Перевод текстов и документов > Лотман Ю.М. Символ в системе культуры

Символ в системе культуры

Ю. М. Лотман

СИМВОЛ В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ

(Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. - Таллинн, 1992. - С. 191-199)

Слово "символ" одно из самых многозначных в системе семиотическихнаук [1]. Выражение "символическое значение"широко употребляется как простой синоним знаковости. В этих случаях, когда наличествуетнекое соотношение выражения и содержания и, что особенно подчеркивается в данномконтексте, конвенциональность этого отношения, исследователи часто говорят осимволической функции и символах. Одновременно еще Соссюр противопоставил символыконвенциональным знакам, подчеркнув в первых иконический элемент. Напомним,что Соссюр писал в этой связи о том, что весы могут быть символом справедливости,поскольку иконически содержат идею равновесия, а телега - нет.

По другой классификационной основе символ определяется как знак, значениемкоторого является некоторый знак другого ряда или другого языка. Этому определениюпротивостоит традиция истолкования символа как некоторого знакового выражениявысшей и абсолютной незнаковой сущности. В первом случае символическое значениеприобретает подчеркнуто рациональный характер и истолковывается как средствоадекватного перевода плана выражения в план содержания. Во втором - содержаниеиррационально мерцает сквозь выражение и играет роль как бы моста из рациональногомира в мир мистический.

Достаточно будет отметить, что любая, как реально данная в истории культуры,так и описывающая какой-либо значительный объект лингво-семиотическая системаощущает свою неполноту, если не дает своего определения символа. Речьидет не о том, чтобы наиболее точным и полным образом описать некоторый единыйво всех случаях объект, а о наличии в каждой семиотической системе структурнойпозиции, без которой система не оказывается полной: некоторые существенные функциине получают реализации. При этом механизмы, обслуживающие эти функции, упорноименуются словом "символ", хотя и природа этих функций, и уж тем болееприрода механизмов, с помощью которых они реализуются, исключительно трудносводится к какому-нибудь инварианту. Таким образом, можно сказать, что, дажеесли мы не знаем, что такое символ, каждая система знает, что такое "еесимвол", и нуждается в нем для работы ее семиотической структуры.

Для того чтобы сделать попытку определить характер этой функции, удобнее недавать какого-либо всеобщего определения, а оттолкнуться от интуитивно данныхнам нашим культурным опытом представлений и в дальнейшем стараться их обобщить.

Наиболее привычное представление о символе связано с идеей некоторого содержания,которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правило культурноболее ценного, содержания. При этом символ следует отличать от реминисценцииили цитаты, поскольку в них "внешний" план содержания—выражения несамостоятелен, а является своего рода знаком-индексом, указывающим на некоторыйболее обширный текст, к которому он находится в метонимическом отношении.

Символ же и в плане выражения, и в плане содержания всегда представляет собойнекоторый текст, т. е. обладает некоторым единым замкнутым в себе значениеми отчетливо выраженной границей, позволяющей ясно выделить его из окружающегосемиотического контекста. Последнее обстоятельство представляется нам особенносущественным для способности "быть символом".

В символе всегда есть что-то архаическое. Каждая культура нуждается в пластетекстов, выполняющих функцию архаики. Сгущение символов здесь обычно особеннозаметно. Такое восприятие символов не случайно: стержневая группа их действительноимеет глубоко архаическую природу и восходит к дописьменной эпохе, когда определенные(и, как правило, элементарные в начертательном отношении) знаки представлялисобой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов, хранившихся в устнойпамяти коллектива. Способность сохранять в свернутом виде исключительно обширныеи значительные тексты сохранилась за символами. Но еще более интересна для насдругая, также архаическая, черта: символ, представляя собой законченный текст,может не включаться в какой-либо синтагматический ряд, а если и включается внего, то сохраняет при этом смысловую и структурную самостоятельность. Он легковычленяется из семиотического окружения и столь же легко входит в новое текстовоеокружение. С этим связана его существенная черта: символ никогда не принадлежиткакому-либо одному синхронному срезу культуры - он всегда пронзает этот срезпо вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее. Память символа всегда древнее,чем память его несимволического текстового окружения.

