Перевод текстов и документов > Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия художественная литература

О содержании и структуре понятия художественная литература

Ю. М. Лотман

О СОДЕРЖАНИИ И СТРУКТУРЕ ПОНЯТИЯ "ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА"

(Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. - Таллинн, 1992. - С. 203-216)

Объектом изучения литературоведа является художественная литература. Положениеэто настолько очевидно, а само понятие художественной литературы представляетсяв такой мере первичным и непосредственно данным, что определение его мало занимаетлитературоведов. Однако, как только мы удаляемся за пределы привычных нам представленийи той культуры, в недрах которой мы воспитаны, количество спорных случаев начинаетугрожающе возрастать. Не только при изучении средневековой (например, древнерусской)литературы, но и в значительно более близкие эпохи провести черту, обозначающуюрубеж юрисдикции литературоведа и начало полномочий историка, культуролога,юриста и т. п., оказывается делом совсем не столь уж простым. Так, мы, не задумываясь,исключаем "Историю государства Российского" из области художественнойлитературы. "Опыт теории партизанского действия" Д. Давыдова не рассматриваетсякак факт русской прозы, хотя Пушкин оценивал эту книгу прежде всего с точкизрения стиля ("Узнал я резкие черты / Неподражаемого слога"). Фактыподвижности границы, отделяющей художественный текст от нехудожественного, многочисленны.На динамический характер этого противопоставления указывали многие исследователи,с особенной четкостью - М. М. Бахтин, Ю. Н. Тынянов, Я. Мукаржовский.

Если рассматривать художественную литературу как определенную сумму текстов[1], то прежде всего придется отметить, что вобщей системе культуры эти тексты будут составлять часть. Существование художественныхтекстов подразумевает одновременное наличие нехудожественных и то, что коллектив,который ими пользуется, умеет проводить различие между ними. Неизбежные колебанияв пограничных случаях только подкрепляют самый принцип: когда мы испытываемсомнения, следует ли отнести русалку к женщинам или к рыбам, или свободный стихк поэзии или прозе, мы заранее исходим из этих классификационных делений какданных. В этом смысле представление о литературе (логически, а не исторически)предшествует литературе.

Разграничение произведений художественной литературы и всей массы остальныхтекстов, функционирующих в составе данной культуры, может осуществляться с двухточек зрения.

1. Функционально. С этой точки зрения, художественной литературой будет являтьсявсякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализоватьэстетическую функцию. Поскольку в принципе возможно (а исторически весьма нередко)положение, при котором для обслуживания эстетической функции в эпоху созданиятекста и в эпоху его изучения необходимы разные условия, текст, не входящийдля автора в сферу искусства, может принадлежать искусству, с точки зрения исследователя,и наоборот.

Одно из основных положений формальной школы состоит в том, что эстетическаяфункция реализуется тогда, когда текст замкнут на себя, функционирование определеноустановкой на выражение и, следовательно, если в нехудожественном тексте впередвыступает вопрос "что", то эстетическая функция реализуется при установкена "как". Поэтому план выражения становится некоторой имманентнойсферой, получающей самостоятельную культурную ценность. Новейшие семиотическиеисследования подводят к прямо противоположным выводам. Эстетически функционирующийтекст выступает как текст повышенной, а не пониженной, по отношению к нехудожественнымтекстам, семантической нагрузки. Он значит больше, а не меньше, чем обычнаяречь. Дешифруемый при помощи обычных механизмов естественного языка, он раскрываетопределенный уровень смысла, но не раскрывается до конца. Как только получателюинформации становится известно, что перед ним художественное сообщение, он сразук нему подходит совершенно особым образом. Текст предстает перед ним дважды(как минимум) зашифрованным; первая зашифровка - система естественного языка(предположим, русского). Поскольку эта система шифра дана заранее и адресантс адресатом одинаково свободно ею владеют, дешифровка на этом уровне производитсяавтоматически, механизм ее становится как бы прозрачным - пользующиеся перестаютего замечать. Однако этот же текст - получатель информации знает это - зашифрованеще каким-то другим образом. В условие эстетического функционирования текставходит предварительное знание об этой двойной шифровке и незнание (вернее,неполное знание) о применяемом при этом вторичном коде. Поскольку получательинформации не знает, что в воспринятом им тексте на этом втором уровне значимо,а что - нет, он "подозревает" все элементы выражения на содержательность.Стоит нам подойти к тексту как к художественному, и в принципе любой элемент- вплоть до опечаток, как проницательно писал Э. Т. А. Гофман в предисловиик "Житейским воззрениям кота Мурра", - может оказаться значимым. Прикладываяк художественному произведению целую иерархию дополнительных кодов: общеэпохальных,жанровых, стилевых, функционирующих в пределах всего национального коллективаили узкой группы (вплоть до индивидуальных), мы получаем в одном и том же текстесамые разнообразные наборы значимых элементов и, следовательно, сложную иерархиюдополнительных по отношению к нехудожественному тексту пластов значений.

