Перевод текстов и документов > Пискунова С. Истоки и смысл смеха Сервантеса

Истоки и смысл смеха Сервантеса

С. Пискунова

ИСТОКИ И СМЫСЛ СМЕХА СЕРВАНТЕСА

(Вопросы литературы. - М., 1995, № 2. - С. 143-169)

Все варианты прочтения "Дон Кихота", возникавшие на протяжении его уже почтичетырехвековой жизни в истории культуры, так или иначе тяготеют к двум противоположнымподходам: один акцентирует сугубо комическую сторону похождений и бесед ДонКихота и Санчо Пансы, другой основан на представлении о том, что за внешнимкомизмом разнообразных ситуаций, в которых оказывается знаменитая пара сервантесовскихгероев, за авторской иронией и пародией на рыцарские романы скрывается серьезное,если не трагическое содержание, побуждающее читателя не столько смеяться надРыцарем Печального Образа, сколько сострадать ему. Примером смеховой рецепцииромана является реакция на него первых читателей - современников Сервантеса[1], а также всех последующих поколений - вплотьдо конца XVIII века [2]. Примером второго (назовемего "осерьезнивающим") типа восприятия "Дон Кихота" могут служить чувства, вызванныечтением романа в юном Генрихе Гейне: "Я был ребенок, и мне неведома была ирония,которую Бог вдохнул в мир, а великий поэт отразил в своем печатном мирке. Япроливал горькие слезы, когда благородному рыцарю за все его благородство платилитолько неблагодарностью и побоями; и так как я, неискушенный в чтении, произносилкаждое слово вслух, то птицы и деревья, ручей и цветы слышали все, и так какэти невинные создания природы, подобно детям, ничего не знают о мировой иронии,то и они также принимали все за чистую монету и проливали вместе со мной слезынад страданиями несчастного рыцаря... Рыцарь Дульсинеи поднимался все выше вмоих глазах и все больше завоевывал мою любовь по мере того, как я читал удивительнуюкнигу..." [3].

Чувства Гейне, тешащего "свое юное сердце доблестными приключениями отважногорыцаря", непосредственно вписываются в контекст романтического мировидения.И впрямь: именно романтики, прежде всего йенские, в корне изменили отношениемассового европейского читателя к герою Сервантеса и его роману, транспонировав"Дон Кихота" из тональности смеховой в трагическую: "Это - книга, предназначеннаяне для того, чтобы заставить читателя смеяться, но великая, равно как и трагическаяпоэма" [4], - сказано Фридрихом Шлегелем вцикле его лекций "История новой и древней литературы".

Конечно, не следует забывать, что именно немецкие романтики (тот же Фр. Шлегель)и их предтеча Жан-Поль Рихтер неоднократно обращались к роману Сервантеса какобразцу комического повествования, более того, на материале "Дон Кихота" пыталисьставить и решать проблемы "комического", "остроумия", "гротеска", "иронии","юмора" и т.д. Так что, возможно, именно их следовало бы назвать авторами третьего"базисного" варианта прочтения романа - его трагикомической (или иронической)рецепции. Однако пристальнее анализируя высказывания критиков, эстетиков, писателейXIX-XX веков (начиная с романтиков и кончая Томасом Манном), говорящих о смешанномвпечатлении, производимом чтением "Дон Кихота", замечаешь, что смеховое началоромана в их восприятии никак не затрагивает ценностную суть образа главногогероя. Модус этого "смешанного" прочтения с наибольшей полнотой выявлен у Гегеляв его "Лекциях по эстетике": Сервантес, утверждал философ, "изображает благородныйхарактер, в котором рыцарство переходит в сумасшествие. Здесь рыцарские приключенияперенесены в прочные, определенные условия действительности... Отсюда возникаеткомическое противоречие между рассудочным, упорядоченным собственными силамимиром и изолированной душой, которая хочет создать эту прочность, этот порядокс помощью своих рыцарских подвигов, которые, однако, только ниспровергают ее.Несмотря на это комическое заблуждение Дон Кихот - благородная, многосторонняяи духовно одаренная натура, которая все время живо интересует нас..." [5].

Гегель не поясняет, почему противоречие между "упорядоченным... миром" и "изолированнойдушой" комично: оно ведь может иметь и трагический характер. Тем не менее рассужденияо "смешном абсурде" (el absurdo risible), возникающем при встрече реальностии идеала, "упорядоченного... мира" и "изолированной души", кочуют по страницамкниг и статей, посвященных "Дон Кихоту", вплоть до нашего времени [6].

В сервантистике, а также в читательской среде на протяжении второй половиныXIX столетия и первой половины XX-го господствовала романтическая установка,так или иначе тяготеющая к элиминированию смехового начала в образе Дон Кихотаи к переносу смеховых акцентов с героя на "донкихотскую ситуацию", - так определенаЛ. Пинским пронизывающая весь роман сюжетная формула, моделирующая отношениягероя и окружающего мира [7]. Положение существенноне изменилось и после опубликования в 1914 году эссе молодого Хосе Ортеги-и-Гассета"Размышления о "Дон Кихоте", которое во многих смыслах предварило развитие всейсервантистики нашего столетия, и в первую очередь того ее направления, котороеполучило название "перспективизм" (от понятия "перспектива", возникшего каккатегория гносеологии в поздних набросках Фридриха Ницше и ставшего основойтеории познания у молодого Ортеги-и-Гассета [8]).

Отталкиваясь от концепта "перспективы" как единства индивидуального видениямира, отдельной, частной точки зрения (el punto de vista) на окружающее и охватываемогоею фрагмента реальности, который только и создается в своей структурированной,пронизанной смыслами явленности - яви, - когда попадает в поле зрения созерцающегосубъекта, Ортега рассматривает литературный жанр (в испанском словоупотреблении"el genero" - не только жанр, но и род) как специфическую эстетическую "точкузрения" на мир, особый ракурс видения и оформления действительности (поразительносовпадая в этом, как и во многом другом, с М. Бахтиным): "Жанры, понятые какнесводимые одна к другой эстетические темы... - это широкие перспективы, которыеоткрываются на кардинальные стороны человеческого бытия" [9].

В согласии с этой теорией, Ортега рассматривает роман как соположение двухперспектив, сочетание двух дополняющих друг друга, хотя изначально несовместимых,точек зрения на мир - эпической и собственно романной, иначе говоря: той, чтовидит происходящее с высоты "всем известных основополагающих мифов" [10],и той, что нацелена на миметическое изображение обыденной действительности.В мифоэпической перспективе герой Сервантеса предстает трагически обреченнымна поражение. В романно-миметической перспективе он выступает как комическийперсонаж (искусство мимесиса, подражания, по мысли Ортеги, изначально связаносо стихией смеха, поскольку подражание содержит в себе момент передразнивания:не случайно в античном мире мимы были и шутами).

Ортегианская мысль о "перспективистском" устройстве мира - и художественнойвселенной "Дон Кихота" в том числе - получила в сервантистике первой половиныXX века широкий резонанс. И все же критики-"перспективисты", и прежде всегоклассик сервантистики XX века Америко Кастро [11],тяготели, как правило, к трагической интерпретации "Дон Кихота" - правда, вновой, экзистенциалистской огласовке. Характеризуя роман Сервантеса как "романсознания" со специфическим романным героем - становящейся, незавершенной личностью,творящей самое себя и "свои обстоятельства" (X. Ортега-и-Гассет) в согласиисо своим "личностным проектом", А. Кастро целиком и полностью переносит центртяжести сервантесовского повествования внутрь сознания героя, то есть прочитывает"Дон Кихота" в перспективе эпико-трагической, наполняя эту перспективу качественнодругим содержанием: она создается не вечными безличными ценностями мифа, а личнымопытом и жизнеощущением отдельного "я". Соответственно, комическая, овнешняющаягероя перспектива оказывается в сервантесовском повествовании совершенно неуместной."Сервантес, - пишет А. Кастро в статье "Написанное слово и "Дон Кихот", - непротивостоял миру эпоса и не стремился субъективировать последний в смехе, веселомразвлечении или поучении" [12]. Сервантесу,подчеркнуто в статье "Прологи к "Дон Кихоту" того же автора, были чужды фарс,комедия, плутовской роман, то есть те жанры, которые базируются на "недовериии презрении к внутреннему человеку" (el hombre interior) [13].Правда, характеризуя художественный мир Сервантеса, Кастро оставляет в нем местодля иронии, более того, для иронии "методической", то есть последовательно проводимойв качестве повествовательного принципа, для иронии как средства демонстрациинесовпадения внутреннего и внешнего, но не для пародии, фарса и других собственносмеховых форм комического.

