Высшее качество лингвистических услуг с 2003 г.
Перевод текстов и документов > Шатин Ю.В. В полемике с веком [М. Цветаева]

В полемике с веком [М. Цветаева]


Ю. В. Шатин

В ПОЛЕМИКЕ С ВЕКОМ

(Цветаева М. В полемике с веком. - Новосибирск, 1991. - С. 3-19)

1

В стихотворном романе Бориса Пастернака "Спекторский" лирический герой, просматриваямалодоступные публике журналы, обнаруживает стихи "снискавшей нам всемирноевниманье" поэтессы Марии Ильиной. Пытаясь выразить охватившее его чувство восторга,поэт находит предельно субъективные и в то же время абсолютно правдивые слова:
Скорей всего то был большой убор
Тем более дремучей, чем скупее
Показанной читателю в упор
Таинственной какой-то эпопеи,
Где, верно, всё, что было слез и снов,
И до крови кроил наш век закройщик,
Простерлось красотой без катастроф
И стало правдой сроков без отсрочки.
Под именем Марии Ильиной в пастернаковском романе угадывалась жившая в эмиграцииМарина Цветаева. Ее стихам черед настал много лет спустя, лишь после ее трагическойгибели в последний августовский день 1941 года. Шло время, популярность Цветаевойна родине росла. Ныне, в канун столетнего юбилея поэта, Цветаеву по праву считаютвыдающимся мастером стиха, раздвинувшим художественные горизонты нашего века,угадавшим за внешними противоречивыми контурами его истинную сущность, котораявсе полнее открывается нам сегодня.
Биография и творчество сложно взаимодействуют друг с другом. Жизнь МариныЦветаевой, отчасти бессознательно - как судьба, данная свыше, отчасти осознанно- как судьба творящего себя Поэта, развивалась как бы по законам литературногопроизведения, где причудливое переплетение мотивов опровергает плоский сюжетбыли. Говоря словами Пастернака, поэт Цветаева вырывается из этой были, "курясь,из прорв // Судеб, расплющенных в лепеху...". В своих стихотворениях она словнопроигрывает сценарий собственной судьбы: в не престанной полемике с веком мыотчетливо ощущаем исключительную личность, не приставшую ни к одному из береговразорванной в пространстве культуры и в конце концов уничтоженную жестоким временем.Xpoнологическая канва ее жизни тесно сплетается со значимыми вехами в судьбеРоссии.
Марина Ивановна Цветаева родилась в Москве 26 сентября 1892 года в семье известногоискусствоведа Ивана Владимировича Цветаева, основателя музея изящных искусств(ныне Музей изобразительных искусств имени Пушкина). Мать Цветаевой - одареннаямузыкантша, ученица Рубинштейна - рано скончалась. Посвятив себя семье, онане реализовала свой талант, но оказала на детей сильное влияние.
Поэтическое становление Цветаевой приходится на начало 1910-х годов. Цветаеваобъективно не могла примкнуть к символизму, поскольку именно в это время в немобозначились черты кризиса. Основательное знание истории (ее дед, Иловайский,был довольно крупным официозным историком) и мировой культуры предопределилопочти равнодушное отношение к нарождавшемуся футуризму, а академическая чопорностьпетербургского акмеизма вызвала его неприятие. Главные художественные направленияпрошли мимо Цветаевой, отсюда ее поэтическое одиночество в ранней юности, таки не преодоленное до последних дней. Цветаеву ценили разные поэтические школы,одни - больше, другие - меньше, подлинной близости она не обрела ни с однойиз них.
