Перевод текстов и документов > Лингвистические проблемы перевода. Перевод как языковой контак

Лингвистические проблемы перевода. Перевод как языковой контак

М. Л. Гаспаров, Н. С. Автономова

СОНЕТЫ ШЕКСПИРА - ПЕРЕВОДЫ МАРШАКА

(Гаспаров М.Л. О русской поэзии. - СПб., 2001. - С. 389-409)

Сонеты Шекспира в переводах С. Я. Маршака - явление в русской литературе исключительное.Кажется, со времен Жуковского не было или почти не было другого стихотворногоперевода, который в сознании читателей встал бы так прочно рядом с произведениямиоригинальной русской поэзии. Их много хвалили, но - как это ни странно - ихмало изучали. А изучение их на редкость интересно. Особенно - с точки зренияосновной проблемы, с которой сталкивается переводчик художественного текста:проблемы главного и второстепенного. Всякому переводчику во всяком переводеприходится жертвовать частностями, чтобы сохранить целое, второстепенным - чтобысохранить главное; но где тот рубеж, который отделяет частности от целого ивторостепенное от главного? Целое всегда складывается из частностей, и отступленияв мелочах, если они последовательны и систематичны, могут ощутимо изменить картинуцелого. Как это происходит, лучше всего могут показать нам именно сонеты Шекспирав переводах Маршака.

Присмотримся к переводам двух сонетов; оба перевода относятся к признаннымудачам Маршака. Вот сонет 33 - в подлиннике и в переводе:

Full many a glorious morning have I seen

Flatter the mountain-tops with sovereign eye,

Kissing with golden face the meadows green,

Gilding pale streams with heavenly alchemy;

Anon permit the basest clouds to ride

With ugly rack on his celestial face,

And from the forlorn world his visage hide,

Stealing unseen to west with this disgrace:

Even so my sun one early morn did shine

With all triumphant splendour on my brow;

But out, alack! he was but one hour mine;

The region cloud hath mask'd him from me now.

Yet him for this my love no whit disdaineth;

Suns of the world may stain when heaven's sun staineth.

Я наблюдал, как солнечный восход

Ласкает горы взором благосклонным,

Потом улыбку шлет лугам зеленым

И золотит поверхность бледных вод.

Но часто позволяет небосвод

Слоняться тучам перед светлым троном.

Они ползут над миром омраченным,

Лишая землю царственных щедрот.

Так солнышко мое взошло на час,

Меня дарами щедро осыпая.

Подкралась туча хмурая, слепая,

И нежный свет любви моей угас.

Но не ропщу я на печальный жребий, -

Бывают тучи на земле, как в небе.

М. М. Морозов в послесловии к книге сонетов Шекспира в переводах С. Маршакапишет по поводу этого перевода: "Знание языка поэтом заключается, прежде всего,в отчетливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом. Мыговорим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, так сказать, обязательных,всегда сопровождающих слово, как его спутники. Вот, например, буквальный переводпервого стиха сонета 33: "Я видел много славных утр". Но этот буквальный переводявляется неточным, поскольку на английском языке эпитет "славный" (glorious)в отношении к погоде обязательно ассоциируется с голубым небом, а главное, ссолнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциация составляют поэтическоесодержание данного слова. Перевод Маршака: "Я наблюдал, как солнечный восход"- обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем "буквальная" копияоригинала" [1].

Так ли это?

Бесспорно, glorious morning - это прежде всего утро с голубым небом и солнечнымсветом. Но не только это. Значение "славный" в английском эпитете glorious сохраняется,а в сонете Шекспира не только сохраняется, но и подчеркивается всей лексическойи образной системой произведения. В самом деле: у шекспировского "славного"солнца - "державный взор" (sovereign eye) и "всеторжествующий блеск" (all triumphantsplendour), а тучи, заслоняющие его, - "низкие", "подлые" (basest), "позорящие"(disgrace). Поэтому, отказавшись от понятия "славный", Маршак должен отказатьсяи от этих образов-спутников. Так он и делает: вместо "державного взора" у него- "благосклонный взор", вместо "блеска" - "щедрые дары", вместо "позора" - "лишениещедрот". Шекспировское солнце прекрасно потому, что оно - блистательное и властное;у Маршака солнце прекрасно потому, что оно - богатое и доброе. (Вульгарный социологстарого времени мог бы прямо сказать, что шекспировское солнце - феодальное,а маршаковское - буржуазное.) Маршак называет свое солнце "солнышком" (и Морозов[там же, 178] горячо это приветствует); шекспировское же солнце назвать "солнышком"немыслимо. Перед нами два совсем разных образа.

Эта разница достигается не только лексическими средствами, но и более тонкими- грамматическими. У Шекспира фраза построена так: "солнце... позволяет тучамковылять перед своим небесным ликом и скрывать его образ от мира, между темкак оно незримо крадется к западу". Подлежащее во всей длинной фразе одно -солнце; у Маршака подлежащих два - солнце и тучи. При чтении Шекспира взглядчитателя прикован к образу солнца; при чтении Маршака взгляд этот хоть на мгновение,но отрывается от него, и впечатление ослепительного всевластия незаметно смягчается.