Этот модус прочтения романа, родившийся в лоне "философии жизни" и гносеологического"перспективизма", доминирует над всеми другими в сервантистике 40-60-х годовво многом благодаря опоре на вековую романтическую традицию, с которой его объединяетидея преобладания дерзкой "правды" героя (или героев) Сервантеса над благоразумнойкосностью окружающего мира. И лишь немногие исследователи тех лет отстаиваливзгляд на роман Сервантеса как на комическое, пародийное повествование (в ихчисле - Эрик Ауэрбах, Мартин де Рикер, Ганс-Йорг Нойшефер, из русских критиков- В. Кожинов [14]).

С начала 70-х годов в сервантистике, преимущественно англо-американской, менеевсего затронутой экзистенциалистскими настроениями, зато исконно пронизанной"здравым смыслом", начинается настоящий бунт против "перспективизма". ЭнтониКлоуз в цикле статей, а затем в итоговой монографии "Романтическое прочтение"Дон Кихота" [15], другие сервантисты противопоставилиромантико-экзистенциалистскому "перспективизму" свою концепцию "Дон Кихота"как комического романа или "бурлескной поэмы", концепцию, во многом воскрешающуюпонимание "Дон Кихота" читателями и критиками XVIII века [16].

Многие наблюдения Э.Клоуза и его единомышленников, вскрывающие пародийныйподтекст целого ряда эпизодов, мотивов, образов "Дон Кихота", восстанавливающиеих смеховой литературный и историко-культурный контекст, не смогли все же осуществитьв читательском восприятии творения Сервантеса революцию, подобную той, что удаласьв свое время романтикам, не сумели произвести просветительскую контрреволюцию,если позволено так выразиться. Нельзя избавиться от ощущения, что смех Сервантеса,сервантесовская ирония глубже и человечнее того смеха над "дураком", которымсмеялись просвещенные читатели XVIII века, и даже доброго смеха над "чудаком"- в стиле традиционного английского юмора.

Комическое восприятие несообразностей поведения и речей Дон Кихота в ракурсе"здравого смысла" - один из возможных и вполне правомерных вариантов прочтенияромана, далеко, однако, не исчерпывающий его смысловой глубины. Да и где теоднозначные основания, на которых дано утвердиться "здравому смыслу"? Они навсегдаотменены релятивистской картиной мира, являющейся для человека XX века такойже реальностью, каким был образ мира - отлаженного часового механизма для читателяXVIII столетия.

Просветительские основания эстетики "здравого смысла" невосстановимы. Какневоскресим, впрочем, вовсе не "просвещенный" смех, которым встречали выездыДон Кихота - и романные, и разыгрываемые на городских площадях - его первыечитатели: смех карнавального празднества.

Этот смех с середины 70-х годов стал предметом многих исследований зарубежныхсервантистов, вдохновленных переведенной на Западе книгой М. Бахтина о Рабле,в которой есть, в частности, и такое наблюдение, непосредственно касающееся"Дон Кихота": "Материализм Санчо - его пузо, аппетит, его обильные испражнения- это абсолютный низ гротескного реализма, это - веселая телесная могила (брюхо,чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлеченного и омертвевшего идеализмаДон-Кихота; в этой могиле "рыцарь печального образа" как бы должен умереть,чтобы родиться новым, лучшим и большим; это - материально-телесный и всенародныйкорректив к индивидуальным и отвлеченно-духовным претензиям... Возрождающеевеселое начало, но в ослабленной степени, есть еще и в приземляющих образахвсех этих мельниц (гиганты), трактиров (замки), стад баранов и овец (войскарыцарей), трактирщиков (хозяин замка), проституток (благородные дамы) и т.п.Все это - типичный гротескный карнавал, травестирующий битву в кухню и пир,оружие и шлемы - в кухонные принадлежности и бритвенные тазы, кровь - в вино(эпизод битвы с винными бурдюками) и т.п. Такова первая карнавальная сторонажизни всех этих материально-телесных образов на страницах сервантесовского романа.Но именно эта сторона и создает большой стиль сервантесовского реализма, егоуниверсализм и его глубокий народный утопизм" [17].

Идеи Бахтина легли в основу двух исследований Агустина Редондо [18],в которых несколько отвлеченно-концептуальное бахтинское построение фундируетсятщательнейшим анализом отдельных эпизодов, мотивов и образов романа (преждевсего - Санчо и Дон Кихота), насыщается историко-культурной конкретикой, почерпнутойиз этнографических, фольклористических, театроведческих и литературных источников,которые, естественно, остались вне поля зрения русского ученого. Так, например,мелькнувшее у Бахтина уподобление Дон Кихота карнавальной фигуре Поста подтверждаетсяне только апелляцией к внешности героя (худоба, высокий - по сравнению с Санчо- рост), но и его пристрастием к постной пище, а то и вовсе отказом от нее,и тем, какое отвращение испытывает герой к плотскому сближению с женщинами,равно как и указанием на другие особенности его поведения: обычай рано вставать,связанный не с практической необходимостью - жизнь сельского идальго была вполнепраздной, - а с тем, что именно во время поста прихожане должны были особенноусердно посещать утренние мессы; приуроченность первого выезда Дон Кихота кодню строжайшего поста - пятнице и т.д. Карнавальная символика, как показываетРедондо, таится и в одном из вариантов "истинной" фамилии героя - Кихада (исп.quijada - челюсть), поскольку именно длинная челюсть героя была атрибутом внешностиодного из популярнейших в Испании итальянских комиков - Ганассы, который вместесо своим неразлучным двойником являлся олицетворением карнавальной пары: Пост- Масленица (масленичный карнавал). Символами поста в Испании были и тощий жеребец(прототип Росинанта), и такие разновидности рыб, как сардина и треска, фигурирующиев разных эпизодах "Дон Кихота". Атрибутом шутовской глупости, "свихнутости"был также и сыр (исп.: queso), о котором напоминают и один из вариантов фамилиигероя - Кесада, и эпизод с "тазовым шлемом".

Укорененность сервантесовского комизма в традициях карнавального смеха сегодняне подлежит сомнению. Но также очевидно и то, что роман "Дон Кихот" - явлениекачественно иного плана, нежели "книги" Франсуа Рабле, и что бахтинская интерпретацияромана Сервантеса (самоцелью для автора исследования о Рабле никоим образомне являвшаяся!) нуждается в существенных уточнениях.

Утопическое начало "Дон Кихота" М.Бахтин соотносит исключительно с Санчо Пансой- как инкарнацией народного целого, воплощением материально-телесного низа,которому - согласно известной романтической схеме, но с инвертированными оценочнымиакцентами - противопоставляется "отвлеченный идеалист" Дон Кихот. Однако в качествегероя карнавального действа Дон Кихот является такой же, как и Санчо, а то иболее существенной неотъемлемой частью "гротескного тела" народа, живущего своейпраздничной бессмертной жизнью в; цикле смертей-возрождений под взрывы хохотатолпы на городской площади. Конечно, при всей карнавализированности его образаон уже и личность, индивидуальность: это личностное начало в образе героя Сервантесауглубляется и усиливается по мере развития донкихотовской ситуации, движениясюжета романа от Первой части ко Второй. И все же, "отвлеченный идеализм" ДонКихота ("индивидуализм" и "идеализм" для Бахтина - практически синонимы) - отнюдьне идеализм в классическом понимании слова, а основанная на единстве слов ивещей, достаточно целостная, пусть не без трещин и зияний, мифопоэтическая интерпретацияреальности [19]. Ведь наряду с карнавальнойутопией "Дон Кихоте" представлена другая, сюжетообразующая, a посему центральнаяутопия романа: овладевший сознанием ламанчского идальго "миф о рыцаре" - "кабальеро"(caballero) [20], или "рыцарский миф", ставшийв Испании времен правления Карла V (1516-1556) национальным вариантом ренессансного"мифа о человеке" [21] - индивидууме, обладающемнеограниченными возможностями для самореализации в мире, полном чудес, испытаний,зла и опасностей, но управляемом благим Провидением. Дискурсивным аналогом этогомифа и стал испанский рыцарский роман. Впрочем, положение этого жанра в системеренессансной культуры Испании было, по меньшей мере, двойственным.