Приход Цветаевой в литературу не похож на дебюты других поэтов. Если первыесборники Ахматовой и Мандельштама сразу принесли им широкую известность, тоу Цветаевой все оказалось сложнее. В 1910 году она выпускает первый сборник- "Вечерний альбом", в котором еще трудно увидеть будущего гениального поэта,скорее это школа освоения стиха. Подобно опытам ранних символистов, она очищаеттрадиционный некрасовский стих от позднейших наслоений некрасовской школы:
Думы смущает заветные
Ваш неуслышанный стон.
Сколько то листья газетные
Кроют безвестных имен.
("Жертвам школьных сумерок")
Дактиль, прочно соотносимый со стихом Некрасова, позволяет молодому поэтуугадать особый распев, который станет неизменным спутником поэзии зрелого мастера,распространится на иные стихотворные размеры, в том числе и на знаменитый цветаевскийдольник.
Другая традиция "Вечернего альбома" восходит к поэтике Иннокентия Анненского,оказавшей воздействие на различных поэтов - от символистов до имажинистов включительно.Так, в стихотворении "Шарманка весной" не только воссоздается один из любимыхобразов Анненского, но и воспроизводятся черты его импрессионистического стиля,схватывающего разнородные предметы и пронизывающего их единством настроения,единством поэтического тона:
Не осилить тоске леденца!
О великая жизни приманка!
На дворе без надежд, без конца
Заунывно играет шарманка.
В первом цветаевском сборнике много литературности - милые рыцари, пажи, принцессас глазами зелеными. Иногда кажется, что этот поэтический антураж вот-вот заглушитсамостоятельный голос юного дарования. Но сквозь "литературную арматуру" в лучшихстихотворениях прорывается нечто новое, неизвестное поэзии того времени:
Тень трамваев, как прежде, бежит по стене,
Шум оркестра внизу осторожней и глуше.
- "Пусть сольются без слов наши души!"
Ты взволнованно шепчешь - не мне.
("Так будет")
Появление в первом, почти детском, сборнике четко выраженной афористичностисулило в будущем напряженный психологизм лирического сюжета. В данном случаеЦветаева отчасти предваряет более поздние, но идущие в том же направлении поэтическиеопыты Анны Ахматовой. Недаром в рецензии на сборник Н. Гумилев заметил, что"здесь инстинктивно угаданы все главнейшие законы поэзии" [1].
Справедливости ради следует заметить: ни "Вечерний альбом", ни вышедший двумягодами позже "Волшебный фонарь" не стали крупными поэтическими событиями. Изящнаястихотворная техника, богатый культурный словарь, французские эпиграфы - скорееобщие признаки утонченной поэтичности, знаменующие серебряный век русской поэзии,нежели проблески индивидуального дарования. Чтобы на столь интенсивном фонезанять заметное место, мало было инстинктивно угадать главнейшие законы поэзии.Поэту нужно было выйти за пределы самого себя, раздвинуть границы художественногоязыка, предложить мотивы, которые отсутствовал в прежней лирике. Поэтику катарсисатребовалось заменить поэтикой экстазиса. Решение этих задач отделяет раннеетворчество Цветаевой от периода зрелости.