Таким образом, формальная школа сделала, бесспорно, верное наблюдение о том,что в художественно функционирующих текстах внимание оказывается часто прикованок тем элементам, которые в иных случаях воспринимаются автоматически и сознаниемне фиксируются. Однако объяснение ему было сделано ошибочное. Художественноефункционирование порождает не текст, "очищенный" от значений, а, напротив,текст, максимально перегруженный значениями. Как только мы улавливаем некоторуюупорядоченность в сфере выражения, мы ей немедленно приписываем определенноесодержание или предполагаем наличие здесь еще не известного нам содержания.Изучение содержательных интерпретаций музыки дает здесь весьма интересные подтверждения.

2. С точки зрения организации текста. Для того чтобы текст мог себя вестиуказанным выше образом, он должен быть определенным способом построен: отправительинформации его действительно зашифровывает многократно и разными кодами (хотяв отдельных случаях возможно, что отправитель создает текст как нехудожественный,то есть зашифрованный однократно, а получатель приписывает ему художественнуюфункцию, примышляя более поздние кодировки и дополнительную концентрацию смысла).Кроме того, получатель должен знать, что текст, к которому он обращается, следуетрассматривать как художественный. Следовательно, текст должен быть определеннымобразом семантически организован и содержать сигналы, обращающие внимание натакую организацию. Это позволяет описывать художественный текст не только какопределенным образом функционирующий в общей системе текстов данной культуры,но и как некоторым образом устроенный. Если в первом случае речь пойдет о структурекультуры, то во втором - о структуре текста.

Между функцией текста и его внутренней организацией нет однозначной автоматическойзависимости: формула отношения между двумя этими структурными принципами складываетсядля каждого типа культуры по-своему, в зависимости от наиболее общих идеологическихмоделей. В самом общем и неизбежно схематическом виде соотношение это можноопределить так: в период возникновения той или иной системы культуры складываетсяопределенная, присущая ей, структура функций и устанавливается система отношениймежду функциями и текстами. Так, например, в 1740-1750-е гг. в русской литературепроисходит упорядочение на самых различных уровнях: метрическом, стилистическом,жанровом и т. д. Одновременно устанавливалась система отношений между этимиорганизациями и их общая ценностная иерархия.

Затем период организации заканчивается. Известная неопределенность в соотнесенностизвеньев уступает место однозначной упорядоченности, что означает падение информационнойемкости системы, ее закостенение. В этот момент, как правило, происходит сменаэстетических теорий, а если, как это часто бывает, художественное закостенениеоказывается лишь частным проявлением более широких - уже общественных - процессовстагнации, то и смена глубинных идеологических представлений. На этой стадиисистема функций и система внутренних построений текстов могут освобождатьсяот существующих связей и вступать в новые комбинации: сменяются ценностные характеристики;"низ", "верх" культуры функционально меняются местами. Вэтот период тексты, обслуживающие эстетическую функцию, стремятся как можноменее походить своей имманентной структурой на литературу. Самые слова "искусство","литература" приобретают уничижительный оттенок. Но наивно думать,что иконоборцы в области искусства уничтожают эстетическую функцию как таковую.Просто, как правило, художественные тексты в новых условиях оказываются неспособнымивыполнять художественную функцию, которую с успехом обслуживают тексты, сигнализирующиесвоим типом организации о некоторой "исконной" нехудожественной ориентации.Так, исключенный теорией классицизма из пределов искусства фольклор сделалсядля просветителей и предромантиков идеальной эстетической нормой. Аналогичнойбыла судьба очерка, который именно из-за своей "нехудожественности"оказывался в 1840-е, 1860-е гг., да и позже, в поворотные моменты литературногоразвития, ведущим художественным жанром.

Далее следует этап формирования новой системы идейно-художественных кодификаций,в результате чего между структурой текстов и их функцией складывается новая- первоначально достаточно гибкая - система отношений.

Таким образом, в художественном развитии принимают участие не только художественныетексты. Искусство, представляя собой часть культуры, нуждается для своего развитияв не-искусстве, подобно тому, как культура, составляя лишь часть человеческогобытия, нуждается в динамическом соотнесении с внешней для нее сферой не-культуры- незнакового, нетекстового, несемиотического бытия человека. Между внешнейи внутренней сферами происходит постоянный обмен, сложная система вхожденийи выведении. Причем сам факт введения текста в сферу искусства означает перекодировкуего на язык художественного восприятия, то есть решительное переосмысление.

Кроме отношения текста и функции существенную роль в механизме литературногоразвития играет система оценок. Вся система текстов, входящих в культуру, вценностном отношении организуется трехступенчатой шкалой: "верх",отождествляемый с высшими ценностными характеристиками, "низ", представляющийпротивоположность его [2], и промежуточная сфера,нейтральная в аксиологическом отношении.