В центре средневекового универсума, принципиально конечного и завершенногокак в пространственном, так и во временном аспектах, находилась личность, такжеустремленная к завершенности, к обретению всей полноты знания о самой себе висповедальном предстоянии перед Богом в час Страшного суда, аллегорически проецируемогои на час кончины каждого смертного, поэтому В. Библер называет этот, средневековый,тип личности "житийно-исповедальным" [22].Напротив, культура Нового времени - и Ренессанс как его предтеча - изображаетчеловека в его посюсторонней земной незавершенности - как становящуюся личность,либо устремленную в открытое будущее, либо живущую - это особенно характернодля Ренессанса - полнотой каждого прекрасного "остановленного мгновения" [23].Сюжетное "ядро" рыцарского романа - рыцарская авантюра [24]- и есть переживаемый во всей полноте миг бытия, в который герой-рыцарь наиболееадекватно реализует свое человеческое предназначение: одно это могло бы объяснитьогромное распространение рыцарской эпики в ренессансной Европе.

Главная новация Гарей Родригеса де Монтальво, автора последней версии "АмадисаГалльского", этого обширного, складывавшегося на протяжении полутора столетий[25] повествования, - изменение концовки романас закрытой (герой погибает от руки собственного сына) на открытую: "Амадис Галльский",опубликованный в 1508 году, предполагает появление его продолжения. "У артуровскогомира, - пишет современный русский исследователь испанского рыцарского романа,- был предел, был свой Страшный суд, после которого времени больше не оставалось.Мир испанского романа бесконечен в своем прямолинейном движении, при том,что никуда не движется (подчеркнуто мной. - С. П.); он остановился на однойточке, на одном поколении и гротескно разбухает, вмещая в себя все новые и новыепоколения... Испанский роман это как бы вечное начало, у которого нет и не можетбыть конца..." [26]. Зафиксированная исследователемтавтологическая, на первый взгляд бессмысленная бесконечность испанского рыцарскогоромана, неотделимая от сконцентрированности его действия в точке застывшегонастоящего [27], с одной стороны - демонстрациясоотнесенности жанрового хронотопа с новым, ренессансным мирочувствованием,а с другой - свидетельство неспособности позднесредневекового писателя отделитьжанровую незавершенность своего повествования (в этом плане libros de caballerias- уже романы, так как именно роман как жанр принципиально незавершим!) от егосюжетной незаконченности [28]: разомкнув пространствостарой рукописи в бесконечное настоящее, Монтальво простодушно счел необходимымзафиксировать это открытие и в сюжете, оборвав фабулу в точке возможного новогоповорота действия. Отсюда же — неупорядоченность "Амадиса" как художественногоцелого: большинство критиков отказывает Монтальво в умении сохранить логикуи целенаправленность развития сюжета на протяжении всех четырех книг [29].И даже интерпретатор романа Э. Вильямсон, предложивший наиболее убедительнуюмодель его сюжетного построения, согласно которой "повествование организуетсякак серия циклических кризисов, причем всякий новый цикл захватывает все болееширокое поле действия" [30], вынужден признать,что это прогрессирующее расширение повествования в конце концов разрушает "АмадисаГалльского" как целое: последний круг сюжета раздвигается до таких масштабов,что автор забывает о причине, его породившей.

Дело в том, что повествование внутри каждого цикла "Амадиса" подчинено следующейсхеме: вторжение в жизнь героя или королевства некоего события или лица, угрожающегоего существованию, - пророчество о смысле произошедшего и туманное предсказаниеего исхода - разрешение кризиса благодаря героическим действиям рыцаря-спасителя,совпадающее с пророчеством о грядущих испытаниях. При этом сами испытания, согласновоззрениям Монтальво, посылаются героям свыше, как следствие нарушения ими некихбожественных установлений, что, однако, никак не затрагивает запрограммированнуюидеальную целостность их обликов. Эта, особенно ощутимая в "Деяниях Эспландиана",догматизация христианской этики отнюдь не противоречит "деспиритуализации" рыцарскогоромана в Испании, о которой пишет А. Дуран, - напротив, совпадает с ней, посколькуповедение героя определяется извне - социально-кастовой и церковной нормой,а не изнутри - личным нравственным выбором, неотделимым от самопознания, котороев libros de caballerias полностью заслоняется задачей самоутверждения и самоидентификациигероя. В этом плане испанский рыцарский роман выглядит "медиевальнее" романовКретьена де Труа и даже "Ланселота-Грааля" XIII века. Но нельзя забывать о том,что живописует он не путь человека (и тем более человечества) к Богу, а вполнеземную дорогу, ведущую героя к королевскому трону - на вершины земной власти.Поэтому средневековая тема греха и его искупления оказывается по отношению кбезусловной идеальности героя и к сказочно-эфемерной цели его существованиячем-то внешним, механическим; она не может сколько-нибудь долго служить мотивировкойразвития сюжета, каузальным ограничителем действия, все более и более приобретающегонезависимый от каких бы то ни было идейных мотивировок, фантазийный и по-своемуигровой характер. По-своему - поскольку игра никак не входила в первоначальныйзамысел Монтальво да и многих его последователей: определяющими здесь были ужесложившаяся на протяжении XIV-XV веков традиция обращения с французским рыцарскимроманом, выдвигавшая самоценную авантюру на первый план, да неспособность Монтальвоподчинить доставшийся ему материал единому жанровому замыслу. Отсюда - естественноеудивление знатока итальянской рыцарской эпики, возникающее при обращении к испанскомурыцарскому роману: "Некоторая парадоксальность испанского рыцарского романаэпохи Возрождения, очертания которого уже прочно намечены в романе Монтальво,состоит в том, что идеал, который постулируется этим жанром, имеющим явно выраженныйразвлекательный характер и построенным как система совершенно фантастическихи открыто игровых допущений, отличается монолитной серьезностью" [31].

Авторов рыцарских романов XVI века, таких, как "Амадис Греческий", "БельянисГреческий", "Рыцарь Феба", в еще меньшей степени, нежели Монтальво, интересовалодуховное самостояние героя, его рыцарское служение Даме. В повествовании главенствовалиего физическая сила и стать: в бою, и только в бою доказывал рыцарь свое правобыть тем, кем ему предназначено быть судьбой и Провидением. Существенно сужаятем самым сферу самоопределения "я", испанский рыцарский роман XVI века в ещебольшей мере сосредоточивался на внешнем - на демонстрации беспредельных физическихвозможностей человека и сверхъестественного могущества волшебников - его покровителейили врагов. Именно поэтому со стороны испанских гуманистов рыцарский роман подвергалсясамой жестокой критике. Особенно часто она звучала со страниц сочинений гуманистовв первую половину XVI века, то есть во времена правления Карла V, которые сталиэпохой расцвета не только "книг о рыцарстве" (начиная с 60-х годов продуктивностьжанра резко падает), но и эразмизма, или "христианского гуманизма", этой квинтэссенциииспанской гуманистической мысли раннего Возрождения.

Духовное учение нидерландского теолога-гуманиста Эразма Роттердамского нашлогорячий отклик в Испании, как у знати, так и у простого народа, которому былаособенно близка критика Римской церкви, которую Эразм вел не с позиций светскогогуманизма (во всех странах Европы народу непонятного), а под знаменем защитыистинного христианства. Лицемерно-показному благочестию служителей церкви ("монашествоне делает человека благочестивым") Эразм противопоставил возвращение к заветами формам вероисповедания первых христиан, когда "тень Рима" еще не заслоняласобой подлинную веру. Учение Эразма вдохновляло и многих гуманистов, которыесчитали, что индивид, строящий свое "я" по своему собственному плану, своему"личностному проекту", может и должен прийти к Богу на путях собственных духовныхисканий, не нуждаясь в посредничестве развратных и продажных пастырей. В Испанииже эразмизм распространился неизмеримо шире и глубже, нежели в какой бы то нибыло из европейских стран. Исследователи испанской мысли эпохи Возрождения дажеутверждают, что словосочетание "испанский эразмизм" - тавтология: "эразмизмпо сути был только испанским" [32].