2

В 1910 году Цветаева познакомилась, а затем подружилась с Максимилианом Волошиным.Результат этой дружбы - несколько поездок в Крым, в Коктебель. летние месяцыКоктебель собирал многих известных поэтов, а его слава как своеобразного литературногоБарбизона росла год от года. Здесь, в Коктебеле, весной 1913 года в творчествеЦветаевой происходит перелом, знаменующий переход к зрелости. Начиная с этоговремени Цветаеву-поэта невозможно спутать ни с кем. Её стихи перенасыщены динамикой.Не описательность ситуации, но автоматическое включение в нее читателя, победоноснаядуэль с ним и охват творческим состоянием поэта всех и вся - верные признакицветаевского стиля этого периода. "Идешь, на меня похожий..,"; "Вы, идущие мимоменя...", "Мальчиком, бегущим peзво...", "Я подымаюсь по белой дороге..." -вот неполный перечень заглавных стихов.
Каждое произведение Цветаевой этого периода пронизано жаждой утверждения жизнии жаждой утверждения себя как поэта. Год спустя, посылая коктебельские стихиодному из адресатов, Цветаева заметила: "Я совсем не верю в существование Богаи загробной жизни. Отсюда - безнадежность, ужас старости и смерти. Полная невозможностьприроды - молиться и покоряться. Безумная любовь к жизни, судорожная, лихорадочнаяжажда жить" [2].
Жажда жизни в поэзии Цветаевой менее всего напоминает условный литературныйприем, желание протипоставить свой голос все усиливающейся теме смерти, тления,распада, характерной для массовой декадентской поэзии начала века. Нет, здесьподлинное поэтическое ощущение. Оно рождает энергетический сгусток, сжигающийпрошлое и будущее ради торжества данного мгновения. В одно из таких мгновенийЦветаева постигает свое равенство с Пушкиным, понимаемое не как равенство талантаили читательского признания, но как равенство интенсивности экстатического переживания,уравнивающее две величины при всех остальных различиях.
Пушкин! - Ты знал бы по первому слову,
Кто у тебя на пути!
И просиял бы, и под руку в гору
Не предложил мне идти...
("Встреча с Пушкиным")
Радость осознания себя настоящим мастером, поэтом, не сдерживаемая ни показнымсмирением, ни ложной скромностью, пронизывает циклы стихотворений, посвященныеАлександру Блоку и Анне Ахматовой. По внешним жанровым признакам эти произведенияможно было бы отнести к посланиям с их почти безусловной монологической исповедью,но по существу они ближе к смелой попытке сквозь внешние покровы бытия установитьдиалог душ. Образ Блока как бы дематериализуется у Цветаевой, получает знакдушевной и духовной святости. "Вседержатель моей души" - таково обращение кнему в одном из стихотворений цикла. Парадоксально, но дематериализованный сакрализованныйБлок получает статус сверхреальности, в свете которой не только предсказываетсясмерть поэта, но более чем за пять лет словно рисуется документальная картинаавгустовских дней 1921 года:
О поглядите - как
Веки ввалились темные!
О поглядите - как
Крылья его поломаны!
Черный читает чтец.
Топчутся люди праздные...
- Мертвый лежит певец
И воскресенье празднует.
Точно так же, как и в "Стихах к Блоку", в цикле Ахматовой" (раннее название- "Муза") поэт не стремится дать стихотворную биографию другого поэта. Черезвесь цикл проходит мысль о нерасторжимости их совместного поэтического пути.Молодая Цветаева не стремится пополнить бесчисленные ряды "ахматовок", но точноуказывает место обеих в художественном сознании потомков:
Не отстать тебе. Я - острожник,
Ты - конвойный. Судьба одна.
И одна в пустоте порожней
Подорожная нам дана.
Поэзия Марины Цветаевой предреволюционных лет полна сбывшихся и несбывшихсяпредсказаний судеб поэтов и поэзии. Но ни одно из этих предсказаний впрямуюне соотносится с надвигающимися социальными катаклизмами. Создается впечатление,что Дон-Жуан, Кавалер де Гриэ, Казакова или Лозэн гораздо больше занимают Цветаеву.По тонкому замечанию Анны Саакянц, "ей не нравился ее век (как не нравился былюбой иной, если бы она в нем родилась). Она была поэтом, опережающим свое время,но тянулась к уходящей эпохе" [3].
Действительно, конфликт художественного языка и мифопоэтического сознаниядостигает в поэзии Цветаевой невиданной силы, сравнимой разве что с лучшимилирическими образцами Маяковского. Но мифология Маяковского целиком ориентированана будущее - его героям дарованы то воскрешение с помощью науки конце 1970-х,то полет на машине времени в 2030-е годы. Лирические персонажи Цветаевой врываютсяиз прошлых лет и начинают говорить языком XX века. Этот язык довольно быстросмывает налет литературного грима, высвечивая, как лучом, "рентгеновский снимсдуши" не только персонажа, но и поэта.
Отношение Цветаевой с веком строится по законам дискуссии, а не притяженияили отторжения. Можно сказать, что Марина Цветаева приветствовала события Февраляи Октября семнадцатого года, и это будет npaвда. Можно сказать, что она проклялав "Моих службах" главную действующую силу революции - большевиков, и это тожебудет правда. Можно сказать, что политические перипетии этого времени оставилиЦветаеву равнодушной, и здесь немалая доля правды. Вот такая сложная картина.
Как чуткий художник, Марина Цветаева не могла не чувствовать исчерпанностикультурного и интеллектуального потенциала предреволюционной России. Ощущениенеизбежности перемен переполняет ее лирику того периода. Однако наступившиеперемены больно ударили по Цветаевой прежде всего в плане личном: разлука смужем, смерть младшей дочери Ирины от голода, бытовая неустроенность. Вместес тем восприятие революции не ограничивалось проекцией на биографию. Чуткимслухом поэта она гораздо раньше, чем Блок или Мандельштам, не говоря уже о болеемолодом Маяковском, уловила в музыке революции будущие черты рабского единомыслия.Революция сколько угодно могла бунтовать против прошлого; бунт против будущегобыл отменен явочным порядком. В новом названии России - РСФСР - Цветаевой услышалосьнечто страшное и жестокое, и в конце концов она заявила, что не может жить встране, состоящей из одних согласных.
Впрочем, для отъезда за границу были и семейные причины. В 1921 году черезИ.Г. Эренбурга она восстанавливает связь с мужем-эмигрантом, а затем усиленнохлопочет о выезде. В мае 1922 года Цветаева покинула РСФСР со сложным и противоречивымчувством, природу которого она, вероятно, так до конца и не осознала.