Эта разница чувствуется не только в построении центрального образа, но распространяетсяи на второстепенные: умеряется вещественность и яркость, усиливается "воздушность"и мягкость. Исчезает "золотой лик", исчезает "небесная алхимия" (а вместе сней вещественное содержание слова gild - "золотить"), "поцелуй" заменяется на"улыбку"; зато появляются образы не вещественные, а чисто эмоциональные: туча"хмурая, слепая", "нежный свет любви", "печальный жребий". Правда, появляетсяи "трон", но не "золотой трон", каким был бы он у Шекспира, а "светлый трон"- не земного царя, а небесного или сказочного.

Эта разница может даже выходить за пределы образного плана и ощущаться в болеевысоком и сложном плане - композиционном. И здесь лучше всего это можно увидетьна примере другого "сонета о солнце" - сонета 7. Вот его текст и перевод:

Lo! in the orient when the gracious light

Lifts up his burning head, each under eye

Doth homage to his new-appearing sight,

Serving with looks his sacred majesty;

And having climbed the steep-up heavenly hill,

Resembling strong youth in his middle age,

Yet mortal looks adore his beauty still,

Attending on his golden pilgrimage;

But when from highmost pitch, with weary car,

Like feeble age, he reeleth from the day,

The eyes, 'for duteous, now converted are

From his low tract and look another way:

So thou, thyself out-going in thy noon,

Unlooked on diest, unless thou get a son.

Пылающую голову рассвет

Приподнимает с ложа своего,

И все земное шлет ему привет,

Лучистое встречая божество.

Когда в расцвете сил, в полдневный час,

Светило смотрит с вышины крутой, -

С каким восторгом миллионы глаз

Следят за колесницей золотой.

Когда же солнце завершает круг

И катится устало на закат,

Глаза его поклонников и слуг

Уже в другую сторону глядят.

Оставь же сына, юность хороня,

Он встретит солнце завтрашнего дня!

Как и в предыдущем сонете, солнце здесь при переводе становится менее царственными величественным, более близким и доступным: эпитет "милостивый" (gracious)выпадает, "почет" (homage - феодальный термин) переводится как "привет", "служение"(serving) - как "встреча", "величественное божество" (sacred majesty) превращаетсяв "лучистое божество". Но главное не в этом.

В шекспировском сонете солнце - это человек, и человек этот - адресат сонета.Небесный путь солнца - развернутая метафора жизненного пути человека (pilgrimage)с его постепенным восхождением (having climbed) и нисхождением, с его middleage и feeble age; и концовка гласит: "Так и ты, вступающий ныне в свой полдень,умрешь, и никто не будет смотреть на тебя, если ты не родишь сына". В эпохуШекспира такое уподобление человека солнцу никого не могло удивить. В эпохуМаршака - другое дело. И Маршак решительно сводит своего героя с неба на землю:его герой не сам становится солнцем, он только "встречает солнце" с земли, какбудет встречать и его сын. Человек остается человеком, а солнце остается толькосолнцем, - выпадают упоминания о middle age и feeble age, выпадает having climbed,выпадают царственные метафоры зачина, а вместо этого появляется образ "завершаеткруг", уместный для астрономического солнца, но неуместный для шекспировского:у Шекспира солнце, как человек, рождается и умирает только раз и ни "круга",ни "завтрашнего дня" для него нет.

Так изменение трактовки одного образа влечет за собой изменение строя и смыславсего стихотворения.

Остановимся и оглянемся. Попытаемся систематизировать те отклонения образнойсистемы Маршака от образной системы Шекспира, которые мы могли наблюдать в двухрассмотренных сонетах.

1. Вместо напряженности - мягкость: солнце не целует луга, а улыбается им,человек не закатывается вместе с солнцем, а только присутствует при его закате.

2. Вместо конкретного - абстрактное: выпадают golden face, to ride with uglyrack, stealing. В частности, менее вещественным и ощутимым становится величие:солнце не блистательное, а кроткое и доброе. Слишком конкретные образы, почерпнутыеиз области социальных отношений (homage, serving) или науки (alchemy), исчезают.

3. Вместо логики - эмоция: восклицательная концовка второго сонета, образы,вроде "нежный свет любви", "печальный жребий".

Иными словами: вместо всего, что слишком резко, слишком ярко, слишком надуманно(с точки зрения современного человека, конечно), Маршак систематически вводитобразы более мягкие, спокойные, нейтральные, привычные. Делает он это с замечательнымтактом, позволяя себе подобные отступления, как правило, только в мелочах -в эпитетах, во вспомогательных образах, в синтаксисе, в интонации. Но этих мелочеймного (мы видели, что только в двух сонетах их набралось более двух десятков),а переработка их настолько последовательна, настолько выдержана в одном и томже направлении, настолько подчинена одним и тем же принципам, что эти мелочисами складываются в единую поэтическую систему, весьма и весьма не совпадающуюс системой шекспировского оригинала.

Умножать примеры таких изменений можно почти до бесконечности. Мы приведемлишь немногие, почти наудачу выбранные образцы, по возможности взятые из наиболеепопулярных сонетов. В других сонетах можно найти примеры и более яркие.

1. Вместо напряженности - мягкость. В сонете 104 Шекспир хочет сказать:"прошло три года". И говорит: "Три холодные зимы стряхнули с лесов наряд трехлет; три прекрасные весны обратились в желтую осень; три апрельских ароматасгорели в трех знойных июнях". Маршак переводит:

...Три зимы седые

Трех пышных лет запорошили след.