Триумф "христианского гуманизма" в Испании может быть объяснен, лишь еслипринять во внимание особое, сложившееся на протяжении Средних веков, "кастовое"строение испанского общества, в котором наряду с традиционным делением на сословияк началу XVI столетия окончательно выявилось деление нации на две "касты", образованныепо этническому признаку, - "старых" и "новых" христиан [33]:к первым принадлежали те, кто мог доказать, что в его роду - вплоть до четвертогоколена - не было евреев или арабов, ко вторым - крещеные евреи, арабы (мориски)или их потомки. Массовое, преимущественно насильственное, крещение евреев началосьв Испании еще в конце XIV века, а во времена "католических королей" Фердинандаи Изабеллы (1474-1504), поставивших своей целью сплочение нации и создание государствана основе единой веры, этот процесс получил окончательное завершение: указомот 1492 года из Испании были изгнаны все евреи, не пожелавшие принять крещение.

Правда, в годы правления Карла V (1516-1556) преследование "новых христиан"сверху не поощрялось. Инквизиции, созданной Изабеллой и Фердинандом в 1478 годуспециально для расследования поведения новообращенных, пришлось поуменьшитьсвой пыл, а "статуты чистоты крови", согласно которым определялась принадлежностьиспанца к той или иной "касте" [34], пересталипечататься (первый - государственный - после долгого перерыва появился лишьв 1547 году - на закате правления Карла, удалившегося в 1556 году в монастырь)."Новые христиане" составили значительную часть испанской интеллигенции эпохиВозрождения: врачей, преподавателей университетов, ученых-теологов и юристов,поэтов и художников. "Новыми христианами" были автор "Селестины" Фернандо Рохас,творец первого пасторального романа Хорхе де Монтемайор, поэт и философ Луисде Леон, философ-гуманист Луис Вивес, гуманисты братья Вальдесы (Альфонсо -"придворный латинист" Карла V, автор диалогов в духе Лукиана, Хуан - прославившийсятрактатом "Диалог о языке"), знаменитый врач и писатель Андрес Лагуна. "Новохристианскаякровь" текла в жилах знаменитых испанских мистиков Тересы де Хесус и Хуана дела Крус, придворного живописца Веласкеса и открывателя кровообращения МигеляСервета... Именно среди "новых христиан" Эразмова "философия Христа" нашла самыхгорячих приверженцев. Будучи лишенными возможности ощущать себя "плотью от плоти"нации "старых христиан", "новые христиане" компенсировали свою отверженностьсознанием своей причастности к мистическому "телу Христову", о котором, опираясьна авторитет апостола Павла, впервые обратившегося к метафоре "тела" для изображениядуховного единения последователей Христа, Эразм Роттердамский в трактате "Энхиридион,или Оружие христианского воина" писал: "Пусть никто не думает, что христианинродился для себя... Да посвятит христианин себя одним, потому что они добры,а другим не менее того, чтобы сделать их добрыми... Смотри только, в чем человекнуждается и что ты можешь. Думай только об одном: Он - брат во Господе, сонаследникво Христе, член того же тела, искуплен той же кровью, сотоварищ общей веры,призванный к той же благодати и счастью будущей жизни... Пусть одно стоит утебя перед глазами, и этого достаточно: он - плоть моя, брат во Христе. То,что относится к члену, разве не распространяется на все тело и потом на главу?Все мы, в свою очередь, члены. Члены, связанные друг с другом, составляют тело;глава тела - Иисус Христос; глава Христа - Бог" [35].Именно с перевода "Энхиридиона" на испанский язык, появившегося в 1526 году,и началась всеиспанская слава Эразма, а образ мистического "тела Христова"стал краеугольным камнем испанского эразмизма. Конечно, метафора "телоХристово" не раз встречается и у испанских средневековых авторов, но именнов эразмизме она приобрела особое значение и звучание: для гуманистически настроенногоиспанца эпохи Возрождения она объединяла два принципа — принцип личностногосамоутверждения (в том числе и в новой вере) и принцип коллективного братскогомирочувствования, сливала отдельное "я" и обoженное жертвой Христачеловечество. Кроме того, несмотря на то, что, начиная с заглавия весь текст"Оружия христианского воина" пронизан метафорическими образами, заимствованнымииз ратного дела, пафос "Энхиридиона" (как и Эразмова учения в целом) заключаетсяв призыве к разрешению всех споров между людьми мирным путем: воинственный пылхристианина, по мысли автора трактата, должен быть направлен на единственного,но главного врага - Сатану. Впрочем, и битва с Сатаной, при всей ее вполне реальнойсути, должна идти в области духовной. Важной составной частью этой борьбы былоплотское самоограничение воина-христианина, подвиг аскезы, явно противоречащийне только гедонизму ряда течений итальянского гуманизма, но и телесности средневекового,во многом еще языческого, мира.

Вполне естественно, что рыцарские романы XVI века, изобилующие сценами сраженийи перечислением отрубленных голов и отсеченных членов врагов-великанов, а такжеоткровенными описаниями любовных свиданий, мало привлекали читателей "Энхиридиона"и других Эразмовых сочинений. Однако в лице Сервантеса мы находим и последовательногоэразмиста [36] (хотя открыто выражать своевосхищение писаниями Эразма, запрещенными в Испании с 1559 года, он не мог),и прекрасного знатока и поклонника ренессансно-рыцарской эпики. Как истинныйклассик, воплотивший в своем творчестве идеальную целостность Испании, итожав "Дон Кихоте" весь духовный и эстетический опыт испанского Возрождения, Сервантесподнимается над разделением испанцев на "касты", примиряя в сознании Дон Кихота"рыцарский миф", несомненно, в большей степени отвечавший духу "старых христиан",и эразмизм. Преследуемая Дон Кихотом утопическая цель - воскрешение на землеЗолотого века, в котором люди не знали собственности (неприятие собственности- одна из отличительных черт учения Эразма), а посему между ними царили мири согласие, восстановление утраченной природной и духовной общности человечества,символом которой в эразмизме и было мистическое "тело Христово", соединяетсяв сюжете его романа с пафосом героического рыцарского деяния, избираемого вкачестве средства для достижения этой цели.

"Царствие небесное берется силою" - эта евангельская заповедь звучит в LVIIIглаве Второй части, в которой отождествляются мифический орден странствующихрыцарей и реальное небесное воинство, представленное изображениями святых-конников.Отождествление рыцаря и святого (но не монаха!) возникает как закономерный итогпоследовательной узурпации героем-рыцарем прерогативы служителей церкви, преждевсего монашества: способствовать приближению Царства Божьего на земле. Оно -финальный аккорд развертывающейся в целом ряде эпизодов романа внешне достаточнотрадиционной (вспомним только средневековые "прения" рыцаря и монаха) и звучащейвполне невинно (в рамках контрреформационной ортодоксии) темы: сравнения целейи условий существования странствующего рыцарства и монашества. Мысль о том,что рыцарь - в качестве служителя Господа - предпочтительнее, нежели монах,откровенно выражена в речи Дон Кихота, произнесенной в ответ на слова шутникаВивальдо о том, что жизнь монаха-картезианца не столь сурова, сколь жизнь рыцаря:"Может быть, она не менее сурова... - возражает Дон Кихот, - но что она не стольнеобходима для человечества - в этом я готов дать руку на отсечение. Ибо, еслиговорить правду, то солдат, исполняющий приказание своего капитана, делает делоне менее важное, чем сам капитан, дающий приказания. Я хочу сказать, что монахив мире и покое молятся небу о благоденствии земли, мы же, солдаты и рыцари,приводим в исполнение то, о чем они молятся: мы защищаем землю мощью нашей рукии лезвием нашего меча, и не под прикрытием кровли, а под открытым небом... Поэтомуна земле мы - слуги бога, мы - руки, с помощью которых осуществляется на нейего справедливость" (I, XIII) [37].

