Ранний европейский классицизм
Н. П. Козлова
РАННИЙ ЕВРОПЕЙСКИЙ КЛАССИЦИЗМ (XVI - XVII вв.)
(Литературные манифесты западноевропейских классицистов. - М., 1980. - С. 5-28)
Классицизм - одно из важнейших направлений искусства прошлого. Утвердив себяв трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду поэтов и писателей,живописцев и музыкантов, зодчих, ваятелей и актеров, классицизм оставил такиевехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина,Мильтона, Вольтера, Мари-Жозефа Шенье, комедии Мольера, музыка Люлли, поэзияМалерба, Лафонтена, Опица, Флеминга, парковый и архитектурный ансамбль Версаля,картины Пуссена.Классицизм начинает свое летосчисление с XVI века, господствует в XVII веке,властно и настойчиво заявляет о себе в XVIII и в начале XIX столетия. Сама историяподтверждает жизнеспособность традиций классицистической художественной системыи ценность лежащих в ее основе концепций мира и человеческой личности, преждевсего характерного для классицизма нравственного императива.Бесспорно, классицизм не оставался всегда и во всем тождественным самому себе.Как всякому значительному явлению человеческой культуры ему была присуща напряженнаядиалектика развития. Это особенно очевидно, если рассматривать классицизм вперспективе его трехвекового существования и в разных национальных вариантах,в каких он является нам в Италии и в Англии, во Франции и в Германии (если говоритьхотя бы о тех странах, классицистические манифесты которых представлены в предлагаемомчитателю издании). Делая свои первые шаги в XVI веке, то есть в пору зрелогоВозрождения, классицизм впитал и отразил атмосферу этой революционной эпохи,и в то же время он нес в себе новые тенденции, которым суждено было энергичнопроявиться лишь в следующем столетии. Ученые справедливо делают акцент на преемственнойсвязи классицизма XVII столетия с широким кругом идейно-эстетических концепцийВозрождения. И вместе с тем XVII век, с присущей ему усложненностью и противоречивостьюисторического процесса, уже ломает прежние представления о мире и человеке,определяя характер и пути развития культуры в целом и классицизма в частностикак одного из ведущих художественных направлений эпохи. Тогда же явственно вырисовываетсяразличие судеб классицизма в отдельных странах, его национальная специфика.В классицизме XVIII века видовые конкретные явления, сохраняющие родство посущности, еще дальше отходят друг от друга. Наука о литературе говорит о существованиипросветительского классицизма, придворного классицизма, революционного классицизмаи, наконец, классицизма Веймарского - художественно-эстетической системы, своеобразновыразившейся в творчестве Гёте и Шиллера. Бурный, отмеченный эпохальными историческимипеременами XVIII век трансформировал сложившуюся и проверенную опытом великихписателей классицистическую художественную систему, включив в нее новые идейно-эстетическиекомпоненты, значение которых оказалось столь велико, что можно говорить о возникновениивнутри старой формы принципиально нового метода. Прежде всего следует назватьпросветительский реализм - метод, наиболее созвучный мощной материалистическойтенденции в философии XVIII века. Отходя временами на второй план, классицизмне покидает сцены, а в последней трети XVIII века переживает новый расцвет,красноречивым подтверждением чего является его огромная роль в искусстве, вдохновленномВеликой французской революцией. Значительна роль классицизма и в процессе формированияромантизма. Классицизм не только помогает романтикам выработать и конституироватьсвою художественную систему, служа для них объектом критики, но и остается фундаментальнойтрадицией, важной для многих выдающихся романтиков, например для Байрона.Трансформации классицизма на протяжении нескольких веков столь очевидны, чтонельзя миновать вопрос о генезисе и об отдельных этапах развития классицистическойхудожественной системы. Это относится и к теории классицизма. Нет сомнения,что классицизм XVI-XVII вв. существенно отличается от классицизма последующихстолетий и являет собой некое единство, обусловленное переходным характеромпородившей его эпохи - конца Возрождения и XVII века. Эти соображения леглив основу предлагаемого читателю собрания манифестов раннего европейского классицизма.Хронологический принцип может и должен быть распространен на изучение эстетическойтеории классицизма, хотя следует оговорить, что в классицизме нет той синхронностимежду творческой практикой и ее научным обобщением, какая существует, скажем,у романтиков в XIX веке. Более того, говоря о классицизме, особенно о раннем,нужно иметь в виду, что и теория эстетики, и художественная критика в свою начальнуюпору зачастую вступали в противоречие с творческой практикой даже тех художников,которые полагали себя адептами классицизма в области теории эстетики и критики.Степень осознания ими общности идейно-эстетической платформы была весьма относительной,сам процесс подобного осознания претерпевал спады и даже значительные временныепаузы, хотя объективно такая общность уже в XVI веке несомненно существовала.В XVII веке классицизм окончательно сложился как определенная художественнаясистема, правда, само наименование "классицизм" родилось позже, уже в XIX веке,когда романтики объявили войну эпигонам этого направления.Почему же термин "классицизм", возникший в беспощадной полемике, закрепилсяи стал восприниматься как адекватный сути определяемого направления? Ответомна этот вопрос могут служить известные факты истории литературы. Датой "рождения"классицизма считается 1515 год, ибо в этом году итальянский поэт Триссино создает"Софонисбу" - первую трагедию нового времени, написанную по образцу античной,с сюжетом, почерпнутым у древнеримского историка (Тита Ливия); причем важнымориентиром для Триссино служила "Поэтика" Аристотеля. Внимательное изучениеантичных авторов, соотнесение результатов собственного творчества с великимипамятниками древности являются одной из существенных особенностей создателейклассицистической художественной системы. Литературно-критическая деятельностьклассицистов также развивается в тесной связи с осмыслением опыта античности- художественного и эстетико-теоретического.Слово "классицизм" (от лат. classicus - образцовый) воплощало устойчивую ориентациюнового искусства на античный "образец". Однако верность духу античности не означаладля классицистов ни простого повторения этих античных образцов, ни прямого копированияантичных теорий. Это очевидно уже на материале итальянского классицизма XVIвека, хотя как раз в Италии, где шире, чем где бы то ни было, публиковалисьдревние рукописи, а в университетское образование даже входил античный цикл,непосредственные заимствования могли иметь необходимую почву. Итальянский классицизмпрежде всего входит в общий комплекс позднеренессансной культуры Италии, своеобразноотражая некоторые существенные ее стороны. Он возникает в тот период, когдав социально-экономической и политической жизни Италии намечаются неблагоприятныесдвиги, а гуманистическое движение, прогрессируя "количественно", расширяясь,слабеет качественно, так как прежняя возрожденческая концепция мира и человекаутрачивает свою целостность и последовательность. Вера в возможности личностипреимущественно связывается теперь со сферой познания; отсюда особое значениеприобретает так называемая наука о человеке (studia humanitatis) - широкий комплексгуманитарных знаний, в структуре которых немалую роль играла филология [1].