Три нежные весны сменили цвет

На сочный плод и листья огневые,

И трижды лес был осенью раздет.

Мощное "стряхнули наряд" заменяется сперва на мирное "запорошили", а потомна осторожное "раздет". Эффектное "три аромата сгорели" (обонятельный образ)исчезает совсем. Чувственные эпитеты "холодные" и "прекрасные" заменяются метафорическими"седые" и "нежные". И наконец, буйный шекспировский хаос не поспевающих другза другом времен (лето - зима, весна - осень, весна - лето) выстраивается ваккуратную и правильную последовательность: лето - зима, весна - осень, осень- зима.

Сонет 19 начинается у Маршака прекрасными по силе строчками: "Ты притупи,о время, когти льва, / Клыки из пасти леопарда рви, / В прах обрати земные существа/ И феникса сожги в его крови". Трудно подумать, что у Шекспира эти строчкиеще энергичнее: "Прожорливое время, заставь землю пожрать собственных милыхчад..." Маршак после двух напряженных строчек дает читателю передохнуть на ослабленной;у Шекспира напряженность непрерывна. Мало того: у Шекспира время совершает всесвои губительные действия буквально на лету - весь сонет пронизан словами, выражающимистремительное движение времени: thou fleets, swift-footed, long-lived, fading,succeeding, old, young. У Маршака эти слова, все до одного, опущены, и картинаразом становится спокойнее, важнее и уравновешеннее.

Сонет 81: "Тебе ль меня придется хоронить / Иль мне тебя, - не знаю, другмой милый"; у Шекспира вместо этого мирного равенства в смерти - драматическаяантитеза: "Я ли переживу тебя, чтобы сложить тебе эпитафию, ты ли останешьсяжить, когда я буду гнить в земле" (when I in earth am rotten...). И антитезаповторяется в восьми строчках четыре раза: Or I - or you; your memory - in meeach part; your name - though I; и, наконец, the earth can yield me but a commongrave - when you entombed in men's eyes shall lie. Маршак сохраняет только двапоследних повторения, но и в них эту антитезу он ослабляет. Ослабляет он еевот каким образом. В шекспировской последовательности антитез поэт о себе говоритвсе время одинаково - "я", а о своем друге каждый раз по-новому: "ты", "памятьо тебе", "твое имя", "(твой образ) в глазах потомков"; тем самым, с каждым разомобраз друга становится все более бесплотным и потому бессмертным, а от этогоеще острее его контраст с образом поэта, который будет "гнить в земле". У Маршаканет ни этого нарастания бестелесности с одной стороны, ни, конечно, этого "гниения"с другой.

Сонет 29. Здесь тоже перед нами ослабление антитезы, но не образной, а композиционной."В раздоре с миром и судьбой" мне тяжело и горько - но стоит мне вспомнить отебе, и "моя душа несется в вышину". У Шекспира эти две части строго разграничены:ст. 1-9 - мрак, ст. 10-12 - свет. У Маршака эти две части переплетаются, захлестываютдруг друга крайними стихами: ст. 1-8 - мрак, ст. 9 - свет, ст. 10 - мрак, ст.11-12 - свет. Переход от мрака к свету становится более постепенным и плавным.К тому же у Маршака и мрак не столь мрачен, и свет не столь светел. В скорбигерой Шекспира страдает от изгнанничества (outcast state), от зависти к другим,от недовольства собой (myself almost despising); у Маршака первый мотив сталболее расплывчат и отодвинулся в прошлое ("годы, полные невзгод"), второй ослабился(из пяти поводов к зависти выпали два: featured like him и that man's scope),третий совсем исчез. А картина радости у Маршака омрачена напоминаниями "я малодушьежалкое кляну" и "вопреки судьбе", - у Шекспира этих оговорок нет. Так и здесьсглаживаются контрасты, смягчается напряженность и драматический тон оригиналастановится спокойным и ровным.

Маршак настолько последователен в смягчении Шекспира, что, когда он передаетшекспировский образ не смягченно, а точно, этот образ кажется выпадающим изобщего стиля перевода. Сонет 98 начинается так:

Нас разлучил апрель цветущий, бурный.

Все оживил он веяньем своим.

В ночи звезда тяжелая Сатурна

Смеялась и плясала вместе с ним.

Это прекрасные стихи, и это настоящий Шекспир, но в книге Маршака это четверостишиекажется инородным телом.

2. Вместо конкретного - абстрактное. Это, как легко понять, родственноуже описанной противоположности "напряженность - мягкость": конкретный образвсегда эффектнее, напряженнее, чем отвлеченный.

а) Мы наблюдали эту особенность прежде всего там, где Маршак устранял слишкомяркий (слишком безвкусный для него) блеск шекспировских драгоценностей: goldenface, all triumphant splendour. Этого принципа он придерживается систематически.

