому, основной функцией поэта в Ирландиис древнейших времен. В Cenchus Моr, древней книге ирландских законов, говорится:«До прихода Патрика (т. е. до христианизации) только трем разрядам людей разрешалосьговорить публично в Эрине, историку — повествовать о событиях и рассказыватьистории, поэту — восхвалять и хулить и судье — произносить приговор». Еще древнееподобные же свидетельства античных авторов о кельтских поэтах. Так, Диодор говорито «лирических поэтах, которых называют бардами. В сопровождении инструментов,похожих на лиры, они поют хвалу одним, сатиру на других» [19].

Вряд ли есть необходимость предполагать влияние, как это делал Бугге, длятого, чтобы объяснить господство этих исконных жанров не только у скальдов,но и у ирландских личных поэтов. Как было показано выше, в панегирической итому подобной поэзии и должно было развиваться авторское самосознание, т. е.личная поэзия. Хвалебная песнь и родственные ей жанры и должны были господствоватьв древнейшей личной поэзии.

В древнейшей ирландской личной поэзии очень сильны пережитки магической функциислова. Ирландская традиция приписывает древнейшим поэтам способность сочинятьхулительные стихи, которые причиняли физический ущерб, вызывали бедствия, убивалии т. д. Произведения, приписываемые полумифическому первому ирландскому поэту— Амергину, похожи скорее на заклинания, чем на поэмы. В изданных Турнайзеномдревнеирландских трактатах по стихосложению рассказывается, что в течение одногогода из лет долголетней учебы, которую должен был пройти поэт, последний изучалзаклинания, имеющие целью обнаружение вора, обеспечение долголетия, предотвращениеразного рода несчастий и т. п. Ирландский филид был окружен ореолом мудреца,пророка, волшебника. Он вызывал страх и уважение. В представлении современниковон был существом сверхчеловеческим. Его функции едва ли даже возможно точноопределить в терминах современного языка, так как поэзия на этом этапе ее развитиявообще характеризуется функциональным синкретизмом, нечеткой отдифференцированностьюее функций. Отсюда и высокое положение филида, который был не только поэтом,но и магом, пророком, королевским советником, судьей, мудрецом, хранителем традиции.Все это имеет аналогии и у древнейших скальдов. Все это неизбежно на раннихэтапах развития личной поэзии.

Наконец, подобно поэзии скальдов, творчество древнеирландских поэтов характеризуетсянеобыкновенной гипертрофированностью формы. «Форма кельтской поэзии, — говорилеще основоположник кельтской филологии Иоганн Каспар Цойсс, — по-видимому болеевычурна, чем поэтическая форма любого другого народа, и даже более вычурна вдревнейших стихотворениях, чем в более современных» [20].«Изощренность системы, которую они (т. е. ирландцы) выработали, необыкновеннаясложность правил, субтильность и замысловатость их поэтического кодекса изумительны»,— говорит Хайд, сравнивая это архаическое искусство с английской поэзией новоговремени и удивляясь, что английские поэты еще в XVI веке проявляли пренебрежениек стихотворной технике, «в котором не провинился бы последний ирландский бардпри самом захудалом ирландском вожде» [21].Но он потому и не провинился бы в этом, можно было бы возразить Хайду, что стоялна много более примитивной ступени культурного развития.

Древнеирландское стихосложение характеризуется необыкновенным изобилием ивычурностью внешнего орнамента. В нем и конечная рифма, и аллитерация, и конечно— средняя рифма (т. е. рифмовка конца одного стиха с серединой другого). Приэтом рифмуются не тождественные звуки, а звуки тождественного типа (глухие смычныемежду собой, звонкие смычные, плавные и т. д.). Аллитерация применялась оченьобильно и согласно строгим правилам (хотя, в противоположность древнегерманскомустихосложению, организующей роли в ритмической структуре стиха она не играла).Излюблены были разные турдефорсы, например, постановка того же слова в концеодной строфы и в начале следующей (так наз. conachlonn) или рифмовка односложногослова с двухсложным (так наз. aird-rinn), и т. п. Существовало множество замысловатыхи совершенно самобытных терминов поэтики. Но при этом характерно, что, несмотряна очевидное общее сходство древнеирландской поэтики с вычурной поэтикой скальдов,никаких совпадений в частностях и деталях, точно так же как и в терминах, необнаруживается.