3

Считается, что даты в жизни поэта играют гораздо большую роль, чем у простыхсмертных. Биографическое время Цветаевой и историческое время страны подчеркнутоасинхронны. Как увлекающиеся шахматисты, Цветаева и XX век играли различныепартии. В 1912 году она вышла замуж за Сергея Эфрона, родила двух дочерей, нопервая мировая война нанесла удар по семейной идиллии. Сын Цветаевой Георгийродился в 1925 году. Его поколение было принесено в жертву молоху второй мировойвойны. То же самое - в творчестве. В 1922 году Цветаева уехала за границу малоизвестнымпоэтом. Вышедшая вскоре книга стихотворении "Вёрсты" имела колоссальный успех,имя поэта в России становилось легендой. Совпади эти две системы времени - исценарий жизни, возможно, был бы другим. Но, как в астрономии, смысл произошедшихна далекой звезде событий делался понятным лишь для иных поколений, когда светдостигал Земли.
Первые два года жизни в эмиграции, вначале в Берлине, а затем в Праге, оказалисьна редкость плодотворными. Многие лучшие стихотворения, ставшие сейчас хрестоматийными,созданы как раз в 1922-1923 годах. Казалось вполне логичным, что именно МаринеЦветаевой суждено стать одной из ярких фигур в литературе русского зарубежья,включавшей такие имена, как Иван Бунин и Дмитрий Мережковский, Владислав Ходасевичи Владимир Набоков. Этого, однако, не произошло.
Взаимное отторжение Цветаевой и представителей эмигрантской литературы, конечно,в немалой степени стимулировалось личностными свойствами Цветаевой (об этомсохранилось довольно большое число мемуарных свидетельств), но не сводилоськ ним. Существовали объективные законы, по которым Цветаева и русское зарубежьене могли сомкнуться в органическое целое. Оказавшись в изоляции, культурныйслой эмиграции израсходовал почти весь свой потенциал на сохранение уже существовавшихэтических и эстетических ценностей, а не на их развитие. Высокий консерватизмстал одним из ведущих качеств большинства мастеров русского слова за рубежом.Разумеется, этот консерватизм не исключал стилевых новаций, появления новыхталантов, но художественная реакция на изменившуюся действительность (за вычетомпублицистики) приближалась к нулю. Основы художественного языка также оставьлисьу большинства неизменными. Писали по-прежнему хорошо и культурно, как если быне было ни мировой войны, ни революции, ни трагического разрыва веков. Интенсивностьпереживания исторического момента в русском зарубежье оказалась принципиальноиной, чем в России. "Век мой, зверь мой, кто сумеет // Загляну в твои зрачки// И своею кровью склеит // Двух столетий позвонки" - эти манделыптамовскиеслова вряд могли родиться на берегах Сены или за океаном.
Творчество Цветаевой периода эмиграции - смелая попытка встать над классом,над временем, над обеими противоположностями некогда единой языковой культуры.Даже там, где поэт движется в русле традиций, он выбирает сугубо индивидуальные,неповторимые варианты, не столько продолжающие уже имевшееся, сколько преодолевающиеего.
В 1922-1923 годах Цветаева обращается к мотиву железной дороги как символусмерти. Эта традиция восходит к поэзии Некрасова и прозе Льва Толстого, получаетдраматическое завершение у Блока. Но у предшественников Цветаевой речь идето некоем третьем лице, принесенном в жертву техническому прогрессу. В данномслучае неважно, кто является жертвой - строители первой железной дороги в стихотворенииНекрасова или пассажирка вагона первого класса Анна Аркадьевна Каренина.
На железной дороге Цветаевой - лирическое Я поэта. Изменение лица приводитк перерастанию передаваемой ситуации в подлинное свидетельское показание о трагедии.28 октября 1922 г. Цветаева пишет:
Точно жизнь мою угнали
По стальной версте -
В сиром мороке - две дали...
(Поклонись Москве!)
("В сиром воздухе загробном...")
а 10 июля 1923 г. еще трагичнее:
Растекись напрасною зарею,
Красное, напрасное пятно!
... Молодые женщины порою
Льстятся на такое полотно.
("Рельсы")
И наконец, финал в стихотворении "Поезд", датированном 6 октября 1923 г.:
Не хочу в этом коробе женских тел
Ждать смертного часа!
Я хочу, чтобы поезд и пил и пел:
Смерть - тоже вне класса!