Уже само распределение различных по своей природе и функции групп текстовпо классам аксиологической иерархии способно стать существенной типологическойхарактеристикой данного вида культуры. Предположим, что мы имеем дело с культурой,в которой этический вид текстов занимает позицию ценностного "верха",а художественный - "низа", и другую, с противоположным распределениемоценок этих классов. Уже этого будет достаточно, чтобы увидеть в первой существенноетипологическое сходство со средневековой церковной культурой, а во второй -с Римом периода упадка или любой эстетской системой. Понятно, сколь существенноезначение для понятия литературы в этой системе имеет место, которое ей отводитсяв общей ценностной иерархии текстов.

Однако в данном случае оказывается, что художественные тексты ведут себя иначе,чем все остальные. Обычно место текста или его агента (ибо каждому виду текстовсоответствует определенная деятельность) в общей иерархии культуры обозначенооднозначно: сакральный текст или место монаха может быть святым или презренным,но не может быть святым и презренным одновременно. Юридический текст и свойствобыть законником также в каждом типе культуры оценивается однозначно (создающийзаконы подлежит высшей оценке для Цицерона, низшей - для Христа, в средневековойиерархии он занимает срединное место). Только художественные тексты могут бытьпредметом взаимоисключающих аксиологических оценок. Хотя художественным текстамв общей иерархии культуры отводится определенное место, они постоянно проявляюттенденцию к расположению на противоположных концах лестницы, то есть в исходнойпозиции задают некоторый конфликт, создающий потенциальную возможность дальнейшейнейтрализации в некоторых амбивалентных текстах. Тексты, обслуживающие другиекультурные функции, ведут себя принципиально иным образом. Для того чтобы объяснитьэто явление, следует обратиться к внутренней организации того комплекса текстов,который мы определяем как художественную литературу.

Внутренняя организация художественной литературы - и в этом ее отличие отдругих классов текстов, которые относительно однородны по отношению к общейсистеме культуры, - изоморфна культуре как таковой, повторяет общие принципыее организации.

Литература никогда не представляет собой аморфно-однородной суммы текстов:она не только организация, но и самоорганизующийся механизм.

На самой высокой ступени организации она выделяет группу текстов более абстрактного,чем вся остальная масса тексгов, уровня, то есть метатекстов. Это нормы, правила,теоретические трактаты и критические статьи, которые возвращают литературу вее самое, но уже в организованном, построенном и оцененном виде. Организацияэта складывается из двух типов действий: исключения определенного разряда текстовиз круга литературы и иерархических организаций и таксонометрической оценкиоставшихся.

Самоосмысление литературы начинается с исключения определенного типа текстов.Так начинается разделение на "дикие", "нелепые" и "правильные","разумные" тексты в эпоху классицизма, на "словесность"и "литературу" у Белинского 1830-х гг. (в дальнейшем это противопоставлениеполучит другой смысл и за словесностью будет признано право тоже считаться литературой,хотя особой ценности - "беллетристикой"). Наглядный пример - совмещениепонятия "литература" с одним из полюсов оппозиции "стихи-проза",причем противоположный объявляется не-литературой. Так, в русской литературе1810-х - первой половины 1820-х гг. само понятие художественной словесностипрактически совмещается с поэзией; в сознании "шестидесятников" мынаблюдаем противоположное явление.

Исключение определенных текстов из литературы совершается не только в синхронном,но и в диахронном плане; тексты, написанные до возникновения декларируемых нормили им не соответствующие, объявляются не-литературой. Так, Буало выводит изпределов литературы огромные пласты европейского словесного искусства, Карамзинв декларативном стихотворении "Поэзия" утверждает, что поэзия в Россиискоро появится, то есть еще не существует, хотя стихотворение написано послеокончания поэтического поприща Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского и в разгарпоэтической деятельности Державина. Такой же смысл имеет тезис "у нас нетлитературы", с которым выступали Андрей Тургенев в 1801 г., Кюхельбекерв 1825 г., а позже - Веневитинов, Надеждин, Пушкин (см. набросок "О ничтожествелитературы русской"), Белинский в "Литературных мечтаниях". Аналогичныйсмысл имело позже утверждение, что русская литература до какого-то момента (какправило, момента создания данного метатекста) не обладала каким-либо основными единственно дающим право называться литературой свойством - например, народностью("О степени участия народности в литературе" Добролюбова), отражениемнародной жизни ("Что такое искусство?" Л. Толстого) и т. д. Отобранныйв соответствии с определенными теоретическими концепциями состав имен и текстов,включаемых в литературу, в дальнейшем подвергается канонизации в результатесоставления справочников, энциклопедий и хрестоматий, проникает в сознание читателей.Оттенок полемики, присущий ему, утрачивается, забываются конкретные имена создателейлегенды, и то, что представляло собой полемические гиперболы и метафоры, начинаетвосприниматься в прямом смысле.