Формальная гипертрофированность имела несомненно место в ирландской личнойпоэзии еще в глубокой древности, по-видимому и до введения письменности в Ирландии(которое не поддается точной датировке). Есть, впрочем, основания предполагать,что и после того, как письменность стала применяться в Ирландии, стихи продолжалибытовать в устной традиции, подобно тому, как это имело место, согласно известномусвидетельству Цезаря, в отношении стихов, которые заучивались в друидическихшколах в Галлии, — школах, являющих очевидную аналогию ирландским школам филидови бардов.

О том, насколько далеко заходила гипертрофия формы у древнеирландских поэтов,лучше всего свидетельствует тот факт, что поэтическому искусству надо было учитьсяв специальной школе в продолжение длительного срока (7 или 12 лет или даже больше),причем для того, чтобы достичь высшего поэтического звания (ollamh), надо было,помимо прочего, знать свыше пятидесяти стихотворных размеров. Примеры огромногоколичества размеров действительно приводятся в древнеирландских текстах. Курьезнымпроявлением формальной гипертрофии является и то, что определенные размеры былизакреплены за определенными рангами поэтов, которые не имели права сочинятьв чужих размерах. Изучался в школах и специальный «поэтический язык» (BeariaFeine), непонятный непосвященным. Согласно традиции, лишение поэта функции судьи(т. е. разделение их функций) именно потому и произошло (чуть ли не еще до нашейэры), что язык поэтов был настолько замысловат, что непосвященные его не понимали.

Все эти проявления варварской гипертрофии формы были естественным следствиемнеполноценного авторства, неизбежного в архаичной личной поэзии.

Согласно предположению Бугге, черты сходства древнескандинавской культурыс древнеирландской — следствие связей, сложившихся в эпоху викингов между Скандинавиейи Ирландией. Однако гораздо более правдоподобным представляется обратное: быстроеустановление связей между скандинавами и ирландцами в эпоху викингов (несмотряна различие в языке) — следствие значительного стадиального сходства между столкнувшимисяв эту эпоху культурами.

Таким образом, не сходство — результат влияния, как это представляется приповерхностном рассмотрении явлений, но наоборот, влияние — результат сходства,как это и вытекает из факта социальной обусловленности литературных явлений.

Но само собой разумеется, что сходство это не исключало и существенных различий,из которых, с точки зрения теории литературного развития, наиболее существеннымпредставляется большая застойность ирландской культуры по сравнению со скандинавской.Как ни консервативна была скальдическая традиция, ирландская поэтическая традициябыла еще консервативнее. Архаичные литературные формы изживались в Ирландииеще медленнее, чем в Исландии. Ирландские барды XVI и XVII веков еще во многомпродолжают древнюю традицию: сохранилась старая стихотворная техника, существуютшколы бардов, и т. д. По-видимому именно вследствие застойности ирландской культурыи выработались жесткое деление поэтов на классы, наличие поэтических рангов,закрепление определенных форм за определенными классами и тому подобные явления,которые в Скандинавии не обнаруживаются.

Ни в одной другой европейской литературе не представлена стадия развития,аналогичная поэзии скальдов. В частности, и греческая лирика представляла собойнесомненно более высокую стадию развития. Может быть аналогии к поэзии скальдовмогли бы быть найдены на Востоке. Однако отсутствие каких бы то ни было подготовительныхработ в данной области и малодоступность материала для неспециалиста принуждаетограничиться самыми общими соображениями.

Аналогии с поэзией скальдов всего скорее можно было бы ожидать в доисламскойарабской поэзии, т. е. поэзии, которая, подобно скальдической, сложилась навысшей ступени родового строя, в обществе, сохранявшем в своем строе ряд оченьпримитивных черт. Возможно, однако, что кочевые племена бедуинов, в среде которыхэта поэзия бытовала, не избегли влияния более древних культур, очагами которыхбыли аравийские города. Сохранившаяся доисламская поэзия имеет за собой в такомслучае значительно более длинную историю, чем поэзия скальдов. Вместе с тем,есть основания предполагать, что произведения до-исламских поэтов, бытовавшиепервое время в устной традиции, вряд ли были записаны мусульманскими ученымиVIII–IX веков точно в той форме, в которой они были сочинены [22].

Тем не менее, бросаются в глаза черты сходства между до-исламской арабскойпоэзией и поэзией скальдов.