В сонете 27 ("Трудами изнурен, хочу уснуть...") Шекспир говорит, что теньвозлюбленной, like a jewel hung in ghastly night, makes black night beauteous,- Маршак переводит: "и кажется великолепной тьма, когда в нее ты входишь светлойтенью". Вместо ренессансного блеска драгоценного камня - романтическая "светлаятень". Сонет 55 у Маршака начинается: "Замшелый мрамор царственных могил...";у Шекспира нет "замшелого мрамора", у него есть "мрамор и позолоченные памятникивладык" (gilded monuments). Снова вместо ренессансного образа - романтический,с замшелыми руинами. В сонете 65 (знаменитое "Уж если медь, гранит, земля иморе...") у Шекспира опять появляется jewel, и опять он исчезает у Маршака:"Where, alack, shall Time's best jewel from Time's chest lie hid?" - "Где, какоедля красоты убежище найти?" В сонете 21 ("Не соревнуюсь я с творцами од...")Шекспир говорит, что его возлюбленная прекрасна как смертная женщина, "а некак эти золотые свечи в воздухе небес" (gold candles fixed in heaven's air);Маршак переводит: "а не как солнце или месяц ясный". Снова изгнана роскошь Возрождения,а ее место неожиданно занимает образ русского фольклора, к счастью достаточностертый.

б) Но эта борьба с чрезмерной (для современного вкуса) конкретностью образовне ограничивается областью ювелирного дела. Каждый слишком вещественный, слишкомкартинный образ грозит отвлечь внимание читателя от "главного", и поэтому каждыйтакой образ по мере возможности затушевывается переводчиком.

Мы уже видели, как в сонете 81 Маршак обходит сложную метафору: entombed inmen's eyes. Мы уже касались сонета 55 - там не только "позолота" заменена "замшелостью",там еще и выброшен образ "Марса с его мечом": мифология в наши дни вышла измоды. В сонете 60 ("Как движется к земле морской прибой...") у Шекспира неистовствуетолицетворенное Время: оно "отбирает им же данные дары, пронзает цвет юности,пропахивает борозды на челе красоты, пожирает все лучшее в природе, и ничтоне устоит против его косы". У Маршака от этого остается только спокойное: "Резецгодов у жизни на челе / За полосой проводит полосу. / Все лучшее, что дышитна земле, / Ложится под разящую косу", - вместо пяти картин две, вместо одногоподлежащего (Время!) на четыре сказуемых - два подлежащих на два сказуемых (вспомнимту же тонкость в переводе сонета 33). В сонете 137 (это сонет, который в энергичномподлиннике начинается: "Thou blind fool, Love...", а в степенном переводе: "Любовьслепа...") Маршак прекрасно передает сложный шекспировский образ: "И если взглядысердце завели / И якорь бросили в такие воды, / Где многие проходят корабли..."- но следующий образ для него уже чрезмерен, и Маршак кратко заканчивает: "...зачемему ты не даешь свободы?" - между тем как Шекспир безудержно продолжает: "зачемиз лживости своих взглядов ты сковала крючья (forged hooks), к которым причаленвыбор моего сердца?" В сонете 128 возлюбленная поэта развлекается музыкой, иШекспир завидует "этим клавишам, которые проворно подскакивают, чтобы поцеловатьтвою нежную руку, а мои губы, вместо того чтобы самим пожинать эту жатву, празднокраснеют за бесстыдство этих деревяшек". Маршак выбрасывает "жатву", выбрасываетизощренный образ губ, краснеющих от стыда, и - самое главное - клавиши у неговообще не оживают, не бесстыдничают и не отвлекают внимания читателя от образамузицирующей дамы: "Обидно мне, что ласки нежных рук / Ты отдаешь танцующимладам... / А не моим томящимся устам".

в) Другого рода конкретность исчезает, например, в сонете 77 ("Седины вашизеркало покажет..."). Это - сонет, написанный на записной книге, которую поэтдарит другу; у Шекспира он весь написан во втором лице: "ты", "тебе", "твое",- 18 раз повторяется это thou и его производные. У Маршака - ни разу: вместообращения к живому другу у него - отвлеченное раздумье обо всем человечестве,вместо "морщины, которые правдиво покажет твое зеркало, напомнят тебе о прожорливыхмогилах" он пишет: "По черточкам морщин в стекле правдивом / Мы все ведем своимутратам счет..." ("прожорливые могилы" тоже выпали, но к этому мы уже привыкли).Такое превращение личной ситуации в безличную у Маршака - обычный прием: когдаон переводит (сонет 34): "Блистательный мне был обещан день, / И без плаща ясвой покинул дом", - это значит, что в подлиннике было: "Зачем ты обещала мнеблистательный день / И заставила меня пуститься в путь без плаща?.." Особенночасто это в начальных сонетах, где Шекспир так страстно твердит другу: "твоеодиночество пагубно", "твоя красота увянет", "ты умрешь"; но друг давно умер,а сонеты остались, и поэтому Маршак последовательно переводит: "всякое одиночествопагубно", "людская красота увядает", "все мы смертны"...

