Кристофер Марло
А. Т. Парфенов
КРИСТОФЕР МАРЛО
(Марло К. Сочинения. - М., 1960. - С. 3-40)
"...защищаясь и ради спасения своей жизни, тогда и в том месте вступил вборьбу с названным Кристофером Морли (Фамилия Марло писалась его современникамине менее чем в 6 вариантах: транскрипция фамилий в Англии конца XVI в. вообщебыла крайне неустойчивой), чтобы отобрать у него упомянутый кинжал; в каковойсхватке этот Ингрэм не мог уклониться от названного Кристофера Морли; и такслучилось в этой схватке, что названный Ингрэм, защищая свою жизнь, нанес тогдаи в том месте упомянутым ранее кинжалом, стоимостью в 12 пенсов, названномуКристоферу смертельную рану над правым глазом глубиной в два дюйма и ширинойв один дюйм; от каковой смертельной раны вышеупомянутый Кристофер Морли тогдаи в том месте тотчас умер". Так коронер двора ее величества Елизаветы I излагал в докладе Канцлерскомусуду на казенной судебной латыни обстоятельства смерти поэта Марло, происшедшей30 мая 1593 года в местечке Дептфорд, близ Лондона. Меньше чем через месяц королеваподписала помилование убийце.То, что официально было признано случайностью, по мнению Томаса Бэрда, проповедникаи публициста, которому выпало на долю быть школьным учителем Оливера Кромвеля,обнаруживало явственные следы перста божия. "В атеизме и нечестии не уступая прочим, о ком шла речь, равное с ними всемипонес наказание один из наших соотечественников, на памяти многих, именуемыйМарлин, по профессии - ученый, воспитанный с юных лет в университете Кембриджа,но по обычаю своему драмодел и непристойный поэт, который, дав слишком многоволи своему уму и жаждая скачки с отпущенными поводьями, впал (поделом) в такуюкрайность и ожесточение, что отрицал бога и сына его Христа, и не только насловах кощунствовал над троицей, но также (как достоверно сообщают) писал книгипротивнее, утверждая, что наш спаситель - обманщик, а Моисей - фокусник и совратительнарода, что святая библия - лишь пустые и никчемные сказки, а вся религия -выдумка политиков. Но поглядите, что за кольцо господь вдел в ноздри этого псалающего..." Немногие, кто знал подлинную причину гибели Марло, предпочитали молчать."Бедный покойный Кит Марло!" - вот и все, что мог сказать его товарищ по университетуи по неблагодарному призванию писателя Томас Нэш.За кулисами инсценированной агентами тайной полиции драки в таверне Дептфордаосталась человеческая трагедия, тем более значительная во всех своих эпизодах,что она была зерном трагического искусства великого предшественника Шекспира. Обстоятельства жизни большинства английских драматургов конца XVI века известнылишь по отрывочным и скудным сведениям. Они нередко затемнены легендой, анекдотомили намеренной ложью. Марло не представляет здесь исключения. Обо многом в историиего жизни можно говорить лишь предположительно, многое неизвестно совсем. Двадцать девять лет, которые прожил Марло, он провел в городах. Среди нихсамую важную роль в его жизни сыграли три города: Кентербери, где он провелсвое детство, Кембридж, где было закончено его образование, и Лондон, в которомпрошли семь последних лет - время его творческой деятельности. Кентербери -город большой старинной славы, в нем находятся собор и дворец архиепископа -главы национальной церкви, обладающего правом короновать английских монархов.В течение многих веков кентерберийская святыня - гробница Томаса Бекета, непокорногоархиепископа, убитого в церкви гонцами разъяренного Генриха II, - привлекалапаломников со всех концов Англии. К середине XVI века в религиозной жизни Кентерберипроизошли большие изменения, отразившие перемены во всей Англии. Зависимостьот римского папы была уничтожена, власть верховного руководителя церкви перешлак королю; в Кентербери, как и в других местах, были закрыты монастыри, а ихимущество и земли конфискованы. Реформация тесно связала церковь с государственнымаппаратом, абсолютизм - с христианской догмой. Отныне враг короля был врагомцеркви, а враг церкви - врагом короля. Кроме того, Реформация принесла с собойв Кентербери еще одно нововведение: в Королевской грамматической школе за, счетцерковных доходов стали обучать пятьдесят мальчиков.Другая важная черта в облике города - это то, что через Кентербери проходитбольшая дорога Лондон - порт Дувр. Горожанам легко было увидеть контрасты Англии,почувствовать, нем она живет. В дороге джентльмены, уезжающие в Италию и Франциюпутешествовать и учиться; солдаты, воевавшие на континенте не столько ради славы,сколько ради хлеба насущного; купцы с грузом из Дувра; тайные агенты правительствас поручениями и письмами - во Францию, Германию, Италию и даже Турцию. На дорогемного нищих: в графстве Кент, как и в других областях Англии, в течение многихдесятилетий земли, ранее принадлежавшие крестьянским общинам, насильственно"огораживались", то есть переходили в руки крупных земельных собственников,а это лишало множество крестьянских семей средств к существованию. Зато на огороженныхполях густо зацвели яблоневые сады: Кент поставлял в Лондон - город с населениемоколо двухсот тысяч человек - огромное количество фруктов.В Кентербери, в семье мастера цеха сапожников и дубильщиков Джона Марло 26февраля 1564 года родился сын Кристофер.Семья Джона Марло не была богата, хотя сам он был мастером и работал вместес подмастерьями. Средства для того, чтобы нанять учителя для маленького Кристофера,нашлись не сразу. Получив необходимые первоначальные знания, Кристофер поступилв грамматическую школу переростком (четырнадцати лет) и на церковную стипендию. Среди его детских впечатлений, вероятно, одно из самых ярких - посещениеКентербери королевой Елизаветой, когда Марло еще не было десяти лет. В городеустраивались празднества, торжественные процессии; две недели толпа пышно одетыхвысокомерных придворных заполняла Кентербери. Позднее в пьесах Марло триумфгероев зачастую связывался с пышными процессиями и шествиями. В его памяти остались и мрачные средневековые "достопримечательности" города:камера смертников в Западных воротах (из окна этой камеры приговоренного выталкивалис петлей на шее, и он повисал на городской стене); рассказы о казни в Кентерберимонаха Стоуна (он был брошен живым в котел с кипящей водой, а затем вздернутна виселице). Зато ни в одном из сочинений Марло мы не найдем упоминания о главной"достопримечательности" города - соборе, мимо которого Кристофер в детстве проходилкаждый день, направляясь в школу. Герои, созданные его воображением, склонныскорее мечтать о разрушении гордых храмов, нем любоваться ими.Немногое известно о школьных годах Марло. Быть может, одна реплика в трагедии"Эдуард II" подсказывает, какие воспоминания Марло сохранил о них. Ученый изОксфорда Болдок, призывая короля к смелым действиям, говорит укоризненно: Как будто бы король еще школярИ нужно вашу милость как ребенкаДержать и в подчинении и в страхе. В грамматической школе Марло занимался латынью, основами греческого; в школеучили также пению и правилам стихосложения, В 1580 году Марло был среди выпускниковшколы. Он оказался одним из счастливцев, которым представилась возможность продолжатьсвое образование в Кембриджском университете. Несколько стипендий для уроженцевКентербери, окончивших Королевскую грамматическую школу, были недавно учрежденыв Кембридже архиепископом Паркером. С марта 1581 года Марло - студент кембриджскогоколледжа Тела Христова. По традиции, сыновья небогатых родителей готовилисьв университете к духовной карьере; эта же перспектива была открыта и для Марло. В 80-е годы XVI века Кембриджский университет представлял собой в значительноймере светское учреждение; черты средневекового богословского центра, каким онбыл еще в первой трети века, отступили на второй план. Исчезли толпы монахов,в праздности проводящих время в alma mater; схоластическому богословию пришлосьпотесниться: большинство юношей из богатых и знатных семей готовились к светскойдеятельности и занимались главным образом латынью, риторикой, изучали античныхавторов, знакомились с античной философией и астрономией. Исчезла и ничем неограничиваемая свобода средневекового студенчества; жизнь 1300 кембриджскихстудентов была строго регламентирована. Вставали рано, перед началом учебногодня читалась общая молитва, лекции и подготовка к экзаменам продолжались довечера. Нельзя было носить длинные волосы, одежду модного покроя или из шелка.Стипендия (шиллинг в неделю) выдавалась только при условии посещения занятийи выполнения университетских правил. Впрочем, суровый режим и строгие правилаотносились только к студентам из небогатых семей - к таким, как Марло. Но в одном наставники - а вместе с ними и добрая сотня проповедников приуниверситете - ни для кого не делали послаблений: это - чистота веры воспитанников.Ересь и самое страшное зло - католицизм - выслеживались с полицейской зоркостью. Правда, продуманная система религиозного воспитания иногда "давала осечку";почти одновременно с Марло в Кембридже учился Френсис Кетт, который еще в университетеили несколько позже стал приверженцем секты унитарианцев и был сожжен за ересьв Нориче в 1589 году. Начиная с марта 1581 года, когда Марло был внесен в списки студентов Кембриджа,его имя стало чаще встречаться в официальных и неофициальных документах; неизмеримобольший след годы, проведенные в университете, оставили и в его произведениях. Доктор Фауст, персонаж трагедии Марло, изображен воспитанником университетав немецком городке Виттенберг. Однако, присмотревшись внимательнее к ВиттенбергуМарло, мы увидим в нем Кембридж с его аудиторией для диспутов (Schooles) и студенческимжаргоном, В "Эдуарде II" Марло, предвосхищая английских эссеистов начала XVIIвека, рисует иронический и точный в бытовом и психологическом отношении портреттипичного университетского ученого: черная одежда, расчетливая скромность, потупленныйвзор и никому не нужная тонкость в употреблении вместо propterea quod союзаquandoquidem (Вследствие чего... учитывая сие (лат.). В диалоге герцога Гиза и Рамуса в пьесе "Парижская резня" Марло обнаруживаетосведомленность в основных положениях философии Рамуса и даже в его терминологии;в этом сказывается особенность кембриджской научной жизни: система логики Рамусаи сама личность ученого-протестанта, погибшего от руки католического убийцы,вызывали в университете сочувственный интерес. В университете Марло основательно изучил классические языки. Если Бен Джонсонмог с чувством превосходства сказать о Шекспире, никогда не учившемся в университете:"Он слабо знал латынь, а греческий еще слабее", - о Марло никто бы этого несказал.Античные авторы и среди них любимейший - Овидий - составляли постоянный кругчтения Марло; он приобрел способность использовать миф и античный сюжет длявыражения его собственных поэтических переживаний, еще в Кембридже он перевелна английский язык "Любовные элегии" Овидия (после первой же публикации в 1599году этот перевод был сожжен по приказу архиепископа Кентерберийского за "безнравственность"содержания) и первую книгу эпической поэмы Марка Аннея Лукана "Фарсалия" Сюжетпоэмы "Геро и Леандр", трагедии "Дидона, царица Карфагена", частые мифологическиессылки и сравнения, цитаты из "Метаморфоз" Овидия, трагедий Сенеки, из Аристотеля- вот самый беглый перечень классического арсенала творчества Марло. Университетвпервые познакомил Марло с глубинами теологии; в них рождалось и знание "священного"текста, и истолкование его, и сомнение в его истинности. В "Тамерлане Великом","Мальтийском еврее" и в особенности в "Трагической истории доктора Фауста" богословскиевопросы - "специальность" Марло - зачастую становятся предметом обсуждения;в этих пьесах находят выход мучавшие Марло религиозные сомнения.