Подобно скальдам, доисламские арабские поэты занимали высокое и почетное положениеи, по-видимому, в слабой степени были профессионалами. Поэт обычно бывал вместес тем и воином. Наиболее знаменитый из древнейших арабских поэтов, чьи стихисохранились, — Imru' ulqais ibn Hudjr — происходил из королевского рода и посвятилсвою жизнь мщению за отца и борьбе за отцовское наследие.

Как показывает само его арабское обозначение (shä'ir, т. е. буквально«ведун»), поэту приписывалось обладание сверхъестественным, магическим знанием.Считалось, что он непосредственно вдохновляется джинами. Он был оракулом своегоплемени. Его хулительным стихам (hija'), так же как скальдическому ниду, приписываласьмагическая сила. Они были не менее важным элементом войны, чем сами военныедействия. Их исполнение сопровождалось особыми символическими церемониями, аналогичнымимагическому ритуалу [23].

Сверхэстетическая сила приписывалась и панегирику, который был важнейшим элементомарабской языческой поэзии. Любопытно, в частности, что в рассказах о древнейшихарабских поэтах обнаруживаются параллели к исландским рассказам о стихотворных«выкупах за голову». Так, знаменитый поэт Nabigha, подобно скальду Оттару Черному,стихотворением, посвященным королеве, навлек на себя немилость короля. Он былвынужден бежать и только впоследствии вернул себе расположение короля, сочиниво нем большую касыду. «Выкупом за голову» является в сущности и знаменитый панегирикв честь Магомета (по его первым словам называемый Banat So'ad), сочиненный поэтомKa'b ibn Zuhair, который до этого враждебно выступал против новой религии. Согласнотрадиции, панегирик этот произвел такое впечатление на Магомета (который вообщевраждебно относился к языческой поэзии), что он подарил поэту плащ со своегоплеча.

Подобно скальдическому искусству, сочинение стихов было широко распространеноу арабов, при этом сочинение это в значительной степени было (или слыло) импровизациейи всегда имело вполне конкретные поводы. Поэзия, говорит Брокельман, — «не былапривилегией отдельных избранных умов. В каждом арабском племени, вместе с воспоминаниямио важнейших событиях его истории, даже если эти последние, с нашей точки зрения,были совершенно ничтожными стычками, жили бесчисленные стихи, которые сопровождалии объясняли отдельные фазы этой истории. Это были главным образом импровизации».Такого рода поэзия процветала у арабов и в последующие эпохи [24].

Подобно скальдам, арабские языческие поэты сочетают примитинную воинственнуютематику, характерную для общества, в котором кровавый обычай родовой местистоит в центре внимания, с изощренностью формы. Гипертрофия формы продолжаетжить и в оценках позднейших арабских антологов и критиков, которые всегда наибольшеезначение придают совершенству формы, метрическому и словесному искусству. Приэтом любопытно, однако, что подобно скальдической драпе, арабская касыда сочетаеттехническое мастерство и трафаретность содержания с крайней примитивностью композиции,представляя собой как бы сочетание «нанизанных жемчужин».

Как поэзия скальдов казалась многим европейским литературоведам явлением противоестественным,так вызывала удивление и древнейшая арабская поэзия. «Именно у этих диких, ведущихизобилующую опасностями разбойничью жизнь детей пустыни, а не у городских жителей,— говорит Шак, — поэзия нашла свою родину; и удивительным образом именно у нихдостигла она развития, которое по рафинированному изяществу языка и тщательномусоблюдению вычурнейшей метрики не было превзойдено ни в одну эпоху утонченнойкультуры». И дальше: «С одной стороны, дикие страсти варварской эпохи, жаждаубийства и мести; с другой — изощренность речи, вычурная изысканность выражения,как будто стихотворение написано для иллюстрации главы из грамматики. Какимобразом было возможно, что беспокойно рыскающие воины, которым ежедневно угрожаласмертью бесплодная почва и мечи врагов, уделяли технической стороне поэзии такоевнимание, которое свойственно обычно только очень передовым культурным эпохам?Подобное явление является исключением в мировой литературе».

