Высшее качество лингвистических услуг с 2003 г.
Перевод текстов и документов > Косиков Г.К. Адская машина Лотреамона

Адская машина Лотреамона


Г. К. Косиков

"АДСКАЯ МАШИНА" ЛОТРЕАМОНА

(Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона / Составление,общая редакция и вступит. статья Г. К. Косикова. - М., 1998. - С. 7-80)

Раскройте Лотреамона! - и вся литературавывернется наизнанку, словно зонтик! Закройте Лотреамона! - и всенемедленно вернется на свои места!
Франсис Понж
Лотреамон, подобно Стефану Малларме и Артюру Рембо, - один из тех, кто совершил"поэтическую революцию" второй половины XIX века, проложив тем самым дорогуавангарду и трансавангарду нынешнего столетия. Сюрреалисты недаром клялись егоименем, и не случайно постмодернизм числит его среди самых славных своих предшественников.
Действительно, Лотреамон намного опередил свое время, но в этом времени онне был "непризнанным гением". Он был неведомым талантом. Причина проста. Онумер в ноябре 1870 г. 24 лет от роду - умер в полной безвестности, едва успевопубликовать две небольших книжечки - "Песни Мальдорора" и "Стихотворения",изданные за собственный счет небольшим тиражом, который к тому же не поступилв продажу.
В течение полувека о существовании этих произведений знали единицы, однако,когда в 20-е гг. Лотреамона наконец "открыли", было уже поздно: к этому временипочти все его поколение сошло в могилу, не оставив об авторе "Песней" ни свидетельств,ни воспоминаний. Лотреамон превратился в загадку, которая давала и продолжаетдавать пищу для самых интригующих домыслов. Даровитый "буйнопомешанный", ухитрившийсяизрыгнуть поток отвратительных богохульств, прежде чем закончить свои дни вжелтом доме (Леон Блуа) [1], анархист и пламенныйнародный трибун, выведенный под именем Феликса Дюкасса в романе Жюля Валлеса"Инсургент" (Филипп Супо) [2], наркоман, погибшийот интоксикации (Морис Эйн) [3], подросток-мастурбатор,воплотивший свои эротические фантазии в лихорадочных видениях "Песней Мальдорора"(Жан-Поль Вебер) [4], шизофреник, одержимый маниейпреследования (Жан-Пьер Сулье) [5], нелюдимый,подозрительный молодой человек, неизветно зачем оказавшийся в Париже во время"смуты" и ликвидированный тайной полицией (Даниель А. Грааф) [6],- вот лишь некоторые из легенд, сложившихся вокруг имени графа де Лотреамона,хотя и само это имя - всего лишь литературный псевдоним. В действительностиавтора "Песней Мальдорора" звали намного скромнее - Изидор-Люсьен Дюкасс, ипроисходил он из провинциальной сельской семьи. Его отец, Франсуа Дюкасс (1809-1889),был крестьянским сыном, уроженцем деревеньки Базет, неподалеку от Тарба, в 850км от Парижа - в департаменте Верхние Пиренеи. Франсуа Дюкассу удалось получитьсреднее образование, и до 30 лет он служил сельским учителем, однако, ища лучшейдоли, в 1839 г. решился на эмиграцию и вместе с двумя братьями отплыл в Уругвай.
Ему повезло. Способный и исполнительный, он уже к середине 40-х гг. дослужилсядо должности начальника канцелярии во французском консульстве в Монтевидео.Колоритный "канцлер" оставил по себе кое-какую память: в Монтевидео он не толькослыл человеком "тонкой культуры", читавшим Огюста Конта, Жюля Мишле и ВиктораКузена, но и имел репутацию завзятого вольнодумца и распутника, известного любовнымиувлечениями.
Одним из таких увлечений, еще на родине, стала некая Селестина-Жакетта Давезак(1821-1847), учившаяся в школе у Дюкасса и в 1841 г. перебравшаяся вслед заним в Монтевидео. Как развивались их уругвайские отношения, неизвестно, но вфеврале 1846 г. Франсуа Дюкасс вынужден был повенчаться с Жакеттой, беременнойна восьмом месяце.
4 апреля 1846 г. на свет появился Изидор-Люсьен Дюкасс, а полтора года спустя,в декабре 1847 г., он остался без матери.
Неожиданная смерть молодой женщины, поспешное захоронение ее тела в общеймогиле, а также глухие намеки современников позволяют предположить, что Жакеттапокончила с собой на почве напряженных отношений с мужем, приведших к психическомурасстройству.
Хотя Изидор вырос в доме у крестной матери (других достоверных сведений оего детстве нет), вдовец Дюкасс, поглощенный службой и романами с местными актрисами,все же помнил о судьбе ребенка: когда сыну исполнилось 13 лет, "канцлер", пообычаю состоятельных французских эмигрантов, отправил его на родину - учитьсяв настоящей французской школе. В октябре 1859 г. "Изидора-Люсьена Дюкасса изМонтевидео" зачисляют - на правах интерна - в императорский лицей г. Тарба,где он проводит почти три полных года.
Об этом периоде, продлившемся до августа 1862 г., мы также знаем немного.Судя по сохранившимся школьным документам, Изидор, будучи "полуиностранцем",еще не вполне владея "правильным" французским языком и отставая в учебе от сверстниковна два года, особыми успехами не отличался; однако ему удалось наверстать упущенное:среднее образование он заканчивает (в 1863-1865 гг.) уже со своими ровесниками,на этот раз - в императорском лицее г. По, где вновь живет в интернате и учитсяв классах риторики и философии (два старших класса французской школы).
Сохранилось единственное свидетельство человека, лично знавшего Дюкасса вту пору. Это воспоминания его бывшего одноклассника Поля Леспеса (1846-1935),записанные журналистом Франсуа Алико в конце 1927 г. В беседе с Алико 81-летнийюрист-пенсионер заявил, что неплохо помнит своего соученика и описал 18-летнегоИзидора как "высокого, худощавого, немного сутулого юношу" с "бледным лицом"и "надтреснутым голосом", "замкнутого" и "молчаливого", но "в общем-то неплохогопарня, не выше среднего уровня образованности" [7],что подтверждают и сохранившиеся табели с отметками по успеваемости.
Возможно, посредственная учеба Дюкасса объяснялась его слабым здоровьем (Леспесупоминает о жестоких "головных болях", которыми страдал Изидор, а в "ПесняхМальдорора" довольно настойчиво повторяются мотивы "чахотки" и "бессоницы")- во всяком случае, Дюкасс не сдал (или не стал сдавать) выпускных экзаменови, оставшись без аттестата о среднем образовании, поселился у родственниковв Тарбе, где почти два года (с августа 1865 по май 1867) попросту ничем не занимался- не пытался приобрести профессию и не готовился в университет, зато, как ив школьные годы, запоем читал беллетристику и, скорее всего, пробовал писатьсам, подумывая о карьере литератора.
К весне 1867 г. мечта о писательстве настолько окрепла, что 21-летний Дюкасссадится на корабль и отправляется через океан в Монтевидео - просить у отцаденег на содержание. Уговоры, очевидно, увенчались успехом, поскольку ФрансуаДюкасс дал распоряжение своему парижскому банкиру Ж. Дарассу выплачивать Изидоруежемесячный "пенсион", однако вряд ли стареющий "канцлер", желавший для сынатвердого общественного положения, принял это решение с легким сердцем. Как быто ни было, Изидор получил возможность не заботиться о хлебе насущном и целикомотдаться литературе.
Осенью 1867 г. он возвращается во Францию и едет в Париж, где поселяется водном из самых престижных кварталов (в районе Больших Бульваров и Биржи), снимая- вплоть до самой смерти - жилье в благоустроенных доходных домах. Очевидно,именно здесь, в меблированных комнатах на улице Нотр-Дам-де-Виктуар, и былинаписаны "Песни Мальдорора"; во всяком случае, уже в августе 1868 г. столичныйиздатель Балиту выпускает отдельной книжкой "Песнь первую" (она выходит безимени автора, замененного знаком ***), а осенью того же года Дюкасс посылаетее отредактированный вариант на литературный конкурс в Бордо, и в январе 1869г. Эварист Карранс, председатель бордоского жюри, печатает ее в коллективноммолодежном сборнике "Ароматы души" - вновь со знаком *** вместо имени автора.(В Монтевидео этот экстравагантный дебют, скорее всего, не вызвал восторга,но лишь углубил отчужденность между отцом и сыном, переросшую во взаимную неприязнь,о чем свидетельствует письмо Изидора к Дарассу от 22 мая 1869 г., где авторне скрывает раздражения против старика Дюкасса, инкриминируя ему "чудаковатость"и "неуместность" его "меланхолических соображений").
Псевдоним "граф де Лотреамон" появляется лишь в полном издании "Песней Мальдорора",история которого удачно началась и неудачно закончилась.
Весной 1869 г. Изидор Дюкасс вступил в переговоры относительно опубликования"Песней" с модным бельгийским издателем Альбером Лакруа, имевшим типографиюв Брюсселе, а главную резиденцию в Париже - в том же квартале, где обосновалсяДюкасс. Успех у публики Лакруа имел прежде всего благодаря своей оппозиционностиполитическим и моральным устоям Второй империи: он выпускал книги, реабилитировавшиереволюционеров-"террористов" (Робеспьера, Марата, Дантона), публиковал фрондирующегоизгнанника Гюго, печатал скандальных и просто "рискованных" авторов (Эжен Сю,Прудон, Гонкуры, Золя), так что диссидентство новоявленного "певца зла" должнобыло прийтись ему по вкусу.
Однако даже Лакруа дрогнул, прочитав верстку "Песней", по "смелости" едвали не превосходивших маркиза де Сада, и немедленно велел задержать тираж книги(отпечатанный летом 1869 г.) на брюссельских складах издательства. Лакруа, пословам Дюкасса, опасался французского "генерального прокурора" и был прав: уже23 октября "Песни" попали (под номером 10: между антиправительственной брошюройЭжена Дефаржа "Правительство и конституция" и книжкой Марка Монтифо "КуртизанкиДревности", где доказывалась любовная связь Иисуса с Марией Магдалиной) в "Ежеквартальныйбюллетень публикаций, вышедших за границей и запрещенных во Франции" (знаменитый"вестник подпольной литературы" времен Наполеона III, издававшийся Огюстом Пуле-Маласси).
Одним словом, при жизни Дюкасса "Песни Мальдорора" на книжные прилавки таки не попали.
Немногим лучше сложилась и судьба второго произведения Дюкасса - так называемых"Стихотворений", состоящих из двух выпусков и напечатанных издателем Балитув апреле ("Стихотворения I") и в июне ("Стихотворения II") 1870 г. "Стихотворения"вышли под собственным именем автора, но на этот раз они просто не успели поступитьв продажу, потому что 19 июля началась франко-прусская война.
Литературная жизнь Парижа замерла, а с сентября, когда в столице появилисьпервые признаки голода, ее обитателям стало и вовсе не до духовной пищи: к зимепарижский Ботанический сад продал на мясо не только своих оленей, буйволов,зебр и кенгуру, но даже черного лебедя и казуара; в ноябре тушка крысы стоиладо 35 сантимов, кошки - до 6 франков. Голод породил массовые заболевания. Смертностьвозросла более чем вдвое: в ноябре было похоронено 8 328 человек.
Изидор Дюкасс умер 24 ноября 1870 г. (в этот день собачина шла по 2 с половинойфранка за ливр, а кошатина - по 12 франков). Причины смерти неясны. Свидетельствоо смерти, в котором указаны ее причины, утрачено. Сохранился лишь акт о смерти,составленный помощником мэра. Он предельно лаконичен: "Дюкасс 2028. Четвергадвадцать четвертого ноября тысяча восемьсот семидесятого года. Два часа пополудни.Акт о смерти: Изидора ДЮКАССА, литератора, двадцати четырех лет от роду, родившегосяв Монтевидео (Южная Америка), умершего сегодняшнего дня в восемь часов утрапо местожительству, ул. Фобур-Монмартр, д. 7; холост (других сведений не имеется)" [8].
Скорее всего, болезненный юноша скончался от какого-то инфекционного заболевания(лихорадка? скарлатина?), о чем говорит поспешное погребение тела: Дюкасса похоронилина следующий день после смерти, 25 ноября 1870 г., на Северном кладбище. Впрочем,могилы у него нет, поскольку кладбище было срыто в 1879 г., а на его месте построеныжилые кварталы. Никем не востребованные останки Изидора-Люсьена лежат ныне где-топод мостовыми улицами Куазево, Ламарка и Жозефа де Местра... [9].

* * *

Вот и все, что мы знаем о Дюкассе-Лотреамоне. "На литературу XIX века, - писалА. Жид в 1925 г., - он не оказал никакого влияния, однако, подобно Рембо, абыть может, больше, чем Рембо, он распахнул двери для литературы завтрашнегодня" [10].
Жид был прав. При жизни Дюкасса появилось всего три отклика на его "Песни"- одна крохотная рецензия и две аннотации.
Рецензия, опубликованная в сентябре 1868 г. под псевдонимом Эпистемон, принадлежалаАльфреду Сирко, главному редактору довольно консервативного журнала "Юность".Отметив "оригинальность" "Песен", Сирко тем не менее сразу же вспомнил Байронаи Мюссе: произведение Дюкасса он, в сущности, воспринял как талантливую вариациюна романтическую тему "болезни века" ("неуверенность в будущем, презрение кпрошлому, безверие и отчаяние") [11].
В аннотации "Ежеквартального бюллетеня публикаций, вышедших за границей изапрещенных во Франции" (23 октября 1869 г.) была сделана робкая поытка оправдатьатмосферу "ужасов", царящую в "Песнях": "Подобно Бодлеру, подобно Флоберу, онсчитает, что эстетическое воплощение зла предполагает живейшую потребность вдобре, высочайшую нравственность" [12].
Суровее оказался "Бюллетень библиофила и библиотекаря" (май 1870 г.): "Говорят,что эта книга, напечатанная в Брюсселе, была выпущена небольшим тиражом, а затемуничтожена автором, скрывшим свое настоящее имя под псевдонимом. Место средибиблиографических редкостей ей найдется; не снабженная предисловием, написаннаяв диковинном стиле, она представляет собой ряд видений и раздумий - своего родаАпокалипсис, в смысл которого даже и не стоит пытаться вникнуть. Эпатаж ли это?Автор, похоже, настроен весьма серьезно, и трудно представить себе что-либоболее зловещее, нежели те картины, которые он рисует перед взором читателей. если мы и упоминаем о столь странном сочинении, то лишь потому, что воФранции, скорее всего, оно не будет иметь успеха" [13].
На этой ноте история "Песней Мальдорора" могла бы и закончиться, если бы,уже после смерти Дюкасса, Альбер Лакруа не продал права на их издание брюссельскомукнигопечатнику Жан-Батисту Розе, который и выпустил книгу в 1874 г. Читательскогоспроса она не нашла (ее уцененные экземпляры можно было встретить в парижскихлавках еще в 1910 г.), но зато в середине 80-х гг. привела в восторг участниковгруппы "Молодая Бельгия" (Макс Валлер, Иван Жилькен, Aльбер Жиро, Эмиль Верхарни др.), которые и послали ее во Францию своим друзьям - Леону Блуа, Й.К. Гюисмансу,Жюлю Детре. Правда, именно Макс Валлер первым предположил, что "Песни Мальдорора"- "сочинение сумасшедшего", и хотя уже Леон Женонсо, переиздавший "Песни" в1890 г., убедительно опроверг эту легенду, она увлекла не только Леона Блуа("Прометей из желтого дома", 1890) и Реми де Гурмона ("Литература "Мальдорор",1891), но и молодого Рубена Дарио, включившего свою восхищенно-опасливую статьюо Лотреамоне в сборник "Выдающиеся" (1893).
Легенда о поэте-безумце по-своему показательна, она свидетельствует о тойбеспомощности, которую проявила символистская эпоха, пытаясь найти "ключ" кЛотреамону. "Больной гений", который "более пугает, чем прельщает" [14],- вот, в сущности, все, что она смогла сказать о нем. И если даже поверить Р.Дарио, что на рубеже 1880-1890-х гг. "Песни Мальдорора" и вправду слыли "символическим,необыкновенным, уникальным требником" артистической элиты (что, конечно, былооткровенной натяжкой), то уж во всяком случае это никак не касается широкойпублики, для которой и Лотреамон как автор "Песней", и Дюкасс как автор "Стихотворений"остались незнакомцами, тем более что и сами-то "Стихотворения" сохранились вединственном экземпляре (две сшитых вместе 16-страничных брошюрки под невзрачнойобложкой), пылившемся в парижской Национальной Библиотеке. Правда, в 1912 г.Валери Ларбо снял с этого экземпляра копию, но предполагавшегося издания неосуществил.
Это сделали сюрреалисты.
В 1919 г. Андре Бретон опубликовал наконец "Стихотворения" во 2-ом (апрельском)и 3-ем (майском) номерах своего журнала "Литтератюр", а в 1920 г. они вышлиотдельным изданием с предисловием Филиппа Супо.
Что касается "Песен Мальдорора", то стараниями Блеза Сандрара они были переизданы(с предисловием Реми де Гурмона) также в 1920 г.
И наконец, в 1927 г. появляется "Полное собрание сочинений Лотреамона (ИзидораДюкасса)", подготовленное Ф. Супо и включающее, помимо "Песней Мальдорора" и"Стихотворений", все 6 сохранившихся писем Дюкасса.
Благодаря этим публикациям и настойчивой пропаганде сюрреалисты покончилис полуизвестностью Лотреамона и бесповоротно ввели его в современную культурнуюжизнь.
К настоящему времени насчитывается более полусотни изданий "Песней" и "Стихотворений"(от "роскошно-иллюстрированных" до "карманных"). Лотреамон переведен на всеосновные европейские языки, включая русский [15],ему посвящено около 80 монографий, а число статей о нем приближается к 700.В XX веке о нем писали такие литераторы, критики и философы как Луи Арагон,Антонен Арто, Жорж Батай, Гастон Башляр, Морис Бланшо, Андре Бретон, Рамон Гомесде ла Серна, Жюльен Грак, Мишель Деги, Андре Жид, Альбер Камю, Пьер Клоссовский,Рене Кревель, Юлия Кристева, Валери Ларбо, Жан-Мари Ле Клезио, Жак Маритен,Марселен Плейне, Франсис Понж, Пьер Реверди, Филипп Соллерс, Филипп Супо, ТристанТцара, Джузеппе Унгаретти, Поль Элюар.

* * *

Как бы ни различались многочисленные трактовки Лотреамона, все интерпретаторысходятся в одном: его творчество субверсивно по самой своей сути; оно - воплощенноеотрицание, протест, бунт.
"Открытие" Лотреамона в XX веке произошло именно тогда, когда этот яростныйбунтарский порыв оказался созвучен тому протесту против "принципа реальности",под знаком которого как раз и формировался авангард 1910-1920 гг. и прежде всего- сюрреалистическое движение.
Сюрреалисты бредили Лотреамоном. "Изидор Дюкасс. Этих нескольких слогов достаточно,чтобы в течение часа я пребывал в гармонии с самим собой". "Изидор я хочустать твоим покорным педикюрщиком, следящим, как клубится дым твоей последнейзатяжки", - восклицал в 1925 г. Филипп Супо [16]."Лотреамон, я был счастлив благодаря тебе. Лотреамон, нас хранит твой рассветныйперстень", - вторил ему Рене Кревель [17]. Измножества авторов (Э. Юнг, Сад, Шатобриан, Нерваль, Марселина Деборд-Вальмор,Алоизиус Бертран, Альфонс Рабб, Э. По, Бодлер, Рембо, Малларме и др.), которымисюрреалисты восторгались как своими предтечами, но к которым вскоре охладевали,Лотреамон был единственным, кого они почитали свято и неизменно.
Спору нет, "избирательное сродство" между Лотреамоном и сюрреалистами существовало,однако существовал и зазор, которого изобретатели "автоматического письма",похоже, так и не заметили.
Сюрреализм, как известно, был одним из изводов того процесса "десублимации"(Макс Шелер), который охватил в начале века весь западный мир. "Восстание природыв человеке и всего, что есть в нем темного, порывистого, импульсивного", - "ребенкапротив взрослого", "женщины против мужчины", "бессознательного против сознательного","дионисического" против "аполлонического", одним словом, "Богов так называемой"жизни" против "Богов "духа" - это восстание, вспыхнувшее возрождениеммистицизма и рождением психоанализа, расцветом всевозможных (от Ницше до Бергсона)панвиталистических учений, было, по оценке М. Шелера, не "непосредственным выражениемизбытка сил", но всего лишь "второй наивностью", "контридеалом" - "органической",но "ужасающе односторонней" реакцией на "беспредельную аскетическую и спиритуалистическуюсублимацию" предшествующей эпохи [18]. З. Фрейд,со своей стороны, определил эту реакцию как "недовольство культурой", понимаяпод последней рационально-нормирующую, принудительную совокупность социальныхтребований, запретов и ограничений, подавляющих инстинктивные порывы индивидов("культура действует принуждением"; "культура строится на отказе от влечений"[19]).
Сюрреализм - пароксизм такого культуроотрицания. Это возмущение безначальнойжизненной стихии против любых попыток мироупорядочения, бунт желания противзапрета, случайности - против закона, возможности - против действительностии иллюзии - против истины, это попытка взорвать все наличные ценности, превратитьв пыль любые дискурсивные способы познания (науку, философию, искусство, литературу)именно потому, что они отравлены рациональностью, - и все это затем, чтобы прорватьпленку, отделяющую внутреннее от внешнего, сон от яви, сознательное от бессознательного,удержать вечность в мгновении и тем самым вернуть бытию его первозданную чистоту,полноту и неразложимое единство.
Сюрреалисты верили, что подобный прорыв к абсолюту доступен каждому, и, превративафоризм Лотреамона "Поэзия должна твориться всеми, а не кем-то одним" в боевойлозунг, искали доступ в две "запретные зоны" - в зону бессознательного и в зонувоображаемого. В первом случае средством служило так называемое "автоматическоеписьмо" ("чистый психический автоматизм", "диктовка мысли вне всякого контролясо стороны разума" [20]), приводящее к возникновениюправильных с синтаксической, но неправильных с семантической точки зрения высказываний,каковы, например, текстовые коллажи (составленные из произвольно соединенныхгазетных строчек) А. Бретона: "Взрыв смеха / Сапфира / на острове Цейлон" или"Самые изящные соломенные шляпки / Имеют поблекший вид / под замком". Во второмслучае главная роль отводилась а-метафорическому "образу": если классическаяметафора строится на сближении "вещей сродных, но не явно схожих" (Аристотель.Риторика, 1412 а 5), то сюрреалистическая а-метафора, напротив, требует "короткогозамыкания" между вещами чужеродными, внезапной метонимической стыковки несопрягаемыхявлений: "Земля синеет, словно апельсин" (П. Элюар).
Можно выделить две основных функции сюрреалистического эксперимента: 1) функциядисформации ("не поиск небывалых, измененных форм, как это было при "деформации",а изничтожение самой мысли о "форме" [21]):сдвинуть предметы с их привычных мест, принудить к "противоестественным", "преступным"связям, максимально дезорганизовать мир, добиться его семантического распада,размягчить, рассосать или просто дискредитировать готовые смыслы, намертво отложившиесяв фальшивых словах-этикетках, - такова цель дисформации; 2) принцип спонтанности,требующий "священного расстройства разума" (А. Рембо), когда индивид из "творца",активно и осмысленно созидающего "произведение" как некое архитектоническоецелое, добровольно превращается в "глухой приемник", улавливающий бесконтрольныеголоса бессознательного, в "скромный регистрирующий аппарат" [22],послушно фиксирующий вспышки воображения, в результате чего не только любаяформа ввергается в хаос, но и высвобождается магма подлинных, сокровенных смыслов,воплощающих уже не культурно-принудительный "принцип реальности", но "природный",не терпящий никаких пелен "принцип желания" [23].
Именно в духе "спонтанности" истолковали сюрреалисты творчество Лотреамона.А. Бретону, написавшему в 1938 г. предисловие к его "Полному собранию сочинений","Песни Мальдорора" представлялись захватывающим примером "Бунта с большой буквы",опытом тотального раскрепощения "запретных желаний" и "торжества воображения"."У Лотреамона, - писал Бретон, - даже не стиль, а само слово переживает глубочайшийкризис; в этой точке все начинается сначала. Отныне слова могут свободно соприкасатьсясо словами, а вещи - с вещами. Отныне принцип непрерывного изменения овладеваетпредметами и идеями и приводит к их полному освобождению, сулящему освобождениесамого человека" [24].
Образцом спонтанности Бретон считал знаменитые лотреамоновские сравнения "прекрасен,как...": "лицо прекрасное, как самоубийство" (I, 13); "хищные орлы прекрасные, как полуистлевшие скелеты, украшающие ветви арканзасского панокко"(IV, 5); "незнакомец прекрасный, как пара щупальцеобразных длинных усиковкакого-нибудь насекомого, или как поспешное погребение, или как закон регенерацииповрежденных органов, или, вернее всего, как отменно зловонная трупная жидкость!"(V, 2); "американский филин прекрасный, как формула кривой, которую описываетпес, бегущий за своим хозяином" (V, 2); "скарабей, прекрасный, как трясущиесяруки алкоголика" (V, 2) и т.п. [25].
Верно, конечно, что эти сравнения построены на произвольном сближении несовместимыхпо смыслу рядов, насильственно объединяемых прилагательным "прекрасный", семантическинеприложимым ни к одному из них, однако, вопреки Бретону, отсюда вовсе не следует,что подобные сближения - плод "спонтанности", игры абсолютно раскованного воображенияи что они являют собой "подлинный манифест конвульсивной поэзии" [26](а конвульсивность, как известно, глава сюрреалистов считал универсальным эстетическимпринципом: "Красота будет КОНВУЛЬСИВНОЙ или не будет вовсе") [27].
Стремясь во что бы то ни стало увидеть в Лотреамоне "сюрреалиста до сюрреализма",Бретон не захотел заметить не только той хладнокровно-озорной иронии, с которой"сделаны" лотреамоновские "образы", он, похоже, не заметил самой этой "сделанности"- рассчитанности, нарочитой усложненности и риторической выверенности их синтаксисаи лексики: "прекрасен, как железная хватка хищной птицы, или как судорожноеподрагивание мышц в открытой ране заднешейной области, или, скорее, как многоразоваякрысоловка, в которой каждый пойманный зверек многократно растягивает пружинудля следующего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребитьцелые полчища грызунов, или, вернее всего, как встреча на анатомическом столезонтика и швейной машинки!" (VI, 3).
Более того, спонтанность чужда не только лотреамоновским сравнениям "прекрасен,как...", равно как и всей системе его образности, она чужда "Песням Мальдорора"в целом. Представляясь, на первый взгляд, плодом "разнузданного", "бесстыдного","чудовищного" и т.п. воображения, насыщенные фантасмагорическими картинами иэпизодами, "Песни" тем не менее организованы едва ли не по законам железнойлогики, построены на продуманном чередовании повествовательных и лирическихпассажей, нарративных ускорений и ретардаций, судорожных вспышек агрессивностии величавой торжественности; они тяготеют к композиционной завершенности и обладаютвесьма четкой сюжетной ритмикой, заставляющей героя двигаться от приключенияк приключению, от подвига к подвигу и от злодеяния к злодеянию [28].
Спору нет, Дюкасс обладал богатой фантазией, однако бесспорно и то, что оннаделен был еще и рациональным умом, с помощью которого "овладел своими фантазмами"(Г. Башляр) [29], подчинив их "высшей бдительности"сознания (М. Бланшо) [30]. Вот почему не в порывахспонтанности следует искать ключ к бунту Изидора Дюкасса и не в конвульсивныхподергиваниях воображения - ключ к поэтике "графа де Лотреамона".

* * *

Бунтарство Дюкасса носит иной характер, нежели бунт Байрона или Рембо, чьякипучая жизнь была непосредственным продолжением их творчества, а творчество- продолжением жизни. Жизнь Изидора-Люсьена прошла если и не безмятежно, тово всяком случае под прочной защитой от болезненных вторжений "грубой действительности"(детство под крылом крестной матери; школьные годы, проведенные в классах идортуарах двух лицеев, которые Изидор покидал лишь на время каникул, тут жепопадая в окружение многочисленных родственников, обитавших в Тарбе и его окрестностях;обеспеченная отцом юность, позволявшая 23-летнему Дюкассу, не имевшему никакойпрофессии, публиковаться "за свой счет").
Однако эта отгороженность от мира имела и свою драматическую сторону. Семьлет - почти треть! - недолгой жизни Изидора прошли в стенах школьного интерната,и вольнолюбивому подростку, выросшему едва ли не в пампасах, эти стены, должнобыть, весьма напоминали тюремные.
Судя по воспоминаниям Поля Леспеса, Изидор был впечатлительным, возбудимыми неуверенным в себе юношей, "печальным", "замкнутым", говорившим "нервной скороговоркой";трудно сходясь с одноклассниками, он плохо прижился в чужой среде и так тосковалпо дому, что "родителям было бы лучше забрать его в Монтевидео" [31].
В психике такого подростка обычно доминируют две противонаправленных тенденции- желание обрести над собой авторитетную власть и бескомпромиссное стремлениеотвергнуть власть авторитарную.
(Под авторитетной властью - властью учителя, наставника, воспитателя - принятопонимать такую власть, принимая которую ученик готов сам отказаться от своихпрежних суждений, чувств и привычек, чтобы добровольно усвоить понятия и формыповедения, которые представляются ему более разумными и совершенными. Авторитарнаявласть, напротив, основана на насилии, навязывается вопреки желанию того, противкого она направлена, предполагает узурпацию чужой свободной воли, тем самымвызывая с ее стороны протест, неповиновение и ненависть, когда, по выражениюЛотреамона, "он боится меня, а я - его" (II, 15). "Мифология власти, - замечаетпо этому поводу Г. Башляр, - одновременно создает и богов-насильников, и богов-бунтарей"[32]).
Юный Дюкасс искал авторитетности, но столкнулся лишь со школьной авторитарностью.В тарбском лицее он, вероятно, вообще не встретил преподавателей, которым могбы безоглядно довериться, а потому выбрал на роль "покровителя" своего блестящегосоученика - развитого, смышленого и остроумного Жоржа Дазета, вызывавшего уИзидора чувство преданности и преклонения [33].Перейдя в лицей г. По, он попытался увидеть в роли своего духовного отца и наставника30-летнего преподавателя риторики Гюстава Энстена, однако, по воспоминаниямП. Леспеса, встретил в его лице лишь хорошо образованного кабинетного эллиниста- лишенного воображения педанта, который отнесся к литературным опытам Дюкассас раздраженным непониманием [34].
Школа, в которой Изидору не довелось испытать "ни любви, ни дружбы" (I, 6),запомнилась ему как тюрьма, отданная во власть бесчувственным надсмотрщикам:"Когда ученик обречен долгие годы, из которых каждый тянется, как целая вечность,безвылазно жить в лицейских стенах и подчиняться какому-то презренному плебею,денно и нощно за ним надзирающему, он чувствует, как в нем вскипает живая ненавистьи как ее пары заволакивают черной пеленою его мозг, готовый, кажется, взорваться.С той минуты, как его заточили в эту тюрьму и пока не настанет миг освобождения,что с каждым днем все ближе, его томит губительный недуг . Ночью он лежитбез сна и напряженно думает. А днем уносится в мечтах за стены этой кузницытупиц и предвкушает сладкий миг, когда он вырвется на волю или когда его, какзачумленного, вышвырнут из постылого монастыря " (I, 12).
Если верно, что "травма воспитания" столь же болезненна, как и "травма рождения",то несомненно, что именно внутренняя драма мучительной и, в сущности, так доконца и не состоявшейся социокультурной адаптации Дюкасса, который не мог ине хотел принять ярмо навязываемых ему авторитетов, является одной из важнейшихпсихологических пружин "Песен Мальдорора".
Тот неослабевающий накал, с которым написаны "Песни", есть непосредственноепроявление защитно-агрессивной реакции беспомощного существа, бьющегося в лицейскойтюрьме-ловушке и судорожно бросающегося на ее стены.
Неудивительно, что атмосфера "Песней" буквально заряжена насилием и ежесекунднопронизывается мощными разрядами агрессивных актов, как неудивительно и то, чтосама эта агрессия носит выраженный животный характер. Г. Башляр, применившийк произведению Дюкасса метод "субстанциального психоанализа", обнаружил в немсамый настоящий "комплекс животной жизни" и подсчитал, что в "Песнях" фигурируют185 различных зверей, по большей части хищных и отвратительных, а всевозможныеживотные акты упоминаются более 400 раз. "Энергия нападения" воплощается у Лотреамонав двух вариантах: с одной стороны, это кусание, царапание и вообще любые способыраздирания чужой плоти (краб, орел, гриф и т.п.), с другой - прокалывание, проникновениевнутрь этой плоти и лишение ее жизненных соков (акты сосания, питья крови, совершаемыепиявками, спрутами, пауками и др.) [35].
Кроме того, подчеркнем принципиальную динамичность лотреамоновского мира,где все непрерывно движется, причем в самых различных направлениях, где герой(Мальдорор) способен приостанавливать действие законов природы, наделен даромвездесущности (он может мгновенно преодолевать пространство и время, появляясьто на городских площадях, то в лесах и пустынях) и всеведения (умеет проникатьв мысли других персонажей и даже читателя) и где, главное, господствует законнепрерывной метаморфозы, или, по выражению Жюльена Грака, "транссубстанциальности"[36] (Мальдорор свободно превращается в свинью,краба, орла, грифа, сверчка, спрута, акулу, в чудовищного червя; волос, обретаягигантские размеры, начинает разговаривать; лампа оказывается способной плаватьили летать на ангельских крыльях и т.п.), что напрочь разрушает границу междуреальным и сказочным, рациональным и иррациональным мирами, взрывая спокойствиеи упроченность первого и внося черты обыденности во второй, так что лотреамоновскаявселенная превращается в одну сплошную фантасмагорию.

* * *

Атмосфера фантасмагории, стихия насилия, бесконечные ужасы, каннибальско-некрофильскиемотивы и т.п. - вот что непосредственно бросается в глаза, вот что поражаетпри первом знакомстве с "Песнями Мальдорора": отталкивает или привлекает, пугаетили завораживает, скандализирует или вызывает гурманско-эстетскую реакцию смакования.
Однако этот собственно "террористический" слой "Песней", хотя и эффектен,но лежит на самой поверхности. Что под ним?
Как ни странно, но дюкассовский бунт, при всем его неистовстве, пассивен посамой своей сути. Действительно, безнадежно томясь в замкнутом пространствеинтерната, несчастный пленник даже и не помышляет о том, чтобы совершить побег(как Рембо) или, тем более, до основания разметать стены своего узилища (какЖарри). Внешне он почти покорен (см. эпизод с Г. Энстеном в воспоминаниях П.Леспеса) и лишь по ночам прячет "скорбное, мокрое от текущей из глаз влаги лицов раскрытые ладони", с ненавистью воспроизводя в голове дневные воспоминанияо человеке, "который родился на свет для того, чтобы его угнетать" (I, 6).
Ненавидя и терзаясь, беззащитный Дюкасс ни на что не отваживается, он просторыдает и ждет - ждет, когда истечет назначенный срок заключения или, в лучшемслучае, когда сами "надсмотрщики" вышвырнут его, "как зачумленного", из "постылогомонастыря". Его бунт - это "бунт на коленях", потому что более всего он страшитсяволи, не решается сбросить ярмо, нарушить запрет, "переступить черту". Мятежныйдух выливается у него не в практическое действие, а в сублимированный поступок,в идеальный акт воображения, каковым и является написание литературного произведения.
Само же это произведение ("Песни Мальдорора") обладает одной важнейшей структурнойособенностью, изоморфной ситуации написавшего его автора: оно представляет собоюнаглухо замкнутое смысловое пространство, не имеющее никаких выходов наружу,и это пространство заполнено ограниченным и гомогенным набором персонажей, мотивов,образов, сюжетных схем и ходов, изобразительных средств и риторических приемов,которые, варьируясь, тем не менее настойчиво повторяются и при всех своих шокирующихэффектах оставляют ощущение однообразия, а главное, неотступно напоминают хотьсколько-нибудь искушенному читателю нечто знакомое - "уже виденное", "уже слышанное","уже читанное": если с помощью своей знаменитой фантазии Дюкасс и вышивает ошеломляющиеузоры, то вышивает он их по готовой канве.

* * *

Дело в том, что кроме лицейской стены вокруг Изидора Дюкасса существовалаеще и другая, воздвигнутая им самим и, быть может, даже более крепкая и непреодолимая,нежели первая, - стена, сложенная из камней и камушков европейской беллетристики,прежде всего - романтической.
Живя на положении интерна, практически не имея друзей, Дюкасс единственноеспасение находил в запойном книгочействе: "Песни Мальдорора" выросли вовсе неиз "жизненного опыта" автора, которого у него попросту не было, а из несметногомножества прочитанных в школьные годы книг [37]:за исключением нескольких биографических деталей (отношения с Дазетом, отношенияс учителями), ощутимых главным образом в Песни первой, в произведении Лотреамонаневозможно обнаружить ни одного живого впечатления, ни одной ситуации или персонажа,взятых из "реальности", ни одного отклика на действительные - прошедшие илитекущие - события, коль скоро даже немногочисленные эпизоды лицейского существованияДюкасса все равно пропущены сквозь призму литературной топики.
"Песни Мальдорора" - это книга, написанная "по материалам" других, ранее прочитанныхкниг, служащих предметом подражания, и если попытаться дать им самое предварительноелитературное определение, то следует признать, что это не только откровенно,но и принципиально вторичное произведение - самозабвенная имитация всевозможныхбеллетристических образцов.
Дюкасс сам сказал, кому и чему он подражает: "Я воспел зло, как это делалиМицкевич, Байрон, Мильтон, Саути, А. де Мюссе, Бодлер и т.д." [38].
Основным предметом воспроизведения в "Песнях" является та мифологема "вселенскогозла", которая наиболее законченное воплощение нашла именно у европейских романтиков,варьировавших ее на всевозможные лады: ближайший объект подражания у Лотреамона- европейский литературный романтизм.
Читателя, незнакомого с европейской культурной традицией XVIII-XIX вв., ивпервые взявшего в руки сочинение Дюкасса, "подвиги" Мальдорора, разумеется,ошарашивают и приводят в остолбенение, между тем как на деле в Мальдороре нетничего загадочного и очень мало оригинального, ибо он - всего лишь собирательно-утрированныйобраз типового "злодея", созданного воображением писателей предромантическойи романтической эпохи, а его разнузданные бесчинства - обобщающая выжимка изтого, что творилось в беллетристике тех времен.
Важнейшим источником произведения Дюкасса является английский "черный" (или"готический") роман, превратившийся во Франции эпохи "неистового" романтизмав "роман кошмаров и ужасов".
Будучи реакцией против сентименталистской идеализации действительности, "черныйроман" - "Замок Отранто" (1765) Горацио Уолпола, "Удольфские тайны" (1794),"Итальянец" (1797) Анны Радклиф, "Монах" (1796) Мэтью Грегори Льюиса, "Мельмот-Скиталец"(1820) Чарлза Роберта Мэтьюрина и др. - сосредоточился на изображении "жестокойправды", или "зловещей изнанки" жизни, дополнив эту "правду" сильным фантастико-приключенческимэлементом: мрачные замки, загадочные коридоры со множеством пугающих дверей,глухие подземелья, сумасшедшие дома, призраки, прогуливающиеся со светильникомв одной руке и окровавленным кинжалом в другой, монахи-святотатцы, мертвецы,сбежавшие из могил, физический и нравственный вампиризм, садистские истязания,пытки - таков инфернальный антураж "черного романа", где обычно действует герой-лиходей,наделенный неистовыми страстями, несгибаемой волей и магической притягательностью.
Во Франции "готическая" литература произвела громадное впечатление: "черный"налет коснулся едва ли не всех жанров и писателей. Сказка Шарля Нодье "Смарра"(1821) полна кошмарных видений, его повесть "Мадемуазель де Марсан" (1832) написанапод влиянием Радклиф, а знаменитая новелла "Инес де лас Сьеррас" (1837) представляетсобой вариацию на тему "кровавой монахини" из романа М.Г. Льюиса с развязкойв духе Радклиф. Из-под пера Бальзака, захваченного "черной" тематикой, вышли"Наследница Бирага" (1822), "Клотильда Лузиньянская" (1822), "Пират Аргоу" (1825)."Колдун" (1822) написан под явным впечатлением от романа Мэтьюрина, а "Арденнскийвикарий" (1822) - от романа Льюиса. Когда Гюго писал "Гана Исландца" (1823),перед его глазами, несомненно, стояли сцены из "Мельмота", причем настолькоживо, что один из рецензентов не преминул язвительно заметить: "Этого нагроможденияужасов более чем довольно, чтобы навсегда расшатать нервную систему". Реминисценциииз английских романистов - от Уолпола до Льюиса - нетрудно обнаружить в романеАльфреда де Виньи "Сен Мар" (1826), или в таких новеллах П. Мериме как "Душичистилища" (1834), "Венера Илльская" (1844) и др.
Ту же картину можно было наблюдать и в других искусствах: "Монах" был инсценированв Париже уже в 1798 г., композиторы (Гуно, Берлиоз) сочиняли музыку к либреттопо романам Радклиф и Льюиса, художники (Калло, Девериа, Нантей и др.) наперебойписали картины на "готические" сюжеты, наслаждаясь изображением живописных руин,героев злодейского вида, монахов, неулыбчиво выглядывающих из-под капюшонов,мертвых голов, скелетов, явившихся навестить старых знакомых или заводящих "пляскусмерти" где-нибудь на заброшенном кладбище.
С конца 20-х гг. "черные" мотивы хлынули в массовую беллетристику, где смакованиевсевозможных ужасов, превратившись в самоцель, оказалось (у таких авторов какЖюль Жанен) на грани самопародирования.
Жюль Жанен, сочинивший роман-"бестселлер" "Мертвый осел и гильотинированнаяженщина" (1829), объявил всякую чувствительность и сострадательность "смешнойи скучной": "Нет, нам надобна натура ужасная, мрачная . Итак, смелее!тоненькое бордоское вино для нас слишком слабо; выпьем лучше большой стаканводки . И та не очень крепка для нас . Мы можем глотать винный спирт;скоро дойдем просто до эфира . Но крайности да приведут нас к опиуму".Приняв правила игры в "кошмары", Жанен (впрочем, не без иронии) трактует писательскоеремесло как своего рода вивисекцию: "На Олимпе, мною устроенном, я нагромоздилпреступления на злодеяния, гнусность физическую на подлость моральную; я ободралнатуру и, лишив ее белой упитанной оболочки, украшенной нежным румянцем и персиковымпухом, раскрыл все ее сосуды . Настоящая живая бойня! Представьте операцию:молодой здоровый человек лежит на широком черном камне, а два опытных палачасдирают с него кожу, парную и окровавленную, как с зайца, не отделяя от всегони лоскуточка. Вот избранная мною натура" [39].
Авторы "кошмарных" романов стали писать такую "натуру", рядом с которой фантазииЛьюиса и Мэтьюрина выглядят невинной игрой детского воображения: угрюмый колоритбыл доведен до кромешного мрака, убийства превратились в "кровавые ванны", аказнь преступника - в его "самогильотинирование", совершаемое над трупом задушенногоребенка, причем отрезанной голове предоставлялась возможность прогуляться поаду: так происходит в анонимной повести "На следующий день после последнегодня приговоренного" (1829) - откровенном кивке в сторону "Последнего дня приговоренногок смерти" (1828) В. Гюго. Даже Бальзак вынужден был заметить: "Со всех сторонраздаются жалобы на кровавую окраску современных писаний. Свирепость, пытки,люди, брошенные в море, виселицы, каторжники, палачи, холодная и пылкая жестокостьпревратились в шутовство" [40].
"Черная" волна не миновала и "роман для народа": она проникла и в "социальный"роман ("Парижские тайны" /1842-1845/, "Вечный жид" /1844-1845/ Эжена Сю), ив роман авантюрно-исторический ("Граф Монте-Кристо" /1845-1846/ Дюма-отца),и в роман приключенческий с добродетельным душегубом в главной роли ("ПодвигиРокамболя" /1859/, "Веревка повешенного" /1861/, "Последнее слово Рокамболя"/1965/, "Воскресший Рокамболь" /1866/, "Правда Рокамболя" /1867/ Пьера Понсондю Террайля) и др.
Мальдорор (имя, которое можно перевести как "зоревое зло" [41])вбирает в себя черты героев подобных произведений, комбинирует и синтезируетих. Он создан по типу романтического героя-бунтаря или демонического богоборца,"живущего во зле" именно потому, что он "любит добро", и даже творящего доброкак бы наперекор собственному желанию зла.
В Мальдороре, использующем свои сверхчеловеческие способности для разрушительнойагрессии против "божьего мира", легко различить не только черты мэтьюриновскогоМельмота, но и черты героев Байрона; он напоминает также Люцифера у Гюго, ("Бог,конец Сатаны", 1823), у Виньи ("Элоа", 1824), лермонтовского Демона, падшегоангела Седара в "Падении ангела" (1838) Ламартина. "Жестокости" Мальдорора заставляютвспомнить о поэме А. де Мюссе "Ролла" (1833), об "ужасных средствах", к которым"во имя добра" прибегает герой "Конрада Валленрода" (1828) А. Мицкевича илио той сцене в "Парижских тайнах" Э. Сю, где Родольф подвергает пытке школьногоучителя и из "справедливой мести" выкалывает ему глаза. Способность Мальдорораменять свое обличье - неотъемлемый атрибут таких персонажей массовой литературыкак Родольф, Рокамболь, Монте-Кристо, а позже - Арсен Люпен у Мориса Леблана("Арсен Люпен, вор-джентьмен", 1907; "Арсен Люпен против Шерлока Холмса", 1908)или Фантомас из одноименного романа (1932) П. Сувестра и М. Аллена.
Мальдорор неудержим в праведном восстании против дурного Творца и его мерзостноготворения. Бог в "Песнях Мальдорора" - "самодовольный кретин", создавший человекане только для того, чтобы наслаждаться его страданиями ("я потому вас истязаю,что ваши муки - мне отрада", II, 8), но и для того, чтобы он, растленный и жестокосердный,сам себя истязал. Человек - "образ Божий" под стать своему создателю, и потомуони оба заслуживают лишь поношения и праведной мести, которой и упивается Мальдорор.Увидев Творца-антропофага, герой испытал "боль и жалость, вызванные ощущениемвеличайшей несправедливости", а вслед затем "бешеную ярость" - "разве не достойноее жестокое чудовище, чьи очерствевшие дети способны лишь изрыгать хулу да изощрятьсяв злодеяньях?" (II, 8). "Пинать, дразнить, язвить тебя, о человек, тебя, хищнаятварь, тебя и твоего Творца, за то, что породил такую скверну, лишь в этом сутьмоей поэзии" (II, 4).
Но к богоборчеству, этому общему месту романтической литературы, добавляетсяи другое: человек - не только озлобленное творение злобного Бога, он и его жертва,беззащитная и несчастная, достойная не только проклятий, но и сочувствия. Отсюда,с одной стороны, - образы безвинных страдальцев вроде одинокого ребенка, пытающегосядогнать ночной омнибус (II, 4), находящие параллели в "Парижских тайнах" Э.Сю, в "Отверженных" В. Гюго (Козетта), у Диккенса, у Достоевского и др., а сдругой - мотив неожиданного спасения и образ спасителя (моряки, спасающие Реджинальда,V, 7; мясник, избавляющий Мервина из мешка, VI, 8; старик-старьевщик, приходящийна помощь сироте, II, 4), также прочно укорененные в романтической литературе(ср. образ "содержателя карточной игры", сострадательно дарящего свой плащ продрогшемубедняку в "Мертвом осле..." Ж. Жанена, не говоря уже о подвигах милосердия самогоМальдорора (IV, 3 и др.).
Хотя Мальдорор и "был создан злым" (I, 3), ему не чужда сострадательность("Я явился, чтобы защитить людей", II, 15). Он сотворен из того же праха, чтои прочие смертные, его кровь имеет тот же цвет, а слезы - тот же вкус, что иу них; совершая злодеяния, он способен испытывать муки совести ("О Фальмер Как ласков его голос Так он простил меня? IV, 8), а причинив другому боль,готов искупить вину, причинив ее самому себе (II, 13). Если Мальдорор палач,то он же и жертва, поскольку его ненависть направлена не только на Творца иего творение, но и на самого себя. Отсюда - парадокс: чем больше герой сострадаетчеловеку, тем нетерпимее становится к его порочности, принимаясь крушить всемироздание, включая и тех, ради кого он поднял мятеж: бунтуя против зла, онлишь умножает его, обозначая тем самым тупик, в который, будучи доведена дологического конца, заходит важнейшая романтическая мифологема - мифологема богоборчества.
Не только в образе Мальдорора, но и вообще на всех уровнях своего произведения- от тематического до стилистического - Лотреамон-Дюкасс прилежно воспроизводитчужую топику.
Таков знаменитый "гимн Океану" (I, 9). Когда Лотреамон пишет: "Как часто задавалсяя вопросом: что легче измерить, бездну влажных недр океана или глубины человеческойдуши?", то он, несомненно, вспоминает бодлеровский сонет "Человек и море": "Кто,море, знает ключ к твоим богатствам скрытым? // Твои, о человек, кто смеритглубины?" (пер. П. Якубовича), а когда называет океан "символом постоянства",чем тот и отличается от человека ("утром он весел и приветлив, вечером - нев духе, ныне смеется, завтра плачет"), то можно не сомневаться, что перед нимлежит очерк Жюля Мишле "Море", где сказано: "Стихия, именуемая жидкой, подвижной,своевольной, на самом деле никак не меняется. Она - воплощение устойчивости.Что постоянно меняется,так это человек". Что же до искусных риторических периодов,начинающихся с обращения к Океану ("О древний Океан!...) и заканчивающихся "приветствием"ему ("Приветствую тебя, о древний Океан!"), то они суть не что иное, как стилистическийсколок с молитвенных заклинаний Франсуа де Вольнея в его "Руинах" (1791): "Приветствуювас, о сирые руины, святые могилы, безмолвные стены! К вам я взываю, к вам обращаюсьс мольбою".
Даже самые "чудовищные" образы "Песней" было бы опрометчиво считать продуктом"больного мозга" Дюкасса или плодом распаленного юношеского воображения. Ониуже существовали в романтической литературе. