Перевод текстов и документов > Лотман Ю.М. Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова

Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова

Ю.М. Лотман

ПРОБЛЕМА ВОСТОКА И ЗАПАДА В ТВОРЧЕСТВЕ ПОЗДНЕГО ЛЕРМОНТОВА

(Лермонтовский сборник. - Л., 1985. - С. 5-22)

Тема Востока, образы восточной культуры сопровождали Лермонтова на всем протяженииеготворчества, в этом сказалось переплетение многих стимулов - от общей "ориентальной"ориентации европейского романтизма до обстоятельств личной биографии поэта иместа "восточного вопроса" в политической жизни России 1830 - 1840-хгг. Однако в последние годы (даже, вернее, в последние месяцы) жизни поэта интересэтот приобрел очертания, которые теперь принято называть типологическими: Лермонтованачал интересовать тип культуры Запада и тип культуры Востока и, в связи с этим,характер человека той и другой культуры. Вопрос этот имел совсем не отвлеченныйи отнюдь не только эстетический смысл.

Вся послепетровская культура, от переименования России в "РоссийскиеЕвропии" [1] в "Гистории о российскомматросе Василии Кориотском" до категорического утверждения в "Наказе"Екатерины II: "Россия есть страна европейская", была проникнута отождествлениемпонятий "просвещение" и "европеизм". Европейская культурамыслилась как эталон культуры вообще, а отклонение от этого эталона воспринималоськак отклонение от Разума. А поскольку "правильным, согласно известномуположению Декарта, может быть лишь одно" [2]всякое неевропейское своеобразие в быту и культуре воспринималось как плод предрассудков.Романтизм с его учением о нации как личности и представлением об оригинальностиотдельного человека или национального сознания как высшей ценности подготовилпочву для типологии национальных культур.

Для Лермонтова середина 1830-х гг. сделалась в этом отношении временем перелома:основные компоненты его художественного мира - трагически осмысленная демоническаяличность, идиллический "ангельский" персонаж и сатирически изображаемые"другие люди", "толпа", "свет" - до этого временитрактовались как чисто психологические и вечные по своей природе. Вторая половина1830-х гг. отмечена попытками разнообразных типологических осмыслений этих,по-прежнему основных для Лермонтова, образов. Попытки эти идут параллельно,и синтетическое их слияние достаточно определенно наметилось лишь в самых последнихпроизведениях поэта.

Наиболее рано выявилась хронологическая типология - распределение основныхперсонажей на шкале: прошедшее - настоящее - будущее (субъективно оно воспринималоськак "историческое", хотя на самом деле было очень далеко от подлинноисторического типа сознания). Центральный персонаж лермонтовского художественногомира переносился в прошлое (причем черты трагического эгоизма в его облике сглаживались,а эпический героизм подчеркивался), образы сатирически изображаемой ничтожнойтолпы закреплялись за современностью, а "ангельский" образ окрашивалсяв утопические тона и относился к исходной и конечной точкам человеческой истории.

Другая развивавшаяся в сознании Лермонтова почти параллельно типологическаясхема имела социологическую основу и вводила противопоставление: человек изнарода - человек цивилизованного мира. Человек из народа, которого Лермонтовв самом раннем опыте - стихотворении "Предсказание" ("Настанетгод, России черный год") попытался отождествить с демоническим героем (ср.также образ Вадима), в дальнейшем стал мыслиться как ему противостоящий "простойчеловек" [3].

Внутри этой типологической схемы произошло перераспределение признаков: герой,персонифицирующий народ, наследовал от "толпы" отсутствие индивидуализма,связь со стихийной жизнью и безличностной традицией, отсутствие эгоистическойжажды счастья, культа своей воли, потребности в личной славе и ужаса, внушаемогочувством мгновенности своего бытия. От "демонической личности" онунаследовал сильную волю, жажду деятельности. На перекрестке двух этих влиянийтрагическая личность превратилась в героическую и эпическую в своих высших проявленияхи героико-бытовую в своем обыденном существовании. С "демонической личностью"также произошли трансформации. Прикрепясь к современности, она сделалась частью"нынешнего племени", "нашего поколения". Слившись с "толпой",она стала карикатурой на самое себя. Воля и жажда деятельности были ею утрачены,заменившись разочарованностью и бессилием, а эгоизм, лишившись трагическогохарактера, превратился в мелкое себялюбие. Черты высокого демонизма сохранилисьлишь для образа изгоя, одновременно и принадлежащего современному поколению,и являющегося среди него отщепенцем.

Весь комплекс философских идей, волновавших русское мыслящее общество в 1830-егг., а особенно общение с приобретавшим свои начальные контуры ранним славянофильством[4], поставили Лермонтова перед проблемой спецификиисторической судьбы России. Размышления эти привели к возникновению третьейтипологической модели. Своеобразие русской культуры постигалось в антитезе секак Западу, так и Востоку. Россия получала в этой типологии наименование Севераи сложно соотносилась с двумя первыми культурными типами, с одной стороны, противостояим обоим, а с другой, - выступая как Запад для Востока и Восток для Запада.Одной из ранних попыток, - видимо, под влиянием С.А. Раевского, славянофильскиесимпатии которого уже начали в эту пору определяться, - коснуться этой проблематикибыла "Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купцаКалашникова". Перенесенное в фольклорную старину действие сталкивает двагероических характера, но один из них отмечен чертами хищности и демонизма,а другой, энергия которого сочетается с самоотречением и чувством нравственногодолга, представлен как носитель идеи устоев, традиции.