К. Бурдах, ссылаясь на то, что самобытность доисламской арабской поэзии удивлялаеще Гете, говорит по поводу этих слов Шака: «Я, с точки зрения сравнительноголитературоведения, делаю отсюда единственный допустимый вывод: такое явление,которое противоречит всему нашему опыту в области истории поэзии, не может вдействительности существовать». Бурдах хочет этим сказать, что доисламская поэзияне могла быть самобытной и следовательно должна была быть продолжением болеедревней, эллинистической или другой культурной традиции. Совершенно аналогичныесоображения заставляли С. Бугге и других сомневаться в самобытности или подлинностидревнейших скальдических стихов.

Однако в свете настоящей работы очевидно, что явление, о котором идет речь,не противоестественно, а напротив, совершенно закономерно.

Исландско-восточные параллели устанавливались неоднократно [25].Однако такие параллели касались всегда только отдельных мотивов или сюжетовиз эддической поэзии или саг и никогда не распространялись на поэзию скальдов.Между тем, по-видимому, литературы Востока устойчивее сохраняли старые формы,чем литературы западные. Поэтому и на более высокой ступени социального развитияв поэзии восточного средневековья легче обнаружить черты сходства с поэзиейскальдов, чем в средневековой поэзии Запада. Так, сходство с поэзией скальдовможно обнаружить, например, в поэзии Ирана Х–XIV веков. Но сходство это не вмотивах, или сюжетах, а в структурных свойствах самой поэзии, в характере ееведущего жанра, в основных формальных принципах, в общественной функции поэтаи поэзии.

Ведущий жанр поэзии исландских скальдов — драпа, ведущий жанр иранской поэзии— касыда. И касыда и драпа по содержанию обычно панегирик, восхваление правителя,его подвигов, его щедрости и т. д. В силу этого и касыда и драпа часто по существупроизведения злободневно-политические, как бы выполняющие функцию передовойстатьи в прессе, оставаясь в то же время «высокой» поэзией [26].Вместе с тем, определяющий признак жанра и тут и там все же не содержание, аформа: и касыда и драпа — в сравниваемых литературах наиболее сложная и «большая»форма, т. е. форма, требующая наибольшего искусства, ограниченная рядом жесткихправил в отношении композиции, метра, рифмовки и т. д.

И касыда и драпа жанры, в которых вычурность и замысловатость доходят до геркулесовыхстолпов, причем крайняя условность и консерватизм сочетаются в этих жанрах стребованием новизны выражения. И в касыде, и в драпе количество допустимых риторическихприемов, которые фиксированы так же как метр и рифмовка, умножается посредствомкомбинирования формальных элементов во всевозможных сочетаниях. Одним из частныхслучаев является сходство между Hattatal Снорри Стурлусона и касыдой КивамиМутарризи, которая, подобно Hattatal, одновременно и стихотворная поэтика, иллюстрирующаявсевозможные риторические приемы, и панегирик. Совпадение в объеме этих поэм(сто одна виса в Hattatal и сто два бейта в касыде Кивами), конечно, совершеннослучайно. Было бы неудивительно, однако, если бы обнаружились совпадения и впоэтической фразеологии или терминологии.

Совпадения могли бы обнаружиться и в биографиях поэтов, поскольку сходнойоказывается социальная функция поэзии, отношение поэта к его заказчику и покровителю— конунгу, ярлу, шаху или султану. Характерно также, что и тут и там большоезначение придавалось способности личного поэта импровизировать стихи. Аналогиюскальдическим lausavisur представляют собой иранские qit'a, которые тоже частовыдавались традицией за импровизацию. Анекдоты б поэтах, собранные в так называемойЧахар-Макала, ярко иллюстрируют роль импровизации в иранской личной поэзии [27].

Однако исландская и иранская поэзия развивались в существенно различных социальныхусловиях. В Иране той эпохи элементы феодализма сочетались с рабовладением и,возможно, пережитками более архаического строя, но, в отличие от Скандинавиираннего средневековья, там уже существовали города с населением в сотни тысяччеловек и централизованные государства с многочисленным чиновничеством. Естественнопоэтому, что поэзия скальдов все же значительно архаичнее иранской средневековойпоэзии.

Скальд еще далеко не в такой степени профессионал и чиновник, как иранскиеавторы касыд. Он значительно более независим. Вместе с тем его кеннинги болеетрадиционны и условны, чем риторические фигуры иранских поэтов и черпаются изболее узкого тематического круга. В его драпах отсутствует философская отвлеченностьи любовная тема, характерные для многих иранских касыд. Наконец, он еще не знаетписьменности, тогда как иранские средневековые поэты обладают книжной ученостью.