Всякий текст культуры принципиально неоднороден. Даже в строго синхронномсрезе гетерогенность языков культуры образует сложное многоголосие. Распространенноепредставление о том, что, сказав "эпоха классицизма" или "эпохаромантизма", мы определили единство культурного периода или хотя бы егодоминантную тенденцию, есть лишь иллюзия, порождаемая принятым языком описания.Колеса различных механизмов культуры движутся с разной скоростью. Темп развитияестественного языка не сопоставим с темпом, например, моды, сакральная сферавсегда консервативнее профанической. Этим увеличивается то внутреннее разнообразие,которое является законом существования культуры. Символы представляют собойодин из наиболее устойчивых элементов культурного континуума.

Являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетныесхемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой.Пронизывающие диахронию культуры константные наборы символов в значительноймере берут на себя функцию механизмов единства: осуществляя память культурыо себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты. Единствоосновного набора доминирующих символов и длительность их культурной жизни взначительной мере определяют национальные и ареальные границы культур.

Однако природа символа, рассмотренного с этой точки зрения, двойственна. Содной стороны, пронизывая толщу культур, символ реализуется в своей инвариантнойсущности. В этом аспекте мы можем наблюдать его повторяемость. Символ будетвыступать как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству, какпосланец других культурных эпох (= других культур), как напоминание о древних(= "вечных") основах культуры. С другой стороны, символ активно коррелируетс культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует.Его инвариантная сущность реализуется в вариантах. Именно в тех изменениях,которым подвергается "вечный" смысл символа в данном культурномконтексте, контекст этот ярче всего выявляет свою изменяемость.

Последняя способность связана с тем, что исторически наиболее активные символыхарактеризуются известной неопределенностью в отношении между текстом-выражениеми текстом-содержанием. Последний всегда принадлежит более многомерному смысловомупространству. Поэтому выражение не полностью покрывает содержание, а лишь какбы намекает на него. Вызвано ли это тем, что выражение является лишь краткиммнемоническим знаком размытого текста-содержания, или же принадлежностью первогок профанической, открытой и демонстрируемой сфере культуры, а второго - к сакральной,эзотерической, тайной, или романтической потребностью "выразить невыразимое",- в данном случае безразлично. Важно лишь, что смысловые потенции символа всегдашире их данной реализации: связи, в которые вступает символ с помощью своеговыражения с тем или иным семиотическим окружением, не исчерпывают всех его смысловыхвалентностей. Это и образует тот смысловой резерв, с помощью которого символможет вступать в неожиданные связи, меняя свою сущность и деформируя непредвиденнымобразом текстовое окружение.

С этой точки зрения, показательно, что элементарные по своему выражению символыобладают большей культурно-смысловой емкостью, чем сложные. Крест, круг, пентаграммаобладают значительно большими смысловыми потенциями, чем "Аполлон, сдирающийкожу с Марсия", в силу разрыва между выражением и содержанием, их непроективностидруг на друга. Именно "простые" символы образуют символическое ядрокультуры, и именно насыщенность ими позволяет судить о символизирующей или десимволизирующейориентации культуры в целом.

С последним связана установка на символизирующее или десимволизирующее чтениетекстов. Первое позволяет читать как символы тексты или обломки текстов, которыев своем естественном контексте не рассчитаны на подобное восприятие. Второепревращает символы в простые сообщения. То, что для символизирующего сознанияесть символ, при противоположной установке выступает как симптом. Если десимволизирующийXIX в. видел в том или ином человеке или литературном персонаже "представителя"(идеи, класса, группы), то Блок воспринимал людей и явления обыденной жизникак символы (ср. его реакцию на личность Клюева или Стенича; последняя отразиласьв его статье "Русский денди"), проявления бесконечного в конечном.