Выдающимся филологическим открытием стала "Поэтика" Аристотеля, обретшая вторуюжизнь сначала благодаря латинским переводам (первый перевод сделан в 1498 г.),а затем итальянским (первый перевод "Поэтики" и "Риторики" Аристотеля на итальянскийязык, принадлежавший Бернардо Сеньи, сделан в 1549 г.).Итальянские гуманисты XVI века восприняли "Поэтику" как кодекс законов искусства,имеющий, впрочем, важное дополнение в виде давно известной и авторитетной "Наукипоэзии" Горация. Разумеется, имели значение и другие мыслители и писатели древности,к примеру Платон, чье учение было поднято на щит влиятельной в Италии XVI веканеоплатонической философской школой. И все же в центре внимания оказалась "Поэтика".Трактат Аристотеля привлекал гуманистов уже как текст - сложный для прочтенияи потому дававший повод для различных толкований. Естественны поэтому многократнопредпринимаемые попытки дать новый перевод "Поэтики" (отметим переводы на итальянскийязык, сделанные А. Пикколомини и Л. Кастельветро в начале 70-х годов). С другойстороны, появились сочинения по вопросам теории искусства, написанные как комментарийк "Поэтике". Самыми значительными трудами такого рода были "Поэтика" (1562)Цезаря Скалигера и "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная"(1570), принадлежащая перу Лодовико Кастельветро. Эти два сочинения позднее,в XVII веке, были осмыслены как важная традиция, причем традиция живая, а потомуи воспринимаемая избирательно. Так, Скалигер выступает в качестве авторитетадля создателей французской классицистической доктрины, с ее ярко выраженнойдогматической тенденцией, .в то время как пруд Кастельветро служил опорой тем,кто тяготел к более широкой и гибкой эстетической платформе.В XVI веке наука о человеке нередко оказывалась в сфере влияния контрреформацииили усилившей свои позиции светской тирании. Не случайно в "ученом" рассуждениитех лет и даже в научной концепции порой просматривается консервативная, а нередкои просто реакционная идея. Пример тому - трактат Антонио Минтурно "Поэтическоеискусство" (1563).Проводя искусную параллель между популярной тогда романной формой и эпическойпоэзией древних, Минтурно, например, пишет: "Поэзия древних знала богов какв небесах, так и в преисподней и на земле. А для нынешней - на небесах естьангелы, святые и единый бог, а на земле - священнослужители и отшельники". Неслышится ли здесь голос Минтурно - епископа, представителя высшего духовенстваИталии и участника Тридентского собора? Ведь католические прелаты открыто провозгласили,что искусство должно служить именно церкви, а приведенное рассуждение Минтурноявно напоминает поэтам о боге как о могучей силе, управляющей вселенной.Конечно, трактат Минтурно не является документом прямой пропаганды идей контрреформации.Мотивы, подобные прозвучавшему выше, возникают в трактате как бы походя, в центревнимания остается кардинальная для гуманистических сочинений тема - античноеискусство и общие законы поэтики, рожденные на его почве, Но и толкование античностиприобретает у Минтурно специфический акцент. Он говорит об Аристотеле и Горациикак о высших авторитетах, овладевших единой для всех истиной, над которой "невластны никакие перемены". Концепция постоянства истины в XVI веке могла служитьидейным основанием для согласования интересов веры и стремлений разума, а трактовкаэстетических категорий как "вечных" создавала возможность их формализации и- что вполне отвечало задачам контрреформации - предназначала художнику роль"мастера", чьи искусные приемы помогают только иллюстрировать идеи, доступныелишь "высшему" разуму, то есть богу. Классицизм такого рода сопрягался с маньеризмом,а в перспективе и с некоторыми тенденциями искусства барокко.В условиях, когда непомерно усилился деспотизм церкви и светских властителей,у итальянских гуманистов XVI века возникает стремление замкнуться в сфере "чистого"познания, открывающего простор для пытливого разума, его свободного выбора ицелеустремленности [2]. Намерение утвердить такойтип научного исследования не просто фиксирует разрыв идеальной жизненной нормыи грубой реальности, но приобретает и методологический аспект, утверждая разрывмежду творческой практикой и действительностью - антиномию, характерную дляклассицизма в целом. Подобное можно заметить в трактатах Триссино, Робортелло,Скалигера, Кастельветро, если говорить только о самых выдающихся произведенияхраннего итальянского классицизма. Хотя у итальянских классицистов комментарии,сопоставления, критический анализ античных источников всегда сочетались со стремлениемсоздать собственную систему эстетических принципов, отвечающую потребностямXVI века и отражающую в конечном счете их социальные симпатии, древний текствсе же выдвинут на первый план, его авторитет как бы санкционирует оригинальнуюавторскую идею, складывающуюся и развивающуюся в соотношении с суждениями древнихмыслителей.В основе всякой эстетики - ее ответ на вопрос: какова цель искусства? Приближайшем рассмотрении оказывается, что итальянские классицисты в разное времяпо-разному отвечали на этот вопрос. Для начала XVI века характерно признаниеизвестного положения Горация о том, что искусство должно поучать и доставлятьнаслаждение. Триссино в посвящении, предпосланном "Софонисбе", соединяет этоттезис с формулой Аристотеля, определяющей основные чувства, вызываемые трагедией,как страх и сострадание, и говорит, что трагедия приносит "наслаждение слушателями пользу роду человеческому". Но в середине века, в 1548 году, Франческо Робортеллов своем "Комментарии" к "Поэтике" Аристотеля категорически заявляет, что единственнаяцель поэзии - приносить наслаждение. Так зародилась полемика, не ослабевающаяв течение всей истории классицизма XVI-XVII веков, причем за противоположнымипозициями сторон скрывались разногласия отнюдь не только литературного порядка.Положение, высказанное Робортелло, является, то существу, конкретным воплощениемуже упомянутого стремления уйти в область "чистого" познания ради спасения духовнойнезависимости от диктата церкви. Известно, что "Поэтика" Аристотеля в 40-50-егоды XVI века все чаще становится предметом пристрастного истолкования в духе,угодном сторонникам контрреформации [3]. Робортеллоне уповает на искоренение "грехов" зрителя и не считает целью искусства утешениеили создание иллюзий, напротив, по его мнению, трагедия может воспитать в зрителеготовность мужественно перенести испытания и бедствия. Этот нравственный пафос,несомненно, близок стоицизму и до известной степени предвосхищает последующееего утверждение в качестве философско-этической основы классицизма. Примечательно,однако, что идея стойкости в интерпретации Робортелло не одухотворяется пафосомактивного сопротивления несчастьям. Эти мотивы пассивности еще более ощутимыу Алессандро Пикколомини, который видит в трагедии нравственный урок, призванныйсмирить гордыню и самоуверенность зрителей напоминанием о прихотливости и непостоянствесудьбы. Близок к Пикколомини Антонио Риккобони, переводчик "Поэтики" (1579)и автор комментария к ней (1586).