Но в странах Востока, в силу застойности их социального уклада, архаическиелитературные формы очень живучи. В сущности, варварская гипертрофия формы, особеннохарактерная для панегирической поэзии, продолжает жить и в том, что принятоназывать — объясняя таким образом национальными особенностями литературное явление,имеющее социальные корни — «восточной витиеватостью», в широком смысле.

На Западе генеральная линия развития литературы была иной. Там уже в средниевека поэзия скальдического типа, как ведущее направление в литературе, быланевозможна. Однако отдельные элементы скальдического отношения к форме и содержаниюнетрудно обнаружить в западном средневековом искусстве.

Не является случаем структурное сходство скальдического кеннинга с аллегорией— излюбленным приемом средневекового искусства.

Параллелью к скальдическому отношению к слову является то использование всехвозможностей слова, тот средневековый «вербализм», на который указывает М. Элен[28]. В противоположность современному поэту,— говорит он, — который стремится освободить слово от его функции идеограммы,чтобы вернуть ему его первобытную образность, писатели средневековья старалисьвскрыть все идеограммы, которые слово заключало в себе. Пристрастие к аллегорическому(т. е. в известном смысле идеографическому) способу выражения — это проявлениеэстетического формализма, тенденции к гипертрофии формы, к отрыву последнейот содержания, к ее относительной независимости.

Элементы скальдического отношения к художественному творчеству всего очевиднее,пожалуй, в средневековом изобразительном искусстве, в котором архаичные формыизживались медленнее, чем в литературе. В нем, в силу абсолютной фиксированноститематики церковной традицией, творчество не могло распространяться на содержание.Именно отсюда характерное для этого искусства преобладание элементов формальныхнад элементами содержания и безличной традиции над миром индивидуальных переживаний.Эта-то черта средневекового изобразительного искусства и воспринимается современнымсознанием как непосредственное «чувство стиля». Ярким примером такого искусстваявляется русская средневековая иконопись классического периода.

Элементы скальдического отношения к форме и содержанию налицо и в средневековойлитературе. То, что можно было бы назвать «историзмом» средневековой литературы,т. е. преобладание в ней исторически бывшего над вымышленным, допустимость вымыслатолько в форме более или менее неосознанного подлога, неумение отделить историческуюправду от правды художественной — все это проявление неполноценного авторстваили, с другой стороны, функционального синкретизма. Художественный вымысел,который проникает в литературу в примитивной форме сказочной фантастики илидидактических аллегорий, только постепенно добивается своего признания как полноправныйтворческий метод в господствующих жанрах.

Пассивность по отношению к содержанию в сочетании с личным авторством неизбежнообусловливает гипертрофию формы, ее относительную независимость. Средневековыйверсификатор исторических или дидактических произведений, содержание которыхсо средневековой точки зрения не менялось от того, было ли оно изложено прозойили стихами, за исключением разве того, что последнее было «красивее», не могне быть формалистом.

При этом существенно, что, хотя конечно и в позднейшие эпохи могла иметь местоверсификация прозаического материала, в средние века подобная литературная продукциязанимала гораздо более почетное место, в большей степени ощущалась как «высокаялитература», чем в позднейшие эпохи. Историки литературы обычно игнорируют этоважное обстоятельство, расценивая подобного рода литературную продукцию, какне представляющую художественной ценности рифмованную прозу. Продукция эта,однако, проливает свет на процесс становления литературы.

Тенденция к гипертрофии формы проявлялась, между прочим, в пристрастии многихсредневековых прозаиков к аллитерации, игре словами и тому подобным внешнимукрашениям в серьезных произведениях. Проявлением ее были также формалистическиетрюки и метрические турдефорсы, излюбленные, например, в средневековой латинскойпоэзии. В отдельных случаях средневековые формалистические трюки оказываютсятождественными скальдическим. Так, у Беды Достопочтенного встречается так называемыйтмесис, т. е. разъединение смежных частей слова другими словами, — фигура, наличиекоторой у скальдов приводило в смущение толкователей. На наличие тмесиса в латыниЭнния и Алкуина указывает Хойслер [29].