Очень интересно обе тенденции смешиваются в художественном мышлении Достоевского.С одной стороны, Достоевский, внимательный читатель газет и коллекционер репортерскойфактологии (особенно уголовно-судебной хроники), видит в россыпи газетных фактоввидимые симптомы скрытых болезней общества. Взгляд на писателя как на врача(Лермонтов в предисловии к "Герою нашего времени"), естествоиспытателя("Наложница" Баратынского), социолога (Бальзак) превращал его в дешифровщикасимптомов. Симптоматология принадлежит сфере семиотики (давнее название симптоматологии- "медицинская семиотика"). Однако отношения "доступного"(выражения) и "недоступного" (содержания) здесь константны и однозначны,строятся по принципу "черного ящика". Так, Тургенев в своих романахс точностью чувствительного прибора фиксирует симптомы общественных процессов.С этим же связано представление о том или ином персонаже как "представителе".Сказать, что Рудин есть "представитель лишних людей в России", означаетутверждать, что в своем лице он воплощает основные черты этой группы и по егохарактеру можно о ней судить. Сказать, что Ставрогин или Федька в "Бесах"символизируют определенные явления, типы или силы, означает утверждать, чтосущность этих сил в какой-то мере выразилась в этих героях, но сама посебе остается еще не до конца раскрытой и таинственной. Оба подхода в сознанииДостоевского постоянно сталкиваются и сложно переплетаются.

Иначе строится противопоставление символа и реминисценции. Мы уже указывалина их существенное различие. Теперь уместно указать еще одно: символ существуетдо данного текста и вне зависимости от него. Он попадает в память писателя изглубин памяти культуры и оживает в новом тексте, как зерно, попавшее в новуюпочву. Реминисценция, отсылка, цитата - органические части нового текста, функциональныелишь в его синхронии. Они идут из текста в глубь памяти, а символ - из глубинпамяти в текст.

Поэтому не случайно то, что в процессе творчества выступает как символ (суггестивныймеханизм памяти), в читательском восприятии реализуется как реминисценция, посколькупроцессы творчества и восприятия противонаправлены: в первом окончательный текстявляется итогом, во втором - отправной исходной точкой. Поясним это примером.

В планах "поэмы" Достоевского "Император" (замысле романаоб Иоанне Антоновиче) есть записи о том, как Мирович уговаривает выросшего вполной изоляции и не знающего никаких соблазнов жизни Ивана Антоновича согласитьсяна заговор: "Показывает ему мир, с чердака (Нева и проч.). (...) Показываетбожий мир. "Всё твое, только захоти. Пойдем!" [2].Очевидно, что сюжет искушения призраком власти связывался в сознании Достоевскогос символом: перенесение искушаемого искусителем на высокое место (гора, крышахрама; у Достоевского - чердак тюремной башни), показ мира, лежащего у ног.Для Достоевского евангельская символика развертывалась в сюжет романа, для читателясюжет романа пояснялся евангельской реминисценцией.

Противопоставление этих двух аспектов, однако, условно и в таких сложных текстах,как романы Достоевского, не всегда может быть проведено.

Мы уже говорили, что газетную хронику, факты уголовных процессов Достоевскийвоспринимал и как симптомы, и как символы. С этим связаны существенные аспектыего художественного и идейно-философского мышления. Смысл их можно раскрытьна противопоставлении отношения Толстого и Достоевского к слову.

Уже в раннем рассказе "Рубка леса" выявился принцип, который осталсяхарактерным для Толстого на всем протяжении его творчества:

"Вы где брали вино? - лениво спросил я Волхова, между тем как в глубинедуши моей одинаково внятно говорили два голоса: один - господи, приими дух мойс миром, другой - надеюсь не нагнуться, а улыбаться в то время, как будет пролетатьядро, - и в то же мгновение над головой просвистело что-то ужасно неприятно,и в двух шагах от нас шлепнулось ядро.