Приведем пример того, как рожденная потребностями литературной борьбы самооценкалитературы превращается в некоторый тип условного кода, который в руках потомстваслужит основанием для выделения значимых текстов и дешифровки их.

Белинский, борясь за утверждение реалистической литературы, полемически утверждал,что русская литература начинается с Пушкина (утверждение это было направленов первую очередь против традиции карамзинизма, начинавшей родословную русскойлитературы с Карамзина; XVIII в. и классицизм были вычеркнуты из литературыеще декабристской критикой и Н. Полевым). Однако Белинский, холодно - и несправедливо- относившийся к допетровской литературной традиции, был блестящим знатокомлитературы XVIII в. и, хотя многократно подвергал ее резкой критике, конечно,не предполагал, что кто-либо может понять его слова в смысле отрицания самогофакта ее существования. Вспомним, что нормой литературного вкуса, основой длятривиальных суждений все еще оставались в его эпоху Ломоносов и Державин, аимя Карамзина было окружено настоящим культом поклонения. Это заставляло Белинскогополемически преувеличивать отрицание. Однако не случайно Белинский историю русскойлитературы неизменно начинал (в зависимости от эволюции его теоретических представлений)то с Ломоносова, то с Кантемира. В дальнейшем мысль о том, что русская литератураначинается с Пушкина, отделилась от своих исторически обусловленных контекстов,подверглась своеобразной мифологизации и перешла не только в строки журнально-критическихстатей, а через них - в сознание основной массы читателей середины и второйполовины XIX в., но и легла в основу академических историй литературы, создававшихсяв ту эпоху. И вот в XX в. пришлось заново "открывать" существованиерусской литературы XVIII в.

Таким образом, потомки получают от каждого этапа литературы не только некоторуюсумму текстов, но и созданную ею самой о себе легенду и определенное количествоапокрифических - отвергнутых и преданных забвению - произведений.

Однако реальная картина литературной жизни, как правило, усложняется тем обстоятельством,что литература одного и того же времени чаще всего подвергается осмыслению снескольких точек зрения, причем границы понятия "литература" могутрасходиться при этом достаточно далеко. Колебание между ними обеспечивает системев целом необходимую информативность.

Одновременно с включением (выключением) тех или иных текстов из области литературыработает и другой механизм - иерархического распределения литературных произведенийи ценностной их характеристики. В зависимости от той или иной общекультурнойпозиции за основу распределения берутся нормы стиля, тематика, связь с определеннымифилософскими концепциями, выполнение или нарушение общепринятой системы правил,но неизменен самый принцип иерархической ценностной характеристики: внутри литературытексты также относятся к аксиологическому "верху", "низу"или некоторой нейтральной промежуточной сфере.

Распределение внутри литературы сферы "высокого" и "низкого"и взаимное напряжение между этими областями делает литературу не только суммойтекстов (произведений), но и текстом, единым механизмом, целостным художественнымпроизведением. Постоянство и единообразие этих структурных принципов для литературразличных народов и эпох поистине достойно внимания. Видимо, описывая литературутой или иной эпохи как единый текст, мы скорее всего приблизимся к задаче выделенияуниверсалий литературы как специфического явления.

Внутренняя классификация литературы складывается из взаимодействия противоположныхтенденций: упомянутого выше стремления к иерархическому распределению произведенийи жанров, равно как и любых иных значимых элементов художественной структуры,между "высоким" и "низким", с одной стороны, и тенденциик нейтрализации этой оппозиции и снятию ценностных противопоставлений, с другой.

В зависимости от исторических условий, от момента, который переживает даннаялитература в своем развитии, та или иная тенденция может брать верх. Однакоуничтожить противоположную она не в силах: тогда остановилось бы литературноеразвитие, поскольку механизм его, в частности, состоит в напряжении между этимитенденциями.

Другим примером внутренней организации литературы как целостного организмаможет быть противопоставление "высокой" и "массовой" литературы.В рамках единой литературы всегда ощущается разграничение литературы, состоящейиз уникальных произведений, лишь с известным трудом поддающихся классификационнойунификации, и компактной, однородной массы текстов [3].Выделить какой-либо признак, с тем чтобы приписать его исключительно той илииной из названных групп, затруднительно, поскольку история литературы убеждает,что они легко и постоянно обмениваются признаками. Так, с первого взгляда можетпоказаться, что в классовом обществе "высокая" литература неизменнодолжна быть связана с господствующими классами, а "массовая" - с демократией.Именно так считали социологи 1920-х гг., а под их влиянием - и В. Б. Шкловский,выдвигавший в известной монографии Матвея Комарова на вакансию народного писателя.

Между тем в истории литературы достаточно примеров, когда действительно вершиннаялитература идеологически связана с социальными верхами, но не меньше и противоположных.И личные вкусы Николая I, воспитанные переходами от бюргерских добродетелейсентиментального гемюта Марии Федоровны к казарменному романтизму, и социальныеинтересы представляемых им общественных сил были на стороне "массовой"литературы Булгарина, Загоскина и Кукольника, а не "вершинной" - Пушкинаили Лермонтова.

"Вершинная" и "массовая" литература каждая в отдельностимогут приобретать в конкретных исторических условиях самые различные значения:социальные, эстетические или общефилософские. Постоянна лишь их функциональнаяпротивопоставленность [4]. Для того чтобы придатьэтим понятиям некоторую конкретность, рассмотрим проблему "массовой литературы"подробнее.

Интерес к массовой литературе возник в русском классическом литературоведениикак противодействие романтической традиции изучения "великих" писателей,изолированных от окружающей эпохи и противопоставленных ей. Академик А. Н. Веселовскийсопоставил исследования, построенные на основе теории "героев, этих вождейи делателей человечества" - в духе идей Карлейля и Эмерсона, - с паркомв стиле XVIII в., в котором "все аллеи сведены веером или радиусами к дворцуили какому-нибудь псевдоклассическому памятнику, причем всегда оказывается,что памятник все же не отовсюду виден, либо неудачно освещен, или не таков,чтобы стоять ему на центральной площадке" [5].

"...Современная наука, - писал он далее, - позволила себе заглянуть вте массы, которые до тех пор стояли позади их, лишенные голоса; она заметилав них жизнь, движение, неприметное простому глазу, как все, совершающееся вслишком обширных размерах пространства и времени; тайных пружин историческогопроцесса следовало искать здесь, и вместе с понижением материального уровняисторических изысканий центр тяжести был перенесен в народную жизнь" [6].

Такой подход, проявившийся в трудах А. Н. Пыпина, В. В. Сиповского, самогоА. Н. Веселовского, а позже - В. Н. Перетца, М. Н. Сперанского и'многих другихисследователей, обусловил интерес к низовой и массовой литературе. Имея отчетливодемократический характер как явление идеологическое, этот подход, в собственнонаучном смысле, был связан с расширением круга изучаемых источников и проникновениемв историю литературы методов, выросших на почве фольклористики, и, отчасти,лингвистических приемов исследования.

Критика, которой подвергался в ряде случаев такой подход к истории литературы,связана была с тем, что при этом часто ставился знак равенства между массовостьюи исторической значимостью.

Критерий идейной или эстетической ценности текстов отменялся как "ненаучный".Сам термин "произведение искусства" заменен был "позитивным"понятием "памятника письменности". Неслучайно вторжение методов фольклористикии медиевистики, ибо в изучаемых ими текстах, вопреки традиции Буслаева (продолжателямикоторой позже выступили академики А. С. Орлов, И. П. Еремин, Д. С. Лихачев),видели не произведения искусства, а "памятники". Утрата ученым непосредственноэстетического переживания текста мыслилась как благоприятное обстоятельство.Ученый должен не реконструировать эстетическое переживание чуждых текстов, аотстраниться от этого переживания даже при рассмотрении близких. Тогда произведениепревратится в памятник, а исследователь возвысится до вершин позитивного егоизучения. К чему это приводило, показала "История русского романа"В. В. Сиповского.

Дальнейший шаг вперед в изучении массовой литературы был сделан в 1920-х гг.Неудачные попытки социологов отождествить ее с демократической струёй в русскойлитературе, одновременно дискредитируя высшие культурные ценности как классовочуждые народу, мало способствовали продвижению проблемы. Значительно плодотворнеебыло стремление ряда ученых рассмотреть взаимодействие массового и вершинногоаспектов истории литературы. Именно так был поставлен вопрос в книге В. М. Жирмунского"Байрон и Пушкин", где требование "широкого изучения массовойлитературы эпохи" связывалось с взаимодействием ее с процессами "высокой"литературы. Ряд интересных наблюдений был сделан Б. М. Эйхенбаумом и В. Б. Шкловским.Одновременно Ю. Н. Тынянов создал стройную теорию, в которой механизм литературнойэволюции определялся взаимовлиянием и взаимной функциональной сменой "верхнего"и "нижнего" ее пластов. В неканонизированной словесности, находящейсяза пределами узаконенной литературными нормами, литература черпает резервныесредства для новаторских решений будущих эпох.

Несмотря на известную упрощенность предлагаемой Тыняновым схемы, ему принадлежитбесспорная честь первой попытки описания механизма диахронного движения литературы.Вершиной рассмотрения динамики литературы как борьбы, напряжения между культурным"верхом" и "низом", нейтрализации этого напряжения в амбивалентныхтекстах и соотношения этого процесса с общей эволюцией культуры, бесспорно,до сих пор остается книга М. М. Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и народнаякультура средневековья и Ренессанса".

Понятие массовой литературы - понятие социологическое (в терминах семиотики- "прагматическое"). Оно касается не столько структуры того или иноготекста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющихданную культуру. Таким образом, понятие это, в первую очередь, определяет отношениетого или иного коллектива к определенной группе текстов. Одно и то же произведениеможет с одной точки зрения включаться в это понятие, а с другой - исключаться.Так, поэзия Тютчева, с пушкинской точки зрения, была фактом массовой литературы;Белинский относил к ней Баратынского. Однако для нас Тютчев так же в нее невходит, как не входил в нее Баратынский для Пушкина. Сочинения В. Петрова, несмотряна сдержанно-иронический отзыв Новикова в "Опыте исторического словаряо российских писателях", относились современниками к вершинам литературы.Пушкин в стихотворении, оглашенном им на лицейском переводном экзамене в 1815г., назвал из всех русских поэтов, характеризуя XVIII в., лишь два имени: присутствовавшеготут же Державина и Петрова, поставив их рядом. Державину и в голову не пришлообидеться или возразить, хотя чувство поэтической иерархии было у него развитовесьма сильно.

О, громкий век военных споров,

Свидетель славы россиян!

Ты видел, как Орлов, Румянцев и Суворов,

Потомки грозные славян,

Перуном Зевсовым победу похищали;

Их смелым подвигам, страшась, дивился мир;

Державин и Петров героям песнь бряцали

Струнами громкозвучных лир.

Для нас Петров - яркий пример массовой литературы XVIII в. Аналогичное перемещениепережил и Херасков.

Понятие массовой литературы подразумевает в качестве обязательной антитезынекоторую вершинную культуру. Говорить о массовой литературе применительно ктекстам, не разделенным по признаку распространения, ценности, доступности,способу фиксации или хранения или каким-либо иным образом (например, применительнок фольклору), очевидно, не имеет смысла. Видимо, можно предположить следующуюсхему усложнения парадигмы художественных текстов.

Таким образом, на третьем этапе массовая литература представляет собой фольклорписьменности и письменность фольклора. Она часто выполняет роль резервуара,в котором обе эти группы текстов обмениваются культурными ценностями (хотя,конечно, существует и прямой обмен). В XX в. развитие средств массовой коммуникациии сложность судеб народного сознания создают между этими группами особые отношенияи вводят новые факторы, рассмотрение которых не есть предмет настоящей работы.

Массовая литература должна обладать двумя взаимно противоречащими признаками.Во-первых, она должна представлять более распространенную в количественном отношениичасть литературы. При рассмотрении признаков "более распространенная -менее распространенная", "более читаемая - менее читаемая", "болееизвестная - менее известная" массовая литература получит более сильныехарактеристики. Следовательно, в определенном коллективе она будет осознаватьсякак культурно полноценная и обладающая всеми качествами, необходимыми для эстетическогофункционирования. Однако, во-вторых, в том же обществе должны действовать ибыть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литературане только оценивалась бы чрезвычайно низко, как "плохая", "грубая","устаревшая" или по какому-нибудь другому признаку исключенная, отверженная,апокрифическая, но и как бы не существовала вовсе.

Иногда сама эта выключенность будет повышать интерес к тексту. Так, например,в пушкинскую эпоху читатель имел дело как бы с двумя параллельными иерархиямипоэтических ценностей: одна - официальная - будет распространяться на печатнуюлитературу, другая - на "отверженные" рукописные тетради:

Я спрятал потаенну

Сафьянную тетрадь.

Сей свиток драгоценный,

Веками сбереженный,

От члена русских сил,

Двоюродного брата,

Драгунского солдата

Я даром получил.

Ты, кажется, в сомненьи...

Не трудно отгадать;

Так, это сочиненья,

Презревшие печать... [7]

Отношения между этими группами могли складываться самым разнообразным путем.Так, массовая литература может копировать "высокую", создавая ее упрощенныйи переведенный на значительно более примитивный язык вариант. На материалахлитовского лубка прекрасно прослеживается его стремление подражать "высокой"живописи барочного типа. Массовая поэма русского романтизма начала 1820-х гг.канонизирует нормы пушкинской "южной поэмы", превращая их в штамп.

Возможно и другое отношение, в основе которого лежит не стремление уподобитьсявысокой литературе, а борьба с ней, однако в пределах общих структурных норм,почерпнутых из той же высокой литературы. В этом случае возникают пародии типа"Службы кабаку" XVII в. или ироикомических поэм XVIII в. Массоваялитература мыслит себя как зеркально перевернутую высокую с обращенной системойаксиологических оценок [8].

Возникают правила "отверженной" литературы, ее классики и ее штампы.Так, если в русской литературе XVIII - начала XIX в. нормативы высокой поэзиипредполагали место "возвышенного певца", барда, бича пороков, на котороев разное время претендовали Державин или Капнист, Гнедич или Рылеев, то этаже позиция имела своеобразного двойника в сфере, которую мы сейчас рассматриваем(подобно тому, как средневековый святой имел вне официальной иерархии двойникав лице юродивого). Это была фигура высокая и анекдотическая одновременно. Поэти пьяница, автор высоких од и сатир, с одной стороны, и кабацкой поэзии - сдругой, чья биография еще при жизни превращалась в анекдотический эпос, он своимповедением и утверждал, и пародировал нормы высокой поэзии. То, что это местоникогда не было вакантно, занимаясь то Барковым, то Костровым, то Милоновым,видимо, не случайно. Достаточно, например, сопоставить записи Пушкина об этихтрех литераторах, чтобы убедиться, что перед нами - одна и та же стилизациябиографии. Создается биографическая легенда, регулирующая восприятие фактовжизни этих поэтов аудиторией, а возможно, и их собственное бытовое поведение.

(XVI)

"Сатирик Милонов пришел однажды к Гнедичу пьяный по своему обыкновению,оборванный и растрепанный. Гнедич принялся увещевать его. Растроганный Милоновзаплакал и, указывая на небо, сказал: "Там, там найду я награду за всемои страдания..." - "Братец, - возразил ему Гнедич, - посмотри насебя в зеркало: пустят ли тебя туда?"

(XXI)

Херасков очень уважал Кострова и предпочитал его талант своему собственному.Это приносит большую честь и его сердцу, и его вкусу. Костров несколько временижил у Хераскова, который не давал ему напиваться. Это наскучило Кострову. Оноднажды пропал. Его бросились искать по всей Москве, и не нашли. Вдруг Херасковполучает от него письмо из Казани. Костров благодарил его за все его милости,но, писал поэт, воля для меня всего дороже. (...) Когда наступали торжественныедни, Кострова искали по всему городу для сочинения стихов, и находили обыкновеннов кабаке или у дьячка, великого пьяницы, с которым он был в тесной дружбе.

(XLVII)

Сумароков очень уважал Баркова как ученого и острого критика и всегда требовалего мнения касательно своих сочинений. Барков прише однажды к С(умарокову)."Сумароков великий человек! Сумароков первый русский стихотворец!"- сказал он ему. Обрадованный Сумароков велел тотчас же подать ему водки, аБаркову только того и хотелось. Он напился пьян. Выходя, сказал ему: "АлександрПетрович, я тебе солгал: первый-то русский стихотворец - я, второй Ломоносов,а ты только что третий". Сумароков его чуть не зарезал [9].

Нетрудно заметить, что во всех этих записях, сохраняющих отчетливые чертыустной легенды, образ высокого поэта (Сумароков - Херасков - Гнедич) един ипротивопоставлен его антиподу (Барков - Костров - Милонов). При этом "низкий"двойник обладает чертами сказочного младшего брата: несмотря на презираемоеположение, он лучше своего "антипода" высокого ранга и побеждает его(исключение составляет эпизод с Милоновым, в котором функция шутника-острословапередана Гнедичу, а патетическая роль - Милонову).

Как в большинстве новеллистических эпосов, победа заключается в остром слове:герой "низа" более свободен в своем поведении. Не случайно приобщениек "низу" культуры (ср. роль театральных кулис, цыган, артистическойбогемы, "сельской свободы" - периодических выездов "на лоно природы"- в поместье для горожанина-помещика, на дачу для горожанина-чиновника) воспринимаетсякак освобождение от некоторой системы запретов, перемещение в сферу иного, болеесвободного поведения. Поскольку высокая культура осмысляет себя как областьмаксимальной организации, низовая литература представляется ей сферой свободы,областью пониженной условности, что может интерпретироваться как искренность,природность и получать свойства высшей притягательности (ср. сопоставление цыганскойпесни и оперы в "Живом трупе" Л. Толстого).

Поскольку иногда организационные принципы низовой литературы - это нормы,которые на предшествующем историческом этапе свойственны были вершинной, возможнылюбопытные исторические парадоксы. Так, в 1830-1840-х гг. литературный "низ"был представлен романтизмом, то есть той эстетической системой, которая в принципеотрицательно относилась к массовой литературе и была ориентирована на исключительноеи "гениальное". Одновременно литературный "верх" был представленнатуральной (и шире - гоголевской) школой с ее ориентацией на "беллетристику"и массовость. "Верх" сознательно избирал себе образцом жанровые формы,оцениваемые как принадлежащие к литературному "низу" (ср. утверждениеБелинского, что недостатком русской литературы является то, что она, имея гениальныхписателей, не имеет беллетристики, и обращение ведущих литераторов к жанру очерка),а "низ" моделировал себя по образцу "вершинности" (ср. подчеркнутопрозаическое поведение Печорина и возвышенное - Грушницкого).

Механизм живой литературной жизни подразумевает наличие и борьбу обеих этихтенденций. Победа какой-либо из них означала бы стагнацию литературы как целого.Мы остановились более подробно на соотношении "верха" и "низа'литературы отнюдь не потому, что это единственный или даже важнейший из бинарнопротивопоставленных механизмов внутренней организации литературы. Не менее существеннаоппозиция "свое-чужое": синхронно организованная "своя"система культуры постоянно испытывает возмущающее воздействие не только со стороныдействительности, но и от других культур. Здесь возможно вторжение отдельныхтекстов (чужая культура на этой стадии контакта воспринимается как хаотическая,не имеющая своей организации), восприятие системы чужих текстов: однако системаэта конструируется в недрах собственной культуры по принципу уподобления илипротивопоставления ей (например, "Хор ко превратному свету", где жизнь"за морем" - это сатирический образ зеркально перевернутой жизни наРуси); острая критика Запада, столь характерная для многих русских публицистовРоссии XIX в., в значительной мере связана с тем, что знакомству с реальнымбуржуазным Западом предшествовало конструирование утопии "превратного света".Наконец, наступает взаимодействие с системой чужой культуры. Но поскольку, какмы видели, литература в принципе не однолика, из набора, предъявляемого воспринимаемойкультурой, также возможен самый различный выбор.

Таким образом, и здесь мы сталкиваемся не с неподвижной суммой текстов, расставленныхпо полкам библиотеки, а с конфликтами, напряжением, "игрой" различныхорганизующих сил.

Можно было бы остановиться на том внутреннем напряжении, которое создаетсяв литературе нового времени одновременным сосуществованием стихов и прозы, разнымитипами их отталкивании и уподоблений. Однако это уже часто делалось. Созданиеисчерпывающего списка противопоставлений, свойственных литературе как единомумеханизму, - задача будущего. Но эта задача уже осуществима и, более того, насущноактуальна: без нее невозможно типологическое сравнение литератур и построениеистории мировой литературы. Однако выполнение этой задачи не есть цель настоящейработы, устремления которой значительно более скромны. Мы стремились показать,что литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либоодной упорядоченности. Литература существует как определенная множественностьупорядоченностей, из которых каждая организует лишь какую-то ее сферу, но стремитсяраспространить область своего влияния как можно шире. При "жизни"какого-либо исторического этапа литературы противоборство этих тенденций составляетоснову того, что делает возможным выражать в литературе интересы различных социальныхсил, борьбу нравственных, политических или философских концепций эпохи.

Когда наступает новый исторический момент, моделирующая активность литературыпроявляется, в частности, в том, что она активно творит свое прошлое, выбираяиз множественности организаций вчерашнего дня одну и канонизируя ее (так Возрождениеизбрало упрощенную античность). Процесс этот облегчается тем, что каждая изпротивоборствующих тенденций из полемических побуждений утверждает свою универсальность.В процессе подобной историко-научной канонизации сами тексты трансформируются,поскольку в литературе вчерашнего дня они существовали как часть ансамбля, элементмеханизма, а теперь становятся единственно представляющими эпоху.

Однако наступает новый исторический этап культуры, и ученые следующих поколенийоткрывают новое лицо, казалось бы, давно изученных текстов, изумляясь слепотесвоих предшественников и не задумываясь о том, что же скажут о них самих последующиелитературоведы. Между тем эта поразительная способность художественных текстовдавать материал для все новых открытий должна была бы привлечь внимание, посколькув ней проявляются некоторые существенные черты организации литературы как синхронногомеханизма.

Примечания

1. Понятие текста принимается здесь, в соответствиис определением, данным выше (см. статью "стная речь в историко-культурнойперспективе"). Текст может быть выражен в устных знаках (фольклор), закрепленсредствами письменности, сыгран (выражен в системе театральных знаков).

2. Культурная функция текстов, амбивалентныхв отношении к оппозиции "верх/низ", и механизм мены функций между"верхом" и "низом" рассмотрены М. М. Бахтиным в монографии"Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса"(М., 1965).

3. Мы исключаем из рассмотрения проблему"Литература и фольклор" как самостоятельный и сложный вопрос, ограничиваясьрассмотрением функций внутри письменной литературы.

4. Механизм нейтрализации, конечно, работаети здесь, например в случаях, когда "высокое" искусство сознательноориентируется на "массовое" - ср. увлечение примитивом, архаическимиформами литературы или детской поэзией.

5. Веселовский А. Н. Историческаяпоэтика. Л., 1940. С. 43.

6. Веселовский А. Н. Указ. соч. С.44.

7. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.:В 16 т. М., 1937. Т. 1. С. 99.

8. Ср.: Лотман. Ю. М., Успенский Б. А.О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым системам. Тарту,1971. Т. 5. (Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 284).

9. Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 12.С. 159-170. (Ср. также отрывок "Барков заспорил однажды с Сумароковым".)