Не сводя к этому всей проблематики, нельзя все же не заметить, что конфликт"Песни" окрашен в тона столкновения двух национально-культурпых типов.Одним из источников, вдохновивших Лермонтова, как это бесспорно установлено,была былина о Мастрюке Темрюковиче из сборника Кирши Данилова. В этом текстепоединку придан совершенно отчетливый характер столкновения русских бойцов с"татарами", представляющими собирательный образ Востока:

А берет он, царь-государь,

В той Золотой орде,

У тово Темрюка-царя,

У Темрюка Степановича,

Он Марью Темрюковну,

Сестру Мастрюкову,

Купаву крымскую

Царицу благоверную...

<. . . . . . . . . . . . . . . . . .>

И взял в провожатые за ней

Три ста татаринов,

Четыре ста бухаринов,

Пять сот черкашенинов. [5]

По-видимому, внимание Лермонтова было приковано к этой былине именно потому,что в основе её - поединок между русским богатырем и черкесом, - особенность,сюжетно сближающая ее с рядом замыслов Лермонтова. Фигура

.. Любимова шурина

Мастрюка Темрюковича,

Молодова черкашенина [6] -

превращена у Лермонтова в царского опричника Кирибеевича. И хотя он и проситсяу царя "в степи приволжские", чтобы сложить голову "на копьебусурманское" (4, 105), но не случайно Калашников называет его "бусурманскийсын" (4, 113). Антитеза явно "восточного" имени Кирибеевич иподчеркнутой детали - креста с чудотворными мощами на груди Калашникова - оправдываетэто название и делается одним из организующих стержней сцены поединка. Обращаетна себя внимание то, что в основу антитезы характеров Кирибеевича и Калашниковаположено противопоставление неукротимой и не признающей никаких законных преградволи одного и фаталистической веры в судьбу другого. В решительную минуту битвы

...подумал Степан Парамонович:

"Чему быть суждено, то и сбудется;

Постою за правду до последнева!" (4, 114)

Дальнейшее оформление национально-культурной типологии в сознании Лермонтовабудет происходить позже - в последние годы его жизни. В этот период характеристики,в общих чертах, примут следующий вид - определяющей чертой "философии Востока"для Лермонтова станет именно фатализм:

Судьбе, как турок иль татарин,

За всё я ровно благодарен;

У бога счастья не прошу

И молча зло переношу.

Быть может, небеса востока

Меня с ученьем их пророка

Невольно сблизили. (2, 167)

В "Ашик-Керибе" психологию Востока выражает Куршуд-бек словами:"...что написано у человека на лбу при его рождении, того он не минует"(6, 201). Если "Ашик-Кериб" имеет подзаголовок "Турецкая сказка",то "Три пальмы" помечены Лермонтовым как "Восточное сказание".Здесь попытка возроптать против предназначения и просить "у бога счастья"наказывается как преступление. Но ведь именно эта жажда личного счастья, индивидуальность,развитая до гипертрофии, составляет сущность человека Запада. Два полюса романтическогосознания: гипертрофированная личность и столь же гипертрофированная безличностность- распределяются между Западом и Востоком. Образом западной культуры становитсяНаполеон, чья фигура вновь привлекает внимание Лермонтова в то время, когдаромантический культ Наполеона уже ушел для него в прошлое ("Воздушный корабль","Последнее новоселье").

Если в ранней "Эпитафии Наполеона" Лермонтов, цитируя Пушкина ("Полтава"),называет Наполеона "муж рока" и развивает эту тему: "...над тобоюрок" (1, 104), то в балладе "Воздушный корабль" Наполеон - борецс судьбой, а не исполнитель ее воли:

Зовет он любезного сына,

Опору в превратной судьбе... (2, 153) [7]

Величие, слава, гений - черты той романтической культуры, которая воспринимаетсятеперь как антитеза Востоку.

Фатализм, как и волюнтаристский индивидуализм, взятые сами по себе, не препятствуютгероической активности, придавая ей лишь разную окраску. Вера в судьбу, также как демоническая сила индивидуальности, может вдохновлять человека на великиеподвиги. Об этом размышляет Печорин в "Фаталисте":

"...мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые,думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах заклочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!.. И что ж? эти лампады,зажженные, по их мнению, только для того, чтоб освещать их битвы и торжества,горят с прежним блеском, - а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними,как огонек, зажженный на краю леса беспечным странником. Но зато какую силуволи придавала им уверенность, что целое небо со своими бесчисленными жителямина них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!" (6, 343).

Альтернатива мужества, связанного с верой в предназначение рока, и мужествавопреки року отражала философские раздумья эпохи и выразилась, например, в стихотворенииТютчева "Два голоса".

Однако в типологию культур у Лермонтова включался еще один признак - возрастной.Наивному, дикому и отмеченному силой и деятельностью периоду молодости противостоитдряхлость, упадок. Именно таково нынешнее состояние и Востока и Запада. О дряхлостиЗапада Лермонтов впервые заговорил в "Умирающем гладиаторе". Здесьв культурологическую схему введены возрастные арактеристики: "юность светлая","кончина", старость ("к могиле клонишься...", "пред кончиною"). Старостьотмечена негативными признаками: грузом сомнений, раскаяньем "без веры, безнадежд", сожалением - целой цепью отсутствий. Это же объясняет, казалось бы,необъяснимый оксюморон "Последнего новоселья":

Мне хочется сказать великому народу:

Ты жалкий и пустой народ! (2,182)

Великий в своем историческом прошлом - жалкий и пустой в состоянии нынешнейстарческой дряхлости. Гордой индивидуальности гения противопоставлена стаднаяпошлость нынешнего Запада, растоптавшего те ценности, которые лежат в основеего культуры и в принципе исключены из культуры Востока:

Из славы сделал ты игрушку лицемерья,

Из вольности - орудье палача... (2, 182)

Но современный Восток также переживает старческую дряхлость. Картину ее Лермонтовнарисовал в стихотворении "Спор":

Род людской там спит глубоко

Уж девятый век.