Тождественными оказываются и некоторые типы симметричного переплетения предложенийу скальдов и в средневековой латинской поэзии. В параллель к висе Торда Сьярекссона

Varð siolf suna, nama snotr una, Kjalarr of tamði, kvoðut Hamði, Goðrun bani, goðbruðr vani, heldr vel mara, hzorleik spara

Была сама своих сыновей, не полюбила Вана, Кьялар усмирял, говорят, что Хамдир, Гудрун убийцей, мудрая невеста бога, очень хорошо лошадей, не давал спуску в игре мечей,

где пятая строчка продолжает первую, шестая — вторую и т.д., — можно привестистрофы из Carmina Bunara.

Pontifices, reges, proceras, sacraria, leges,

Errant, turbantur, turbant, sordent, violantur,

Жрецы, кумиры, знать, святилища, законы,

Грешны, повержены, восстала, нарушены и осквернены,

где тоже первое слово второй строчки продолжает первое слово первой строчкии т. д.

В параллель к средневековым формалистическим трюкам можно привести также ипример из современного упаднического искусства. У французского поэта-фантэзистаТристана Дерема читаем:

L'acier, l'eau, l'elephant, l'oignon, l'oeil, la verdure,

Perce, coule, barrit, se plume, voit, ne dure.

Сталь, вода, слон, лук, глаз и листва.

Пронзает, течет, ревет, съедают, глядит и опадает,

где имеет место аналогичное симметричное переплетение предложений.

Примечания

1. E. Noreen. Studier i fornvastnordisk diktning.II, Uppsala universitets arskrift, 1932.

2. K. Mullenhoff. Deutsche Altertumskunde.V, 1883.

3. A. W. Brogger. Kulturgeschichte des norwegischenAltertums. Oslo, 1926.

4. H. Shetelig. Norges forhistorie. Oslo,1925.

5. J. J. A. worsaae. Minder om de Danskeog Nordmændene i England, Scotland og Irland. Kbh., 1851.

6. F. Jonsson. Norsk-islandske kultur ogsprogforhold i 9. og 10. arh., Kbh., 1920.

7. A. Bugge. Vesterlandenes inflydelse panordboernes og særlig nordmændenes ydre kultur, levesæt og samfundsforholdi vikingetiden. Chrst., 1905.

8. H. Zimmer. Zeitschrift fur deutsches Altertum.32 (1888).

9. A. Bugge. Wikinger. Halle, 1906.

10. O. Moberg. Acta philolgica scandinavica.16 (1942).

11. A. Ohlmarks. Arkiv for nordisk filologi.57 (1944).

12. S. Bugge. Bidrag til den aldeste skaldedigtningshistorie. Christ., 1984.

13. J. de Vries. Altnordische Literaturgeschichte.I, 1941.

14. E. Noreen. Eddastudier. Uppsala universitetsarsskrift. 1921.

15. М. И. Стеблин-Каменский. Известия АНСССР. Отд. лит. и языка, т. 16, вып. 2, 1957.

16. М. К. Азадовский. Ленские причитания.Чита, 1922.

17. K. Meyer. Adh. der preuss. Akademie.1913, 6.

18. E. Hull. A Textbook of irish literature.I. London. 1899.

19. D’Arbois de jubainville. Introductiona l’etude de la litterrature celtique. Paris, 1883.

20. L. C. Zeuss. Grammatica celtica. 1871.

21. D. Hyde. A literary hisory of Ireland.London, 1889.

22. R. Nicholson. A literary history ofthe Arabs. London, 1907.

23. I. Goldziher. Abhandlugen zur arabischenPhilologie, I. Leiden, 1896.

24. A. F. von Schack. Poesie und Kunst derAraber in Spanien und Sicilien, I–II. Berlin, 1865.

25. F. R. Schroder. Germanisch-romanischesMonatsschrift. 8 (1920).

26. В. А. Жуковский. Али Аухадэдин Энвери.СПБ. 1883.

27. The Chahar Maqala of Nidhami-i-‘Arudi-iSamarqandi, transl. by E.G. brown. London. 1900.

28. M. Helin. Litterature d’Occident, Historiedes lettres latines du moyen age, Bruxelles, 1943.

29. A. Heusler. Die altgermanische Dichtung.Berlin. 1924.

Текст взят с сайта NorroenDyrd. Приносим большую благодарность его создателю Тиму Стридманну.