Наиболее глубокое воздействие на молодого поэта университет оказал тем, чтоприобщил его к могучему и многообразному идейному течению эпохи - гуманизму.В XVI веке образование, культурное самовоспитание в несравненно большей мере,чем в наше время, было делом индивидуальным, предпринимаемым "на свой страхи риск". Трудно сказать поэтому, когда именно и с какого автора началось знакомствоМарло с этим общеевропейским культурным движением, которое зародилось в Италиив XIV веке и к концу XVI века прошло уже много стадий развития.Английский гуманизм, в истории которого Марло принадлежит выдающееся место,именно в XVI веке стал мощной плодоносящей ветвью европейской гуманистическойкультуры. Процесс разрушения средневекового общественного уклада и созреванияновых, буржуазных социально-экономических форм - главный источник развития идеологиигуманизма - в Англии начался позднее, нем в таких странах, как Италия и Нидерланды.Английский гуманизм воспринял идейное богатство и художественный опыт итальянскогои французского, нидерландского и испанского Возрождения, пафос борьбы передовыхевропейских гуманистов против идеологической диктатуры церкви, против кастовостифеодального мировоззрения, запиравшего человека в клетку сословия, профессии.Была воспринята новая система ценностей: идеал гармонической, физически и духовносовершенной личности; открытие для искусства красоты реального внешнего мираи сложного мира человеческих переживаний; интерес и доверие к точному знаниюв противовес "потусторонней" направленности средневековой философии и ее схоластическомуметоду; наконец, глубокое освоение различных сторон культуры античного мира. Но решающую роль в выработке собственной гуманистической культуры в Англиисыграли особенности исторического развития страны. В XVI веке переживает период расцвета английский абсолютизм, который защищалне только интересы господствовавшего феодального дворянства, но и интересы буржуазныхи буржуазно-дворянских кругов. С классической четкостью идет в стране процесспервоначального накопления капитала, затрагивая судьбы масс населения, несясоциальным низам множество бедствий. Английское общество начинает осознаватьсвою национальную общность. Однако даже в самом конце XVI века Англия экономическибыла в гораздо большей мере феодальной, чем буржуазной страной. Еще одна характернаячерта английской действительности XVI века заключается в относительной демократизацииобщества, в снижении межсословных барьеров. Это было вызвано, главным образом,тем, что капиталистической деятельностью были заняты не только часть горожан,но и многие дворяне, а правительство охотно повышало социальный ранг удачливыхпредпринимателей. В связи со спецификой английской истории гуманизм в Англии, являясь реакциейна средневековье, в то же время тесно связан с его традициями. Как и в другихстранах, английское гуманистическое искусство богато социальными оттенками,но наибольшего расцвета и величайшей художественной силы в Англии достигла драма- искусство, доступное всем. В многообразном единстве ее форм и тем отражалоськрепнущее национальное общество, которое сменяло пестрый конгломерат средневековыхобщин; лучшие произведения гуманистической драмы были близки интересам и художественномумышлению народа. Интерес и сочувствие к сильной индивидуальности, характерные для гуманизмав целом, разделялись и английскими гуманистами. Их представление о человекеначиналось с отдельной личности, наделенной безграничными, еще не испытаннымисилами и возможностями, "...эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породилатитанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености"("К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", М. 1957, т. 15 стр. 346.), нуждаласьтакже и в искусстве, которому была бы свойственна высокая романтика. Английскаядрама XVI века в особенности тяготеет к исключительным, острым положениям, страстным,титаническим характерам, к эмоционально напряженному стилю речи. В редких случаяхгуманистическая романтика сочетается с отходом от конкретной действительностив фантастический, утопический мир; в тесной связи с общей материалистическойтенденцией английского гуманизма в искусстве и прежде всего в драме развиваютсяреалистические черты, тенденция к многосторонности в изображении человека, кпсихологической мотивировке действий персонажей, конкретности языка; при этомполучают новую жизнь, бесконечно варьируясь, старые - античные и средневековые- формы, рождаются новые. Рядом с ярко выраженным устремлением к идеалу в английском гуманистическомискусстве живет острое ощущение трагического. Идеалы гуманистов подвергалисьжестоким испытаниям. Развитие буржуазных отношений раскрывало перед гуманистамине только реакционность средневековых форм жизни, но и противоречия общественногопрогресса: кровавые войны, деградация личности в суровом и жестоком мире, утратагуманистами оптимизма - все это получает художественное воплощение в гуманистическойдраме. Марло разделил с гуманистами и любовь к античности, и ненависть к средневековымавторитетам, и титанизм идеала. Он был хорошо знаком с философскими системами,возникшими в эпоху античности, а впоследствии воспринятыми и переработаннымигуманистами: платонизмом, учением стоиков, с гедонистическим эпикуреизмом ЛоренцоБаллы; в его произведениях ясно различимы следы изучения поэзии итальянскихгуманистов школы Петрарки, "Неистового Роланда" Ариосто, поэмы английского гуманистаXVI века Эдмунда Спенсера "Королева фей". Возможно, в пересказе он познакомилсяс идеями итальянского гуманиста Никколо Макиавелли. Марло в высшей мере былосвойственно сознание глубоких, а иногда и неразрешимых противоречий, окружающихчеловека эпохи Возрождения. Три года, необходимые для подготовки к получению степени бакалавра, былипосвящены наукам - богословию, философии, риторике, логике - и друзьям. Марлоблизко сошелся со студентом Кембриджа и будущим литератором Томасом Нэшем. Нэшпринадлежал к тому же социальному кругу, что и Марло; обладая даром острой наблюдательностии ироническим складом ума, он стал в дальнейшем первоклассным сатириком. Другоезнакомство университетских лет сыграло дурную роль в жизни Марло; он сблизилсяс Томасом Уолсингемом, племянником сэра Френсиса Уолсингема, фаворита королевы,члена важнейшего органа королевской власти - Тайного совета и руководителя английскойтайной полиции.В 1583 году Марло получил первую ученую степень и продолжал занятия, готовяськ экзаменам на степень магистра. Но уже с середины следующего года в университетскихведомостях отмечаются частые и продолжительные отлучки Марло из Кембриджа. Водну из таких отлучек он побывал на родине, в Кентербери. В других случаях цельи место назначения его поездок неизвестны. Постепенно в университете началираспространяться странные слухи: Марло - католик, он намеревается бежать в Реймс,где иезуиты готовят в своей семинарии обращенных в католицизм англичан к деятельноститайных миссионеров, а вернее - обучают ремеслу соглядатаев и заговорщиков противпротестантской королевы.Слухи эти, очевидно, дошли до магистра колледжа, потому; что, когда Марлонаправил ему прошение о допуске к магистерским экзаменам, оно было отклоненопод благовидным предлогом: бакалавр Марло провел слишком много времени в отлучках.Однако спустя некоторое время корпорация колледжа неожиданно получила предписаниеТайного совета. В нем строго указывалось, что слухи о переходе Марло в католицизмложны и распускаются неосведомленными людьми; что Марло оказал услуги ее величеству;и колледж не должен чинить ему препятствий в получении степени. Хотя университети пользовался самоуправлением, вступать в конфликт с грозным Советом колледж,конечно, не решился. Возможно, что своими связями с Тайным советом Марло обязан Томасу Уолсингему.Будущий пэр Англии в эти годы сам регулярно выполнял тайные поручения правительства,получая за это вознаграждение, В царствование Елизаветы сеть тайных агентовв стране и за ее пределами непрерывно расширялась. Нельзя сказать с уверенностью,какие именно "услуги" оказывал Марло; возможно, они были связаны с поездкамина континент, где Англия поддерживала борьбу протестантов против католиков. Итак, автономия университета попрана, Марло признан политически благонадежнымчленом общества. Он магистр искусств. Но следующий шаг, предпринятый Марло, как бы зачеркивает все предыдущее.Марло не принимает духовного сана, он едет в Лондон, чтобы начать жизнь профессиональногодраматурга. До 70-х годов XVI века в Англии не было писателей, для которых литературныйтруд был бы единственным источником средств к существованию. Словесным искусствомзанимались на досуге люди, обладавшие известным состоянием или получавшие средствана государственной службе или еще от какого-либо рода деятельности. Среди английскихписателей и поэтов XVI века мы встретим богатых дворян, юристов, секретарейзнатных лиц, университетских преподавателей и т. д. Эти люди считали для себязазорным продавать издателям плоды своего вдохновения и хоть в какой-то мереуподобляться безвестным сочинителям уличных баллад - пожалуй, единственным вто время представителям профессионального творчества. Кроме того, плата, которуюмогли предложить издатели, была ничтожной. Профессиональный труд литератора стал возможен в ту пору, когда невиданнуюраньше популярность приобрели светские театральные представления, отличные ототживающих свой век средневековых мистерии и моралите, и в Лондоне стали одинза другим строиться постоянные народные, или публичные, театры. В 1576 годупервый такой театр был выстроен Джемсом Бербеджем, за ним последовали другие.К началу XVII века в Лондоне насчитывалось около двадцати театров - количествовнушительное и для столичного города XX века. Наиболее популярной фигурой в народном театре стал актер. Драматурги занималигораздо более скромное место. Когда через сорок лет после открытия первого лондонскоготеатра крупнейший английский комедиограф Бен Джонсон издал свои сочинения, назвавих "Труды", нашлось немало весельчаков, покатывавшихся со смеху над серьезностьюэтого заглавия. В начале же этого сорокалетия, когда репертуарный запас былбеден, а пьесы держались на сцене не дольше недели, труды драматургов были поневолепоспешны, им не хватало опыта, знания сценических возможностей; еще не былокрупных мастеров, которые смогли бы выразить многообразные интересы поистинеуниверсальной аудитории театра, где встречались все сословия английского общества.Драматургам приходилось зачастую перелицовывать старые пьесы или работать группой- один создает сюжет, другой разрабатывает интригу, третий пишет диалоги. Оплатаих труда была очень скромной: достаточно сказать, что пятиактная трагедия обходиласьтеатру во столько же, а то и дешевле выходного актерского костюма для этой жетрагедии. Драматурги-профессионалы жили тяжелой, часто - полуголодной жизнью.