Сопровождающая эти слова оговорка: "Я не хочу сказать - такая мысль мне ив голову не может притти, - что дело странствующих рыцарей столь же свято, какжизнь монахов-затворников", - полностью перечеркивается другим заявлением герояСервантеса: "...не все могут быть монахами, и различны пути, которыми господьведет избранников своих на небо, рыцарство - тоже религиозный орден, и средирыцарей есть святые, пребывающие во славе" (II, VIII). Более того, в контекстепредшествующего этим словам рассуждения Санчо о том, что монахом быть выгоднее,нежели странствующим рыцарем, два пути на небо - монашество и рыцарское служение- не просто уравниваются: монашество явно дискредитируется. Откровенно ироническийподтекст имеет и внешне наивное восхищение Санчо славой "святых мощей" (варваризацияритуала поклонения святым мощам - традиционный объект Эразмовых обличений [38])."...Тела и мощи святых, - умиляется Санчо, - обладают такой славой ...что сразрешения и одобрения святой нашей матери-церкви их украшают лампадками, свечами,саванами, костылями, картинами, прядями волос, глазами и ногами... даже королиносят на своих плечах тела или мощи святых, лобызают кусочки их костей, украшаюти обогащают ими свои молельни..." (II, VIII).

Как контрастирует этот словесный "натюрморт", составленный из частей мертвыхтел, с образом живого единого "тела Христова", по всей видимости, неизменностоявшего перед глазами Сервантеса-эразмиста! Образом, незримо присутствующимна страницах "Дон Кихота": непосредственное воспроизведение или хотя бы развернутаяаллюзия на этот символ эразмистской веры не могли появиться в романе хотя быпо чисто цензурным соображениям. Однако замаскированным напоминанием о нем служати приведенные выше слова героя Сервантеса о рыцарях как о "руках бога на земле"("las manos de Dios en la tierra"), и донкихотовское уподобление себя "голове",а Санчо - "члену" некоего единого - единочувствующего! - тела (II, II). Крометого, Сервантес нередко воскрешает в памяти посвященного читателя Эразмово учениерассуждениями "от противного". Так, адресованное Санчо требование разгневанногоДон Кихота "помнить разницу между господином и слугой, сеньором и холопом" (I,XX), с одной стороны, откровенно противоречит Эразмову: "Зачем слова о расхождениитам, где такое единство?" [39], а с другой- опровергается всем содержанием романа: любой читатель "Дон Кихота" подтвердит,что ни о какой разнице между господином и слугой в отношениях Рыцаря ПечальногоОбраза и его оруженосца нет и в помине. Что их союз - образец братского духовно-телесногоединения людей.

Но стереоскопическая многоплановость и многозначность творения Сервантесавозникает не только вследствие примирения в сознании ламанчского идальго и вструктуре его образа, в жанровой концепции "Дон Кихота" "мифа о рыцаре" и эразмизма.Отождествив две мифологемы ("странствующее рыцарство" - мистическое "тело Христово"),Сервантес одновременно стирает еще одну границу: между этой мистической общностьюи патриархально-природной, органической целостностью "чисто" старохристианскогомира, воплощенной не в мифическом элитарно-эзотерическом рыцарстве, а в гротескном"теле" толпы на карнавальной площади. Ведь Рыцарь Печального Образа и его оруженосец,составляющие знаменитую "донкихотовскую пару", в одно и то же время являютсяи членами "тела Христова", и, как уже говорилось, частями бессмертного безмерногонародного "тела", персонажами карнавального шествия. Так складывается замкнутаяв себе система примиряющих отождествлений изначально враждебных друг другу начал- художественный космос "Дон Кихота", воплощенный идеал национальной целостностиИспании, противостоящий все более и более усиливающейся реальной разобщенностииспанцев - современников Сервантеса.

Как персонаж карнавального празднества Дон Кихот сполна получает все причитающиесяему "цирковые" (по наблюдению В. Шкловского) побои, претерпевает все паденияс тощего Росинанта, чтобы вновь восстать - водрузиться на своего коня и продолжитьпуть, подчиненный законам праздничного годового цикла [40].Но как отщепившееся от плоти народа "я", как индивидуальность, герой Сервантесадействует во времени, устремленном то ли по направлению к "жизни вечной" (какполагает Сид Ахмет в конце романа), то есть от небытия к подлинному бытию, толи, напротив, от бытия - к небытию, к своему неизбежному исчезновению. Обе этивозможности антиномически совмещались в культуре Барокко и позднего Возрождения.

Дихотомия "вечное/временное", продублированная оппозициями "истинное/кажимое","реальное/иллюзорное", в структуре образа героя сервантесовского романа отражаетсяв акцентированном противопоставлении "человека внешнего" и "человека внутреннего":важность этого противопоставления для Сервантеса отметил еще А. Кастро. Восходящеек Посланиям апостола Павла, сформулированное Оригеном и развитое Аврелием Августином,это противопоставление легло в основу антропологических представлений Эразма(см. главу "О человеке внутреннем и внешнем и о двух сторонах человека в соответствиисо Священным писанием" в "Оружии христианского воина"), наполнившего его новымсмыслом. Рассуждая о "человеке внешнем" и "человеке внутреннем", теолог-гуманистотнюдь не сводит дело к средневековой антитезе духа и плоти с подчеркнутым уничижением(в идеале - уничтожением!) плотского начала. Памятуя о греховности плоти, онпризывает к ее очищению через аскезу: тела, очищенные духовными усилиями, Эразмименует - вслед за Св. Павлом - "храмами Духа Святого" [41].В Духе "человек внешний" совпадает с "человеком внутренним". Вместе с тем Эразмне приемлет уподобления внешнего внутреннему, плотского духовному, столь характерногодля средневеково-ренессансной ментальности: известно, что закон подобия определялобраз мышления и ренессансных неоплатоников, и ренессансных натурфилософов.Сервантес - как наследник духовных и мыслительных установок Возрождения - нередкоидет по стопам ренессансных мыслителей (так, горячечное воображение Дон Кихота,в согласии с натурфилософскими воззрениями, находит себе соответствие в сухостиего тела). Но как художник Барокко, творец "Дон Кихота" склоняется к мысли отом, что внешность обманчива, что она - лишь видимость. Внешнее подвержено превращению,в том числе происходящему под влиянием времени, тогда как "человек внутренний"остается сущностно равным самому себе: "Я знаю и уверен, что меня очаровали,и поэтому совесть моя спокойна" (I, XLIX) [42],- заявляет Дон Кихот.

То есть все перипетии, происходящие с "человеком внешним", с материальнымиобъектами! окружающего мира, Дон Кихот приписывает злым волшебникам и их волшебству(мы, читатели романа, без труда убеждаемся, что достаточно скоро все эти колдовскиефункции берут на себя друзья и недруги Дон Кихота - священник, цирюльник, ключница,прелестная Доротея, бакалавр Самсон Караско, герцог и герцогиня и даже Санчо).Но "человек внутренний", хитроумное воображение (el ingenio) Дон Кихота кознямволшебников не только стоически противостоит, но осуществляет обратный акт:расколдовывает околдованный мир, возвращает вещам их изначальные обличья, создаеттот феерический мир, в котором "волшебники" вынуждены действовать. Поэтому празднично-карнавальноеперевоплощение мира, которым восхищается М. М. Бахтин в романе Сервантеса (трактиров- в замки, шлюх - в знатных дам, вина - в кровь и т.п.), является не результатоместественной игры материально-телесной стихии, не природной метаморфозой, ноплодом игры воображения ламанчского идальго, порождением его индивидуальноготворческого порыва. Соответственно, и преображенное мира осуществляется у Сервантесане по карнавальной схеме "низвержения" (точнее, схема перемещения по шкале "верх- низ" в художественном мире Сервантеса не является доминантной), а по логике"возвышения": снизу - вверх. (Вспомним пушкинское "нас возвышающий обман"!)