Стоицизм, отмеченный печатью фатализма и пассивности, безусловно возникаету этих писателей на почве их обособленности от нужд и борьбы народа и являетсяэтическим эквивалентом чувства уязвимости и одиночества перед лицом зла. Отсюдаоткрывается перспектива для "христианского" гуманизма, относительно близкогок комплексу идей контрреформации. Поскольку вопрос об активности человека снимается,верность возрожденческому гедонизму проявляется в обостренном внимании к мастерству,а необходимая для всякого теоретического построения система извлекается из догматическипонятых эстетических положений Аристотеля, Горация и других мыслителей античности.Подобная методология лежит в основе трактата Скалигера. Его посмертно изданныйтруд, в котором явственно слышна морализаторская тенденция, и в этом смыслеявляется истинным детищем своего дисгармоничного времени.Историки обращают наше внимание на обострение классовых противоречий в Италиив XVI веке, на борьбу народа с внешними и внутренними врагами, говорят о связис этой стороной социально-исторического процесса культуры Возрождения XVI века,представленной творчеством Микеланджело, Тассо, Джордано Бруно. Studia humanitatisтакже выдвинула людей высокой активности, позволяющих говорить о том, что онидостойны величия своей эпохи.Первым среди них нужно назвать Лодовико Кастельветро, автора уже упомянутоготрактата "Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная".Подчеркнем, что этот труд, насыщенный оригинальными идеями, касающийся философских,эстетических, литературных концепций и, безусловно, обращенный к образованномучитателю, вопреки обыкновению был написан не на латыни, а на итальянском языке.Уже самим названием своего труда Кастельветро декларировал верность одному изважнейших направлений деятельности итальянских гуманистов - их стремлению сформироватьлитературный язык, соответствующий уровню создаваемой ими национальной культуры.Правда, относительно того, каким должен быть литературный язык, существовалиразногласия. Пьетро Бембо придерживался твердого мнения, что нормы письменногоязыка должно вырабатывать, основываясь на произведениях Петрарки и Боккаччо.Триссино утверждал, что нужно ориентироваться на живую современную речь. Кастельветропридерживался того же мнения. Он остается верен ему и в "Поэтике" Аристотеля,изложенной на народном языке и истолкованной". Ведь там с настойчивостью и определенностьюговорится о том, что театральная пьеса пишется и ставится на сцене для того,чтобы "услаждать невежественную толпу, а не ученых мужей". Отсюда естественноследует вывод, что язык, на котором говорят актеры, должен быть не просто понятен"невежественной, толпе", но восприниматься ею как ее собственный - народный,разговорный.Закономерен вопрос: как родилась у Кастельветро мысль о "невежественной толпе"в роли судьи театральной пьесы? Практика "ученой" итальянской комедии и темболее судьба классической трагедии в Италии не могли служить почвой для подобнойконцепции. Но вспомним, что в конце 60-х годов, когда создавался трактат, вИталии заметным явлением культурной жизни стала комедия дель арте - детище народнойтрадиции, народной инициативы и предмет народной популярности. Кастельветров это время был в изгнании, но вести с родины, несомненно, доходили до него.О том, что такое комедия дель арте и как воспринимает ее простой народ, Кастельветромог хорошо знать, ибо первые успехи театра масок относились к 50-м годам, когдаон еще не покинул Италию. В 60-х годах, думая о судьбах классицистической драмы,он мог опереться на это живое впечатление.С мыслью о том, что пьеса пишется для толпы, тесно связано появление в трактатеопределенной этической тенденции. Теоретик настаивает на том, что поэзии "надлежитследовать за общим мнением народа", говорит о внесословности представлений о"добрых" и "злых". Все это является существенным дополнением к его интерпретациикатарсиса, морализаторского истолкования которого он не допускал. "Страх и сострадание",по мнению Кастельветро, являются родовыми свойствами трагедии, вызывающими сильныйэмоциональный отклик у зрителей и создающими возможность "безмолвным и тайнымпутем" обрести "знания о бедствиях, которые могут с нами случиться". Эти "знания"он противопоставляет прямому поучению. Содержащаяся в приведенном рассуждениитрактовка катарсиса ценна уже сама по себе как одна из ранних гипотез в рядумножества других, предложенных и предлагаемых до настоящего времени комментаторами"Поэтики" Аристотеля. Важен и полемический тыл этого решения, явно направленногопротив комплекса идей контрреформации. Но не менее интересен и собственно теоретическийаспект спора. В объяснении двуединого, с точки зрения Кастельветро, механизмавоздействия на аудиторию "страха и сострадания" наглядно предстают два главныхоснования его эстетики. Говоря об эмоциональной реакции зрителя, Кастельветроопирается на гедонистический принцип: искусство - наслаждение, а когда он ведетречь о воспитательном аспекте трагедии - на теорию подражания, достаточно развитуюв трактате.Для Кастельветро "подражание" не сводится к художественному воплощению древнихсюжетов или к творческому усвоению стиля античной классики. Основополагающимдля него является аристотелевский тезис о подражании природе. Разумеется, трактатКастельветро вписывается в литературно-критическую традицию XVI века, а следовательно,в нем нет прямого соотнесения искусства с действительностью. Но он очень близкоподходит к такой постановке проблемы, постоянно в ходе своих рассуждений сравниваяпоэзию и историю.История для Кастельветро - прежде всего сочинения историков античности, мифыи легенды Древней Греции. Как аксиома принято им повторяемое всеми теоретикамиXVI века положение, что история, которая является предметом изображения в трагедии,- это горестные судьбы царственных особ и их близких. Кастельветро запечатлелв своем трактате подобный факт ограничения трагедии, но не уделил ему особоговнимания, что само по себе многозначительно. Поэзия, по мнению Кастельветро,"в качестве изображающего подчиняется истории как изображенному". История ипоэзия тщательно разделены по сущности и по характеру фабулы, указана роль вымысладля поэзии и истины для истории.Определяя поэзию как "согласное с правдоподобием повествование о достопамятныхсобытиях", Кастельветро тем самым выдвигает глобальное для классицизма понятиеправдоподобия. И хотя правдоподобие в искусстве понимается им еще очень упрощенно- как сходство, условие создания иллюзии жизни, - но уже здесь, на начальномуровне решения проблемы, рождается очень важный для теории классицистическоготеатра вопрос о единствах - места, времени, действия.Кастельветро принимает сложившееся ранее воззрение относительно необходимоститолько одного действия в театральной пьесе, ибо этого требуют "ограниченностьместа, на котором происходит действие, и ограниченность времени". Концепцияправдоподобия и единств, предлагаемая Кастельветро, основана на том, что "невежественнаятолпа", по его мнению, способна на непосредственность чувства, но совершеннолишена возможности следовать за полетом поэтической фантазии. Отсюда предположение,что зритель не примет условность сценического времени, и истолкование единстваместа как реальности сценической площадки. Уязвимость подобного теоретическогопостроения ощущали уже его современники. И все же пыл неофита, присущий Кастельветро,следует оценить, помня о возрастающем влиянии неоплатонизма на научную и эстетическуюмысль второй половины XVI века. Кастельветро принадлежал к числу тех мыслителей,которые, иногда в прямой, иногда в несколько уклончивой форме, стремились противостоятьэтой идеалистической линии. Неоплатонизм подвергается прямой критике в той частитрактата, где говорится о поэтическом творчестве и оспаривается мнение неоплатоников,что "поэзия ниспослана человеку в виде божественного неистовства".