Многие из них искали покровителей среди аристократов, писали почтительные посвященияв надежде получить денежный "подарок". Одновременно с ростом популярности театральных зрелищ росло количество влиятельныхврагов театра и его создателей. Сторонники разнообразных протестантских сект,стремившихся очистить английскую церковь от остатков католицизма - пуритане,- видели в театральных зрелищах пагубу для христианских душ. Считалось, этоактеры нарушали библейское запрещение носить платье противоположного пола (делозаключалось не только в том, что в пьесах по ходу действия происходили маскарадныепереодевания, - все женские роли исполнялись юношами); театральные зрелища обвинялисьв непристойности; кроме того, скопление народа в театральных зданиях способствовалораспространению эпидемических болезней. При вспышках эпидемий холеры или чумытеатры немедленно закрывались по распоряжению городских властей. Для пуритан - торговцев и предпринимателей, представители которых занималигосподствующее положение в лондонском муниципалитете, - одной из самых досадныхсторон театрального "соблазна" было то, что театр внушал подмастерьям и наемнымрабочим чувства и мысли, неподобающие их сословию. Театры, пьесы и их сочинители подвергались ожесточенным нападкам в памфлетахпуританских проповедников. Лондонский совет, пользовавшийся в черте города полнотойвласти (королевский двор находился в Вестминстере, тогда еще самостоятельномгороде), изгнал театры за пределы Лондона, на южный берег Темзы. Театрам удалосьзакрепиться лишь в нескольких "вольных территориях" внутри города, на которыевласть городского совета не распространялась.У драматического искусства были и свои защитники. Крупнейший авторитет в областиэстетики поэт сэр Филипп Сидней выступил с трактатом в защиту поэзии и драмы,но, однако, он высокомерно отозвался о пьесах, идущих на сценах лондонских театров:низкопробное шутовство в неподобающих местах, пестрота и неправдоподобие действияпретили вкусу гуманиста-аристократа.Королевские чиновники подвергали театральный репертуар строгой предварительнойцензуре; за литераторами же, как людьми общественного дна, был учрежден особобдительный надзор. Нашлось немало критиков пьес, о которых саркастически упоминаетБен Джонсон в прологе к комедии "Варфоломеевская ярмарка", - "...присяжных толкователей,действующих в качестве этакой политической отмычки, субъектов, которые с курьезнойторжественностью распознают, кого автор разумел под торговкой пряниками... какое"зерцало для правителей" дано в образе судьи, или какая знатная дама изображенапод видом торговки свининой, или какой государственный муж - под видом торговцамышеловками, и прочее, и прочее". Надзор и "критика" упомянутого выше рода велись так серьезно, что редкийиз драматургов мог похвастать тем, что не побывал в тюрьме и на допросе, чащевсего - по подозрению в политической или религиозной неблагонадежности.Судьбы и даже имена английских драматургов 70-х годов остались неизвестными.Что касается группы литераторов, пришедших в народные театры вместе с Марлов конце 80-х годов, то биография большинства из них заканчивается печально,Роберт Кид умер, по преданию, на лондонской улице от истощения, сломленный тюрьмойи пытками; Роберт Грин окончил жизнь в отчаянной нищете, отрекшись от своеготворчества и друзей; Томас Нэш был принужден некоторое время скрываться от судебногопреследования; трагична судьба самого Марло.Однако именно эти драматурги, известные под именем "университетских умов"(к их числу относятся также Джон Лили, Томас Лодж и Джордж Пиль), оказали плодотворноевоздействие на развитие английского театра XVI века. В пьесах этих драматурговпроизошло слияние двух культурных традиций, ранее мало соприкасавшихся: традициисредневекового народного театра и ученой гуманистической драмы. Почти все "университетские умы" действительно учились в Кембриджском илиОксфордском университете; все без исключения были разносторонне образованныи начитанны в античной и современной литературе. Незнатное происхождение облегчилоим путь к демократическому зрителю. В народный театр они пришли с опытом школьныхпостановок комедий Плавта и трагедий Сенеки на латинском языке и английскихподражаний этим авторам, основательно изучив образцы красноречия и шедевры европейскойгуманистической лирики. Эта традиция определила гуманистическую проблематику,пьес "университетских умов", подсказала формы для создания драматических характеров,несла в себе необходимый "строительный материал" драматических монологов.Вместе с тем, они восприняли многие особенности средневекового театра, которыйбыл рассчитан на массовую аудиторию; в этом театре было свойственно вводитьв действие большое количество персонажей, свободно обращаться со сценическимвременем и местом действия, чередовать серьезное и смешное в одном и том жеспектакле.Переплетение и слияние этих разнородных элементов в творчестве "университетскихумов" сообщило ему гибкость и богатство способов воплощения художественных замыслов.Общенародный характер аудитории и интенсивность развития общества, к которомуобращался с подмостков английский гуманистический театр XVI века, определилиего необычайный динамизм. С 1587 года Марло начинает свою театральную деятельность. В Лондоне он поселилсяв районе Нортон Фольгейт - поближе к театрам. У него завязывается дружба с РобертомГрином - талантливым драматургом и прозаиком, воспитанником Кембриджского университета.В это же время совместно с Томасом Нэшем Марло была написана трагедия "Дидона,царица Карфагена". Сюжет ее следовал одному из самых драматических эпизодов"Энеиды" Вергилия - истории любви карфагенской царицы к Энею, корабля которогобуря забросила к берегам Северной Африки. Эней, повинуясь божественному приказу,покинул Карфаген и направился со своими спутниками в Италию; Дидона же в отчаяниипокончила с собой. Пьеса не пользовалась большим успехом; диалоги в ней вялы,схематично изображен неверный возлюбленный Дидоны. Лишь в монологах самой Дидоны,в которых использован поэтический материал послания Дидоны из "Героинь" Овидия,угадывается страстный, насыщенный хорошо продуманными гиперболами стиль Марло.Дидона - один из немногих психологически углубленных женских образов в его творчестве.Страсть, охватившая ее целиком, - это вызов богам, трагическая попытка переборотьсилой одного чувства сверхчеловеческую волю. В отличие от мягких, уступчивыхи несамостоятельных женских характеров, которые создал Марло впоследствии, Дидонаобладает чертами сильной, бунтующей личности, она сродни центральным героямего трагедий. Подлинным дебютом Марло на лондонской сцене была постановка в сезоне 1587-1588года огромной десятиактной трагедии "Тамерлан Великий". Первую ее часть Марло,возможно, написал еще в Кембридже. "Тамерлан" определил первенство Марло средисовременных английских драматургов; эта пьеса имела громкий и продолжительныйуспех.Сила воздействия "Тамерлана Великого" на современников и прежде всего на народногозрителя заключалась в силе мечты о сказочно грандиозном возвышении человека,вооруженного лишь верой в свою судьбу и презрением к земным и небесным авторитетам.Зрелище было одновременно и заманчивым и устрашающим. Мир, изображенный Марло,представал в зареве пожаров, а беспрерывных столкновениях огромных и безликихчеловеческих масс, залитым кровью невинных жертв. Поток перечислений племени армий, экзотически звучащих названий областей Азии и Африки создавал почтизрительное впечатление огромных пространств, на которых управляет множествамилюдей воля полководца Тамерлана.Пьеса Марло - драматизированная биография великого среднеазиатского завоевателяXIV-XV веков Тимура, прозванного современниками Тимур-ленг, то есть Тимур-хромец(в европейском произношении - Тамерлан). За тридцать с лишним лет Тимур в беспрерывныхпоходах и битвах создал огромную феодальную империю - от границ Китая до береговСеверной Африки, от устья Волги и Северного Кавказа до Индийского океана. Укрепляяи застраивая столицы своей империи Самарканд и Шахрисябз, Тимур безжалостнограбил завоеванные страны и истреблял их население. По его приказу было убитосемьдесят тысяч жителей города Исфагана; во время индийского дохода Тимур приказалперебить сто тысяч безоружных пленных индийцев. В судьбах Западной Европы войныТимура сыграли определенную роль: разгром войск турецкого султана Баязида Iпри Анкаре в 1402 году отсрочил на полвека падение христианского Константинополя.Поддержание порядка в необъятном государстве-деспотии в огромной мере зависелоот личности Тимура. Вскоре после его смерти (1405) империя распалась.Европейские хронисты XVI века, из сочинений которых Марло почерпнул сюжеттрагедии, знали очень немногое о жизни и деятельности Тимура. Скудные фактическиесведения, дошедшие до них от византийских историков XV века, они расцветилилегендарными и просто вымышленными подробностями. Но и легенда о Тимуре послужилаМарло лишь отправной точкой для создания образа, который был наполнен совершенноновым для европейской драмы содержанием и, вместе с тем, связан с традициями,уходящими в глубь времен далеко за рубежи XIV века.В эпосе многих народов повествуется о судьбе юноши, одаренного умом и необычайнойсилой, который покидает родной дом, чтобы совершить множество подвигов, одинтруднее другого, побороть могущественных врагов, завоевать любовь красавицыи царскую власть. Из памятников народного эпоса этот сюжет, видоизменяясь, проникв средневековые рыцарские поэмы и романы, продолжал он жить и в народной сказке. В "Тамерлане Beликом", особенно в первой части, внешний облик героя и егопобедное шествие по Азии изображены в соответствии с эпической традицией. ИсторическийТимур был сухоруким и хромым; как и все представители его расы, он был черноволос,Марло об этом знал из хроник. Но его Тамерлан "высок и прям", "и так широк вплечах, что без труда он мог бы... поднять весь мир", "тугие мышцы длинных,гибких рук в нем выдают избыток грозной силы", он золотоволос, как Ахилл, глазаего - "магические зрительные стекла", в которых отражается вселенная; "свидетельствуетмощь его и стать, что миром он рожден повелевать". Как эпический богатырь, Тамерлан выдерживает все более трудные испытания:с немногими воинами он побеждает тысячу персидских всадников, затем многотысячнуюармию персидского царя, затем - войско Баязида, в котором воинов "больше, чемв бездонном море капель", он побеждает египетского царя, женится на его красавицедочери Зенократе и увенчивает себя и ее царскими венцами.Традиция народного художественного творчества в "Тамерлане Великом" сказываетсяи в некоторых частностях: так, например, фольклорного происхождения "прения"Тамерлана и Баязида перед решающей схваткой, когда противники обмениваются уничижающиминасмешливыми репликами.Но уже в первых сценах трагедии становится очевидным, что характеру Тамерлананедостает таких качеств, без которых немыслим подлинно эпический герой. Малотого, в доспехах эпического богатыря, как оказывается, выступает герой противоположногоему склада. По своему существу эпический герой - представитель коллектива людей,собирательный образ, в котором воплощены надежды и лучшие качества породившейего среды. Но Тамерлан не защищает родину, не побеждает врагов своей страны.В начале пьесы он - "скиф безвестный", "простой пастух", "свершает беззаконныенабеги", "грабит... персепольских купцов", "вор", что верит "предсказаниям пустым,мечтает Азию завоевать", - словом, человек без роду и племени, перекати-поле.