Поэт не просто прописывает сценарий последнего путешествия по железной дороге,но и с готовностью проецирует его на свою жизнь. Стихотворения Марины Цветаевой- меньше всего слова, каждое их них - поступок, оплаченный не только образомсуществования, но и самоотдачей поэта, растворением его в произведении. Отсюдаисключительное значение жеста, подразумеваемого за каждым тире и восклицательнымзнаком.
Параллельно с ростом публикаций Цветаева все больше теряла читателя-эмигранта,в Россию же ее толос практически не доходил. В очерке "Поэт и время" Цветаевакак нельзя лучше выразила свое положение за границей. "В здешнем порядке вещейЯ не порядок вещей. Там бы меня не печатали - и читали, здесь меня печатают- и не читают" [4].
Болезненное переживание герметичности эмигрантской литературы подталкиваетЦветаеву к поиску контактов как с советской литературой, так и с современнойпоэзией Европы. Цветаева активно переписывается с Борисом Пастернаком и РайнеромМарией Рильке. Полный текст этого тройственного эпистолярного романа, согласнопоследней воле Ариадны Сергеевны Эфрон, мог быть прочитан лишь в начале следующеговека. Но и опубликованные фрагменты дают представление об интенсивности переживанийи чрезвычайной значимости писем для поэтессы.
Как и в стихотворных циклах о Блоке и Ахматовой, Цветаева в письмах творитпортреты Рильке и Пастернака, освобождая их от всего случайного, наносного,бытового. Она неустанно подчеркивает субстанциональный характер существованияпоэта. Так, в письме от 9 мая 1926 года находим: "Речь идет не о человеке -Рильке (человек - то, на что мы осуждены!), - а о духе - Рильке, который ещебольше поэта и который, собственно, и называется для меня Рильке - Рильке изпослезавтра " [5].
В этой переписке Цветаева открывает особое время поэта, отмеченное симультанностьюбытия, охватывающее сразу все эпохи и противостоящее границам физической жизничеловека. Шесть лет спустя Цветаева вновь обратится к открытому ею художественномуприему, говоря о Марселе Прусте, "Когда на каком-нибудь французском литературномсобрании слышу все имена, кроме Пруста, и на свое невинное удивление: "Et Proust?"- "Mais Proust est mort, nous parlons des vivants," - Я каждый раз точно с небападаю: по какому же принципу устанавливают живость и умершесть писателя? НеужелиX. жив, современен и действенен потому, что он может прийти на это собрание,а Марсель Пруст потому, что уже никуда ногами не придет - мертв? Так судитьможно только о скороходах" [6].
Письма Цветаевой к Пастернаку имеют несколько иную окраску в отличие от писемк Рильке - в них меньше пиетета, больше равенства. Если Рильке занимает в сердцеЦветаевой освободившееся место Блока, то отношение к Пастернаку сродни отношениюк поэту в ахматовском цикле. "Разные двигатели при равном уровне - вот Твоямножественность и моя. Ты не понимаешь Адама, который любил одну Еву. Я не понимаюЕву, которую любят все. Я не понимаю плоти как таковой не признаю за ней никакихправ - особенно голоса которого никогда не слышала" [7].
Отношение поэтического родства с Пастернаком и ощущение болезненной разорванностипространства организуют стихотворение Цветаевой, посвященное поэту.
Рас-стояние: версты, дали...
Нас расклеили, распаяли,
В две руки развели, распяв,
И не знали, что это - сплав.
Все стихотворение пронизано редким для поэзии единством звукообраза. Обилиезвуковых повторов - ассонансов и аллитераций - здесь далеко от формальной изысканностиБальмонта. Звук обретает общность со смыслом данного поэтического контекста:"Не рассорили - рассорили, // Расслоили... Стена да ров. // Расселили нас, какорлов- // Заговорщиков..." Цветаева как будто отменяет право языка на случайностьорфоэпического совпадения слов, делая это совпадение сугубо обязательным. Врезультате такого действия Цветаева проникает внутрь поэтики Пастернака, подчеркиваяединство и взаимопротивоположность двух художественных систем.
Переписка с Рильке оборвалась так же внезапно, как и началась: в конце 1926года выдающегося поэта не стало. Эпистолярный роман с Пастернаком продолжалсянесколько лет, а в июне 1935 года они встретились на международном конгрессеписателей в Париже. Отношения верной дружбы связывали поэтов до конца жизниЦветаевой.