- Вот если бы я был Наполеон или Фридрих, - сказал в это время Волхов, совершеннохладнокровно поворачиваясь ко мне, - я бы непременно сказал какую-нибудь любезность.

- Да вы и теперь сказали, - отвечал я, с трудом скрывая тревогу, произведеннуюво мне прошедшей опасностью.

- Да что ж, что сказал: никто не запишет.

- А я запишу.

- Да вы ежели и запишете, так в критику, как говорит Мищенков, - прибавилон, улыбаясь.

- Тьфу ты, проклятый! - сказал в это время сзади нас Антонов, с досадой плюяв сторону, - трошки по ногам не задела" [3].

Если говорить об особенностях толстовского слова, проявившихся в этом отрывке,то придется отметить его полную конвенциональность: отношение между выражениеми содержанием условно. Слово может быть и средством выражения истины, как ввосклицании Антонова, и лжи, каким оно делается в речи офицеров. Возможностьотделить план выражения и соединить его с любым другим содержанием делает словоопасным инструментом, удобным конденсатором социальной лжи. Поэтому в вопросах,когда потребность истины делается жизненно необходимой, Толстой предпочел бывообще обходиться без слов. Так, словесное объяснение в любви Пьера Безуховас Элен - ложь, а истинная любовь объясняется не словами, а "взглядами иулыбками" или, как Кити и Левин, криптограммами. Бессловесное невразумительное"таё" Акима из "Власти тьмы" имеет содержанием истину, акрасноречие всегда у Толстого лживо. Истина - естественный порядок Природы.Очищенная от слов (и от социальной символики) жизнь в своей природной сущностиесть истина.

Приведем несколько образцов повествования из "Идиота" Достоевского."Тут, очевидно, было что-то другое, подразумевалась какая-то душевная исердечная бурда, - что-то вроде какого-то ненасытимого чувства презрения, совершенновыскочившего из мерки, - одним словом, что-то в высшей степени смешное и недозволенноев порядочном обществе..." [VIII, 37]. "...Этот взгляд глядел - точнозадавал загадку" [VIII, 38]. "Его ужасали иные взгляды ее в последнеевремя, иные слова. Иной раз ему казалось, что она как бы уж слишком крепилась,слишком сдерживалась, и он припоминал, что это его пугало" [VIII, 467]."Вы потому его не могли любить, что слишком горды... нет, не горды, я ошиблась,а потому, что вы тщеславны... даже не это: вы себялюбивы до... сумасшествия"[VIII, 471]. "Это ведь очень хорошие чувства, только как-то всё тут нетак вышло; тут болезнь и еще что-то!" [VIII, 354].

Отрывки эти, выбранные нами почти наугад, принадлежат речам разных персонажейи самого повествователя, однако все они характеризуются одной общей чертой:слова не называют вещи и идеи, а как бы намекают на них, давая одновременнопонять невозможность подобрать точное для них название. "И еще что-то"становится как бы маркирующим признаком всего стиля, который строится на бесконечныхуточнениях и оговорках, ничего, однако, не уточняющих, а лишь демонстрирующихневозможность конечного уточнения. В этом отношении можно было бы вспомнитьслова Ипполита: "...во всякой гениальной или новой человеческой мысли,или просто даже во всякой серьезной человеческой мысли, зарождающейся в чьей-нибудьголове, всегда остается нечто такое, чего никак нельзя передать другим людям,хотя бы вы исписали целые томы и растолковывали вашу мысль тридцать пять лет;всегда останется нечто, что ни за что не захочет выйти из-под вашего черепаи останется при вас навеки; с тем вы и умрете, не передав никому, может бытьсамого-то главного из вашей идеи" [VIII, 328].