Его дальнейшие планы - "грабить города и царства"; грандиозное шествие по Азиипредпринято им ради того, чтобы "владеть златым венцом и вместе с ним бесспорнымправом награждать, казнить, брать, требовать, не ведая отказа...". С мстительнойрадостью он говорит, что будет "бичом земных царей". Его товарищи, соратникиили, если угодно, сообщники - такие же, как и он: Весь этот край кишит опасным сбродом,Чье ремесло - разбой и грабежи:Такие люди клад для Тамерлана. Да, Тамерлан ими гордится: Просты по виду эти пастухи,Но день придет, и поведут ониВ поход столь многочисленное войско,Что горы задрожат под их ногами. Перед нами - человек, поднявшийся с самого дна общества, опьяненный мечтойо державе, "где никогда не заходит солнце", и о безграничной власти. Было быневерно искать здесь стремление поэта воссоздать подлинный характер восточногодеспота; английская действительность предоставляла ему достаточно психологического"материала" для наблюдений.Обратная сторона быстрого общественного прогресса в Англии XVI века - появлениев стране целых масс деклассированных обнищавших людей. Пестрая по своему социальномупроисхождению, эта группа была жертвой процесса первоначального капиталистическогонакопления в деревне, уничтожения некоторых феодальных и церковных привилегий,а также противоречий новой, капиталистической промышленности. Основной состав"дна" елизаветинского общества - обезземеленные вследствие "огораживаний" крестьяне;в начале века бывшие феодальные дружинники и бывшие монахи, а в конце его выброшенныена улицу наемные рабочие вливались в эту массу. Люди без определенных занятийрассматривались правительством Елизаветы как преступника, подлежащие наказанию.Однако ни промышленность, ни поставленные на буржуазную ногу аграрные хозяйстване могли поглотить поток людей, лишенных всего, кроме рук, способных держатьручку плуга и носить оружие. Эти люди, если они не становились профессиональными преступниками, в поискахкакого-либо выхода вербовались в континентальные армии, участвовали в многочисленныхпиратских ("каперских", как они тогда назывались) экспедициях под началом крупныхавантюристов, каким был, например, Френсис Дрейк, или служили в английских гарнизонахв бунтующей Ирландии. Вырванные из системы средневековых общественных связей,они в то же время видели изнанку новых, буржуазных отношений. Результатом этогобыли утрата веры во что-либо, кроме своих личных сил и способностей, озлоблениепротив официальных верхов общества. Эгоизм этих деклассированных одиночек резкоотличался от буржуазного индивидуализма - хотя бы тем, что он был выражениемотчаяния, свойством психологии людей без будущего. Многие из них мечтали о завоеванияхв дальних странах. Восток привлекал их не только потому, что сулил обогащениеи славу, - ведь в родной стране для них не находилось; места. Мечты о военных подвигах и завоеваниях получили особенно мощный стимул вканун 1588 года, когда Англия готовилась к решающей схватке со своим злейшимврагом - могущественной и обширной испанской державой. Бой с "Непобедимой Армадой"- гигантским флотом, снаряженным Филиппом II, - должен был решить, сможет лиАнглия разрушить империю, где "никогда не заходит солнце", и заложить основусобственного колониального могущества.Взгляды и настроения, свойственные среде деклассированных, гонимых людей,и были реальной жизненной основой характера Тамерлана.Однако содержание образа Тамерлана этим далеко не исчерпывается. Бунтарствои отверженность Тамерлана, подчеркнутые в самом начале трагедия, дозволили Марлопридать своему герою ум и волю нового человека, освобожденного от пороков ипредрассудков тысячелетнего миропорядка, от преклонения перед феодальной иерархией,от религиозного смирения - словом, высказать устами Тамерлана собственную гуманистическуюпрограмму.В трех монологах Тамерлана - о неукротимом духе человека, о красоте и в предсмертноммонологе у карты мира - отражено представление Марло о возможностях, назначениии духовной жизни обновленного человечества и каждого человека в отдельности.Тамерлан говорит, что каждый человек имеет право стремиться к лучшей участи,что сила его разума безгранична. Размышляя о сущности красоты, Тамерлан открываетв ней источник духовного подъема и очищения человека, поэзию он называет зеркалом,в котором "мы видим все высшее, что свершено людьми". "Тревожный и неукротимыйдух", который природа вложила в людей, зовет их к преобразованию земли, к овладениюее богатствами. Против христианского тезиса о том, что царство подлинного счастья- лишь на небе, Тамерлан выдвигает тезис о счастье на земле, построенном человеческимируками. Умирая, он говорит о своей мечте прорыть канал, чтобы соединить Красноеи Средиземное моря и тем сократить дорогу в Индию. С пафосом завоевания сливаетсяпафос открытия новых земель: Вот полюс Южный; от него к востокуЛежат еще неведомые страны.... . . . . . . . . . . . . . .И я умру, не покорив все это! Тамерлан мечтает о том, что не под силу одному человеку; но его сыновья должнывпитать частицу "неукротимого духа" и осуществить задуманное им.Судьба человека простого звания, который по тем или иным причинам отпал отобщества и преследуется им, всегда интересовала Марло. Он сам был простолюдиномпо происхождению, более того, человеком, оказавшимся по доброй воле за пределамиуважаемых сословий и профессий. В поэме "Геро и Леандр" он горько упрекает мирза то, что "удел ученого - нужда", что лишь "сынам Мидаса" принадлежат местав "нетленном храме Чести", а потому ...люди светлого ума отнынеНачнут искать приюта на чужбине. Поэт посещает далекие края лишь в мечте, воплотившейся в художественных образах.В пьесе о Тамерлане Великом - своеобразном драматическом мечтании - выразилосьглубокое сочувствие Марло к современному ему социально-психологическому типучеловека-изгоя, к бунту одинокой сильной личности против враждебного ей мира.В трагедии выразилась и гуманистическая концепция Марло, его задушевные мыслии мечты. Вот почему образ Тамерлана, в котором соединились черты и деклассированногоодиночки и гуманиста, выступающего от лица всех, кто ждет освобождения человечества,приобрел сказочный, эпически грандиозный облик. Но характер Тамерлана в ходе трагедии не остается неизменным. Постепеннораскрываются присущие ему противоречия. Вместе с тем, обнаруживаются и противоречиягуманистических взглядов самого Марло. Шаг за шагом в Тамерлане угасают чертыгуманистического идеала, все реже он становится "рупором идей" автора, в немберут верх черты отталкивающие и страшные. В чем же противоречия Тамерлана?Они заложены уже в его первом "гуманистическом" монологе. В самом деле, еслиприрода наделила всех людей стремлением к лучшей участи и желанием достигнуть"тайной цели - единственного полного блаженства: земной короны на своем челе",то практически это должно привести к борьбе за первенство всех против всех,к подавлению одних людей за счет власти других.В "Тамерлане" изображен идеальный случай самоутверждения личности. К какимже результатам это приводит? Начиная с картины осады Дамаска, когда по приказуТамерлана истребляются ни в чем не повинные жители города - старики, девушки,дети, - в пьесе все больше места отводится изображению жестокости завоевателя.Вся вторая часть "Тамерлана Великого" - это история постепенного ожесточениягероя, связанного с его полным внутренним одиночеством и безнаказанностью любыхего поступков. Как одержимый, он кочует с места на место, разрушает и сжигаетгорода, истязает побежденных. Если раньше он считал себя "бичом земных царей",то теперь его ярость обрушивается на все человечество, начиная с собственногосына. Он именует себя уже "бичом и ужасом Земли". Все больше он утверждаетсяв мысли о своем избранничестве, о том, что он - неуязвимое орудие мстительногобога, посланное покарать людей, сопротивляющихся его воле. Он подавляет волюдругих людей. "Свой дух ты хочешь в двух несчастных влить, - говорит Амир, егосын, - но лишь в тебе источник наших жизней". "Мы жить не сможем, если ты умрешь",- вторит ему Целебин. Жалкие и трусливые, сыновья Тамерлана впитали только отцовскуюжестокость. "Когда бы трои стоял средь моря крови, я б сделал челн, чтобы кнему приплыть..." - говорит Целебин, но когда Тамерлан велит ему убить Баязида,Целебин отвечает: "Пускай его подержат - я ударю". Персу Теридаму Тамерлан обещает:"Мне равный, ты в венце багряном разделишь трон величья с Тамерланом". Но этогоне происходит: Теридам в дальнейшем лишь робко пытается выражать свое мнение,он обречен на роль слуги тирана.Среди фигур, составляющих фон пьесы, наиболее значительна Зенократа. Душевныекачества ее противоположны характеру Тамерлана: она противник насилия, ожесточения,чрезмерной гордости, для нее свято то, что чуждо Тамерлану, - родная страна,родственные связи. В речах Зенократы постоянно звучит тема: "Все земное недолговечно"- недолговечны, по ее мнению, и успехи Тамерлана. Любовь к Зенократе вызываетв Тамерлане на некоторое время чувство раздвоенности, сомнение в своей правоте:"Я отдал бы весь мир, чтобы поверить, что истинная слава лишь в добре и лишьона дарит нам благородство". Зенократа - причина того, что Тамерлан в первыйи последний раз щадит противника, вступает в "перемирие" с Землей. Но послесмерти Зенократы все, это смягчало Тамерлана, отброшено, и он ожесточается.Победа принципов Тамерлана оборачивается его поражением. В заключительных сценах второй части "Тамерлана Великого" вновь подчеркнуто,что личность, воюющая только за свои права, ожесточается, попирает права другихлюдей, несет в себе семена самоуничтожения. Смерть Тамерлана происходит из-затого, что неутолимая ярость исчерпала его жизненные силы.Если для Тамерлана вся трагедия заключена в том, что возможности его не безграничныи смерть кладет предел его завоеваниям, то для автора трагическая сущность "ТамерланаВеликого" - в неизбежном столкновении интересов людей. Сочувствие к герою -бунтарю и одиночке не скрывает от Марло зловещих черт этого героя. Поэтому Тамерланодновременно и привлекает и ужасает. Но как совместить интересы "я" и другихлюдей, не знает и сам Марло; в этом - противоречие его гуманистических взглядов.Нового, освобожденного человека он представляет себе только освобожденным отсоциальных, национальных и прочих связей. Лишь в последующих произведениях Марло,в особенности в "Эдуарде II", намечается попытка решить эту проблему. Романтика гуманистической концепции человека определила построение "ТамерланаВеликого". Действие пьесы сконцентрировано вокруг одной фигуры, в то же времяее борьба за самоутверждение "развертывается на безграничных просторах. Источником,побудительной причиной действия в пьесе всегда выступает воля героя. Обстоятельствасоздаются Тамерланом. Азия приходит в движение из-за его честолюбивых замыслов.Обилие действующих лиц в трагедии не нарушает ее "центростремительного" принципа.Внимание драматурга останавливается на них только на то время, когда они нужныдля сопоставления с Тамерланом. Теридам, например, обрисован ярко в тот момент,когда изображается сила убеждения и обаяния, свойственные Тамерлану; в дальнейшемобраз Теридама обозначен в пьесе лишь "пунктиром". Так, бесследно исчезают изпьесы многие персонажи, чья роль сводится к тому, чтобы оттенить ту или другуюсторону образа Тамерлана, создать фон различных этапов его возвышения.Подчиняя сюжет задаче как можно полнее и ярче осветить центральный образ,Марло расширяет рамки действия до мировых масштабов. Перед зрителем развертываетсякалейдоскопическая картина событий, происходящих в разных местах и в разноевремя; картина эта скреплена лишь единством героя.