В вопросе о значении сознательного начала для творчества Кастельветро не зналколебаний. Он готов был вступить в спор даже с Аристотелем. Так, принимая вцелом его теорию подражания, итальянский теоретик отвергает ту ее часть, гдеспособность человека бездумно имитировать объявлена одной из причин возникновенияпоэзии. Позиция Кастельветро основана на доверии к разуму и воле творческойличности.Для Кастельветро поэтическое творчество - труд, сосредоточение разумения имастерства, а сам поэт - личность, контролирующая каждый свой шаг. Кастельветроготов принять за образец даже поэта посредственного, лишь бы он в совершенствевладел своим искусством.Мы обратили столь пристальное внимание на трактат Кастельветро, ибо в немявственно и полно запечатлелись некоторые существенные родовые черты формирующейсяэстетики классицизма - рационалистические тенденции в постановке проблемы взаимоотношенияискусства и действительности; ее решение, опирающееся на авторитет античности,но обусловленное в конечном итоге идеологией Возрождения; внимание к процессувосприятия художественного произведения и первый подход к проблеме правдоподобия;обоснование трех единств - места, времени и действия; наконец, концепция художникакак овладевшей широким диапазоном знаний и мастерством личности.Известно, что ни Кастельветро, ни другим теоретикам-классицистам Италии XVIвека не суждено было увидеть адекватных их эстетической мысли поэтических произведений.Созданной ими системе классицистических принципов недоставало прочного фундаментапрактики. И закономерно, что писатели, искавшие пути для создания театра поантичному образцу, могли вносить существенные дополнения в теорию классицизма,не достигая в целом уровня научной мысли итальянских гуманистов, В этой связипредставляет интерес авторское предисловие к трагедии "Саул" (1572) французскогописателя Жана де Ла Тая, получившее название "Об искусстве трагедии", где совсей определенностью было сказано о единстве места как об объекте сценическоговоплощения. Закон, лишь в общих чертах намеченный Кастельветро, получил, такимобразом, существенное уточнение.Автор "Саула", безусловно, писал "об искусстве трагедии", опираясь на живуюпрактику отечественного театра, на собственный опыт драматурга. Своим предисловиемон делал попытку закрепить в теоретическом рассуждении содержательные и формальныемоменты "правильной" трагедии, нелегко утверждавшей себя, ибо французский зритель,не только народный, но и принадлежавший к образованной элите, был еще приверженсредневековому театру. Аргументы, почерпнутые у итальянских теоретиков драмы,в свете этой задачи трансформируются, становятся более лаконичными и приобретаютсмысл закона.Жан де Ла Тай не был классицистом в прямом смысле слова, но он примыкал клитературной школе Плеяды, ренессансной по своей сущности, но несущей и в творческойпрактике, и в эстетических декларациях черты, предвосхищающие классицизм. Ещеполнее и ярче перспектива смыкания ренессансной и классицистической тенденцийпроявилась в трактате Филипа Сидни "Защита поэзии" (1580).О Филипе Сидни справедливо говорят, что он стал воспреемником на английскойпочве уроков итальянской studia humanitatis. В этом можно убедиться, сопоставляяосновные положения "Защиты поэзии" и труды итальянских гуманистов. Особенноблизки Сидни Скалигер и то течение итальянской классицистической мысли, котороетяготеет к неоплатонизму. В "Защите поэзии" о Платоне говорится с пиететом,причем некоторые идеи греческого мыслителя интерпретированы в духе христианства.Сидни полностью принимает идею божественного происхождения поэзии. Поэт уподобленим священнослужителю, а творчество - "божественному исступлению".Впрочем, христианские элементы "Защиты поэзии" обусловлены уже замыслом трактатаСидни, написанного в ответ на враждебные светскому искусству выпады пуритан,утверждавших, что поэзия - занятие пустое и богопротивное. Однако содержаниеи пафос его труда нельзя свести просто к полемике. Значение "Защиты поэзии"не исчерпывается также изящным изложением эстетических идей итальянских гуманистов,хотя Сидни, безусловно, блестящий интерпретатор уже выработанных положений классицистическойтеории - закона подражания, строгости жанровых разграничений, требования единообразиястиля, правила трех единств и других более частных принципов. Он интерпретируеткак поэт! Пусть он не ссылается прямо на свой творческий опыт, значение этогоопыта бесценно. Рассуждение об общих принципах продолжено Сидни соображениями,уже касающимися специфики художественного образа. Прежде всего это относитсяк теории подражания. Сидни отдал дань идеалистическому толкованию Аристотеля,когда противопоставил поэзию не только астрономии, натурфилософии, математике,медицине, но и философии, истории, этике как наукам, для которых главный объект- природа, и подчеркнул, что "мастерство художника основано на самой идее, первообразеявления, и не зависит от ее конкретных проявлений".По сути дела, за этой антиномией стоит неприятие автором "Защиты поэзии" простогокопирования действительности в искусстве. По его убеждению, поэзия может "подправлять"природу, идеализировать ее, дабы способствовать нравственному усовершенствованиюлюдей, побуждая их к "доблестному действию". А поэт "воспаряет на крыльях собственногозамысла и по существу создает вторую природу". Сидни, таким образом, развиваяидеи предшественников, касается уже проблемы соотношения между объектом подражанияи художественным результатом подражания. Он достаточно четко формулирует характерныйдля классицистического творчества закон трансформации реальности в направленииее идеализации, имеющей воспитательные цели. Прямых практических рекомендацийотносительно средств и способов, потребных для создания "второй природы", втрактате нет, разве что сопоставление образов идеальных и реальных государейу древних историков и поэтов да словесный "портрет римской героини Лукреции,добродетель которой должна быть передана через ее внешнюю красоту и "твердый,но скорбный взгляд". В остальном Сидни повторна совет, постоянный для классицистическихтрактатов: гений надо совершенствовать, путь к тому - "искусство, подражание,упражнение".Глубокая заинтересованность именно в судьбах английской словесности пронизываетсобой сочинение Сидни. Говоря об образцах для подражания, он привлекает примерыне только из древнеримской и древнегреческой литературы, не только произведенияитальянских авторов, но одновременно обозревает и английскую поэзию, и драматургию.Вообще театр занимает его больше всего. И в этом сказывается не столько ориентацияна "Поэтику" Аристотеля, сколько влияние бурного развития английского театратой поры. Когда Сидни пишет, что трагедия изобличает язвы и устрашает тиранов,он отдает дань политической тенденции, присущей английской драматургии второйтрети века. Правда, Сидни решительно осуждает несоблюдение единств, грубую буффонаду,пренебрежение к иерархии жанров, но очевидно, что поэт больше думал об усовершенствованиии некотором исправлении отечественного театра, нежели о полном приведении егов соответствие с итальянской нормой. Во всяком случае, для автора "Защиты поэзии"трагикомедия - жанр, вполне допустимый на сцене, лишь бы трагическая и комическаячасти были "равно хороши". Но появление в одних и тех же сценах королей и шутови переходы от величественного к клоунаде он считает неприемлемым. Таким образом,отвергаются некоторые характерные для английского театра эпохи Возрождения особенности,в чем сказывается ограниченность Сидни-классициста.