Нетрудно заметить, что у современного читателя вполне современный "внутренний"смех вызывают не падения-избиения Дон Кихота или подбрасывание Санчо на одеяле(древний карнавальный обычай), а как раз то, как изощренно и последовательноперетолковывает Дон Кихот все им увиденное или все с ним происходящее. Поэтомуесли карнавальный смех - смех, звучащий в "книгах" того же Рабле, - связан сперипетиями и с метаморфозами "внешнего", материально-телесного, то смех Сервантеса,который одним из первых в мировой литературе включает в сферу изображения "человекавнутреннего", сознание героя, порожден переходами "внешнего" во "внутреннее"и наоборот. Иными словами, обусловлен процессом интериоризации видимого, кaжимого,его погружением в алхимическую реторту донкихотовского воображения и последующимперевоплощением в идеальную реальность рыцарского мифа. А также встречным процессомоплотневания, овеществления, материализации "внутреннего", духовного (например,какого-нибудь расхожего образа или сюжетного клише рыцарской эпики) в точкеего соприкосновения с горизонтальным миром "вещей". Поэтому применительно к"Дон Кихоту" речь должна идти не о романтическом столкновении идеала с коснойматериальной реальностью (нетрудно заметить, что в самых выразительных в этомсмысле эпизодах романа сталкиваются объекты вполне материальные: Дон Кихот иего конь с крыльями ветряной мельницы, пики погонщиков овец с картонным шлемомидальго и т.д.), а, напротив, о перевоплощении "вещей" и "слов" друг в друга.

Другое - вытекающее из первого - отличие смеха Сервантеса от смеха Рабле связанос тем, что карнавальный смех всегда направлен на объект (при том, что смеющийсяне исключает из сферы осмеяния и самого себя, но опять-таки не в качестве субъектакарнавального развенчания: ведь субъект и объект смеха на карнавальной площадисуть единое целое - "гротескное тело" толпы). Смех, звучащий в пространстве"романа сознания", оказывается направленным не только и не столько на нелепо-ряженоеобличье, неуместные речи и выходки безумца, но на "человека внутреннего", скрывающегосяпод этим обличьем. И рождается он во внутреннем мире каждого читателя романа.Это - глубоко личностный смех, и в таком качестве его можно было бы квалифицироватькак юмор, если следовать концепции Л. Пинского, одного из немногих русских исследователей,поставивших вопрос о специфике смеха Сервантеса [43]."Единственная сфера юмора... - пишет Л. Пинский, - это личностное начало равнов субъекте смеха, предмете смеха, критериях оценки. Тогда как карнавал поглощает,уподобляет каждого всем и всему, интегрирует (крик карнавала: "делайте, какмы, как все"), юмор дифференцирует, выделяет "я" из всех - даже когда "оригинал","чудак" (например, Дон Кихот) подвизается для всех, вплоть до самопожертвованияради всех. В юморе "мнение" перестает быть мнимым, недействительным, ненастоящим,несерьезным взглядом на вещи, каким оно представляется сознанию безличному (традиционнопатриархальному или "омассовленному"), а напротив, выступает единственно живой,единственно реальной и убедительной формой собственного (самостоятельного) постиженияжизни человеком..." [44].

Вместе с тем личностный смех Сервантеса сам по себе не нацелен на дифференциацию,на выделение "я" из целого, а, напротив, направлен на восстановление разрушеннойцелостности. Он - наглядное подтверждение мысли о том, что "смех действительнопредставляет собой высший и адекватный существу человека способ оценки зла,превышающий возможности любых иных прагматически более значимых эмоций, "готовых"стать действием. В противоположность им, направленным либо на разрушение внешнейситуации (гнев, ярость), либо на саморазрушение субъекта (горе, страдание),смех ничего не разрушает, но зато сам стойко противостоит любым мыслимым в принципеформам и видам разрушения" [45].

Однако если архаический смех, в том числе и карнавальный, нацелен на восстановлениематериального целого, на поддержание жизни космоса в его природном, телесномаспекте, то интериоризированный смех Сервантеса творит новую - духовную - общность.Будучи направленным не на объект в строгом значении слова, а на субъект, нанеосязаемую субстанцию "другого", равноценную моему "я", смех в романе Сервантесаоборачивается собственной природной противоположностью - чувством стыда [46],осознанием неправедности моего смеха над "другим", чувством моей собственнойличной греховности и ущербности. Обострение такого рода субъективно-рефлексивногоначала, присущее европейской культуре романтизма, и стало почвой для романтическогопрочтения "Дон Кихота", которое пришло на смену веселому смеху здравомыслящего,уверенного в разумности мироздания и в силе собственного разума, читателя векаПросвещения.

Сказанное не означает, однако, что карнавальный смех совершенно вытеснен состраниц романа смехом, ушедшим в глубь читательского сознания, смехом, стыдящимсясамого себя. Напротив, карнавальный смех является в "Дон Кихоте" тем сущностнонеобходимым фоном, на котором прорисовываются контуры "внутреннего", "высокого",личностного смеха. Можно сказать даже, что карнавальный смех служит Сервантесусырьем для переплавки в смех личностный. То есть, не будь у читателя поводаи возможности на какое-то мгновение смешаться с толпой, ощутить свое единствос "народным целым", хохочущим над выходками безумца, не появилось бы у негооснований и для переживания чувства стыда, не надо было бы совеститься того,что вот только что, мгновение назад, он вместе с остальными потешался над идальго,забыв, что перед тобой - твой ближний.

Иными словами, смех Сервантеса - это смех, перенесенный с карнавальной площадив роман, в пространство встречи обладающих самостоятельным духовным началоми особым внутренним миром индивидуальностей, в мир диалогического личностногообщения.

Об этой диалогической сути "Дон Кихота" в последнее десятилетие пишут многиезарубежные исследователи [47], опирающиесяопять-таки на теоретические разработки М. Бахтина. Интерпретируя роман Сервантесакак диалогический "роман сознания" (для Бахтина это и есть роман sui generis!),мы получаем возможность постичь механизм совмещения в нем "перспективистского"и "смехового" начал. Смех, стыдящийся самого себя, смех, уводящий читателя от"внешнего", телесно воплощенного в духовную глубину, смех, сталкивающий читателяс персонажем в его духовной обнаженности и незащищенности, может звучать тольков контексте диалогического повествования. Более того, именно такой смех диалогическийконтекст романа Сервантеса и создает. Впрочем, возможна и постановка проблемыvice versa: именно диалогический контекст разрушает внешнюю, пластическую оболочкуобраза героя и уводит смеющегося читателя с "поверхности", из мира телесныхметаморфоз вглубь, в сферу превращений духовных.

Так или иначе, смеясь над Дон Кихотом, читатель обретает одновременно дарсовмещения своего видения мира с кругозором сервантесовского героя, познания"правды" донкихотовского преображения реальности, не теряя из виду "правды"тех, в чей мир Дон Кихот вторгается, одержимый своими фантазиями. Читатель долженто созерцать похождения Рыцаря извне - из веселящейся на площади толпы, то разглядыватьтот или иной фрагмент романной реальности изнутри - в ракурсе восприятия кого-либоиз героев. Но чаще всего он, как и автор, пребывает где-то на границе "внутреннего"и "внешнего": мира романа и мира реальности [48],мира "слов" и мира "вещей", книги и жизни, - с учетом всей условности и подвижностиэтой границы (ее ведь можно провести и внутри самого сервантесовского дискурса,и внутри отдельных его фрагментов).

Таким образом, Сервантес не смешивается, подобно Рабле, со смеющейся на площадитолпой [49], не превращает в карнавальнуюплощадь все пространство своего повествования, но и не занимает, подобно Ариосто,бывшего для автора "Дон Кихота" - в отличие от вряд ли ему известного Рабле- образцовым создателем комического рыцарского романа, позицию "вне повествования".

Сопоставление с поэмой Ариосто в не меньшей степени, нежели сравнение с "Гаргантюаи Пантагрюэлем", высвечивает природу смеха Сервантеса. Ведь помимо множестваотдельных эпизодов, образов, сюжетных ходов, повествовательных клише, заимствованныхСервантесом у Ариосто, оба произведения роднит их тотальная игровая природа,свободно-творческое обращение как с предшествующей литературной и - шире - культурнойтрадицией, так и со сложившимися стереотипами отношений автора и читателя. Асмех и игра - понятия хотя и не тождественные, тем не менее - в значительнойчасти своих семантических полей - пересекающиеся (не случайно они максимальносближены в эстетике немецкого романтизма).

Игровое и смеховое отношение к действительности сущностно связано с принципомсвободы, какие бы ограничения философами на этот принцип ни налагались. Какизвестно со времен романтиков, смех - и прежде всего ироническая отстраненностьот творимого текста - дарует творцу свободу обращения с традицией в границахстарого, уже освоенного культурой и словесно преображенного мира. Однако ироническаядистанцированность у Ариосто не только не включает в себя, а, напротив, исключаетпародийное переосмысление традиции. "Неистовый Роланд", в котором в ироническойперспективе перекомбинируются сюжетные тропы, мотивы, образы средневековых рыцарскихроманов и эпопей, "ни в коем случае не пародия": Ариосто ввел рыцарский роман"в границы ренессансного художественного пространства, сохранив его внешнююформу, но изменив форму внутреннюю" [50].