Романтика гуманизма определила заостренность чувств и страстей героев, патетикуих речи. Величавый стиль речи в "Тамерлане Великом" характерен обилием сравнений,гипербол, мифологических параллелей. Нерифмованный пятистопный ямб, которымнаписан "Тамерлан", на сцене народного театра был новинкой. Ранее он был примененв трагедии "Горбодук", но только Марло сумел преодолеть его сухость и монотонность.Вопреки традиции, требовавшей смысловой законченности каждой строки, Марло заботилсяо том, чтобы мысль была закончена в каждом периоде, а монологи героев состоялииз ряда тщательно отшлифованных периодов. Этот принцип дал ему возможность внутрипериода с гораздо большей свободой группировать смысловой материал, сокращатьи удлинять фразы и все же не терять четкой стихотворной формы. Белый стих, примененныйМарло вместо обычного рифмованного, перенес внимание аудитории на образ, заключенныйвнутри строки, и на звуковую организацию строки в целом. Поэтические задачи, поставленные перед собой, Марло разрешил так успешно,что после "Тамерлана Великого" белый стих стал применяться в большинстве английскихтрагедий.Мораль "Тамерлана" истолковывалась современниками по-разному. По христианскимвоззрениям исторический завоеватель Тимур был "бичом бога", то есть испытанием,посланным человечеству свыше в наказание за грехи. В трагедии выражение "бичбога" применительно к Тимуру-Тамерлану употребляется довольно часто, Но идеипьесы невозможно было совместить с традиционными представлениями. Было очевидно,что автор испытывает симпатию к своему могучему герою. Более того, Тамерланпроизносит слова: Ищите, воины, другого бога,Того, что в небесах - коль там он есть... И это "коль там он есть" автором убедительно не опровергается. Многие из современниковМарло усмотрели в пьесе апофеоз тирании и безбожничества. Четыре года спустяпосле постановки "Тамерлана Великого" это мнение было подтверждено в послесловиик памфлету; Роберта Грина "На грош ума, купленного за миллион раскаяния". Щадясвоего бывшего друга, Грин обращается к нему, не называя имени, как к "славномулюбимцу трагиков": "не удивляйся тому, что Грин, не раз говоривший с тобой,подобно безумцу в сердце своем, что нет бога, теперь прославляет его величие..."Грин убеждает Марло отказаться от безбожия и от поклонения тиранам, преследующимтолько свою личную выгоду: "... если бы люди, достигшие власти, держались правила:sic volo, sic jubeo (так хочу, так велю (лат.), если бы было позволительно изаконно, не делая различия между fas и nefas (дозволено и не дозволено (лат.),соблюдать только свои выгоды, то одни тираны могли бы господствовать на земле,да и те стремились бы уничтожать друг друга до тех пор, пока из их числа неостался бы один, сильнейший, который, в свою очередь, был бы скошен смертью". Трудно сказать, насколько Грин был прав, обвиняя Марло в атеизме. В том,что написал сам Марло, высшая точка его безбожия - это сомнение в существованиибога, а не уверенное отрицание его. Но совсем не прав Грин, отождествляя Тамерланас идеалом Марло. Опасность, о которой говорит Грин, Марло сознавал. Разницамежду ними заключалась в том, что Грин "сложил оружие", отрекся от свободомыслия,а Марло продолжал поиски, оставаясь верным гуманистическим идеалам. Вслед за "Тамерланом Великим" Марло пишет "Трагическую историю доктора Фауста"на сюжет популярной немецкой легенды о чернокнижнике, продавшем душу дьяволу.Сохранив в неприкосновенности все важнейшие эпизоды легенды, как они изложеныв переводе немецкой народной книги о Фаусте, поэт придал легенде совершенноиной смысл.Составитель народной книги - ортодоксальный лютеранин; историю Фауста, пожертвовавшеговечным спасением ради мимолетных мирских наслаждений, он рассказывает для того,чтобы предостеречь читателей "от греховного увлечения наукой, от пагубной гордыни,возникающей в людях от чрезмерного ума и недостатка в страхе божием".В пьесе Марло с таким сочувствием изображено разочарование Фауста в современнойему науке и философии, его стремление овладеть глубочайшими тайнами природы,быть "на земле, как в небесах Юпитер", с такой силой сострадания передано отчаяниечеловека, вступившего в неравную схватку с несокрушимым божественным авторитетом,что фигура Фауста осветилась обаянием ума, трагической смелости, бескрайнейшироты помыслов.Вступительное слово Хора указывает на своеобразие пьесы: в ней "не блескомгордых, дерзостных деяний прославит муза стих небесный свой"; судьба Фауста"добрая и злая" - это история внутреннего конфликта, завершившегося духовнойгибелью. С полей битв в далекой Азии действие перенесено в кабинет Фауста. Геройпьесы предстает перед зрителем не сказочным богатырем, а обыкновенным человеком;необычайность его заключена в силе ума и чувствований. Победа свободного и одаренногочеловека над враждебным миром, изображенная в трагедии о скифском пастухе, в"Трагической истории доктора Фауста" - лишь мечта ученого-гуманиста. Но драматургазанимает не столько сама мечта Фауста, сколько ее воздействие на всю его духовнуюжизнь. "Фауст" Марло - философско-психологическая драма; наибольших высот художественностиавтор достигает, изображая героя в моменты напряженных раздумий, в минуты экстаза,отчаяния, сомнений. Гуманистической романтикой пронизано изображение душевногоразлада Фауста; в этой сфере фантастические картины общения с дьяволом придаютдраматическую яркость и значительность внутренней борьбе Фауста, не лишая еепсихологической убедительности. Когда же "черная магия" переходит в областьреальной жизни, когда показываются "чудеса" Фауста, романтический пафос исчезает,уступая место иронии, фарсовой шутливости, где волшебство только фокус. Во вступлении четко и кратко очерчена судьба героя при помощи своеобразногомифологического "эпиграфа". Если лейтмотивом "Тамерлана Великого" служит мифо трагической попытке Фаэтона править солнечной колесницей, то Фауст уподобленлегендарному Икару, взлетевшему на крыльях слишком высоко в небо и тем погубившемусебя. Дерзкий полет мысли Фауста нарушил неприкосновенность святилища бога,"и небо обрекло его на гибель". В первом монологе Фауста высказывается уже знакомая нам гуманистическая концепция"неукротимого духа": неограниченная свобода личности, беспредельные возможностипознания вселенной, власть человека над землей. Воодушевленный таким идеалом,Фауст с чувством глубокого разочарования подводит итог достижениям современнойнауки: она служит мелким, ничтожным целям, полна "мертвой шелухи", зараженакорыстным духом. Фауст обращается к священному писанию - и в нем видит несовместимые с гуманистическимидеалом догмы. Оно принижает человека, твердя о первородном грехе. Идея церковнойблагодати, конечно, чужда Фаусту: она противоречит вере в личную, самодовлеющуюценность человека. Несовместим с гуманистической мечтой о свободе личности ифатализм кальвинистского догмата об абсолютном предопределении.Характерно для Фауста, человека XVI века, что, резко критикуя библию и христианскоебогословие, он в то же время мечтает уподобиться богу, рисует свой идеал в библейскихкрасках. ...если б мог ты людям дать бессмертьеИли умерших к жизни вновь призвать... Фауст хочет обладать возможностью повторить библейские чудеса: "чтоб лунаупала с небес иль океан всю землю залил". Подписывая договор с дьяволом, Фаустсравнивает себя с Христом, воплощающимся из человека в бога.Не менее характерно для Фауста - гуманиста эпохи Возрождения, - что его мечтысвязаны с современными общественными вопросами, "...они (гуманисты. - А. П.)почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практическойборьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером,кто мечом, а кто и тем и другим" ("К. Маркс и Ф, Энгельс об искусстве", М. 1957,т, I, стр. 347). Фауст хочет изгнать католические армии из восставших Нидерландов, объединитьраспавшуюся на множество мелких государств Германию, уничтожить дух аскетизмав университетах - все это практические и прогрессивные цели. Но Фауст возлагаетвсе свои надежды на силу знания. При помощи обычных, уже подвластных Фаустунаучных средств идеал его не может быть достигнут. В соответствии с легендойФауст Марло обращается к магии. Это - понятный, исторически обусловленный путьв эпоху, когда естествознание находилось еще в младенческом возрасте и научныепредставления были полны теологической непоследовательности, соединялись с фантастикойи суевериями. Многие гуманисты пытались преодолеть отсталость науки, "перескочить"через нее, прямо "к абсолютному" знанию, обращаясь к оккультным наукам, увлекаясьалхимией, астрологией. В глазах современников это означало союз с дьяволом,отпадение от бога.В трагедии путешествие Фауста в область "демонического" - это этапы психологическогоразвития образа, а не подлинная история. Не случайно искусство мага рисуетсяв красках, скорее подходящих для изображения творческого процесса художника,который создает свой собственный мир - иллюзорный, но подвластный ему: ...Фигуры, буквы, символы, круги.Да, это Фаусту всего желанней!О, что за мир сокровищ и восторгов,Могущества, и почестей, и властиЗдесь ревностный искатель обретет! Заклинания Фауста не имеют подлинной магической силы: демоническое существопоявляется по собственной воле. Как уже говорилось, "чудеса", которые Фаустсовершает, продав душу дьяволу, изображены с нарочитой иронией: Мефистофельс ловкостью фокусника прикрепляет к голове рыцаря рога, подает из-за сцены виноград;несложен трюк с "оторванной" ногой и т. д. В сценах фаустовских "чудес" сыплютсяпотешные оплеухи и подзатыльники, это - балаган. Так же как трудно признать или оспорить атеизм Марло, нельзя с определенностьюсказать, признавал ли Марло существование таинственных демонических сил илинет. Ясно одно: мировоззрению поэта совершенно чуждо суеверие, наивный демонологизм,объясняющий фокусы, внушение и вообще все непонятные явления, не освященныецерковью, вмешательством дьявола. Отказ от традиционного понимания демонизмавыразился в самом Мефистофеле Марло. Мефистофель не враг людского рода, уловляющийдуши из-за извечной злобы; он "скорбный дух", познавший ужасы отверженности,обитатель духовного, не материального ада. "Спутников в горе иметь - утешеньестрадальца", - говорит он, объясняя причину - своего прихода за душой Фауста.Он - старший брат Фауста, овладевший колоссальными знаниями и не нашедший вних утешения; с холодной жестокостью и сарказмом он комментирует падение Фауста,повторяющего его собственную судьбу.Независимо от магии, заклинаний и проклятия, еще до встречи с МефистофелемФауст выступил как бунтарь, противник бога. Но он этого отчетливо не сознавал.В аналогичном случае Тамерлан - по существу, противник христианства - тешитсебя мыслью о том, что он "бич бога", его орудие.Заклятия, борьба, доброго и злого ангелов за душу Фауста договор с Люцифероми последующие встречи с Мефистофелем - за всем этим стоит психологическая драмаФауста, постепенное осознание им глубины разрыва своих идеалов с господствующим"божественным" авторитетом, с освященным религией моральным кодексом, а следовательно,и с обществом, где религия считалась основанием государства и глубоко укорениласьв сознании огромного большинства людей.Вначале Фауст не верит в мрачные предсказания Мефистофеля, не страшится слова"осужденье": ад будет для него раем в обществе единомышленников, да и вообщеад - "басня", Но постепенно нарастает кризис; Фауст утрачивает оптимизм; емунепосильно отречение от бога, сознательное и полное. Непоследовательность ипротиворечивость душевных состояний, ощущение раздвоенности, все растущее одиночество,отъединение от людей - это ступени интеллектуального ада, по которым он спускается. Чрезвычайно существенным и органичным элементом драмы о Фаусте являются вставныесценки, прерывающие и пародирующие трагическое действие. Возможно, что некоторыеиз них не принадлежат перу Марло, а являются позднейшими вставками. Но нет сомнения,что в замысел трагедии эти сцены вошли. Идеальные, психологические противоречияФауста оттенены здесь картинами быта социального дна. Если Фауст отпадает отобщества по идейным причинам, то бедняк-шут, обовшивевший и голодный, готовпродать свою душу кому угодно за баранью ногу или горсть монет. Невежественныйконюх, наслышавшись о чернокнижниках-ученых, о "мире сокровищ и восторгов",на свой лад толкует гуманистический идеал: его мечта - кухарка Ненси Спит ибесплатная выпивка во всех кабаках Европы. Фауст ищет утраченное спокойствие и веру в прежние идеалы. Сомнения на времяутихают, когда Люцифер показывает ему аллегорическое шествие семи смертных грехов.Как в средневековом моралите, персонифицированные грехи несут свои атрибутыи произносят речи. Исследование пороков человечества удовлетворяет любознательностьФауста и отвлекает от главной проблемы. Но ненадолго. Он делает попытку угасить"сомнения, что раздирают душу", вызвав дух Елены Спартанской. Образу Фауста Марло присуща особенность, подмеченная у шекспировских героевПушкиным: Шекспир "...никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо,- он заставляет его говорить со всею жизненной непринужденностью, ибо уверен,что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующийего характеру" (А. С. Пушкин, Письма, т. I, M.-Л. 1926, стр.478). После подъемапервых сцен трагедии Фауст надолго покидает патетические высоты; он выступаетв комических эпизодах; речь его стилистически снижена. Но уже в сцене с лошадинымбарышником совершенно внезапно - и ненадолго - прерывается бытовая интонация."Пошел прочь, негодяй! Коновал я тебе, что ли?" - и в следующей строке: О, кто ты, Фауст? Осужденный на смерть! И вот время и место найдены: Фауст произносит монолог, обращенный к духу Елены- духу античной красоты, которая вдохновляла не одно поколение гуманистов: Так вот краса, что в путь суда подвиглаИ Трои башни гордые сожгла! Не виданный еще в английской поэзии шедевр вложен в уста Фауста. Монолог пронизандвумя противоречивыми ощущениями: восторгом и предчувствием несчастья. КрасотаЕлены и гибель Трои, бессмертие в красоте и смерть от ее пылающего лика, спокойнаясинева и грозный огонь сплелись воедино. Полный внутреннего движения и контрастов,монолог в то же время обладает безупречной архитектоникой. Торжественность стилясоединена со страстной, нервной, иногда отрывистой интонацией. Фауста не оставляетпредчувствие грядущей беды: он хочет биться за Елену, как Парис; но Троя пала.В последних сценах усиливается мотив одиночества Фауста; он как прокаженный."Ах, милый мой товарищ... Если б я жил с тобой неразлучно, я здравствовал быи поныне". Он "...вел чересчур уединенную жизнь". Фауст обречен, на него обращенгнев бога. В предсмертном монологе Фауста поэзия Марло вновь подымается на огромнуювысоту. Стены кабинета Фауста как бы раздвигаются, он стоит лицом к лицу совсем миром: небом, океаном, землей, звездами. Более чем когда-либо, речь Фаустаисполнена волнения, отчаяния, страха. Шестьдесят строк монолога вмещают переживанияпоследнего часа его жизни. Бой часов делает физически ощутимым ход времени.Последние слова Фауста раздаются на фоне похоронных двенадцати ударов. Фаустобращается к Времени, Судьбе (звездам), богу и Люциферу с мольбой пощадить его.Снова он испытывает ощущение раздвоенности: "О, я к богу рвусь! Кто же тянетвниз меня?" Библейские образы смешиваются с образами "Любовных элегий" Овидия;течение стиха прерывается возгласами. Фауст готов отказаться от своих знаний:"Я книги все сожгу!" Но умирает он, не примирившись с богом: его последний крик- "О, Мефистофель!". В этом возгласе слиты укор, ужас и призыв.По сравнению с "Народной книгой" "Трагическая история доктора Фауста" - апологиягуманизма; но изображенный в пьесе гуманистический индивидуализм трагичен, посколькув поисках личной свободы и личной власти над миром он приводит к бунту противнесокрушимого еще авторитета, к одиночеству, утрате целостности сознания, кдуховной катастрофе."Трагическая история доктора Фауста" - образец синтеза средневековых народныхи гуманистических традиций в английской драме. "Фауст" обращен к народной аудитории- и Марло щедро вводит в пьесу элементы средневекового театра: аллегорическоешествие семи смертных грехов, прения доброго и злого ангела и др.; он следуетза сюжетом народной легенды, изображая духов, демонов. Все это было привычной,знакомой драматической формой для его аудитории, облегчало понимание идейногозамысла пьесы. Марло обрамляет трагедию выступлениями Хора, в которых, говорякак бы от имени массы, разделяющей традиционные религиозные взгляды, он подсказываетсвоей аудитории сочувствие к судьбе героя.Важно отметить, что развитие характера Фауста внешне не всегда противоречитрелигиозному, христианскому истолкованию судьбы чародея. Например, неизбежнаягибель Фауста, невозможность его примирения с богом с христианской точки зренияобъясняется тем, что Фауст по свободно принятому решению предался душой и теломдьяволу и тем самым совершил неискупимый грех. Однако ход развития характераподчинен не теологическим "законам", а психологической правде; Фауст - не орудиедьявола, не воплощение греха отпадения от бога, он - живой, страдающий человек,представленный главным образом с внутренней, а не внешней стороны, в единствепротиворечивых черт. В этом заключено новаторство гуманистической драмы Марло.Рационалистическое свободомыслие по отношению к церкви и религии было результатомсложного и мучительного процесса для Марло, в течение долгих лет погруженногов атмосферу богословской жизни. Выступая за раскрепощение личности от гнетарелигиозного авторитета, от освященной церковью сословной морали, Марло отвергаетосновное в средневековой идеологии. В то же время космология Птоломея, а неКоперника, физиология Гиппократа, а не современных Марло предшественников Гарвеяопределяют облик вселенной и человека в его ранних пьесах.В годы первых театральных успехов Марло приобретает новых друзей, общениес которыми углубляет его религиозный скептицизм. Это была группа людей, близкихк сэру Уолтеру Роли. Роли - яркая фигура в английской общественной жизни концаXVI века. Он был философом, поэтом, историком, крупным военным деятелем; одновремя он пользовался расположением королевы, но подвергся опале. Конец жизни(уже в царствование Якова I) он провел в Тауэре - тюрьме для государственныхпреступников, был ложно обвинен в заговоре против короля и в возрасте шестидесятишести лет казнен (1618). Обаяние личности Роли заключалось в широте его взглядов,энциклопедичности (впрочем, иногда поверхностной) знаний, в исследовательскомскладе его беспокойной натуры. Уолтер Роли был тонким ценителем поэзии и остроумнымкритиком. Однажды он познакомился с небольшим стихотворением Марло, озаглавленным"Страстный пастух - своей возлюбленной". Тема "приглашения к любви", прозвучавшаяс большой эмоциональной силой в "Дидоне", где царица молит Энея о любви, суляему несметные богатства, всеобщее поклонение, драгоценные доспехи, и в "ТамерланеВеликом", где влюбленный Тамерлан рисует перед Зенократой картину ожидающегоее великолепия, в "Страстном пастухе" переложена в совершенно иной ключ. В традицияхпасторальной поэзии красноречивый пастух приглашает прекрасную нимфу стать егоподругой и узнать радости простой деревенской жизни, позолоченной лишь поэтическимвоображением. Однако среди благ, которые обещает условный "пастушок" своей милой,- туфельки с пряжками из чистого золота, плащ с янтарными пуговицами. Изяществои легкость течения стиха, лаконичная изысканность описаний создали известностьэтому стихотворению. Вскоре Роли написал "Ответ нимфы" и в нем посмеялся надпоэтическими условностями пасторального жанра; его "нимфа" гораздо лучше знает,что такое жизнь на лоне природы, чем "пастух" Марло. Она отказывается от егоприглашения, так как зимой ручьи замерзают, поля покрываются снегом, а пастухиубегают домой, спасаясь от холода.В кружке Роли, кроме Марло, наиболее примечателен Томас Хэриот (1560-1621)- выдающийся ученый, которому принадлежат крупные открытия в ряде отраслей знания.Хэриот внес много нового в алгебру, предвосхитил Декарта в разработке некоторыхположений аналитической геометрии, одним из первых применил для наблюдения звездтелескоп, обменивался с Кеплером письмами о проблемах оптики. Судя по дошедшимдо нас сведениям, Марло чрезвычайно высоко ценил Хэриота. Новаторский подходк естественнонаучным проблемам, характерный для кружка Роли, получил сравнительнонебольшой отклик в пьесах Марло. Его привлекла наиболее опасная, тщательно скрываемаяот постороннего глаза тема собеседований в кружке - критическое чтение библии.Известно, что Марло во время одной из встреч прочел некий "атеистический" реферат,однако о содержании его можно только гадать. Можно думать, что члены кружкаРоли были склонны к рационалистическому объяснению библейских чудес.Среди людей, с которыми Марло поддерживал отношения, оставался и Томас Уолсингем,после смерти своего старшего брата унаследовавший родовое состояние и обширноепоместье. Уже в 1589 году дружеские связи Марло с одним из приближенных Уолсингемапоэтом Томасом Уотсоном привели его в Ньюгейт - лондонскую уголовную тюрьму.Томас Уотсон находился в ссоре с неким Уильямом Брэдли и угрожал ему расправой.Брэдли подал в суд жалобу, но расследование не успело начаться: Брэдли был убитУотсоном на Финсберийском поле близ театра "Куртина". В поединке участвовали Марло. В Ньюгейте Марло пробыл недолго, так как Уотсона и его оправдали. Трагедия "Мальтийский еврей" открывает собой второй период творчества Марло,характерный стремлением поэта преодолеть противоречия гуманистического индивидуализма.Поиски шли одновременно в нескольких направлениях. Первое из них - обличительное;оно было связано с так называемым "макиавеллизмом". Крупнейшее произведениеНикколо Макиавелли "Государь" в конце XVI столетия все еще не было переведенона английский язык, а было известно, главным образом, по пересказам и памфлетам,в которых учение Макиавелли предавалось анафеме. В "Государе" Макиавелли, выступаяс прогрессивной идеей объединения Италии, утверждает, что для достижения этойцели пригодны и достойны любые средства - вплоть до убийства, клятвопреступленияи т. д. В Англии политическое учение Макиавелли интерпретировалось как проповедьвсеобщего аморализма в политике и в частной жизни. Так, по-видимому, понималслово "макиавеллизм" и Марло. Его "макиавеллисты" - Варавва ("Мальтийский еврей)",Мортимер Младший (трагедия "Эдуард II"), Гиз (трагедия "Парижская резня") -это уродливо разросшиеся личности, аморальные и антигуманные во всех своих проявлениях:в сфере духовной, семейной, политической. Обличая "макиавеллизм", Марло углубляетсоциальные характеристики персонажей и ставит в связь хищнический индивидуализмс буржуазным стяжательством (Варавва), с феодально-аристократическим своекорыстиемв политике (Мортимер, Гиз). С особенной силой Марло обличает низменность средств,к которым прибегают "макиавеллисты" для достижения своих целей: убийства чужимируками, предательство, бесстыдная лесть и лицемерие. Такой индивидуализм глубоконужд индивидуализму ранних героев Марло, но именно он является реальной и грознойсилой. Другое направление поисков - это попытки создать положительные образы, которыебыли бы лишены противоречий Тамерлана и Фауста. В них на первый план выступаютчеловечность, душевное благородство, естественность и чистота чувств, стремлениек правде. Таковы Авигея ("Мальтийский еврей"), Кент и юный принц Эдуард ("ЭдуардII"), Рамус ("Парижская резня"). Эти герои преодолевают одиночество, им свойственнацелостность характера. Но как раз отсутствие противоречий в этих героях придаетим пассивность, статичность; они лишены яркости и силы.Третий путь - это стремление Марло подойти с новой оценкой к сложным, противоречивымхарактерам, показать их на фоне реальной общественной жизни и мерой личностисделать ее отношение к обществу. На этом пути Марло впервые находит возможностиобособить в ранее безликой народной массе отдельные фигуры. Если в "Фаусте"народная оценка героя была вынесена за пределы действия в комментарий Хора,то в "Эдуарде II" эту роль выполняет эпизодический, но колоритный драматическийперсонаж - косарь. Трагедия "Эдуард II", оставаясь трагедией личности, открываетпуть для исторических драм в шекспировском духе.Эволюция гуманистических взглядов Марло сопровождалась постепенным ослаблениемего интереса к собственно богословским вопросам за счет более пристального вниманияк социальным аспектам религии. В "Мальтийском еврее" рационалистическая критикахристианства соседствует с обличением ханжества христиан. В "Эдуарде II" и "Парижскойрезне" религия выступает только как фактор общественно-политической борьбы."Мальтийский еврей" в том виде, в каком эта трагедия дошла до нас, по всейвероятности, представляет собой руины первоначального текста Марло. Третий,четвертый и пятый акты резко отличаются от двух первых огрублением образов иискусственностью ситуаций. Однако двух актов достаточно, чтобы вызвать интересчитателя к своеобразному замыслу трагедии и ее герою.Дух Макиавелли, выступающий в прологе, утверждает, что его принципы распространеныгораздо шире, чем обычно полагают. И действительно, мир, изображенный в трагедии,пропитан сверху, донизу ядом стяжательства, лицемерия и эгоизма. Герой "Мальтийскогоеврея" - один из худших представителей этого мира. Природные интеллектуальныеего силы обращены во зло, он - враг человечества и своих сородичей. Особенностьтрагедии заключена в том, что Варавва - аморальный хищник и лицемер - одновременнои разоблачитель себе подобных. В саркастических репликах и монологах Вараввыобнажается своекорыстная подоплека напускного благочестия правителей Мальты- рыцарей монашеского ордена. Ядовитая ирония Вараввы - это голос самого Марло.Трагедия "Эдуард II", написанная в 1592 году, во многих отношениях отличаетсяот предыдущих пьес Марло. Впервые сюжетом его произведения стал эпизод национальнойистории. Марло стремится к тому, чтобы развитие действия соответствовало историческимфактам (как они дошли до него в хронике английского историка Холиншеда) и редкоприбегает к домыслу. Исчезли свойственные ранее персонажам Марло гигантскиемасштабы помыслов и поступков. Образы трагедии, уменьшившись в пропорциях, выигралив "объемности": почти каждый из них - живая индивидуальность, освещенная с разныхсторон. Но, несмотря на новизну тематики и стиля, "Эдуард II" близок к предыдущейтрагедии существом проблем. Король Эдуард II и его политический враг лорд МортимерМладший - каждый по-своему одержимы эгоистическими желаниями. Безвольный и порывистыйкороль переживает одно за другим увлечения молодыми людьми, поднятыми им избезвестности до высших государственных должностей. Любимцы целиком поглощаютего внимание; ради Гевестона и Спенсера он готов принести в жертву интересыстраны; это возбуждает против него справедливое негодование. Мортимер Младший,напротив, маскирует свое властолюбие и на словах - поборник интересов Англиии справедливости. Однако, свергнув короля, он снимает личину и ведет себя кактиран. Король, обреченный на скорую гибель, униженный и одинокий, освобождаетсяот эгоистических страстей и стоически принимает смерть. Мортимер, после недолгоготриумфа сброшенный с трона на плаху, уходит из жизни, не изменив своей философиини на йоту. В "Эдуарде II" обнаруживается знаменательная переоценка ценностей. Личнаяволя и способности героя, игравшие огромную, - подчас решающую роль в раннихпьесах Марло, в "Эдуарде II" приводят к успеху лишь при условии, еслиаони опираютсяна реальные общественные силы.После непоправимых ошибок к такому выводу приходит король. Вся деятельностьМортимера Младшего основана на молчаливом признании этого факта. Используя общественноемнение, военную мощь баронов, льстя народу, макиавеллист Мортимер - овладеваеттроном. Благородный, честный Кент гибнет, пытаясь в одиночку спасти короля.Беспомощен справедливый принц Эдуард, пока он, взойдя на трон, не получает поддержкистраны. Так в разных эпизодах трагедии варьируется основная мысль: мера личности- в ее отношении к обществу. В последней пьесе Марло "Парижская резня" эта идея получает дальнейшее развитие,приобретает конкретное политическое содержание. Изображая гражданскую войнуво Франции, кровавое избиение французских протестантов-гугенотов католиками,победу; короля-гугенота Генриха Наваррского, драматург отчетливее, чем в "ЭдуардеII", связывает стремление положительных героев к справедливости с их общественнойпозицией. С другой стороны, заострилось обличение антигуманности индивидуализма,опирающегося на реакционные социальные силы.Персонажи "Парижской резни" образуют как бы два групповых портрета: лагерякатоликов и лагеря гугенотов. Каждый из персонажей, входящих в ту или иную группу,обрисован скупо, фрагментарно; в нем скрадываются индивидуальные черты за счетсвойств, характерных для группы в целом, В "Парижской резне" католикам свойственныаристократическое высокомерие, жестокость, религиозная нетерпимость, преступный"макиавеллизм" в политике. Наиболее значительная и активная фигура в католическомлагере - герцог Гиз, характер которого детально разработан драматургом. Гизвоплощает в себе все отрицательные качества католиков, но главное в нем - безграничныйэгоизм и властолюбие. Гугеноты изображены как гонимые жертвы аристократическогопроизвола, как люди, одушевленные идеей общего блага, сильные своей сплоченностью.Положительный герой "Парижской резни" Генрих Наваррский лишен каких-либо индивидуалистическихчерт; его сила - в справедливом в своих целях общественном движении. Сочувствие Марло целиком на стороне гугенотов, однако оно не носит религиозногохарактера. В единственном эпизоде пьесы, где гугенот и католик (Рамус и герцогГиз) вступают в идейный поединок, спор идет не о существе религиозных догматов.Гиз бросает Рамусу обвинение в том, что тот не подчиняется авторитетам, опровергает"все аксиомы мудрых докторов". Гуманистический рационалистический тезис Рамуса:"Аргумент, основанный на авторитете, не строг", Гиз "опровергает" тем, что приказываетубить оппонента. Аристократ Гиз против сына угольщика Рамуса, насилие противсилы разума, хищнический индивидуализм против гуманизма - в этом, а не в религиозныхвопросах, заключается существо конфликта "Парижской резни" и здесь Марло делаетсвой выбор. По-видимому, в начале 1593 года у Марло возникает замысел большой поэмы наантичный сюжет - "Геро и Леандр". К весне были готовы две первые ее части.На этот раз произведение Марло обращено не к пестрой народной театральнойаудитории, а к сравнительно узкому кругу знатоков поэзии и образованной придворно-аристократическойсреде. Здесь придавалось большое значение "искусству" в поэзии, то есть умениюпоразить воображение филигранной отделкой стиха, сложным мифологическим сравнением,предполагающим высокую культуру читателя, изяществом выражения. Всеми этимикачествами обладает "Геро и Леандр". Поэтическая ткань поэмы, более чем когда-либоу Марло, насыщена мифологическими образами; иногда они образуют целую цепь (например,в описании красоты Леандра); зачастую поэт нарочито усложняет мифологическоесравнение описательным оборотом: кентавров он называет "косматыми существами,порожденными грешным Иксионом", использует мелкие детали античного эпоса ("какжезл Цирцеи, был он станом строен") или даже выдумывает такие детали, чтобынамекнуть на менее известные варианты древних легенд. Искушенному читателю должнобыло быть понятно, например, что Нептун, подарив Леандру браслет Геллы, совершаеткак бы обряд обручения. Плавные периоды поэмы скреплены созвучиями парных рифм; фраза, свободно расположеннаяа строках, в нужных случаях легко "кристаллизуется" в афористичных, синтаксическизаконченных двустишиях; четкая, даже жесткая ритмозвуковая основа поэмы усиливаетощущение непринужденности интонации, субъективной, авторской свободы в изложении.Поэтому так легко вплетаются в сюжет авторские отступления, иронические сентенции.Стиль "Геро и Леандра" несет явственный отпечаток условности. По античнойлегенде, Геро и Леандр - идиллически наивные существа, любовь их безыскусственна,как проста и естественна окружающая их природа. Геро и Леандр Марло наделенылишь условной простотой, сквозь которую проступают черты совсем иные. "Юнаяжрица" носит ожерелье из простых камешков - и роскошное одеяние с модными вXVI веке сюжетными вышивками на рукавах, драгоценную обувь с хитроумным механическимприспособлением. Леандр, не обладающий, как предполагается, любовным опытом,обращается к Геро с любовной речью, "как ритор изощренный". До минимума сведенпейзаж; краски живой природы уступают место мифологическим аллегориям и яркому,но мертвенному сиянию хрусталя, золота, алмаза. Марло и не стремится скрытьусловности поэмы. Целым рядом деталей он дает почувствовать, что на сюжетнойканве легенды выткана история любви современных ему героев. Геро напоминаетне жрицу, а аристократку XVI века, Леандр - юношу невысокого социального положения,наделенного, помимо красоты, острым умом и красноречием, "Богиня, увлеченнаяпастухом" - так иносказательно подчеркивается социальное неравенство героев.Но этот мотив подчинен главному - защите любви, свободной от средневековой аскетическойморали. В страстной и вместе с тем чуть-чуть иронической речи Леандра противдевства заключена огромная полемическая сила, по достоинству оцененная современникамиМарло. Отрицание "божественности" аскетического идеала было вызовом, кощунствомс точки зрения религиозного англичанина XVI века. В "Геро и Леандро" с первых строк звучит и трагическая тема. Леандр долженпогибнуть. Как и в "Эдуарде II", падение героя связано с патологической страстью- на этот раз Нептуна к Леандру - значение этого аспекта поэмы нельзя недооценивать:здесь творчество Марло частично соприкасается с литературой эпохи кризиса иупадка гуманизма. Тема патологических страстей и безумия героев то с большей,то с меньшей силой выступает в "Дидоне", "Тамерлане Великом" и "Эдуарде II".Правда, она нигде не занимает ведущего места. Трагизм Марло определяется инымипроблемами, он проникнут пафосом борьбы за гуманистический идеал. И все же дажерезко отрицательные герои трагедий Марло второго периода - Варавва, Мортимер,Гиз - обладают долей темного обаяния, В "Геро и Леандре" возникает еще одна,ранее несвойственная Марло тема - всевластие судьбы, господство страстей надразумом. Рядом с ясными пластическими образами время от времени появляются образыизлишне отвлеченные, поражающие прежде всего выдумкой и неожиданностью.