Внутренняя противоречивость творческой мысли сказывается и в его отношениик языку, но все-таки берет верх целостный подход, вылившийся на последних страницахтрактата в панегирик английскому языку.Как мы можем убедиться, размышления о литературном языке, его связи с речевыминавыками разных сословий, с диалектами постоянно занимали теоретиков-классицистов.В этом явственно проявилась национальная устремленность их деятельности, ихсвязь с эпохой, для которой формирование языка, сопутствующее образованию большихнациональных государств, было насущно необходимой задачей. Она оставалась таковойдаже в том случае, когда национальная целостность была под вопросом. Более того,утверждение литературного языка в сознании передовых людей того времени представалокак одно из средств сохранения национального единства. Именно об этом думалзамечательный немецкий поэт Мартин Опиц, когда на первых страницах своей "Книгио немецкой поэзии" (1624), написанной в тяжелые годы Тридцатилетней войны, говорило своей любви к родине и о своей готовности служить ей: О, лира звонкая, играй, Пусть радость льется через край! Мне Аполлон вручил тебя, Чтоб я, отчизну возлюбя, Язык родной в веках прославил. И действительно, в трактате Опица немецкий язык представлен в богатейшем спектресвоих возможностей. "Книга о немецкой поэзии" создавалась в контексте ученыхсочинений эпохи и была продолжением на немецкой почве научных трудов европейскихгуманистов. Что касается классицистической системы, то интересно отметить значениетруда Опица уже как констатации ее бесспорного и повсеместного влияния в 20-хгодах XVII столетия. Автор "Книги о немецкой поэзии" опирается на узловые моментыклассицистической доктрины, иногда даже просто отсылая читателя к сочинениямпредшественников, где тот или иной вопрос был, по его мнению, решен достаточноубедительно.Опицу чуждо вольнодумство. Однако дух рационализма, являющийся философскимоснованием классицизма, пронизывает "Книгу о немецкой поэзии", определяя собойгосподствующие в ней принципы научного исследования проблем языка, просодии,жанровой специфики. Здесь нередко Опиц предстает новатором, вносящим существенныйвклад и в классицистическую теорию, и в практику классицизма.Нельзя не заметить, что личность Опица как автора выразилась в трактате гораздополнее, чем это было в теоретических сочинениях предшествующего столетия. "Книгао немецкой поэзии" очень естественно вписывается в творчество писателя. Особенносозвучна она его патриотическим поэмам, в ряду которых выделяется "Слово утешениясредь бедствий войны" (1621), где насилию, жестокости, грабежам поэт противопоставляетразум и добродетель - сокровища души, неподвластные "тому, что преходяще". Этохарактерное для классицизма стоическое настроение, воплощающее готовность киспытаниям и твердое стремление найти духовные ресурсы, дабы противостоять обстоятельствам,присуще также и "Книге о немецкой поэзии". Фрагменты из "Слова утешения средьбедствий войны" непосредственно включены Опицем в "Книгу о немецкой поэзии".Опиц вообще в своем трактате нередко обращается к собственному поэтическомутворчеству.О подобном сочетании теоретического рассуждения и поэтического текста стоитзадуматься. Участие художественного опыта автора в формировании им эстетическойсистемы уже имело место в трактатах де Ла Тая и Сидни. Но в XVII веке налицокачественный сдвиг в развитии классицистической эстетики, обусловленный тем,что классицизм перерастает рамки studia humanitatis и выходит на широкую аренулитературной жизни как мощное художественное направление. Отныне решающее словопринадлежит писателям. Они своим творчеством утверждают принципы классицистическойэстетики и способствуют ее дальнейшему развитию. Примечательно, что ФрансуаМалерб - общепризнанный реформатор французской поэзии - не писал теоретическихтрактатов и даже не пытался сформулировать свое эстетическое кредо в обширнойпереписке с друзьями и покровителями. Его суждения об искусстве исследователисобрали позже, в XIX веке, обращаясь к стихам Малерба, к его устным высказываниям,записанным современниками, а также анализируя его комментарии на полях книгистихов Депорта. Что же до читателя XVII века, то он знал прежде всего Малерба-поэта.И хотя стихи Малерба впоследствии смогли уместиться в одну тоненькую книжку,значение его поэзии было столь велико, что даже недруги видели в его поэзиинекую норму, игнорировать которую невозможно. Буало в "Поэтическом искусстве"сказал о Малербе торжественно: И вот пришел Малерб, и первый дал французам Стихи, подвластные размера строгим узам...Он силу правильно стоящих слов открыл И музу правилам и долгу подчинил. Буало превозносит просодию Малерба, особо выделяя стремление поэта донестиидею во всей полноте, сопрягая движение мысли с гармонией стиха. По сути дела,перед нами классицистический идеал красоты - упорядоченность художественныхформ, их изящество и благородная простота как органическое следствие осознанноготворческого выбора, устремленного на высветление содержательной стороны произведения.В поэтике Малерба чистота, ясность, уравновешенность композиции адекватны высшейкрасоте. Эстетический идеал Малерба неотделим от пафоса его поэзии - высокихпомыслов о благе отчизны, горячего интереса к ее судьбам, личностной и страстнойоценки политических событий. Вместе с тем в политической лирике Малерба с очевидностьюпроявляется характерный для классицистического метода принцип одностороннегоизображения жизненного явления.В этой связи мы вплотную подошли к первостепенной для Франции XVII века проблемеотношения к королевской власти. В начале века на первый план выступала ее ролькак организующей и объединяющей силы. С другой стороны, и тогда уже было ясно,сколь тяжким бременем является абсолютизм. "Каждый из нас носит цепи - однизолотые, другие железные", - писал французский поэт-классицист начала XVII векаМатюрен Ренье. У Малерба обращения к королевским особам всегда, начиная с первогоего классицистического шедевра - оды "Королеве по поводу ее благополучного прибытияво Францию" (1600), исполнены достоинства и используются для провозглашенияпрогрессивного политического идеала - единой Франции. Поэт осмеливается дажев одном из лучших своих произведений - "Молитве за короля, отправляющегося впоход на Лимузин" (1605) - начертать программу действий для королевской власти.И хотя с годами политический оптимизм Малерба все явственнее начинает сочетатьсяс горечью и сарказмом, монархия по-прежнему осмысляется им как разумная сила.В художественной практике Малерба, где политическая тема была ведущей, такойконцепции соответствовал принцип пересоздания реальности в сторону ее идеализации- принцип, провозглашенный, как известно, еще классицистами XVI века. Малербне ссылается на них: в его творчестве превалировал опыт жизни - события гражданскихвойн конца XVI столетия и новые смуты в начале XVII века. Прославляя короляили первого министра, Малерб восхваляет прежде всего их способность оставатьсяверными принципам высшего разума, их умение твердой рукой управлять государством.