Все, что здесь доступно оку,

Спит, покой ценя...

Нет! не дряхлому Востоку

Покорить меня!.. (2,194)

Однако противопоставление (и сопоставление) Востока и Запада нужно было Лермонтовуне само по себе - с помощью этого контраста он надеялся выявить сущность русскойкультуры.

Русская культура, с точки зрения Лермонтова, противостоит великим дряхлымцивилизациям Запада и Востока как культура юная, только вступающая на мировуюарену. Здесь ощущается до сих пор еще мало оцененная связь идей Лермонтова снастроениями Грибоедова и его окружения. Грибоедов в набросках драмы "1812 год"хотел вложить в уста Наполеона "размышление о юном, первообразном сем народе,об особенностях его одежды, зданий, веры, нравов. Сам себе преданный, - чтобы он мог произвести?" [8].

То, что именно Наполеону Грибоедов отдавал эти мысли, не случайно. Для поколениядекабристов, Грибоедова и Пушкина с 1812 г. начиналось вступление России в мировуюисторию. В этом смысл слов Пушкина, обращенных к Наполеону:

Хвала! он русскому народу

Высокий жребий указал... (II, 2, 60)

В этом же причина вновь обострившегося в самом конце творчества интереса Лермонтовак личности Наполеона.

Русская культура - Север - противостоит и Западу и Востоку, но одновременнотесно с ними связана. С молодостью культурного типа Лермонтов связывает егогибкость, способность к восприятию чужого сознания и пониманию чужих обычаев.В повести "Бэла" рассказчик говорит:

"Меня невольно поразила способность русского человека применяться к обычаямтех народов, среди которых ему случается жить; не знаю, достойно порицания илипохвалы это свойство ума, только оно доказывает неимоверную его гибкость и присутствиеэтого ясного здравого смысла, который прощает зло везде, где видит его необходимостьили невозможность его уничтожения" (6, 223).

Не случайно в образе Максима Максимыча подчеркивается легкость, с которойон понимает и принимает обычаи кавказских племен, признавая их правоту и естественностьв их условиях.

Значительно более сложной представляется Лермонтову оценка "русского европейца"- человека послепетровской культурной традиции, дворянина, своего современника.Еще Грибоедов говорил об отчужденности этого социокультурного типа от своейнациональной стихии:

"Прислонясь к дереву, я с голосистых певцов невольно свел глаза на самих слушателей-наблюдателей,тот поврежденный класс полуевропейцев, к которому я принадлежу. Им казалосьдико всё, что слышали, что видели: их сердцам эти звуки невнятны, эти нарядыдля них странны. Каким черным волшебством сделались мы чужие между своими! Если бы каким-нибудь случаем сюда занесен был иностранец, который бы не зналрусской истории за целое столетие, он конечно бы заключил из резкой противоположностинравов, что у нас господа и крестьяне происходят от двух различных племен, которыене успели еще перемешаться обычаями и нравами" [9].

Тот же "класс полуевропейцев" у Лермонтова предстает в осложненном виде. Преждевсего, характеристика его конкретизируется исторически. Кроме того, на негопереносятся и черты "демонического" героя, и признаки противостоявшей ему всистеме романтизма пошлой "толпы". Это позволяет выделить в пределах поколенияи людей, воплощающих его высшие возможности, - отщепенцев и изгоев, - и безликую,пошлую массу.

Общий результат европеизации России - усвоение молодой цивилизацией пороковдряхлой культуры, передавшихся ей вместе с вековыми достижениями последней.Это скепсис, сомнение и гипертрофированная рефлексия. Именно такой смысл имеютслова о плоде, "до времени созрелом".

В современном ему русском обществе Лермонтов видел несколько культурно-психологическихразновидностей: во-первых, тип, психологически близкий к простонародному, тип"кавказца" и Максима Максимыча; во-вторых, тип европеизированной черни, "водяногообщества" и Грушницкого, и, в-третьих, тип Печорина.

Второй тип, - чаще всего ассоциирующийся, по мысли Лермонтова, с петербургским,- характеризуется полным усвоением мишурной современности "нашего времени".Европа, которая изжила романтизм и оставила от него только фразы, "довольная собою", "прошлое забыв", которую Гоголь назвал "страшное царство слов вместодел" (Г, 3, 227), полностью отразилась в поколении, собирательный портрет которогодан в "Думе". Отсутствие внутренней силы, душевная вялость, фразерство, "нина грош поэзии" (6, 263) - таковы его черты. Европеизация проявляется в немкак отсутствие своего, т. е. неискренность и склонность к декламации. Не случайнопро Грушницкого сказано, что он умеет говорить только чужими словами ("он изтех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы") и храбростьего - "не русская храбрость" (6, 263).

Значительно сложнее печоринский тип. Во-первых, его европеизация проявиласьв приобщении к миру титанов европейской романтической культуры - миру Байронаи Наполеона, к ушедшей в прошлое исторической эпохе, полной деятельного героизма.Поэтому если европеизм Грушницкого находится в гармонии с современностью, тоПечорин в ссоре со своим временем. Но дело не только в этом. Для того чтобыпонять некоторые аспекты печоринского типа, необходимо остановиться на главе"Фаталист". Проблема фатализма переживала момент философской актуализации впериод конфликты между романтическим волюнтаризмом и историческим детерминизмомв европейской и русской философии 1830-1840-х гг. [10].

Повесть "Фаталист" рассматривается обычно как монологическое изложение воззренийсамого автора - его реплика в философской дискуссии тех лет. Результатом такогоподхода является стремление отождествить мысль Лермонтова с теми или иными изолированнымивысказываниями в тексте главы. Правильнее, кажется, считать, что о мысли Лермонтоваможно судить по всей архитектонике главы, по соотношению высказываемыхв ней мыслей, причем главной задачей главы является не философская дискуссиясама по себе, а определение в ходе этой дискуссии характера Печорина. Толькотакой подход способен объяснить завершающее место "Фаталиста" в романе. Привсяком другом "Фаталист" будет ощущаться - явно или скрыто - как необязательныйпривесок к основной сюжетной линии "Героя нашего времени".