В таком истолковании эта существенная для Достоевского мысль получает романтическоезвучание, сближаясь с идеей "невыразимости". Отношение Достоевскогок слову сложнее. С одной стороны, он не только разными способами подчеркиваетнеадекватность слова и его значения, но и постоянно прибегает к слову неточному,некомпетентному, к свидетелям, не понимающим того, о чем они свидетельствуют,и придающим внешней видимости фактов заведомо неточное истолкование. С другой,эти неточные и даже неверные слова и свидетельства нельзя третировать как неимеющие никакого отношения к истине и подлежащие простому зачеркиванию, каквесь пласт общественно-лицемерных речений в прозе Толстого. Они составляют приближениек истине, намекают на нее. Истина просвечивает сквозь них тускло. Но она тольколишь просвечивает сквозь все слова, кроме евангельских. В этом отношении междусвидетельством компетентного и некомпетентного, проницательного и глупого нетпринципиальной разницы, поскольку и отделенность от истины, неадекватность ей,и способность быть путем к ней лежит в самой природе человеческого слова.

Нетрудно заметить, что в таком понимании слово получает характер не конвенциональногознака, а символа. К пониманию Достоевского ближе не романтическое "Невыразимое"Жуковского, а аналитическое слово Баратынского:

Чуждо явного значенья,

Для меня оно символ

Чувств, которых выраженья

В языках я не нашел [4].

Стремление видеть в отдельном факте глубинный символический смысл присущетексту Достоевского, хотя и не составляет его единственной организующей тенденции[5].

Интересный материал дает наблюдение над движением творческих замыслов Достоевского:задумывая какой-либо характер, Достоевский обозначает его именем или маркируеткаким либо признаком, который позволяет ему сблизить его с каким-либо имеющимсяв его памяти символом, а затем "проигрывает" различные сюжетные ситуации,прикидывая, как эта символическая фигура могла бы себя в них вести. Многозначностьсимвола позволяет существенно варьировать "дебюты", "миттель-"и "эндшпили" анализируемых сюжетных ситуаций, к которым Достоевскиймногократно обращается, перебирая те или иные "ходы".

Так, например, за образом Настасьи Филипповны сразу же открыто (прямо названв тексте Колей Иволгиным и косвенно Тоцким) возникает образ "Дамы с камелиями"- "камелии". Однако Достоевский воспринимает этот образ как сложныйсимвол, связанный с европейской культурой, и, перенося его в русский контекст,не без полемического пафоса наблюдает, как поведет себя русская "камелия".Однако в структуре образа Настасьи Филипповны сыграли роль и другие символы-хранителикультурной памяти. Один из них мы можем реконструировать лишь предположительно.Замысел и первоначальная работа над "Идиотом" относится к периодузаграничного путешествия конца 1860-х гг., одним из сильнейших впечатлений которогобыло посещение Дрезденской картинной галереи. Отзвуки его (упоминание картиныГольбейна) звучат и в окончательном тексте романа. Из дневника 1867 г. А. Г.Достоевской мы знаем, что, посещая галерею, сначала она "видела все картиныРембрандта" одна, потом, обойдя галерею еще раз, вместе с Достоевским:"Федя указывал лучшие произведения и говорил об искусстве" [6].

Трудно предположить, чтобы Достоевский не обратил внимания на картину Рембрандта"Сусанна и старцы". Картина эта, как и висевшее в том же зале полотно"Похищение Ганимеда" ("странная картина Рембрандта", пословам Пушкина), должна была остановить внимание Достоевского трактовкой волновавшейего темы: развратным покушением на ребенка. В своем полотне Рембрандт далекоотошел от библейского сюжета: в 13-й главе книги пророка Даниила, где рассказываетсяистория Сусанны, речь идет о почтенной замужней женщине, хозяйке дома. А "старцы",покушавшиеся на ее добродетель, совсем не обязательно старики [7].Между тем Рембрандт изобразил девочку-подростка, худую и бледную, лишенную женскойпривлекательности и беззащитную. Старцам же он придал черты отвратительной похотливости,контрастно противоречащие их преклонному возрасту (ср. контраст между похотливойраспаленностью орла и маской испуга и отвращения на лице Ганимеда, изображенногоне мифологическим юношей, а ребенком).