Многими принципами своего творчества Малерб близок крупным писателям-классицистамначала века (Опицу, Бену Джонсону). Они тоже придерживаются строгого, подчиненногологическому размышлению отбора, дабы создать, как сказал Бен Джонсон, "стройныепропорциональные произведения, соответствующие первоначальному замыслу". Этоттезис характеризует творческие принципы не только названных трех писателей,но и классицистический метод в целом: для классицизма родовым качеством являетсяпримат замысла над художественным воплощением и предопределенность последнегоэстетическим идеалом гармонии и единства. По мере накопления художественногоопыта этот принцип будет вступать в сложное взаимодействие с задачами, которыепоставит жизнь.Ибо, конечно, пусть классицизм не копирует действительность и создает идеализированную"вторую природу", все значительное в этом искусстве уходит своими корнями вреальность - политическую, нравственную, социальную, психологическую. Причемэта связь не спонтанна, она осознана писателем-классицистом. Бен Джонсон и тутвысказался весьма определенно: "Истинный мастер не бежит от природы, как будтоон боится ее, он не отходит от жизни и правдоподобия...". Слова Бена Джонсонаскорее размышление, чем программа. В самих произведениях писателя, в частностив его трагедиях, обусловленность искусства жизнью предстает весьма опосредствованно.Тем ценнее для нас подобные замечания: они являются авторскими комментариямик творчеству, дающими основание искать глубинную связь его с жизнью.Творчество и теоретические суждения Опица, Малерба, Бена Джонсона - писателей-классицистовначала века вновь сталкивают нас с ролью традиции в формировании классицизмаи дают основание для размышлений о разнообразии его национальных вариантов.Опиц в теоретической области признает авторитет Скалигера, в творческой -Ронсара. Классицистическая эстетика, понимаемая им как свод правил, и возрожденческийтип художественного освоения мира в "Книге о немецкой поэзии" не противостоятдруг другу. Можно даже сказать, что Опиц тяготеет к эклектическому их объединению.Бен Джонсон последовательнее в своей приверженности новой эстетике. Характернов этом смысле его категорическое заявление о том, что сокращение пьес Шекспираспособствовало бы их украшению. И все же английское Возрождение было столь мощным,столь поразительным по охвату жизни, что даже стремление противопоставить ренессансномуизобилию и свободе классицистическую упорядоченность не приводило к отрицаниютого, что было сделано ближайшими предшественниками. Яркий пример тому - сужденияБена Джонсона о близости искусства и природы.Если обратиться к Малербу, то на первый взгляд есть основание повторить вследза некоторыми французскими литературоведами, что его творчество и эстетика означаютполный разрыв с традицией Возрождения. Малерб, например, как записал один изего современников, утверждал будто бы свою готовность зачеркнуть все творчествоРонсара. Подойдем к этому суждению не как к выражению личных пристрастий, акак к декларации, предельно резко разделившей две литературные эпохи. Можновспомнить, что по пути Малерба последовали даже почитатели Ронсара - МатюренРенье и Корнель. И тем не менее не следует говорить о решительном разрыве страдицией. К Малербу в полной мере можно отнести глубокую мысль Д. Д. Обломиевскогоотносительно преемственности классицистического и ренессансного искусства, выразившейсяв "углублении" классицизмом гуманизма Возрождения [4].Но гуманизм передовых людей XVII века складывался в условиях, когда гораздоотчетливее, чем в эпоху Возрождения, означились законы, управляющие личностью,яснее стала ее зависимость от природы и общества и вытекающие отсюда ее возможностии обязанности. Человек теперь больше осознает себя как малую частицу огромногоцелого, как существо, подвластное надличным законам, с которыми необходимо считаться.В поэтической деятельности Малерба это новое мироощущение проявилось с большойсилой, сочетаясь с активным стремлением поэта отдать свой талант, разум, мужествопобеде "доброго дела", как сказал он в одном из своих стихотворений. Таким "добрымделом" для Малерба была и его деятельность реформатора литературного языка.В XVII столетии уже нет речи о латинской норме, как это было, скажем, в 30-егоды XVI века в Италии. Речь шла о выборе живых языковых форм. Причем возниклаборьба между пуристами и теми, кто считал, что литературный язык должен формироватьсяна основе общенародной языковой практики. Во Франции эта борьба протекала оченьостро, особенно во второй половине века. Большие писатели-классицисты - Мольер,Лафонтен, - принимая близко к сердцу судьбы отечественной словесности, восставалипротив пуристов, как тех, кто заседал во Французской Академии, так и тех, ктовластвовал в аристократических литературных салонах. Отражение этой борьбы естьв. одноактной пьесе Мольера "Критика школы жен" и в предисловиях Лафонтена кего "Сказкам". Но, конечно, решающую роль играло их собственное художественноетворчество, которое как бы несло на крыльях своей ясности и делало фактом литературнойречи сочную народную поговорку, энергичную идиому или живописную пословицу.В начале века вопрос о языке стоял по-иному. Настоятельной представлялась необходимостьотбора слов и выражений. Писатели-классицисты, как сказал Бен Джонсон, почиталиправильным отказаться от "буйства красок" во имя точного воспроизведения смысла.Лексический состав литературного языка, таким образом, сужался. Но, с другойстороны, опровергалась языковая практика писателей-маньеристов и тем более писателейбарочных, дискредитировались привычная у них игра многозначностью слова, тяготениек усложненной, а порой и нарочито "темной" или вычурной метафоре. Полно значениято, что единственный оставшийся от Малерба "лингвистический" документ - егокритические замечания в адрес поэта-маньериста Депорта.Отметим, что XVII столетие - период, когда литературно-критическая мысль развиваласьвесьма бурно не только в области языка. Полемика велась по разным линиям. Борьбалитературных взглядов происходила и внутри классицистического лагеря, причемрасхождения на отдельных этапах оказывались столь существенными, что можно говоритьо различных течениях внутри классицизма. Достаточно сравнить трактат Драйденаи предисловие к "Самсону-борцу" Мильтона, "Практику театра" д'Обиньяка и "Рассужденияо драматической поэзии" Корнеля.Полнее всего процесс размежевания означился во Франции, где классицизм развилсянаиболее полно, став главенствующим направлением искусства, В конце 20-х - начале30-х годов XVII века на первое место в культурной жизни Франции выдвинулся театр,и возник вопрос, будет ли он современным, соответствующим национальному опыту,или же пойдет то пути копирования древних образцов и застынет в прокрустовомложе правил. Манифестом в защиту свободного, адекватного "свойствам самой жизни"театра явилось предисловие Франсуа Ожье, предпосланное второму изданию трагедииЖана Шеландра "Тир и Сидон" (1628). Ожье выдвигает требование занимательноститеатрального зрелища, его динамики и утверждает, что пьеса должна прежде всегодоставлять "удовольствие и развлечение". Очень определенно в предисловии сказанооб относительности идеала красоты, меняющегося во времени и неодинакового уразных народов. Отсюда и отношение Ожье к традиции древних, почитаемых им, ноотвергаемых как предмет простого копирования. "Греки трудились для греков, -пишет он, - и мы будем подражать им лучше всего, если воздадим должное нашейстране и свойствам нашего языка". Будучи защитником классицистического искусства,Ожье вступает в спор с "учеными людьми", ищет способ, опираясь и на древних,и на современный литературный опыт, обосновать новаторство в области театраи освободить его от сковывающих художника правил, в частности от ограничениядлительности событий в пьесе двадцатью четырьмя часами. Правда, предисловиеОжье оказалось на периферии теоретических споров, и когда через несколько летКорнель выступит в защиту собственной концепции театра, он не будет ссылатьсяна предисловие к "Тиру и Сидону", хотя многие положения, выдвинутые Ожье, молодомудраматургу были близки.