Не надо думать, будто все дело в том, что Маршак просто больше любит абстрактныевыражения, чем конкретные. Совсем нетрудно найти примеры и противоположные,такие, где у Шекспира - отвлеченное суждение, а у Маршака - конкретный образ.Но каковы эти примеры? У Шекспира сонет 74 кончается словами: "The worth ofthat is that which it contains, and that is this, and this with thee remains".Здесь that = my life, this = my verse, и весь эффект двустишия - в изысканнойигре этими that и this. Для читателей Маршака эта игра чересчур тонка и сложна,и Маршак решительно вводит конкретный образ: "Ей - черепки разбитогоковша, тебе - мое вино, моя душа". Или другой пример. Сонет 23 кончается так:"О, learn to read what silent love hath writ: to hear with eyes belongs to love'sfine wit". Последний стих - сентенция, которая могла бы прозвучать в "Бесплодныхусилиях любви". Именно поэтому Маршак ее меняет: "Прочтешь ли ты слова любвинемой? / Услышишь ли глазами голос мой?" Вместо общезначимой констатации - живойвопрос к живому человеку; это для того, чтобы эмоциональный взлет хоть сколько-нибудьоправдал перед нынешним читателем изысканную метафору "слышать глазами". Инымисловами, Маршак борется не за абстрактные образы против конкретных, он боретсяпротив слишком абстрактных и слишком конкретных - за золотую середину, за уравновешенностьи меру во всем.

Любопытно, что когда Маршак вводит от себя конкретный образ, то конкретностьего обычно иллюзорна. Мы читаем в переводе 65 сонета: "Как, маятник остановиврукою, / Цвет времени от времени спасти?.." - и вряд ли кто из нас представляетсебе настоящий маятник и задерживающую его руку. А если бы кто это представил,то, наверное, он бы задумался и припомнил, что при Шекспире маятников не было:первые часы с маятником были построены Гюйгенсом через сорок лет после смертиШекспира. В подлиннике, конечно, стояло: "чья мощная рука удержит стремительнуюногу времени" и т. д.

г) Образы, почерпнутые из области политики, экономики, юриспруденции, военногодела и пр. В поэзии Возрождения, как известно, это был излюбленный художественныйприем: творческое сознание, упиваясь широтой и богатством распахнувшегося передчеловеком мира, радостно увлекалось каждым аспектом человеческой жизни и деятельности,эстетически утверждая его в искусстве. Любовь, основная лирическая тема, изображаласьи как отношения повелителя и подданного, и как отношения заимодавца и должника,и как судебный процесс, и как военная кампания. Шекспир разделял это увлечениесо всеми своими современниками. Кажется, нет ни одной статьи о сонетах Шекспира,где бы не подчеркивалось обилие в них подобных жизненных реалий. Маршак, разумеется,в меру необходимости их передает. Без "хозяйственных" образов сделок и растратне мог бы существовать 4-й сонет, без "политических" образов данника и посла- 26-й сонет, без аллегории суда - 46-й сонет, без аллегории живописи - 24-йсонет. Но там, где подобные мотивы образуют не ядро сонета, а его образную периферию,где они являются не структурными, а орнаментальными, - там Маршак при первойвозможности старается избавиться от них или упростить их: они для него слишкомконкретны.

Мы видели, как Маршак устранил из сонета 7 феодальные понятия homage и serving,заменяя их "приветом" и "встречей". То же самое он делает и в сонете 94: из"They are the lords and owners of their faces, / Others but stewards of theirexcellence" получается расплывчатое "Ему дано величьем обладать, а чтить величьеdo crowned sit" - "едва ль не каждая твоя черта передается мне с твоей любовью".В сонете 141 Шекспир называет свое сердце "thy proud heart's slave and vassal",- Маршак сохраняет привычного "раба" и вычеркивает "вассала" (хотя в другомместе для "вассала" у него есть отличное слово "данник"). А в сонетах 64, 124,154 у него выпадает и "раб", в сонетах 28, 31, 109 - "царствовать", в сонетах57, 126, 153 - "державный" (sovereign).

С понятиями экономическими происходит то же самое. Шекспир пишет: "мысли,арендаторы сердца" (сонет 46), "природа - банкрот, у которого нет иной казны"(сонет 67), "какую компенсацию дашь ты, муза, за то, что..." (сонет 101); "любовь,подлежащая отдаче, как недолгая аренда" (сонет 107), "ты обирала чужие постели,урезывая поступления в их приход" (сонет 42). Все эти tenants, bankrupt, exchequer,amends, forfeit to a confined doom, revenues of their rents у Маршака начистоотсутствуют. Правда, в сонете 126 он сохраняет образ "предъявит счет и дасттебе расчет", но у Шекспира этот образ выражен терминами гораздо более специальными,quietus и audit. He приходится и говорить о том, что метафорические упоминания"богатства" или "убытка" (например, "Память о твоей нежной любви для меня такоебогатство" - в уже разбиравшемся сонете 29; ср. сонеты 13, 18, 28, 30, 34, 67,77, 88, 119, 141) удаляются из перевода Маршака так же последовательно, каки метафорические упоминания о царской власти.