Повесть начинается с философского спора. Сторонником фатализма выступает Вулич.Защищаемая им точка зрения характеризуется как "мусульманское поверье", и самВулич представлен человеком, связанным с Востоком. Ввести в повесть русскогоофицера-магометанина (хотя в принципе такая ситуация была возможна) означалобы создать нарочито-искусственную ситуацию. Но и то, что Вулич серб, выходециз земли, находившейся под властью турок, наделенный ясно выраженной восточнойвнешностью, - уже в этом отношении достаточно выразительно. Вулич - игрок. Азартныеигры: фараон, банк или штосc - это игры с упрощенными правилами, и они ставятвыигрыш полностью в зависимость от случая. Это позволяло связывать вопросы выигрышаили проигрыша с "фортуной" - философией успеха и - шире - видеть в них как бымодель мира, в котором господствует случай:

Что ни толкуй Волтер или Декарт -

Мир для меня - колода карт,

Жизнь - банк; рок мечет, я играю,

И правила игры я к людям применяю. [11](5, 339)

Как и в философии случая, Рок карточной игры мог облачаться в сознании людейи в мистические одежды таинственного предназначения, и в рациональные формулынаучного поиска - известно, какую роль азартные игры сыграли в возникновенииматематической теории вероятностей. Воспринимал ли игрок себя как романтика,вступающего в поединок с Роком, бунтаря, возлагающего надежду на свою волю,или считал, что "судьба человека написана на небесах", как Вулич, в штоссеего противником фактически оказывался не банкомет или понтер, а Судьба, Случай,Рок, таинственная и скрытая от очей Причинность, т. е. как бы ее ни именовать,та же пружина, на которой вертится и весь мир. Не случайно тема карт и темаСудьбы оказываются так органически слитыми:

Арбенин

(Подходит к столу; ему дают место.)

Не откажите инвалиду,

Хочу я испытать, что скажет мне судьба

И даст ли нынешним поклонникам в обиду

Она старинного раба! (5, 283-284)

Но Судьба и Случай употребляются при этом как синонимы:

Смотрел с волнением немым,

Как колесо вертелось счастья.

Один был вознесен, другой раздавлен им... (5, 281)

Между тем, с точки зрения спора, завязывающего сюжет "Фаталиста", Судьба иСлучай - антонимы. Лермонтов подчеркивает, что и вера в Рок, и романтическийволюнтаризм в равной мере не исключают личной храбрости, активности и энергии.Неподвижность и бессилие свойственны не какой-либо из этих идей, а их современному,вырожденному состоянию, когда слабость духа сделалась господствующей в равноймере и на Западе и на Востоке. Однако природа этих двух видов храбрости различна:одна покоится на сильно развитом чувстве личности, эгоцентризме и рационалистическомкритицизме, другая - на влитости человека в воинственную архаическую традицию,верности преданию и обычаю и отказу от лично-критического начала сознания. Именнона этой почве и происходит пари между Вуличем и Печориным, который выступаетв этом споре как носитель критического мышления Запада. Печорин сразу же задаеткоренной вопрос: "...если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля,рассудок?" (6, 339) [12].

Печорин, который о себе говорит: "Я люблю сомневаться во всем" (6, 347) -выступает как истинный сын западной цивилизации. Имена Вольтера и Декарта былиупомянуты Казариным не для того, чтобы сыскать рифму к слову "карт": Лермонтовназвал двух основоположников критической мысли Запада, а процитированные вышеслова Печорина - прямая реминисценция из Декарта, который первым параграфомсвоих "Начал философии" (главы "Об основах человеческого познания") поставил:"О том, что для разыскания истины необходимо раз в жизни, насколько это возможно,поставить все под сомнение" [13]. Печорин нетолько оспорил идею фатализма, заключив пари с Вуличем, но и практически опровергего. Фатализму он противопоставил индивидуальный волевой акт, бросившись наказака-убийцу.

Однако Печорин не человек Запада - он человек русской послепетровской европеизированнойкультуры, и акцент здесь может перемещаться со слова "европеизированной" наслово "русской". Это определяет противоречивость его характера и, в частности,его восприимчивость, способность в определенные моменты быть "человеком Востока",совмещать в себе несовместимые культурные модели. Не случайно в момент похищенияБэлы он "взвизгнул не хуже любого чеченца; ружье из чехла, и туда" (6,233).

Поразительно, что в тот самый момент, когда он заявляет: "Утверждаю, что нетпредопределения", - он предсказывает Вуличу близкую смерть, основываясь на том,что "на лице человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-тостранный отпечаток неизбежной судьбы". Западное "нет предопределения" и восточное"неизбежная судьба" почти сталкиваются на его языке. И если слова: "... виднобыло написано на небесах, что в эту ночь я не высплюсь", - звучат пародийно,то совсем серьезный смысл имеет утверждение Печорина, что он сам не знает, чтов нем берет верх - критицизм западного человека или фатализм восточного: "...не знаю наверное, верю ли я теперь предопределению или нет, но в этот вечеря ему твердо верил" (6, 343-344).