В это время на первом плане оказались защитники теории, восходящей к итальянскойтрадиции, но приближенной к практике французского театра. Среди многочисленныхвыступлений выделяется известное "Письмо о правиле двадцати четырех часов" (1630),написанное будущим мэтром Французской Академии Жаном Шапленом. По форме этотдокумент - частное письмо другу-поэту, словно бы далекое от намерения создатьпрограмму для театра, хотя, по сути, как раз этим намерением оно и вызвано.Шаплен не комментирует чужие труды, но прежде всего постулирует, зачастую вольноинтерпретируя автора, на которого опирается. Так, один из центральных разделовтрактата (о "совершенном подражании") по типу рационалистического расчлененияпроцесса восприятия театрального зрелища напоминает о теоретических выкладкахКастельветро. Однако Шаплен меньше всего думает о необходимости доставить удовольствиеневежественной толпе. Напротив, он подчеркивает, что ориентируется на публику,"рожденную для вежливости и учтивости", а в адрес тех, кто считает задачей театратолько удовольствие, бросает упрек в "грехе против рода человеческого". В трактатевесьма искусно связаны тезисы о "совершенном подражании" и пользе как цели драматическойпоэзии. Шаплен считает, что польза достигается в том случае, если зритель поверилв подлинность изображенного, пережил его как реальное событие, взволновалсяблагодаря "силе и наглядности, с какой различные страсти изображены на сцене,и посредством этого очистил душу от дурных привычек, которые могли бы привестиего к тем же бедам, что и эти страсти". Причем подражание для Шаплена не означаетпросто копирование жизненных событий, страстей, характеров: "Поэзия для своегосовершенства нуждается в правдоподобии". Даже, удовольствие "создается порядкоми правдоподобием".Правдоподобие - вообще важнейший пункт эстетики Шаплена. "Оно составляет поэтическуюсущность драматической поэмы", - говорится в трактате. Но основанием этой "поэтическойсущности" является логическое рассуждение. Так, касаясь правила единства времении места, Шаплен пишет, что глаз зрителя должен неизбежно вступить в противоречиес воображением, и нужно сделать все возможное, чтобы из-за этого не утраченабыла вера в достоверность происходящего на сцене. Единство действия он обосновывает,проводя прямую аналогию между театральным представлением и картиной. Но такоеуподобление театра изобразительному искусству .предопределяет иллюстративнуюроль драматической поэзии по отношению к "полезности". Шаплен не уточняет, окакой "полезности" печется, но уже сам факт ее включения в предлагаемую теоретикомэстетическую систему принципиально важен.Надо отметить, что не только это небольшое письмо-трактат Шаплена, но и другиеего сочинения по вопросам эстетики отличаются внутренней логичностью. Будучиодним из основателей доктрины классицизма, он подтверждает ее не столько ссылкамина авторитеты, сколько собственной изящной аргументацией. Правда, эстетическаясистема Шаплена становилась более жесткой по мере того, как королевская властьвсе активнее вмешивалась в дела "литературной республики", а он сам превращалсяв доверенное лицо первого министра Ришелье. Наглядное тому свидетельство - "МнениеФранцузской Академии по поводу трагикомедии "Сид". Не останавливаясь подробнона перипетиях так называемого спора о "Сиде", скажем только, что Корнель, создавсвой первый и величайший шедевр, оказался объектом клеветы, несправедливых нападок,пристрастной критики и, наконец, был вынужден отдать свое детище на суд ФранцузскойАкадемии, хотя, не будучи ее членом, отнюдь не обязан был отчитываться передсобранием "ученых мужей". Но такова была негласная воля Ришелье, ослушатьсякоторой не посмели ни Корнель, ни Академия. "Мнение Французской Академии поповоду трагикомедии "Сид" было составлено и основная часть текста, как считают,принадлежала Шаплену, а последняя редакция была осуществлена Ришелье.Спор о "Сиде" - важнейший этап формирования французского классицизма не толькокак системы правил, несоблюдение которых могло стать отправным моментом дляжестокой критики писателя, но и как отражения определенного типа творческойпрактики, значительно обогатившегося за семилетие, отделяющее "Мнение ФранцузскойАкадемии по поводу трагикомедии "Сид" от "Письма о правиле двадцати четырехчасов".Во-первых, отметим, что литературная критика в "Мнении о "Сиде" обращена кконкретному произведению и ни на минуту от его текста не отступает. Добавимтакже, что здесь, в отличие от откровенно враждебной критики корнелевского шедевра(выступления Скюдери, Мэре), отдается дань художественным достоинствам произведения- мастерству построения сюжета, впечатляющему изображению страстей, яркостиметафор, красоте стиха. Но успех пьесы и ее художественность как раз и вынуждают,по убеждению авторов "Мнения", к ее критическому разбору. И вот тут на первыйплан выдвигается критерий правдоподобия. Оказывается, правдоподобие будет соблюденолишь в том случае, если зритель поверит в то, что он видит, а это может произойтитолько тогда, когда ничто происходящее на сцене его не отталкивает. В пьесеже, по мнению критиков "Сида", зрителя должно отталкивать многое. В трактатеанализ сюжета, поведения действующих лиц, их нравственного облика имеет цельюдоказать, что правдоподобие - это не просто сходство изображаемого на сценес действительностью. Правдоподобие, по мнению критиков "Сида", предполагаетсогласованность изображаемого события с требованиями разума и, более того, сопределенной морально-этической нормой, а именно со способностью личности подавлятьсвои страсти и эмоции во имя некоего нравственного императива. Суть подобноготребования становится еще яснее, если прислушаться к тому, что критики "Сида",осуждая любовь героев пьесы, противопоставляя ей дочерний долг, повелевающийХимене отвергнуть убийцу ее отца, говорят, что чувство это было бы оправдано,будь брак Родриго и Химены необходим для спасения короля или королевства.Политическая тенденция проступает в "Мнении" не раз, порой даже в прямой форме,но, надо отдать должное редактору, замечания политического свойства введеныкак бы попутно, а в качестве главных аргументов выдвигаются общечеловеческоеи эстетическое. И в этой связи становится очевидным, что критики по сути деларатовали за трагедию с иным пафосом и с иной художественной структурой. Корнельизобразил двух прекрасных молодых людей, чья естественная потребность в счастьевступает в противоречие с их благородством, требующим от них верности законуфеодальной чести. Сам нравственный облик Родриго и Химены и красота их взаимнойлюбви становятся как бы санкцией отчетливо прозвучавшего в пьесе Корнеля прославленияпатриотического долга как долга высшего. Авторы же "Мнения о "Сиде" хотели бывидеть в качестве героев трагедии фанатиков долга - нравственного императива,накладывающего отпечаток и на внутренний мир личности: даже противоположныечувства, терзающие трагического героя, должны представать как некая постояннаяантиномия, где главенствует должное. Характеры персонажей, согласно этой концепции,постоянны, то есть добрые - добры, а злые творят зло. Сюжет также следует выбирать,исходя не из истинности событий, а из соображений правдоподобия.