4

С начала 1930-х годов количество лирических стихотворений в творчестве Цветаевойрезко идет на убыль. В эти годы она работает в крупном жанре - поэмы, пишетхудожественную прозу. Качество созданного остается при этом стабильно высоким.
Осмысление судьбы русской поэзии и своего места в ней закономерно приводитЦветаеву к пушкинской теме. Кроме серии очерков о Пушкине, составивших будущуюкнигу "Мой Пушкин", поэтесса создает в 1931 году цикл "Стихи к Пушкину". В преддвериистолетнего юбилея имя Пушкина оказывается весьма актуальным как для советскойлитературы, так и для литературы эмиграции. Но как часто, к сожалению, случается,в юбилейном глянце статей интерес к поэту и его поэзии подменяется животрепещущимидля потомков тенденциями. Если советская критика назойливо подчеркивает реализми общедоступность наследия писателя, эмиграция выдвигает своего Пушкина - государственникаи русофила.
В такой ситуации Пушкин, созданный Цветаевой, противостоял обоим лагерям.Сквозь весь цикл проходит идея всечеловечности пушкинского творчества, его открытостимировой культуре:
Недурён российский классик,
Небо Африки - своим
Звавший, невское - проклятым.
- Пушкин - в роли русопята?
Ох, брадатые авгуры!
Задал, задал бы вам бал
Тот, кто царскую цензуру
Только с дурой рифмовал.
В творениях Пушкина Цветаева справедливо подчеркивает продолжение дела ПетраПервого - выход России на мировую арену, отказ от духовной автаркии, затхлостизастойного существования. Цветаева вслед за Пастернаком по-своему продолжаетпушкинскую тему. Если для Пастернака Пушкин прежде всего источник индивидуальнойсвободы, слияние "стихии свободной стихии с свободной стихией стиха", то дляЦветаевой важна мускулатура пушкинских крыльев:
Преодоленье
Косности русской -
Пушкинский гений?
Пушкинский мускул...
Эта мускулатура в полной мере наследуется поэтикой Марины Цветаевой. Какзаметил поэт Всеволод Рождественский, "сила ее стихов - не в зрительных образах,а в завораживающем потоке все время меняющихся гибких, вовлекающих в себя ритмов"[8]. В отличие от крупнейших своих современниковЦветаева радикально изменяет отношение к слову, предметному миру в стихе.
Вещь в поэзии Марины Цветаевой существует не как давность, но как ритмическаяпротяженность. Поэтический словарь ее дает слишком мало, почти ничего для уясненияуникального дарования стихотворца. Ее стихи - воистину замечательный "опыт соединенияслов посредством ритма" (воспользуемся заглавием сборника стихотворений талантливогопоэта Константина Вагинова).
Крупный стиховед нашего времени академик А.Н. Колмогоров пришел к выводу,что "для Цветаевой типично увлечение построением своеобразных строгих силлабо-тоническихметров. Мы имеем дело с поэтом, который воспринимал свою работу (цикл "Стол"посвящен именно работе поэта) как работу, приводящую к сознанию ритма-образа,отливающегося в кристаллическую форму метра" [9].
Традиционный поэт работает с готовым набором пяти основных метров, внутрикоторых выстраиваются ритмические вариации. Для Цветаевой ритм первороден. Рождаясьв стихии бессознательного творчества, он организует словесный материал так,чтобы лишь к концу стихотворения читатель ощутил твердую решетку никогда дотого не существовавшего метра.
Рано или поздно у любого стихотворца возникает необходимость поделиться считателями тайнами ремесла. Цикл "Стол" - это поэзия о поэзии. Главная тайнаЦветаевой - постоянный бунт за всех, из всех, противу всех. В цикле этот бунтполучает логическое завершение. Цветаева жестко и жестоко разоблачает разноликиеформы эстетства, низводящие искусство до гедонизма, до развлечения риторикой.Поэт отвергает читателя-гастронома, который, воспользуемся словами одной изпоследних цветаевских поэм, "ковырнет - отщипнет - и оценит - и оставит, надальше храня аппетит". В цикле "Стол" такой читатель возникает в полный рости в полную силу отвергается создателем-мастером:
Вы - с отрыжками, я - с книжками,
С трюфелем, я - с грифелем,
Вы - с оливками, я - с рифмами,
С пикулем. я - с дактилем.
Потому-то столь различными оказываются итоги жизненного пути поэта и читателя-гурмана:
Каплуном-то вместо голубя
- Порх! - душа - при вскрытии.
А меня положат - голую:
Два крыла прикрытием.
В начале 1935 года Марина Цветаева пишет несколько стихотворений, посвященныхпамяти ее молодого друга - поэта и альпиниста Николая Гронского. Позже эти стихиобразовали один из лучших поэтических циклов Цветаевой - "Надгробие". Вернаясвоему принципу оценивать сущность творца созданными им творениями, Цветаевапишет прежде всего о поэте и в последнюю очередь о друге. Она точно подхватываетнеуверенную интонацию его поэмы "Белладонна", чтобы переплавить ее мощное, могучеезвучание. В поэме Гронского есть строки:
Сапожный гвоздь по камню свистнул...
Повис, схватившись за карниз,
Ногой в провал, рукой за выступ, -
Врастая в пласт базальта вниз.
И дальше:
Глаза - громадные пустыни -
Прошедшей ночи зеркала.
Цветаева соединяет глаза и гвозди прочной метафорической связью, как бы сгущаяпространство стиха молодого поэта до предела, превращая его в деятельное пространство:
Напрасно глазом - как гвоздем,
Пронизываю чернозем:
В сознании - верней гвоздя:
Здесь нет тебя - и нет тебя.
Напрасно в ока оборот
Обшариваю небосвод:
- Дождь! дождевой воды бадья.
Там нет тебя - и нет тебя.
Ю.М. Лотман справедливо усматривает здесь тонкую игру значений: глаз -гвоздь и око - оборот. "Значения эти поддерживаются глаголами "пронизываю"в первом и "обшариваю" во втором случае, продолжающими активизировать антитезу"острая - круглая", перерастающую в пространственное противопоставление действия,сконцентрированного в одном направлении (пространство "луча"), и действия, направленногово все стороны (пространство "круга") [10].
Игра двумя пространствами образует поле, в котором осуществляется поэтическийдиалог Цветаевой и ее умершего друга. Но в цикле различается и третий поэтическийголос - голос Державина, учеником которого считал себя Гронский. Державинскаятема сопрягается с мотивом вечной антитезы жизни и смерти. "Бог - слишком бог,червь - слишком червь". Конечное, по мнению Цветаевой, существование человеческойдуши настойчиво требует воскрешения словом, и поэт с готовностью исполняет этумиссию:
За то, что за руку, свеж и чист,
На волю вывел, весенний лист -
Вязанками приносил мне в дом! -
Не дам тебе - порасти быльем!
В стихах Цветаевой 1930-х годов мы обнаруживаем руку опытного мастера и вто же время при всем критическом желании не найдем ни одного признака старенияталанта. Даже когда душевные силы, казалось, полностью покидали Цветаеву, ихоказывалось достаточно, чтобы питать поэтические мускулы. Голос поэта перекрывалсозданные веком искусственные границы времени и пространства.

5

В 1939 году Цветаева вернулась на родину. Вопреки мнению многих биографовпоэта возвращение было менее всего идеологическим актом. Как и семнадцать летназад, Цветаева ехала вслед за мужем, мало что понимая и принимая в его сложныхполитических расчетах.
Родина неприветливо встретила семью Цветаевой-Эфрон. В ночь на 27 августа,через два месяца после приезда Марины Ивановны в Москву, арестовали дочь Алю,а спустя некоторое время - Сергея Яковлевича. Цветаева с несовершеннолетнимсыном остаются без средств к существованию. Последние два года жизни поэта почтицеликом приходятся на переводы. Кого только ни переводила Цветаева: ЕлисаветаБагряна и Адам Мицкевич, Важа Пшавела и Шарль Бодлер.
Характеризуя эту полуподневольную работу Цветаевой, М.И. Белкина в интереснейшейкниге "Скрещение судеб" замечает: "Гнала стихи. Гнала, потому что стихи длянее - работа, а она работала другую работу, всецело ее поглощавшую,и даже ночью, во сне находила нужные ей строки для этой другой работы, как когда-тодля своей" [11].
"Ремесленник, я знаю ремесло", - сказала Цветаева. Ее лучшие переводы последнихлет отмечены не только ремеслом, но и подлинным вдохновением. Так, в переводестихотворения Бодлера "Плаванье" поэт, кажется, находит единственно верные русскиеслова, чтобы передать чувство, охватывающее героя в момент созерцания эстампа,когда "в лучах рабочей лампы" открывается величие мира:
В один ненастный день, в тоске нечеловечьей,
Не вынеся тягот, под скрежет якорей,
Мы всходим на корабль - и происходит встреча
Безмерности мечты с предельностью морей...
Переводчик отказывается буквально следовать французскому подлиннику, активноподчиняет бодлеровский текст принципам своей, цветаевской поэтики: любовь кслову с отрицательной частицей (ненастный, нечеловечьей, не вынеся), игра разнымипространственными сферами, где "душа наша - корабль, идущий в Эльдорадо". Втакой творческой замене и рождается истинный шедевр, эстетически адекватныйсозданию французского поэта-неоромантика.
У Цветаевой почти не остается времени на создание оригинальных лирическихстихотворений. Вынужденный отказ от цикла как коренного свойства художественногомышления приводит к тому, что позднейшие произведения поэтессы отмечены чертамифрагментарности и незавершенности. Такие поэтические обращения, как "Двух -жарче меха! рук - жарче пуха!" (1940) и "Все повторяю первый стих" (1941), скореенапоминают блестящие импровизации, чем результат глубокого обобщения и переосмысленияреального чувства. В них нет лирического героя, и потому поэт выступает во всейполноте и незащищенности своего человеческого Я.
Особенно это характерно для последнего стихотворения Цветаевой, адресованногоАрсению Тарковскому. Стихотворение "Все повторяю первый стих" - смелая и дажевероломная попытка ворваться в жизнь другого - поэта и человека. Оттолкнувшисьот задевшей ее строки Тарковского "Я стол накрыл на шестерых..." (в окончательномварианте Тарковского "Стол накрыт на шестерых"), Цветаева и здесь пытается утвердитьактуальность собственного бытия для мира: "За непоставленный прибор // Сажусьнезваная, седьмая". Цветаева еще делает последние судорожные попытки зацепитьсяза жизнь, вступить в контакт с ней и продолжить творческую полемику с веком.
И - гроба нет! Разлуки - нет!
Стол расколдован, дом разбужен.
Как смерть - на свадебный обед,
Я - жизнь, пришедшая на ужин.
Знаменательно, что в последнем стихотворении Цветаева вновь сопрягает основнуюлирическую антиномию жизни и смерти, определяя одну через другую. Она - жизньи одновременно смерть, вернее, жизнь, разбудившая весь дом и мир ценою своейжизни.
Последнее стихотворение поэта было помечено 6 марта 1941 года. Дальше былоне до стихов. Начавшаяся война обнажила незащищенность Цветаевой и в бытовоми в душевном плане. Впереди маячила пустота, преодолеть которую не хватило сил.В августе 1941 года Цветаева совершила свое последнее плавание - в Елабугу,где душа ее нашла вечный покой. В провинциальном, отрезанном от культурногомира городке завершился жизненный путь великого поэта XX столетия. Цветаевойбыло чем отчитаться перед той высшей силой, которая одарила ее нечеловеческойгордыней и замечательным талантом, соединив их с абсолютной бескомпромиссностьюи неприятием спокойного существования.

Примечания

1. Гумилев Н.С. Письма русской поэзии.- Пг., 1923. - С. 114.

2. Цветаева М.И. Избранные произведения.- М.; Л.: Сов. писатель, 1965. - С. 733.

3. Саакянц А. Марина Цветаева // ЦветаеваМ.И. Сочинения: 2 т. - М.: Худож. лит., 1988. - Т. 1. - С. 29.

4. Цветаева М.И. Сочинения: В 2 т.- М.: Худож. лит., 1988. - Т. 2. - С. 363.

5. Рильке P.M., Пастернак Б.Л., ЦветаеваМ.И. Письма 1926 года. - М.: Книга, 1990. - С. 85.

6. Цветаева М.И. Сочинения: В 2 т.- М.: Худож. лит., 1980. Т. 2. - С. 400.

7. Рильке P.M., Пастернак Б.Л., ЦветаеваМ.И. Письма 1926 года. - С. 171.

8. Рождественский Вс. Марина Цветаева// Цветаева М.И. Сочинения: В 2 т. - М.: Худож. лит., 1980. - Т. 1. - С. 13.

9. Колмогоров А.Н. Пример изученияметра и его ритмических вариантов // Теория стиха. - Л.: Наука, 1968. - С.147.

10. Лотман Ю.М. Анализ поэтическоготекста. - Л.: Просвещение, 1972. - С. 238.

11. Белкина М.И. Скрещение судеб.- М.: Книга, 1988. - С. 97.