И показательно, что именно здесь Печорин - единственный случай в романе! -непротивопоставляется "простому человеку", а в чем-то с ним сближается. Интереснареплика есаула, который парадоксально связывает покорность судьбе с русским,а не с восточным сознанием: "Побойся бога, ведь ты не чеченец окаянный, а честныйхристианин; - ну уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбыне минуешь" (6, 346). [14] Но особенно характернареакция Максима Максимыча. Он решительно отказался от всяких умствований, заявив:"...штука довольно мудреная!" (правда, до него и Печорин "отбросил метафизикув сторону и стал смотреть под ноги" (6, 344), но, но сути дела, высказался вдухе не столь далеком от печоринского. Он допустил оба решения: критическое("эти азиатские курки часто осекаются, если дурно смазаны") и фаталистическое("видно, уж так у него на роду было написано").

Проблема типологии культур вбирала в себя целый комплекс идей и представлений,волновавших Лермонтова на протяжении всего его творчества: проблемы личностии ее свободы, безграничной воли и власти традиции, власти рока и презрения кэтой власти, активности и пассивности так или иначе оказывались включеннымив конфликт западной и восточной культур. Но для воплощения общей идеологическойпроблематики в художественном произведении необходима определенная сюжетнаяколлизия, которая позволяла бы столкнуть характеры и обнажить в этом столкновениитипологию культур. Такую возможность давала традиция литературного путешествия.Сопоставление "своего" и "чужого" позволяло одновременно охарактеризовать имир, в который попадает путешественник, и его самого.

Заглавие "Героя нашего времени" непосредственно отсылало читателей к неоконченнойповести Карамзина "Рыцарь нашего времени" [15].Творчество Карамзина, таким образом, активно присутствовало в сознании Лермонтовакак определенная литературная линия. Мысли о типологии западной и русской культур,конечно, вызывали в памяти "Письма русского путешественника" и сюжетные возможности,которые предоставлял образ их героя. Еще Федор Глинка ввел в коллизию корректив,заменив путешественника офицером, что делало ситуацию значительно более органичнойдля русской жизни той эпохи. Однако сам Глинка не использовал в полной мересюжетных возможностей, которые давало сочетание картины "радостей и бедствийчеловеческих" с образом "странствующего офицера", "да еще с подорожной по казеннойнадобности" (6, 260).

Образ Печорина открывал в этом отношении исключительные возможности. Типологическийтреугольник: Россия-Запад-Восток - имел для Лермонтова специфический оборот- он неизбежно вовлекал в себя острые в 1830-е гг. проблемы Польши и Кавказа.Исторически актуальность такого сочетания была вызвана не только тем, что одиниз углов этого треугольника выступал как "конкретный Запад", а другой как "конкретныйВосток" в каждодневной жизни лермонтовской эпохи. Культурной жизни Польши, начинаяс XVI в., была свойственна известная "ориентальность": турецкая угроза, опасностьнашествия крымских татар, равно как и многие другие историко-политические икультурные факторы, поддерживали традиционный для Польши интерес к Востоку.

Не случайно доля польских ученых и путешественников в развитии славянской(в том числе и русской) ориенталистики была исключительно велика. Наличие впределах лермонтовского литературного кругозора уже одной такой фигуры, какСенковский, делало эту особенность польской культуры очевидный. Соединение черткатолической культуры с ориентальной окраской придавало, в глазах романтика,которого эпоха наполеоновских войн приучила к географическим обобщениям, некоторуюобщность испанскому и польскому couleur locale. Не случайно "демонические" сюжетыпоэм молодого Лермонтова свободно перемещаются из Испании в Литву (ср. географическиепределы художественного мира Мериме: "Кармен" - "Локис").

Традиция соединения в русской литературе "польской" и "кавказской" (с ее метонимическимии метафорическими вариантами - "грузинская" и "крымская") тем восходит к "Бахчисарайскомуфонтану" Пушкина, где романтическая коллизия демонической и ангельской натурпроецируется на конфликт между польской княжной и ее восточными антиподами (крымскийхан, грузинская наложница). То, что в творческих планах Пушкина "Бахчисарайскийфонтан" был связан с замыслом о волжских разбойниках, т.е. с романтической попыткойпостроить "русский" характер, заполняет третий угол треугольника.

Слитость для русского культурного сознания тем Польши и Кавказа (Грузии) былапоэтически выражена Пастернаком:

С действительностью иллюзию,

С растительностью гранит

Так сблизили Польша и Грузия,

Что это обеих роднит.

Как будто весной в Благовещенье

Им милости возвещены

Землей - в каждой каменной трещине,

Травой - из-под каждой стены [16].

Именно таковы границы того культурно-географического пространства, внутрикоторого перемещается "странствующий офицер" Печорин. Для круга представлений,соединенных у Лермонтова с именем и образом его героя, не безразлично, что генетическисвязанный с ним одноименный персонаж "Княгини Лиговской" - участник польскойкампании 1830 г.: "Печорин в продолжение кампании отличался, как отличаетсявсякий русский офицер, дрался храбро, как всякий русский солдат, любезничалс многими паннами..." (6, 158).

В 1833 г. у Вознесенского моста на Екатерининском канале судьба столкнулаПечорина с Красинским. Обычно в этом сюжетном эпизоде видят конфликт петербургского"демона" с бедным чиновником, миленьким человеком в духе "натуральном школы".Должно заметить, что уже внешность Красинского: "большие томные голубые глаза,правильный нос, похожий на нос Аполлона Бельведерского, греческий овал лица"(6, 132) - мало гармонирует с образом "маленького человека", забитого чиновника.Это внешность аристократа, хотя и сброшенного с вершин общества. Далее выясняется,что Красинский совсем не ничтожный чиновник: он столоначальник. Вспомним, чтодля Акакия Акакиевича из "Шинели" Гоголя такой чин безоговорочно относил человекак разряду "начальников", которые "поступали с ним как-то холодно-деспотически":"Какой-нибудь помощник столоначальника прямо совал ему под нос бумаги, не сказавдаже: "перепишите", или: "вот интересное, хорошенькое дельце" (Г,3, 143).