Поэму "Геро и Леандр" Марло закончить не удалось. Этому помешали надвинувшиесягрозные события. Марло уже в течение некоторого времени находился под наблюдением тайной полиции.В середине мая 1593 года в руки "наблюдателей" попали новые порочащие Марлосведения.В эти дни лондонская полиция занялась расследованием важного "дела": в городеначались волнения подмастерьев, были обнаружены бунтовщические прокламации.Во время поисков авторов и издателей прокламаций полиция заподозрила драматургаРоберта Кида и произвела обыск у него на квартире. Крамольных листков не было;но среди рукописей Кида был найден трактат, содержащий различные еретическиевысказывания; эта находка заинтересовала полицию в высшей степени. Кид был арестовани при аресте показал, что трактат является собственностью Марло, с которым он,Кид, жил раньше в одной комнате. При ближайшем рассмотрении рукопись оказаласьизложением еретических взглядов унитарианца Джона Эштона, осужденного в 1549году.18 мая 1593 года Тайный совет постановил арестовать Марло. В это время поэтнаходился в Скэдбери, в доме Томаса Уолсингема. Из Скэдбери констебль доставилМарло в Лондон. Однако официального разбирательства не последовало. Марло далподписку о невыезде: он должен был ежедневно являться в Тайный совет.В мае в Лондоне началась очередная вспышка эпидемии чумы. Видимо, поэтомуМарло направился в Дептфорд - местечко в трех милях от Лондона, на берегу Темзы.Дептфорд был местом загородных прогулок лондонцев; на реке близ Дептфорда стоялна вечном приколе знаменитый корабль "Золотой олень", на котором флотоводец,пират и путешественник Френсис Дрейк совершил кругосветное плавание.Прошло еще несколько дней - и грянул новый удар, опаснее предыдущего. Тайнымсоветом был получен донос на Марло, подписанный Ричардом Бейнзом. Бейнз передавало Марло сведения, которые, если бы они подтвердились, привели бы поэта на эшафот.Донос Бейнза напоминает беспорядочный конспект разговора с Марло. Вкратце пунктыобвинения сводятся к следующему: Кристофер Марло кощунственно отрицает богодухновенностьсвященного писания; пророк Моисей лишь дурачил своими фокусами невежественныхевреев - "Хэриот может сделать то же". Марло отрицает божественность Христа:он-де не родной, но вполне земной сын Иосифа; Христос распутничал с сестрамииз Вифании и с Иоанном Богословом, а иудеи знали, что делали, когда предпочлиразбойника Варавву Христу; он, Марло, называет протестантов лицемерами и ханжами,и католицизм правится ему больше из-за торжественности службы, красивого пения;более того, он утверждает, что мог бы основать новую религию, лучшую, чем вседругие. "Чудовищные" мнения Марло касаются и христианских представлений о сотворениимира: он якобы утверждает, что христианская космогония не согласуется с историей,и есть доказательства, что человек существовал шестнадцать тысяч лет тому назад,в то время как по библии первый человек был создан всего шесть тысяч лет назад.Марло якобы считает, что фальшивомонетчики имеют столько же нрав выпускать деньги,что и сама королева. Важным пунктом доноса Бейнза было обвинение Марло в том,что свой "атеизм" он распространяет среди знакомых и ему удалось "совратить"еще несколько человек.К доносу Бейнза, разумеется, нельзя относиться как точному документу. Однако,если отбросить оскорбительную для христиан, вызывающую форму насмешек, приписанныхМарло, нельзя не заметить, что дух этих высказываний близок идеям, выраженнымво многих произведениях Марло. Многое, в чем Бейнз обвиняет Марло, тот мог говорить.Бейнзу вторит Кид: в письме к лорду-хранителю большой печати Пакерингу онзаявляет, что Марло-де известен своим атеизмом и часто открыто говорил о Христев крайне непочтительных выражениях; возражать не приходилось из-за крутого нраваМарло, скорого на расправу. Но письмо Кида уже не могло повредить Марло; онобыло написано после событий, происшедших 30 мая в Дептфорде.В этот день Марло встретился в одной из таверн Дептфорда с тремя людьми: ИнгремомФрайзером, Николасом Скирсом и Робертом Поули. Все трое пользовались очень дурнойславой. Ингрем Фрайзер, доверенное лицо леди Уолсингем, был известен мошенничествами,разорившими не одну жертву; Скирс был его помощником и, вероятно, агентом тайнойполиции. Роберт Поули считался крупной фигурой в полицейском мире. Провокатори осведомитель, он оказал важные услуги короне, сыграв крупную роль в раскрытиикатолического заговора Бэбингтона; Поули постоянно использовался для заграничныхпоручений. В Дептфорд он приехал, только что возвратись из очередного секретноговояжа. В таверне, принадлежащей вдове Элеоноре Булль, лондонцы провели целый день.Уединившись в одной из комнат, они беседовали до обеда. После обеда разговорпродолжался в саду, к ужину все вернулись в дом. Когда был подан счет, Марлолежал на постели, остальные сидели на скамье у стола. Возник спор. Пояс Фрайзерас кинжалом (обычная принадлежность туалета англичан XVI века) висел на спинкескамьи. Марло, как впоследствии показали участники этой встречи, якобы нанескинжалом легкий удар Фрайзеру... Остальное - в докладе коронера, который опиралсяна показания трех заведомых негодяев, мастеров грязных дел; они знали, что судповерит любой сказке, которую они придумают, - и не ошиблись. Мы не знаем, кому именно была нужна "нечаянная" смерть Марло. Быть может,Уолсингемы, связанные тайными отношениями с шотландским королем Яковом Стюартом(будущим королем Англии), опасались нежелательных признаний Марло в застенке;быть может, Тайный совет считал полезным до расследования дела об "атеизме"Марло устранить его. Так или иначе, в Дептфорде или Лондоне жизнь вольнодумцаи еретика должна была оборваться. Первого июня 1593 года тело Марло было поспешнопохоронено на кладбище Дептфорда. В историю английской литературы Кристофер Марло вошел как смелый реформаторв искусстве, как революционер. В его первых пьесах - "Тамерлане Великом" и "Трагическойистории доктора Фауста" - гуманистический идеал выступил в открытом конфликтес основами средневековой феодальной идеологии и прежде всего с религией и сословнойморалью. Ни до, ни после Марло английская гуманистическая литература не зналастоль резкого отрицания религиозного авторитета, социальных и моральных запретов,сковывающих разум и волю личности. Вместе с тем, осознание не только внешних,но и внутренних противоречий идеала свободной личности подвело Марло к грани,за которой возможен распад гуманистической идеологии. В этом смысле Марло, являясьхронологически предшественником Шекспира в драме, иногда оказывается ближе егок литературе эпохи кризиса английского гуманизма. Возможность такого индивидуального"перелета" внутри общего литературного процесса не должна удивлять. Английскийгуманизм развивался в эпоху позднего Возрождения, поэтому одновременное существованиеразных по степени зрелости форм гуманизма не было редкостью. Так, например,на рубеже XVII века создаются зрелые гуманистические трагедии Шекспира, талантливыеи сложные произведения Джона Донна, чье творчество отмечено чертами кризисагуманизма, и комедии Бена Джонсона, обозначившие крайнюю точку развития народногогуманистического театра.Однако на опасной грани Марло колеблется, главным образом, в первый периодсвоего творчества - в пору создания "Тамерлана Великого" и "Фауста". В дальнейшемэволюция взглядов Марло пошла в направлении, близком к основному руслу развитияанглийского демократического гуманизма.Романтика гуманистического идеала оказала формирующее воздействие на ранниепьесы Марло. Впитав в себя разнородные литературные традиции, стиль этих пьесстал, в свою очередь, источником подражаний и плодотворного развития в английскойдраме. "Тамерлан Великий" оказал несомненное влияние на пьесы "Альфонс, корольАрагона" Роберта Грина, "Битва при Алькасаре" Джорджа Пиля, "Раны гражданскойвойны" Томаса Лоджа. Во всех этих пьесах взяты за образец стремительное и многоплановоедействии, титанизм центрального образа, экзотичность обстановки, величавый декламационныйстиль, свойственные "Тамерлану Великому".Непосредственным откликом на "Фауста" была пьеса Грина "Монах Бэкон и монахБэнгей", посвященная злоключениям ученого-чародея. Однако пьеса Грина лишенатрагизма и, в сущности, неглубока. Философско-психологическая драма, основаннаяМарло, получила развитие (правда, утратив богоборческую направленность) в творчествеШекспира и, прежде всего, в "Гамлете".Произведения второго периода, в особенности "Мальтийский еврей" и "ЭдуардII", были использованы в народном театре во всем объеме их проблем и драматическихсредств. Несомненно, что образ Шейлока в "Венецианском купце" Шекспира многимобязан образу Вараввы. Трагический фарс, где злодей выступает и как разоблачительи является центральной "пружиной" действия, нашел замечательного интерпретаторав лице Джонсона - автора "Вольпоне" и "Падения Сеяна". Варавва стоит первымв ряду многочисленных "макиавеллистов" английского театра XVI-XVII веков. "Эдуард II" во многом близок развивающемуся в 90-е годы жанру драматическиххроник. Шекспир, который создал все лучшее в этом жанре, обязан также "ЭдуардуII" (точнее, образу Мортимера Младшего) и замыслом образа Ричарда III в одноименнойтрагедии. В первый период творчества Марло были созданы наиболее значительные его произведения.В них Марло вступил в области, которые и впоследствии были доступны лишь немногимисключительно одаренным художникам. Тамерлан и Фауст - не только открытия колоссальныхположительных потенций личности; в этих образах открылись огромные разрушительныесилы, заключенные в человеке: перспектива ожесточения, одичания сильной личности,подавления его воли и свободы других людей; открылась перспектива губительногоконфликта человека с самим собой под непреодолимой тяжестью враждебных ему сил.Легенда о Фаусте стала "найденной" формой, в которой выразились наиболее сложныевнутренние проблемы европейской интеллигенции последующих эпох - через оптимистическоетолкование Гете к трагизму "Доктора Фаустуса" Манна. А Тамерлан? Гете, как иМарло, придал восточный облик чертам западного героя. Его Тамерлан - набросокхарактера наполеоновского склада, в котором Гете видел воплощенное движениеистории, сверхличное начало, соразмерное лишь силам природы. Поэтому ТамерланГете несет в себе прежде всего идею исторического прогресса, которым оправданыбесчисленные жертвы. Но не плачь, из их печалиМы веселье извлечем.Разве тысячи не пали Под Тимуровым мечом? Однако для людей середины XX века в "восточно-западном" комплексе, каким литературнаятрадиция сделала образ Тамерлана, собственный исторический опыт выдвигает напервый план не гетевскую идею, не пафос утверждения личности, а зловещие чертынасилия и самоистребления.Трагическое в пьесах Марло, отражая противоречия эпохи, вместе с тем неразрывносвязано с личной судьбой поэта. "Totus mundus agit histrionem" ("Весь мир лицедействует")- эта надпись над входом в знаменитый театр "Глобус" передает острое ощущениесовременниками Шекспира и Марло драматичности эпохи. Марло наравне со своимигероями принял участие в этой драме, и его гибель приобрела более широкий изначительный смысл, чем факт личной биографии. Поэтому эпитафией и герою и авторузвучат для нас заключительные слова Хора в "Трагической истории доктора Фауста": Побег, взраставший гордо, отсеченИ сожжена ветвь лавра Аполлона...
Текст статьи взят из Библиотеки Мошкова.