Корнель до конца своих дней продолжал в прямой или косвенной форме возражатьсвоим критикам как по поводу осуждения ими "Сида", так и в опровержение ограничивающихискусство правил. Причем надо отметить, что за двадцатипятилетие, отделяющеепервые выступления Корнеля по вопросам теории от его "Рассуждений о драматическойпоэзии", тон его изменился. Сошли на нет молодой задор и непосредственностьотклика на злободневную тему. Аргументация обогатилась за счет анализа древнихтекстов и обоснований, почерпнутых у итальянских теоретиков, например у Робортелло,Кастельветро, Паоло Бени. И вместе с тем в главном Корнель оставался вернымсебе, защищая внутри классицистической системы права художника. В частности,допуская в последних своих теоретических трудах принцип правдоподобия, которыйпоначалу отрицал, Корнель подчеркивал, что ему сопутствует принцип необходимости,то есть то, что "непосредственно относится к поэзии", что обусловлено стремлениемпоэта "нравиться по законам своего искусства".Подобное движение мысли Корнеля-теоретика отвечало общей линии развития литературно-критическихидей во Франции. С конца 30-х и до 60-х годов появилось множество трактатовпо вопросам искусства театра, среди которых выделяется "Поэтика" Жюля де ЛаМенардьера, напоминающая по тону итальянские трактаты, но насыщенная проблемамичисто французскими. Так, спор с Кастельветро относительно народной публики имеетотнюдь не академический смысл и является продолжением длительной дискуссии отом, для кого пишет пьесы французский драматург, кто является судьей театральнойпостановки. Важным событием в этом ряду является и "Практика театра" аббатад'Обиньяка. Оба этих произведения лежат в русле классицизма Шаплена - содержатмного интересных и верных идей относительно искусства театра, но осмысляют егорационалистически, выделяя в ходе анализа такие требования, которые, по сути,превращают искусство сцены в инструмент, пригодный для иллюстрации "полезныхистин". Полемика с такого рода сочинениями по общим и конкретным поводам постоянноощущается в "Рассуждениях о драматической поэзии" Корнеля.Линия защиты независимости художественного содержания в искусстве театра,в литературе в целом была продолжена молодыми писателями, заявившими о себев начале 60-х годов. Мольер, Буало, Лафонтен, Расин не отделяют резко свою литературно-критическуюдеятельность от художественного творчества. Это могут быть пьесы - "Смешныежеманницы", "Критика школы жен", "Версальский экспромт" Мольера, стихотворения,басни и эпизоды из романа "Любовь Психеи и Купидона" Лафонтена, сатиры, посланияи пародии молодого Буало, наконец, предисловия к трагедиям Расина, по жанрунапоминающие не ученый трактат, а эссе, в котором оживают портреты поэтов давнеговремени и (появляются профили героев античных мифов. Как и Корнель, все этиписатели провозглашали, что искусство должно прежде всего "нравиться", овладеваяодновременно чувством и умом зрителя. И притом они были уверены, что не пренебрегаютпользой, что их поэзия является школой нравственности, будучи школой жизни.Здесь следует подчеркнуть, что в сознании поколения 60-х годов усиливаются внесословныетенденции в оценке личности. Выразительно сказал об этом Буало, возмущаясь дворянскимчванством: "Как будто бог не слепил нас из одной и той же грязи". Отсюда и танепримиримость, с какой классицисты этой поры полемизируют с прециозностью.Отсюда и ярко выраженные критические мотивы в их творчестве и в их эстетике.Однако они не считали художественное произведение простой иллюстрацией назидания.Хотя, впрочем, их отношение к классической доктрине было различным. Самыми свободнымив этом смысле были Мольер и Лафонтен - писатели с ярко выраженными демократическимисимпатиями, по своим философским взглядам близкие материализму XVII века и,кроме всего прочего, обратившиеся к жанрам комедии, стихотворной новеллы и басни,мало занимавшим соратников и последователей Шаплена.Осторожнее в своих суждениях был Расин, вынужденный считаться со вкусами двора,от одобрения которого зависел успех или неуспех его пьес, с первых шагов своейдеятельности столкнувшийся с целой системой обязательных для автора трагедийправил. Расин с еще большим основанием, чем Мольер, мог бы сказать о каждомиз своих произведений: "более правильной, чем эта пьеса, у нас на театре небывало", имея в виду соблюдение принципа трех единств, тип сюжета и даже этикетныенормы, которые начиная с 60-х годов особенно настойчиво привносились в понятиеправдоподобия "учеными" критиками поэзии. Независимость Расина от догмы классицизмапроявилась не на поверхности его произведений, а в глубоком проникновении всферу душевного мира героев его трагедий, где мы постоянно обнаруживаем непоследовательность,противоречия, яростную борьбу разных начал, почему недруги иной раз обвинялиРасина в варварстве, а иные из критиков даже в жестокости. Расин в ответ нанападки ссылался на авторитет предания и на истину истории, тем самым обнаруживаянаглядно близость своей эстетики к корнелевской, а если говорить о ближайшихсовременниках, то к Мольеру, предлагавшему вершить "суд правды" над произведениямиискусства.Буало в пору юности был преданным почитателем Мольера. В своих сатирах онодинаково гневно опровергал и аристократическое прециозное искусство, и писанияпедантов вроде Шаплена. Но позже, уже после кончины Мольера, появилось "Поэтическоеискусство" (1674), где Буало выступил в качестве высшего арбитра прошлых споров,да и всей истории поэзии Франции. Его отношение к доктрине классицизма в этовремя изменилось. Многие важные ее положения он принял. Прежде всего вслед заШапленом он противопоставил истине правдоподобие, и в пользу последнего. Правда,"Сид" в его оценке - высшее достижение Корнеля. В своих суждениях о литературеБуало не вторит слово в слово Шаплену или д'Обиньяку, "Поэтическое искусство"резюмирует выработанные правила и содержит самостоятельные наблюдения и выводыавтора касательно истории и законов поэзии. Все это, преподнесенное афористическикратко, образно, изящно, сделало трактат Буало авторитетнейшим теоретическимдокументом, на который равнялись не только в XVII, но и в XVIII веке, не тольково Франции, но и в других странах. И сейчас он имеет не только значение памятникаэстетической мысли прошлого, но и значение документа, приобщающего нас к размышлениюхудожника о процессе творчества и его результатах. Это качество в большей илименьшей степени присуще и другим литературно-критическим документам, которыевключены в предлагаемое читателю издание.
Примечания
1. См. об этом: Брагина Л. М. Итальянскийгуманизм. М., 1.977.
2. См.: Брагина Л. М. Итальянскийгуманизм. Этапы развития. - В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения.М., 1978, с. 26-37.
3. См.: Дживилегов А. К. Теория драмыв Италии XVI века. - Известия Академии наук Армянской ССР, 1952, № 2; АникстА. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
4. См.: Обломиевский Д. Д. Французскийклассицизм. М., 1968, С. 45.