Как начальник стола Красинский должен был быть титулярным или, может быть,даже надворным советником, т. е. иметь чин 9-го или 8-го класса, что равнялосьармейскому майору или капитану. А Печорин даже после нескольких лет службы наКавказе, к тому же переведенный из гвардии в армию, что всегда связывалось сповышением на чин или два (в случае немилости - резолюция "перевести тем жечином"), был только прапорщиком. От Красинского многое зависит, и князь Лиговскойвынужден приглашать его к себе и принимать не только в кабинете, но и в гостиной,представляя его дамам, - ситуация, решительно невозможная для "маленького человека".В петербургском светском обществе Красинский чужак, но он хорошо воспитан, ипосле его ухода дамы находят, "quil est tres bien (6,179).

Но Станислав Красинский беден, он разорен. Отец его "был польский дворянин,служил в русской службе, вследствие долгой тяжбы он потерял большую часть своегоимения, а остатки разграблены были в последнюю войну" (6, 172-173). Вероятно,конфликт Печорин - Красинский должен был получить в романе сюжетное развитие.Может быть, к нему имел бы в дальнейшем отношение оборванный эпизод с "похождением"Печорина в дом графа Острожского и с графиней Рожей. Не случайно именно появлениеКрасинского обрывает этот рассказ Печорина.

Для "польской атмосферы" "Княгини Лиговской" вряд ли случайно, что фамилияприятеля Печорина - Братицкий. Конечно, Лермонтов имел здесь в виду лишь распространеннуюпольскую аристократическую фамилию, часто звучавшую в Петербурге: потомки великогокоронного гетмана и генерал-аншефа русской службы графа Франца-Ксаверия Корчак-Браницкоготрадиционно придерживались прорусской ориентации и служили в Петербурге в гвардии.Однако интересно, что несколько позже, в 1839-1840 гг., именно Ксаверий Корчак-Браницкий,друг Лермонтова и участник "кружка шестнадцати", будет развивать мысли о том,что историческая миссия России, объединившей славян, лежит на Кавказе и - шире- на Востоке.

Таким образом, можно предположить, что в глубинном замысле "русский европеец"Печорин должен был находиться в культурном пространстве, углами которого былиПольша (Запад) - Кавказ, Персия (Восток) - народная Россия (Максим Максимыч,контрабандисты, казаки, солдаты). Для "Героя нашего времени" такая рама в полномее объеме не потребовалась. Но можно полагать, что именно из этих размышленийродился интригующий замысел романа о Грибоедове, который вынашивал Лермонтовнакануне гибели.

Интерес Лермонтова к проблеме типологии культур, выделение "всепонимания"как черты культуры, исторически поставленной между Западом и Востоком, включаетЛермонтова в еще одну историко-литературную перспективу: обычно, и с глубокимна то основанием, исследователи, вслед за Б.М. Эйхенбаумом, связывают с Лермонтовымистоки толстовского творчества. Проведенный нами анализ позволяет прочертитьот него линию к Достоевскому и Блоку.

Мыслям Лермонтова, о соотношении России с Западом и Востоком не суждено былоотлиться в окончательные формы. Направление их приходится реконструировать,а это всегда связано с определенным риском. Чем теснее нам удастся увязать интересующийнас вопрос с общим ходом размышлений Лермонтова в последние месяцы его жизни,тем больше будет гарантий простив произвольности в наших, поневоле гипотетических,построениях. Общее же направление размышлений Лермонтова в эти дни можно охарактеризоватьследующим образом: добро и зло, небо и земля, поэт и толпа, позже - герой печоринскоготипа и "простой человек". Запад и Восток и многие другие основополагающие парыпонятий строились Лермонтовым как непримиримые, полярные.

Устойчивой константой лермонтовского мира была, таким образом, абсолютнаяполярность всех основных элементов, составлявших его сущность. Можно сказать,что любая идея получала в сознании Лермонтова значение только в том случае,если она, во-первых, могла быть доведена до экстремального выражения и, во-вторых,если на другом полюсе лермонтовской картины мира ей соответствовала противоположная,несовместимая и непримиримая с ней структурная экстрема. По такой схеме строилисьи соотношения персонажей в лермонтовском мире. Эта схема исключала всякую возможностьконтактов между ними: лермонтовский герой жил в пространстве оборванных связей.Отсутствие общего языка с кем бы то ни было и чем бы то ни было лишало их возможностиобщения и с другим человеком, и с вне его лежащей стихией. И именно в этом коренномконструктивном принципе лермонтовского мира в последние месяцы его творчестваобнаруживаются перемены.

Глубокая разорванность сменяется тяготением к целостности. Полюса не столькопротивопоставляются, сколько сопоставляются, между ними появляются соединяющиесредостения. Основная тенденция - синтез противоположностей.

Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение "Выхожу один я на дорогу". Стихотворениеначинается с обычной в поэзии Лермонтова темы одиночества: "один я" отсылаетнас к длинному ряду стихотворений поэта с аналогичной характеристикой центральногообраза ("Один я здесь, как царь воздушный" и др.). Однако если сам герой выделен,исключен из окружающего его мира, то тем более заметным делается контраст егосо слитностью, соединением противоположностей, гармонией, царящими в этом мире."Небо" и "земля" - верх и низ, обычно трагически разорванные в лермонтовскойкартине мира, здесь соединены: не только туман, лежащий между ними и занимающийсрединное пространство (обычно в лермонтовской картине мира или отсутствующее,или резко отрицательно оцененное, связанное с понятиями пошлости, ничтожества,отсутствия признаков), но и лунный свет соединяют небо и землю. Лунный свет,обычный спутник романтического пейзажа, может выступать как знак несоединимостиземли и неба (ср. "лунный свет в разбитом окошке" у Гоголя, лунный свет, скользящийпо могилам, в типовом предромантическом пейзаже, подчеркивание ирреальностилунного света и проч.). Здесь функция его противоположна: он блестит на камнях"кремнистого пути", соединяя верхний и нижний миры пространства стихотворения.

Еще более существенно, что глаголы контакта - говорения, слушания - пронизываютэто пространство во всех направлениях: сверху вниз ("Пустыня внемлет богу")и из края в край ("...звезда с звездою говорит").

Вторая строфа дает одновременно привычное для Лермонтова противопоставлениепоэтического "я" и окружающего мира и совершенно необычное для него слияниекрайностей мирового порядка в некоей картине единого синтеза: голубое сияниенеба обволакивает землю, и они соединены торжественным покоем,царствующим в мире. Противопоставление героя и мира идет по признакам наличия-отсутствиястрадания ("больно", "трудно") и времени: поэтическое "я" заключено между прошедшим("жалею") и будущим ("жду"). Эти понятий неизвестны "торжественно и чудно" спящемувокруг него миру.

В первой строфе миру личности посвящена половина первого стиха, во второй- половина строфы. Третья полностью отдана носителю монолога. Строфа эта занимаетв стихотворении центральное место. Уже первый стих содержит в себе противоречие:лермонтовский герой взят в обычном своем качестве ("один") и одновременно всостоянии перехода к чему-то новому. "Выхожу на дорогу..." - намек навыход в бесконечное пространство мира. Этому переходному моменту - моменту преображения- и посвящена третья строфа. И не случайно она декларативно начинается с отказаот будущего и прошлого, отказа от времени:

Уж не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть... (2, 208)

Третий стих строфы вводит пушкинскую тему "покоя и воли":

Я ищу свободы и покоя!

Это естественно вызывает в памяти и пушкинскую антитезу. Пушкин колебалсяв выборе решения:

На свете счастья нет, но есть покой и воля... (П, 3, 258)

Я думал: вольность и покой

Замена счастью. Боже мой!

Как я ошибся, как наказан... (П, 5,155)

Однако само противопоставление счастья свободе и покою было для него постоянным.Для Лермонтова жажда счастья связывалось с европейским личностным сознанием,а включение европейца в культуру Азии влекло отказ от этой индивидуалистическойпотребности. Ср. в стихотворении "Я к вам пишу случайно; право":

Судьбе, как турок иль татарин,

За всё я ровно благодарен;

У бога счастья нe прошу... (2, 167)

Можно предположить, что семантика отказа от счастья (а в логическом развитии"поэтики отказов" - от жизни) присутствует и в заключительном стихе третьейстрофы лермонтовского текста. Свобода и покой отождествляются здесь со сном.А мотив сна в поэзии Лермонтова неизменно имеет зловещую окраску ухода из жизни.Это "мертвый сон" "Сна", предсмертный бред Мцыри, сон замерзающей Сосны, "лучвоображения" умирающего гладиатора и, наконец, "несбыточные сны" клонящегосяк могиле "европейского мира". В таком контексте желание "забыться и заснуть"воспринимается как равносильное уничтожению личности, самоуничтожению и, в конечномитоге, смерти.

Правда, такому восприятию противоречит зафиксированное уже нашей памятью "спитземля", связывающее образ покоя не со смертью, а с космической всеобщей жизнью.И именно потому, что в творчестве Лермонтова имелась уже устойчивая традициясовершенно определенной интерпретации мотива сна, становится особенно ясно,что последние две строфы целиком посвящены опровержению этой семантической инерциии созданию совершенно нового для Лермонтова образа сна. Сон оказывается некимсрединным состоянием между жизнью и смертью, бытием и небытием, сохраняя всюполноту жизни, с одной стороны, и снимая конечность индивидуального бытия, -с другой. Исчезает различие между днем и ночью, индивидуальной и космическойжизнью. Уничтожается антитеза "покой-счастье": "я" преодолело изоляцию (оно"внемлет"), сделалось доступно любви.

Синтетическое состояние: соединение свободы, покоя и счастья, личного и безличного,бытия и забвения связано со срединным положением во вселенной. Поэтическое "я"оказывается в центре мироздания, из времени переходит в вечность ("вечно зеленея...").Сам образ дуба, венчающий стихотворение, ведет к архаическим представлениям"мирового дерева", соединяющего небо и землю, расположенного в середину космосаи связующего все его сферы.

Итак, смысл стихотворения - в особой функции срединной сферы. В своем синтетизмеэто срединное царство предоставляет положительную альтернативу разорванностимира экстремальных ценностей. Подобная концепция непосредственно связана с проблемамикультурной типологии. В полемике 1840-х гг. оформляется культурная антитезаЗапад - Россия. При различии аксиологических оценок ее разными группами характерпротивопоставления объединяет всех спорящих. Позиция Лермонтова в этом отношенииближе к Грибоедову и отчасти к Пушкину. Россия мыслится как третья, срединнаясущность, расположенная между "старой" Европой и "старым" Востоком. Именно срединностьее культурного (а не только географического) положения позволяет России бытьносительницей культурного синтеза, в котором должны слиться печоринско-онегинская("европейская") жажда счастья и восточное стремление к "покою".

Экстремальным явлениям природы: бурям, грозам, величественным горным пейзажамприходят на смену спокойные, но полные скрытой силы "срединные" образы пейзажей"Родины" и "Любил и я в былые годы". Вспомним неприязнь Тютчева к безбрежнымравнинам, которые, как ему казалось, уничтожали его личное бытие. Для Лермонтовапоследнего периода поэтическое "я" не растворяется в "лесов безбрежном колыханье",а "забывается и засыпает", погружаясь в этот простор, приобретая всеобщее бытиеи не теряя личного.

Можно предположить, что именно по этим путям шли размышления Лермонтова освоеобразии русской культуры на рубеже Запада и Востока.

Примечания

1. Русские повести первой трети XVIII века.М. - Л.,1965, с. 191.

2. Декарт P. Избр. произв. [M.], 1950,с. 265.

3. См.: Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова.М., Л., 1964, с. 113-177.

4. См.: Егоров Б.Ф. Славянофилы иЛермонтов. - В кн.: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981, с. 508-510 (здесьже основная литература вопроса).

5. Древние российские стихотворения, собранныеКиршею Даниловым. М.; Л., 1958, с. 32-33. Проблемы фольклоризма Лермонтова,в особенности в связи с “Песней про купца Калашникова”, детально рассмотреныв работе В.Э. Вацуро (см. раздел “Лермонтов” в кн.: Русская литература и фольклор(первая половина XIX в.). Л., 1976), где также дан обзор литературы вопроса.

6. Древние российские стихотворения, собранныеКиршею Даниловым, с. 33.

7. Здесь и далее выделения в цитатах мои- Ю.Л. Сопоставление этих двух текстов, но в ином аспекте см. в заметкеЕ.М. Пульхритудовой “Воздушный корабль” (Лермонтовская энциклопедия, с. 91).

8. Грибоедов А.С. Полн. собр. соч.Спб., 1911, т. 1, с. 262.

9. Грибоедов А.С. Полн. собр. соч.,Пг., 1917, т. 3, с. 116-117. Статья Грибоедова "Загородная поездка" была опубликованав № 76 "Северной пчелы" от 26 июня 1826 г. и вполне могла быть известна Лермонтову,интересовавшемуся Грибоедовым и знавшему многих людей из его окружения. Приведемодно до сих нор оставшееся незамеченным свидетельство интереса к Лермонтовув близком к Грибоедову кругу. В третьем издания "Семейства Холмских" Д.Н.Бегичева (М., 1841), - романе, наполненном прямыми литературными ссылкамина Державина, Крылова, Дмитриева, Грибоедова, - бросается в глаза странноглухая отсылка: "Слышали мы, где-то и от кого-то, не упомним, что земное Правосудиеможет ошибаться, может быть вовлечено в заблуждение; но - есть ВсевидящийСудия, и от Него нет ничего сокровенного!" (ч. 6, с. 350). Цензурное разрешениена печатание этой книги датировано 29 мая 1838 г.: зашифрованная ссылка на"Смерть Поэта" сделана, таким образом, по самым горячим следам и не можетбыть истолкована иначе, чем свидетельство внимания и симпатии к Лермонтову.

10. См.: Эйхенбаум Б.М. Статьи оЛермонтове. М.; Л., 1961, с. 281-283; Михайлова Е. Проза Лермонтова.М., 1957, с. 337-339; Тойбин И. М. К проблематике новеллы Лермонтова"Фаталист". - Учен. зап. Курск. гос. пед. ин-та. Гуманитарный цикл, 1959,вып. 9, с. 19-56; Асмус В. Круг идей Лермонтова. - В кн.: Лит. насл.М., 1941, т. 43-44, с. 102-105; Бочарова А.Я. Фатализм Печорина. -В кн.: Творчество М.Ю. Лермонтова. Пенза, 1965, с. 225-249 (Учен. зап. Пензенск.гос. пед. ин-та. Сер. филол., вып. 14). Краткие, но исключительно содержательныевысказывания по интересующей нас проблеме см.: Нумпан Я. Два аспекта"лермонтовской личности". - В кн.: Сборник студенческих научных работ (краткиесообщения), Тарту, 1973, с. 26-28 (ср. также другую работу этой исследовательницы:Проблема русского национального характера в творчестве М.Ю. Лермонтова: (Квопросу о позиции Лермонтова в идейной борьбе 30-40-х годов), - В кн.: TallinnaPedagogilino Institulit 17 uliopilaste toa-dlislikll konveronts. Tallinn,1972, lk. 6-7).

11. Об игре в штосс как модели мира, управляемогослучаем, см.: Лотман Ю.М. Тема карт и карточной игры в русской литературеначала XIX века, - В кн.: Труды по знаковым системам. Тарту, 1975, т. 7. с.120-142.

12. Б.М. Эйхенбаум обратил внимание на близостьк этому вопросу рассуждений Л.Н. Толстого в черновой редакции эпилога "Войныи мира", также считавшего фатализм чертой восточного сознания: "В чем состоитфатализм восточных? - Не в признании закона необходимости, но в рассуждениио том, что если все предопределено, то и жизнь моя предопределена - свышеи я не должен действовать" (Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. М., 1955,т. 15, с. 238-239; Эйхенбаум Б.М. Статьи о Лермонтове, с. 282).

13. Декарт Р. Избр. произв., с. 426.

14. Интересно, что в диалоге есаула и казака-убийцывторой раз проигрывается, уже на народном уровне, конфликт волюнтарного ифаталистического сознания. Есаул призывает казака: "Покорись", подтверждаяэто ссылкой на судьбу и на то, что противиться судьбе - "это только бога гневить",а казак дважды отвечает ему: "Не покорюсь!". Печорин же, выступающий в этомэпизоде как сила, направленная против непокорной личности, "подобно Вуличу","вздумал испытать судьбу".

15. Слово "рыцарь" в заглавии повести Карамзина,вероятно, рассчитано было на то, чтобы вызвать у читателей ассоциацию с Дон-Кихотом.Не случайно в начале "Писем русского путешественника" Карамзин писал: "...воображайте себе странствующего Друга вашего рыцарем веселого образа" (КарамзинН.М. Избр. соч.: В 2-х т. М.; Л., 1964, т. 1, с. 93). Вероятно, изображениежизненного странствия героя входило в замысел. Карамзина.

16. Пастернак Б. Стихотворения ипоэмы. М.; Л., 1965, с. 461.