С понятиями юридическими - то же самое. В сонете 46 у Шекспира мысли собираютсяна суд присяжных (a quest impaneled), заслушивают истца и ответчика, которыйотвергает иск (the defendant doth the plea deny), и выносят официальное решение(verdict) о разделении собственности между взглядом и сердцем (the clear eye'smoiety and the dear heart's part). У Маршака от этого остается только - "собралисьмысли за столом суда"; вместо тяжбы у него - "спор", вместо раздела - "примиритьрешили", защитника и иска нет вовсе, - судебное разбирательство превращаетсяв полюбовное улаживание домашней ссоры. В сонете 87 Шекспир рассуждает: "Тыслишком дорога, чтобы я мог обладать тобой... цена твоя, записанная в договоре(the charter of thy worth), возвращает тебе свободу; сроки моих долговых обязательствистекли..." и т. д. Маршак переводит: "Мне не по средствам то, чем я владею,и я залог покорно отдаю". Получается юридическая нелепость: герой владеет иценностью (возлюбленной), и залогом, под который он ее получил. В шекспировскойточной терминологии это было бы немыслимо. Нет нужды разбирать сонет до конца:юридические термины здесь в каждой строке, и переводятся они всюду одинаковонеопределенно и приблизительно.

С понятиями военного дела - то же самое. Сонет 2: у Шекспира - "когда сорокзим поведут осаду твоего чела и пророют глубокие траншеи через поле твоей красоты...";у Маршака - "когда твое чело избороздят / Глубокими следами сорок зим..."; сонет154: у Шекспира "легионы сердец", у Маршака - "девы"; у Шекспира "полководецжаркой страсти" (Амур), у Маршака - "дремлющий бог". Более мелких случаев неприводим.

Образов религиозных у гуманиста Шекспира мало. Но у Маршака их еще меньше.В сонете 29 с его контрастом мрака и света мрак подчеркнут у Шекспира упоминаниеммольбы к "глухим небесам", а свет - гимном души "у врат небес" (deaf heaven,heaven's gate); у Маршака в первом случае "небосвод", во втором - "вышина",а "гимн" вообще отсутствует - напряженность антитезы утрачивается. В сонете146 тело названо "бренным жильем" души, ее "излишком", ее "бременем", ее "служителем";в переводе тело уважительно именуется "имущество, добытое трудом" (?).

Любопытно, однако, что как Маршак ослабляет черты религиозности у Шекспира,так же точно ослабляет он и черты того культа человеческой любви и красоты,который столь характерен для Возрождения. В только что рассмотренном "юридическом"сонете 87 Шекспир всюду говорит: "я владею тобой", "ты вручила мне себя" и т.д.;Маршак смягчает: "пользуюсь любовью", "дарила ты" любовь и т.д. В сонете 106("Когда читаю в свитке мертвых лет...") Шекспир го-ворит: "of sweet beauty'sbest - of hand, of foot, of lip, of eye, of brow"; Маршак переводит: "глаза,улыбка, волосы и брови"; "руку" и "ногу" он предпочитает опустить (а "улыбку"добавляет от себя). Его идеал красоты - более духовный. Ренессансный культ теладля него - такая же крайность, как и средневековый "гимн души у врат небес";а крайности нет места в его уравновешенной поэтической системе.

3. Вместо логического - эмоциональное. Мы видели в начале этой статьи,что в сонете 7 Маршак заменил концовку повествовательную ("так и с тобой будетто-то, если ты не сделаешь то-то") концовкой восклицательной ("Оставь же сына...Он встретит солнце..!"). Мы видели потом, как в сонете 23 появлялись риторическиевопросы, чтобы оправдать эмоцией изысканную метафору: "Услышишь ли глазами голосмой?" Все это - излюбленные средства Маршака-переводчика. Шекспир, как человекВозрождения, радуется новооткрытой мощи разума и развлекается тем, что всякуюмысль и всякий образный ряд строит с неуязвимой логической связностью: "если- то", "так как - стало быть", "тот - который". Современному читателю это должно,по-видимому, казаться искусственным и вычурным, и Маршак идет ему навстречу:всюду, где можно, он старается заменять подчиненные предложения - сочиненными,а эффект мысли - эффектом чувства. Приводить примеры здесь было бы слишком долгои громоздко. Так, Шекспир пишет: "Подобна смерти эта моя мысль, которая можеттолько плакать о том, что в ее руках - то, что она боится потерять" (сонет 64);Маршак переводит: "А это - смерть!.. Печален мой удел. Каким я хрупким счастьемовладел!" Если доставить себе труд подсчитать, сколько раз Маршак заменяет вконце сонета точку восклицанием и наоборот, то окажется: эмоциональное восклицаниепоявляется в четыре с лишним раза чаще.

Но пожалуй, главное даже не это. Главное - это та лексика, которую Маршаквводит в свои переводы "от себя", на место выброшенных им слов и образов. Втолько что цитированном сонете мы прочли: "Печален мой удел!" В сонете 33, скоторого мы начинали, мы читали: "Не ропщу я на печальный жребий". Там же был"нежный свет любви", там же была "туча хмурая, слепая". Сонет 81 открывалсясловами: "Тебе ль меня придется хоронить / Иль мне тебя, - не знаю, друг моймилый"; этот "друг мой милый" - добавление переводчика. В сонете 128 - о музицирующейвозлюбленной - герой Маршака мечтает стать клавишами, чтобы затрепетать подпальцами, "когда ты струн коснешься в забытьи"; у Шекспира нет ни романтического"забытья", ни романтических "струн", - струн здесь и не может быть, потому чтоинструмент, на котором играет дама, клавишный.

Мы обращаем внимание не на количество таких добавлений - в стихотворном переводеони всегда неизбежны, и при пристальном рассмотрении их всегда больше, чем напервый взгляд. Мы обращаем внимание на характер этих добавлений - на то, чтовсе они принадлежат к эмоциональной лексике русской романтической поэзии пушкинскоговремени. Это, так сказать, тот общий стилистический знаменатель, к которомуМаршак приводит все элементы своего перевода. Мы составили довольно большойсписок романтических добавлений Маршака к Шекспиру. Стилистическое единствоих поразительно. Вот некоторые из них (перечисляются, конечно, только те обороты,которые не имеют в подлиннике никакого соответствия или имеют очень отдаленное):увяданье (сонет 1), аромат цветущих роз (5), седая зима (6), непонятная тоска(8; у Шекспира просто sadly), тайная причина муки (8), грозный рок (9), вянет,седые снопы, красота отцвела (12), увяданье, весна, юность в цвету (15), светлыйлик (18), сердце охладело, печать на устах (23), томит тоскою, грустя в разлуке(28), у камня гробового (31), певец (32), нежно, кроткий (34), увядая, благодать(37), туманно (43), вольные стихии, тоскую (45), мечта (47), тайна сердца моего(48), уныло, душа родная, с тоскою глядя вдаль (50), трепетная радость (52),замшелый (55), весна (56), горькая разлука (57), жду в тоске (58), ошибка роковая(62), отрада (64), роза алая, светлый облик (65), весенний (68), роза (69),весна (70), рука остывшая, туманить нежный цвет очей любимых, тоска (71), седины(77), приносит дар (79), вольный океан (80), земной прах (81), молчания печать(83), певец (85), жертва (88), отрада (90), печальный жребий... блажен (92),дарует, розы (94), сад весенний (99), зимы седые (104), поэт (106), привет (108),приют, дарованный судьбой (109), приют (110), розы (116), преступленья вольности(117), печаль и томленье (120), томящиеся уста (128), сон, растаявший, как дым(129), фиалки нежный лепесток, особенный свет (130), томленье, в воображеньи(131), седой ранний восток, взор, прекрасный и прощальный (132), прихоть измен,томиться (133), вольный океан (135), приют (136), терзаясь (143), мой приговор- ресниц твоих движенье (149). Этот список можно было бы очень сильно расширить.Разумеется, называть эту лексику "романтической" мы можем только по интуитивномуощущению: настоящий словарь русского поэтического языка первой трети XIX веканикем пока не составлен. Но думается, что яркость этих примеров и без того достаточна.Здесь есть и туман, и даль, и романтические розы, а "душа родная" выглядит прямойреминисценцией из Владимира Ленского.

Поэтика русского романтизма пушкинской поры, лексика Жуковского и молодогоПушкина, стиль достаточно эмоциональный, чтобы волновать и нынешнего читателя,и в то же время достаточно традиционный, чтобы ощущаться классически величавыми важным, - вот основа, на которой сложилась переводческая манера Маршака. Вотчем определяются те границы его образной системы, за пределы которых он с такимискусством избегает выходить. Вот почему столь многое, характерное для Шекспираи Возрождения, оказывается в его переводе опущенным, затушеванным или переработанным.Пора переходить к выводам.

Меньше всего мы хотели бы, чтобы создалось впечатление, будто цель этой статьи- осудить переводы Маршака. Победителей не судят; а Маршак был бесспорным победителем- победителем в двойной борьбе всякого переводчика: с заданием оригинала и свозможностями своего языка и литературной традиции. Таков приговор читателейи критики, и обжалованию он пока не подлежит. Да и нелепо было бы делить средствапереводчика на дозволенные и недозволенные или требовать, чтобы он точно воспроизводилобраз ради образа: достоинства перевода меряются не этим.

Для чего же была написана эта статья?

Во-первых, хотелось указать на следующее. Сонеты Шекспира в подлиннике читаюту нас сотни любителей, но сонеты Маршака - миллионы. Если эти миллионы будутсоставлять свое представление о стиле Шекспира по стилю Маршака, они окажутсяв затруднении. Спокойный, величественный, уравновешенный и мудрый поэт русскихсонетов отличается от неистового, неистощимого, блистательного и страстногопоэта английских сонетов. Английский Шекспир писал сонеты для друга и дамы,русский Шекспир - для нас и вечности. Это не отрицание заслуг Маршака. ПереводыЖуковского из Шиллера - тоже драгоценность в сокровищнице русской поэзии. Ноникто никогда не будет судить об идеологии Шиллера по переводам, куда Жуковскийот себя вписывал строчки: "И смертный пред Богом смирись" или "Смертный, силе,нас гнетущей, покоряйся и терпи". Об идеологии Шекспира по переводам Маршакасудить можно, но о стиле Шекспира - никогда. Сонеты Шекспира в переводах Маршака- это перевод не только с языка на язык, но и со стиля на стиль. Читатель обэтом должен быть предупрежден.

Во-вторых, чтобы призвать внимательнее исследовать технику Маршака-переводчика.Именно исследовать, а не отвлеченно восторгаться ею. Победителей не судят, ноискусству победы у них учатся. Переводы Маршака могут нравиться или не нравиться,но учиться у них есть чему. И прежде всего редкому умению подобрать, организовать,подчинить единой цели все бесчисленные образные и стилистические мелочи перевода- умению, многочисленные примеры которого мы приводили выше. Это мастерствостанет еще очевиднее, если сравнить работу Маршака с работой прежних переводчиков- Н. Холодковского, В. Мазуркевича, Ив. Мамуны или Эспера Ухтомского. Не надодумать, что они менее точны: если подсчитать поштучно отклонения от оригиналау них и у Маршака, то разница будет не так уж велика. Старые переводы были плохине неточностью, а бесстильностью: там можно в одной строчке найти точнейшуюпередачу ярчайшего шекспировского образа, а в следующей - самый стертый и банальныйпоэтический штамп из арсенала надсоновского безвременья. Маршак стушует шекспировскуюяркость, но никогда не допустит надсоновской тусклости; мало того, если он взялза образец романтическую лексику Жуковского, можно быть уверенным, что в неене проскользнет ни слова из романтической лексики, скажем, Лермонтова: для чуткогослуха это уже будет диссонанс. Вот этой стилистической чуткости и должен учитьсяу Маршака всякий переводчик.

И наконец, в-третьих, чтобы напомнить: нет переводов вообще хороших и вообщеплохих, нет идеальных, нет канонических. Ни один перевод не передает подлинникаполностью: каждый переводчик выбирает в оригинале только главное, подчиняетему второстепенное, опускает или заменяет третьестепенное. Что именно он считаетглавным и что третьестепенным - это подсказывает ему его собственный вкус, вкусего литературной школы, вкус его исторический эпохи.

Собственный вкус Маршака - это сдержанность, точность, ясность, мягкость,это поиск внутренней глубины и отвращение к внешнему эффекту и блеску. Достаточноперечитать литературные статьи и заметки Маршака, чтобы в этом не осталось никакихсомнений. Литературная школа Маршака - это тот большой поэт, который в годымолодости Маршака едва ли не один стоял в стороне от бурных экспериментов русскогомодернизма, как строгий хранитель заветов высокой лирической классики: ИванБунин. Маршак учился на классике, но классику он воспринял через Бунина, а нечерез Брюсова. "Бунин и Маршак" - тема, до сих пор даже не поставленная в нашемлитературоведении, и, конечно, не в этой заметке ставить ее в полный рост, нобудущему исследователю стихи Бунина еще многое откроют в раннем Маршаке-поэте,а переводы Бунина - в зрелом Маршаке-переводчике.

Наконец, эпоха Маршака - это время, когда схлынула волна литературных экспериментов,начавшая свой разбег с началом века, когда у нового общества явилась потребностьв новой, советской поэтической классике, когда величественная законченностьи уравновешенность, поддержанная высокими традициями прошлого, стала признакомлитературного стиля эпохи. В 20-х годах Маршака не замечали, в 30-х о нем сталиговорить: "Именно так надо писать для детей", в 40-х уже никто не сомневался,что именно так надо писать решительно для всех. В 40-е годы и явились передчитателем сонеты Шекспира в переводах Маршака. О вкусе эпохи Шекспира по нимсудить нельзя, но о вкусе эпохи Маршака по ним судить можно и полезно.

Времена меняются, вкусы борются, эстетические идеалы колеблются; наступитпора, когда новое поколение захочет увидеть нового Шекспира, в котором главнымбудет то, что Маршак считал третьестепенным. И пусть этому поколению посчастливитсянайти переводчика, который создаст ему нового Шекспира с таким же мастерством,с каким Маршак создал того Шекспира, которого знаем мы.

P. S. В советское время была выдвинута программа "реалистического перевода":переводить нужно не литературные произведения, а ту действительность, которуюотражали эти произведения. Эту программу сформулировал И. Кашкин, а наилучшимобразом воплотил (еще до Кашкина) Б. Пастернак, когда "от перевода слов и метафор...обратился к переводу мыслей и сцен" (предисловие к переводу "Гамлета"). Совершенното же делал и Маршак, хотя "мысли и сцены" шекспировских сонетов выглядели длянего совсем иначе, чем для Пастернака. Эта статья была написана совместно сН. С. Автономовой для журнала "Вопросы литературы" (1969, №2), отсюда ее популярныйстиль, вся проработка материала принадлежит Н. С. Автономовой, а основная мысльи словесное изложение - мне. О том, как эти (и другие) переводы вписываютсяв общую эволюцию творчества С.Маршака, мне пришлось писать в статье "Маршаки время" ("Литературная учеба", 1994, № 6; статья ждала печати 25 лет). ИмяМаршака в те годы было окружено крайним пиететом, и такая статья о его переводахказалась подрывной; теперь, наоборот, когда художественные ценности 1940-х годовотменены, она должна казаться едва ли не апологетической. Может быть, это ине лишнее: новых переводов, притязающих сменить Маршака, явилось очень много("в журналы каждый день несут переводы сонетов Шекспира и каждые два месяца- полные переводы!" - говорил Е. Витковский), но ни один из них не дал такойзаконченности нового стиля, какой была у Маршака закон-ченность старого стиля.

Примечания

1. Морозов М.М. Послесловие // Сонеты Шекспирав переводах Маршака. М., 1948.

Текст взят с сайта Кафедрыистории зарубежной литературы МГУ им. М.В. Ломоносова. Искренне благодаримего создателей за разрешение опубликовать текст на нашем сайте.