То, что мы застаем в начале романа Настасью Филипповну в момент, когда один"старец" - Тоцкий перепродает ее другому (формально Гане, но намекается,что фактически генералу Епанчину), и сама история обольщения Тоцким почти ребенкаделают вероятным предположение, что Настасья Филипповна воспринималась Достоевскимне только как "камелия", но и как "Сусанна". Но она же и"жена, взятая в блуде", о которой Христос сказал: "Иже есть безгреха в вас, прежде верзи камень в ню" и отказался осудить: "Ни азътебе осуждаю" (Ин. 8, 7-11). На пересечении образов-символов камелии -Сусанны - жены-грешницы рождается та свернутая программа, которой, при погруженииее в сюжетное пространство романных замыслов, предстоит развернуться (и трансформироваться)в образе Настасьи Филипповны. Столь же вероятна связь образа Бригадирши из пьесыФонвизина и генеральши Епанчиной как записанного в памяти символа и его сюжетнойразвертки. Более сложен случай с Ипполитом Терентьевым. Персонаж этот многопланов,и, вероятно, в него и вплелись в первую очередь разнообразные "символыжизни" (символически истолкованные факты реальности) [8].Обращает на себя, однако, внимание такая деталь, как желание Ипполита передсмертью держать речь к народу и вера в то, что стоит ему "только четвертьчаса в окошко с народом поговорить" и народ тотчас с ним "во всемсогласится" и за ним "пойдет" [VIII, 244-245]. Деталь эта, засевшаяв памяти Достоевского как емкий символ, восходила к моменту смерти Белинского,так поразившему все его окружение. И. С. Тургенев вспоминал: "Перед самойсмертью он говорил два часа не переставая, как будто к русскому народу, и частообращался к жене, просил ее все хорошенько запомнить и верно передать эти словакому следует" [9]. Это запомнилось и Некрасову:

И наконец пора пришла...

В день смерти с ложа он воспрянул,

И снова силу обрела

Немая грудь - и голос грянул!..

...Кричал он радостно: «Вперед!» -

И горд, и ясен, и доволен:

Ему мерещился народ

И звон московских колоколен;

Восторгом взор его сиял,

На площади, среди народа,

Ему казалось, он стоял

И говорил... [10]

Засевший в памяти писателя яркий эпизод символизировался и начал проявлятьтипичные черты поведения символа в культуре: накапливать и организовывать вокругсебя новый опыт, превращаясь в своеобразный конденсатор памяти, а затем развертыватьсяв некоторое сюжетное множество, которое в дальнейшем автор комбинировал с другимисюжетными построениями, производя отбор. Первоначальное родство с Белинскимпри этом почти утратилось, подвергшись многочисленным трансформациям.

Следует иметь в виду, что символ может быть выражен в синкретической словесно-зрительнойформе, которая, с одной стороны, проецируется в плоскости различных текстов,а с другой, трансформируется под обратным влиянием текстов. Так, например, легкозаметить, что в памятнике III Интернационала (1919-1920) В. Татлина структурновоссоздан образ Вавилонской башни с картины Брейгеля-старшего. Связь эта неслучайна: интерпретация революции как восстания против бога была устойчивойи распространенной ассоциацией в литературе и культуре первых лет революции.И если в богоборческой традиции романтизма героем бунта делался Демон, которомуромантики придавали черты преувеличенного индивидуализма, то в авангардной литературепослереволюционных лет подчеркивалась массовость и анонимность бунта (ср. "Мистерия-буфф"Маяковского). Уже в формуле Маркса, бывшей в эти годы весьма популярной, - "пролетарииштурмуют небо" - содержалась ссылка на миф о вавилонской башне, подвергнутыйдвойной инверсии: во-первых, переставлялись местами оценки неба и атакующейего земли и, во-вторых, миф о разделении народов заменялся представлением обих соединении, т. е. интернационале.

Таким образом, устанавливается цепочка: библейский текст ("И сказалидруг другу: наделаем кирпичей, и обожжем огнем. И стали у них кирпичи вместокамней, а земляная смола вместо извести. И сказали они: построим себе городи башню, высотою до небес (...). И сошел Господь посмотреть город и башню, которыестроили сыны человеческие. И сказал Господь: вот, один народ, и один у всехязык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать;сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. И рассеялих Господь оттуда по всей земле" (Быт. 11, 4-8) - картины Брейгеля - высказываниеМаркса - памятник III Интернационала Татлина. Символ выступает как отчетливыймеханизм коллективной памяти.

Теперь мы можем попытаться очертить место символа среди других знаковых элементов.Символ отличается от конвенционального знака наличием иконического элемента,определенным подобием между планами выражения и содержания. Отличие между иконическимизнаками и символами может быть проиллюстрировано антитезой иконы и картины.В картине трехмерная реальность представлена двухмерным изображением. Однаконеполная проективность плана выражения на план содержания скрывается иллюзионистскимэффектом: воспринимающему стремятся внушить веру в полное подобие. В иконе (исимволе вообще) непроективность плана выражения на план содержания входит вприроду коммуникативного функционирования знака. Содержание лишь мерцает сквозьвыражение, а выражение лишь намекает на содержание. В этом отношении можно говоритьо слиянии иконы с индексом: выражение указывает на содержание в такой же мере,в какой изображает его. Отсюда известная конвенциональность символического знака.

Итак, символ выступает как бы конденсатором всех принципов знаковости и одновременновыводит за пределы знаковости. Он посредник между разными сферами семиозиса,а также между семиотической и внесемиотической реальностью. В равной мере онпосредник между синхронией текста и памятью культуры. Роль его - роль семиотическогоконденсатора.

Обобщая, можно сказать, что структура символов той или иной культуры образуетсистему, изоморфную и изофункциональную генетической памяти индивида.

Примечания

1. Подробную историю и историографию проблемысм.: Todorov Tzv. Theories du symbole / Ed. Seuil. Paris, 1977; Idem. Symbolismeet interpretation / Ed. Seuil. Paris, 1978.

2. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В30 т. Л., 1974. Т. 9. С. 113-114. (В дальнейшем ссылки на это издание даютсяв тексте с указанием тома и страницы.)

3. Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М.,1979. Т. 2. С. 67.

4. Баратынский Е. А. Поли. собр. стихотворений.Л., 1936. Т. I. С. 184.

5. Творческое мышление Достоевского принципиальногетерогенно: наряду с "символическим" смыслообразованием оно подразумеваети другие разнообразные способы прочтения. И прямая публицистика, и репортерскаяхроника, как и многое другое, входят в его язык, идеальной реализацией которогоявляется "Дневник писателя". Мы выделяем "символический"пласт в связи с темой статьи, а не из-за единственности его в художественноммире писателя.

6. Цит. по: Ф. М. Достоевский в воспоминанияхсовременников. М., 1964. Т. 2. С. 104.

7. См.: "Старцы в Писании именуютсялюди иногда не по старости лет своих (...) но по старшинству своего звания"(Церковный словарь (...) сочиненный Петром Алексеевым. Спб., 1819. Ч. 4. С.162).

8. Ср. утверждение Достоевского в статье"По поводу выставки" о том, что реальность доступна человеку лишькак символическое обозначение идеи, а не в виде действительности "какона есть", ибо "такой действительности совсем нет, да и никогдана земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимаетон природу так, как отражается она в его идее".

9. Виссарион Григорьевич Белинский в воспоминанияхсовременников. Л., 1929. С. 256.

10. Некрасов Н. А. Полн. собр. соч.: В 15т. Л., 1982. Т. 3. С. 49.