В романе Сервантеса явно нарушены законы этой тотальной иронической отстраненности.Автор, то и дело преступающий границы "внешнего" и "внутреннего", постояннопопадающий в плен творимого им текста, проникающий в глубь сознания им же созданныхгероев, вступающий в прямой личный контакт с читателем, не может быть, подобнотому же Ариосто, всесильным ироническим кукловодом, который приводит в движениемир своего "райка". Поэтому в "пародийном задании" Дон Кихота особо проявляютсядиалогичность мышления Сервантеса, личностный характер его смеха. Смеховомуразрушению, пародийной трансформации подвергается прежде всего "внешняя форма"рыцарского романа (под огонь рационалистической критики она попадает в знаменитойречи толедского каноника в XLVIII главе Первой части): архаический стиль (самаявнешняя часть внешнего!), сюжетно-композиционная неупорядоченность, сориентированностьповедения героев-рыцарей в плоскости внешнего действия. Вместе с тем в "ДонКихоте" присутствует, как отмечает С. Бочаров, образ жанра рыцарскогоромана (нетрудно представить всю совокупность текстов рыцарских романов, существующуюв сознании Дон Кихота как единый, бесконечно повторяющийся в своих частностяхинтертекст). И вот этот-то образ, встроенный в структуру сознания Дон Кихота,очевидно присутствующий в сознании автора и возникающий - по мере развертываниясервантесовского повествования - в сознании читателя, образ, который мы и назвали"рыцарским мифом", оказывается в романе Сервантеса "спасенным". Разрушающийжанровую оболочку, "тело" жанра рыцарского романа, смех Сервантеса восстанавливаетсакральный смысл рыцарского деяния, наиболее полно воплощенный в преданиях оСвятом Граале: не случайно главный герой прозаических обработок легенды о Граале- Ланселот не раз появляется на страницах "Дон Кихота" как один из тех идеальныхрыцарей прошлого, с которыми Дон Кихот стремится себя отождествить.

Развенчав "внешнее" и высветив глубинные архетипические слои рыцарского дискурса,Сервантес переориентировал рыцарский роман по вертикали (потому-то Дон Кихот- как член ордена странствующего рыцарства - со времен Достоевского соединилсяв сознании русского читателя с пушкинским образом мистического "бедного" рыцаря-служителя Девы Марии). Таким образом, сервантесовская пародия оказывается иодним из вариантов диалога - в данном случае диалога писателя с предшествующейему литературной традицией - эстетическим принципом, в котором личностный смехнаходит свою собственную художественную реализацию.

Примечания

1. Адекватнее всего она описана Ф. РодригесомМарином (см.: F. Rodriguez Marin, El Quijote y Don Quijote en America, Madrid,1917). Ср. попытку выделить среди испанских читателей XVII века некий "элитарныйслой", якобы постигший серьезное содержание романа Сервантеса, в работе: А.Navarrо, El Quijote espanol del siglo XVII, Madrid, 1964.

2. Жизни "Дон Кихота" в веках посвящена огромнаялитература. См., в частности, ее обзор в кн.: В. Багно, Дорогами "Дон Кихота",М., 1988 (особо - прим. 16 к основному тексту).

3. Генрих Гейне, Введение к "Дон-Кихоту".- В кн.: Генрих Гейне, Собр. соч. в 10-ти томах, т. 7, M. - Л., 1958, с. 136-137.

4. Цит. по:. J. Bertrand, Cervantes en elpais de Fausto, Madrid, 1950, p. 79.

5. Георг Вильгельм Фридрих Гегель, Эстетика.В 4-х томах, т. 2, М., 1969, с. 303.

6. См., например, статью Элены Гаскон Вера"Смех в "Дон Кихоте" (Е.Gascon Vera, La risa en el "Quijote". - En: "Cervantes,su obra у su mundo", Madrid, 1981).

7. См.: Л. Пинский, Сюжет "Дон Кихота" иконец реализма Возрождения. - В кн.: Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения,М., 1961.

8. О "перспективизме" как теории познаниямолодого Ортеги см.: Н. Larrain Acuna, La genesis del pensamiento de Ortega,Buenos Aires, 1962, а также: А. Б. Зыкова, Учение о человеке в философии X.Ортеги-и-Гассета. Критический очерк, М., 1978 (глава "Теория "перспективизма".Человек и мир").

9. J. Оrtegа у Gasset, Meditaciones del Quijote,La Habana, 1964, p. 119. Ср. высказывание М. М. Бахтина о жанрах, опубликованноев изданной в 1928 году в Ленинграде под фамилией П. Н. Медведев книге "Формальныйметод в литературоведении": "Нельзя разрывать процесса видения и пониманиядействительности и процесса ее художественного воплощения в формах определенногожанра. Было бы наивно полагать, что в изобразительных искусствах человек сначалавсе видит, а потом увиденное изображает... видение и изображение в основномсливаются. Новые способы изображения заставляют нас видеть новые стороны зримойдействительности, а новые стороны зримого не могут уясниться и существенновойти в наш кругозор без новых способов их закрепления... Так же обстоит делои в литературе. Художник должен научиться видеть действительность глазамижанра" (с. 182).

10. Ibidem, p. 131.

11. Написанные в духе "перспективизма" работыА. Кастро, созданные преимущественно на протяжении 40-х годов, собраны в книге:А. Сastrо, Hacia Cervantes, Madrid, 1967. Мы пользовались этим, третьим, дополненными уточненным, изданием.

12. Ibidem, p. 390.

13. Ibidem, p. 293.

14. См. главу "Околдованная Дульсинея" вкн. Э. Ауэрбаха "Мимесис", опубликованной в 1946 году. Мы пользовались русскимпереводом: М., 1976; М. de Riquer, Aproximacion al Quijote, Barcelona, 1967;G.-J. Neusсhaffer, Der Sinn der Parodie im "Don Quijote", Geidelberg, 1963;В. Кожинов, Происхождение романа, М., 1963.

15. А. Сlоse, The Romantic Approach to "DonQuijote": a Critical History of the Romantic Tradition in "Quijote" Criticism,Cambridge, 1978.

16. Ср. выразительный подзаголовок однойиз статей Э. Клоуза: А. Сlоse, Don Quijote as a Burlesque Hero: a ReconstructedEighteenth Century View. - "Forum for Modern Language Studies", 1974, № 4.

17. М. Бахтин, Творчество Франсуа Раблеи народная культура средневековья и Ренессанса, М., 1965, с. 27-28.

18. См.: A. Redоndо, Tradicion carnavalescaу creacion literaria: del personaje de Sacho Panza al episodio de la InsulaBarataria en el "Quijote". - "Bulletin Hispanique", 1978, № 1: "El personajede Don Quijote: tradiciones folklorico-literarias, contexto historico, elaborationcervantina". - "Nueva Revista de Filologia Hispanica", 1980, № 1.

19. Структура сознания Дон Кихота прекраснопроанализирована в статье С. Г. Бочарова "О композиции "Дон Кихота" (в кн.:"Сервантес и всемирная литература", М., 1969).

20. См.: J. А. Маravall, Utopia у contrautopiaen el "Quijote", Santiago de Compostela, 1976.

21. См.: Л. Баткин, Ренессансный миф о человеке.- "Вопросы литературы", 1971, № 9.

22. См.: В. С. Библер, Михаил МихайловичБахтин, или Поэтика культуры, М., 1991, с. 149.

23. О Возрождении как "культуре настоящего"пишут многие исследователи. В этом плане Ренессанс имеет немало общего с античностью(ср.: Освальд Шпенглер, Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории, т.1, М., 1993, с. 135). Хотя нельзя забывать о том, что "настоящее" Ренессанса,возникшего в тени средневековой культуры с ее мощным эсхатологическим импульсом,не может быть полностью отождествлено с "настоящим" древнего грека или римлянина:"настоящее" Ренессанса возникает из отрицания ближайшего средневекового прошлогои с оглядкой на ставшее историей прошлое античного мира, то есть оно уже пронизаносвоеобразным чувством истории, которое затем разовьется в историзм мирочувствованияновоевропейской личности.

24. Самое простое и поэтому безусловноеопределение рыцарского романа - повествование в стихах или в прозе, развертывающеесякак последовательность (в более сложном виде - как ряд пересекающихся последовательностей)приключений-авантюр, которые переживает герой-рыцарь.

25. Монтальво создавал свою редакцию романапредположительно в 60-70-е годы XV века. При этом он одновременно и сократил"примитивного" "Амадиса", и расширил его, написав затем пятую книгу цикла,посвященную подвигам сына Амадиса - Эспландиана.

26. М. Л. Андреев, Рыцарский роман в эпохуВозрождения, М., 1993, с. 130.

27. Эту вне- или безвременность, в которойживут и действуют герои испанского рыцарского романа Возрождения, его создателипытались как бы компенсировать все более и более усиливающимся псевдоисторизмом,выдавая свои сочинения за хроники и пытаясь привязать к тем или иным историческимсобытиям (начиная с рождения Иисуса Христа) действие, которое, однако, таки повисало в безвременьи доминирующего дискурса.

28. Сервантес первый - а вслед за ним ивсе романисты Нового времени - соединил в развязке Второй части "Дон Кихота"жанровую незавершенность книги и сюжетную законченность повествования, логическипресекающегося в точке смерти героя... Впрочем, какого героя? Умирает ламанчскийидальго Алонсо Кихано, а созданный им и его "отцом" Мигелем де Сервантесомрыцарь Дон Кихот остается жить: он обречен на бессмертие, на вечное воскрешениев новых Дон Кихотах.

29. Так, Г. Томас (см.: Н. Тhоmas, Spanishand Portuguese Romances of Chivalry, Cambridge, 1920) считал, что целенаправленностьразвития действия романа сохраняется только на протяжении его первых десятиглав, пока Амадис не узнает о своем происхождении, а А. Дуран (см.: A.Duran,Estructura у tecnica de la novela sentimental у caballeresca, Madrid, 1973)- что на протяжении тридцати, пока герой не воссоединяется с родителями.

30. Е. Williamsоn, El Quijote у los librosde caballerias, Madrid, 1991, p. 76.

31. М. Л. Андреев, Рыцарский роман в эпохуВозрождения, с. 137.

32. J. L. Abеllan, El erasmismo espanol,Madrid, 1982, p. 33.

33. Эта специфическая черта испанского социумавыявлена и проанализирована в ряде работ А. Кастро, - см.: A. Castro, Espanaen su historia. Cristianos, moros у judios, Buenos Aires, 1949; A. Сastrо,La realidad historica de Espana, Mexico, 1954; А. Сastrо, Origen, ser у existirde los espanoles, Madrid, 1959; А. Сastro, Cervantes у los casticismos espanoles,Madrid - Barcelona, 1966-1967. Пафос исследований А. Кастро заключается втом, чтобы не только выявить "кастовую" разобщенность испанской нации и еетрагические последствия для судеб страны (вплоть до гражданской войны 1936-1939годов), но и показать, что испанская нация как целое состоит не из одних потомковкрещеных готов или латинян, но сложилась на протяжении VIII-XV веков в результатесмешения трех этносов и трех религий - христиан, иудеев и мусульман.

34. Впрочем, поскольку процесс смешенияшел давно, эти статуты далеко не всегда могли ответить, сколько "нечистой"крови течет в жилах многих "старых христиан", особенно - в жилах испанскойзнати. Известно, что в Средние века христиане-аристократы нередко женилисьна крещеных красавицах еврейках, образованных и с богатым приданым, так чтоне случайно герой знаменитой "Фуэнте Овехуна" Лопе де Bern, "чистокровный"кастильский крестьянин, рехидор Фуэнте Овехуны, упрекает командора Калатравыв том, что его кровь "мутнее" крестьянской!

35. Эразм Роттердамский, Философские произведения,М., 1987, с. 175-176.

36. Об эразмистских истоках мировоззренияСервантеса существует огромная литература, начиная с классических трудов А.Кастро "Мировоззрение Сервантеса" (1925) (см. новейшее изд.: A. Castro, Elpensamiento de Cervantes, Madrid, 1974) и М. Батайона (М. Вataillоn, Erasmeet l'Espagne. Recherches sur l'histoire spirituelle de XVI-m siecle, Paris,1937) и заканчивая исследованиями Х.-Л. Абельяна (см.: J. L. Abеllan, El erasmismoespanol) и А. Вилановы (А. Vilanоvа, Erasmo у Cervantes, Barcelona, 1989).

37. Здесь и далее роман Сервантеса цитируетсяпо изданию: Мигель де Сервантес Сааведра, Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский,М. - Л., 1935. В скобках указывается номер тома и главы.

38. "Я не осуждаю того, что ты с величайшимблагоговением созерцаешь прах Павла, если это не противоречит твоей религии,- писал Эразм в "Оружии..." - Если ты почитаешь немой и мертвый прах, а пренебрегаешьживым подобием Павла, до сих пор говорящим и дышащим, сохранившимся в егопосланиях, разве это не опрокидывает твоей религии? Ты почитаешь кости Павла,запрятанные в ящичках, и не почитаешь его дух..? Придаешь большее значениекуску тела, видному сквозь стекло, и не удивляешься всей душе Павла, сияющейв его посланиях?.." (Эразм Роттердамский, Философские произведения, с. 149).

39. Эразм Роттердамский, Философские произведения,с. 176.

40. См.: L. A. Murillо, The "Golden Dial":Temporal Configuration in "Don Quijote", Oxford, 1975.

41. Эразм Роттердамский, Философские произведения,с. 196.

42. В оригинале: "Yo se у tengo para mique soy encantado, у esto me basta para la seguridad de mi conciencia". Дословно:"Я знаю и положил для себя, что очарован, и этого мне достаточно для надежностимоего знания о себе".

43. См. его статью "Юмор", первоначальноопубликованную в 8-м томе КЛЭ (М., 1975) и переизданную в кн.: Л. Пинский,Магистральный сюжет. Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт, М., 1989.

44. Л. Пинский, Магистральный сюжет, с.351-352. Правда, нам все же кажется, что, если следовать логике самого Л.Пинского, смех в "Дон Кихоте" скорее не юмор, а ирония (личностное началоравно присутствует в обоих этих видах комического). Ведь тон, в котором СидАхмет ведет свой рассказ о героических деяниях Дон Кихота, или тон, в которомвыдержано повествование в новелле о безрассудно-любопытном, речи самого РыцаряПечального Образа или исповеди героев - участников "вставных" новелл Первойчасти, беседы герцогини с Санчо и проч. и проч. - все это по внешности абсолютносерьезно и даже патетично, а у Л. Пинского есть существеннейшее замечание:"В иронии смешное скрывается под маской серьезности ...в юморе серьезное -под маской смешного..." (там же, с. 348).

45. Л. В. Карасев, Парадокс о смехе. - "Вопросыфилософии", 1989, № 5, с. 55.

46. См. цитировавшуюся выше статью Л. Карасева,в которой антитеза "смех/слезы", характерная для архаического смеха, замененаантитезой "смех/стыд".

47. См., например: М. Garcia Calvo, La embajadaa Dulcinea: lectura bajtiniana. - "Anales Cervantinos", t. XXIII, Madrid,1985. Там же - библиография работ критиков-"диалогистов".

48. Ср. у М. Бахтина: "Автор должен находитьсяна границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение егов этот мир разрушает его эстетическую устойчивость" (М. М. Бахтин, Эстетикасловесного творчества, М., 1979, с. 166).

49. Указывая в нашем сопоставлении на изначальновзятую на себя Рабле роль автора - зазывалы карнавального действа, мы отдаемсебе отчет в некоторой упрощенности такого толкования: авторская позиция в"Гаргантюа и Пантагрюэле", конечно же, претерпевает изменения: на переломеот первых двух книг - к третьей, от третьей - к четвертой и пятой.

50. М. Л. Андреев, Аристо и ренессансныйрыцарский роман. - В кн.: М. Л. Андреев, Р. И. Хлодовский, Итальянская литературазрелого и позднего Возрождения, М., 1988, с. 139, 140.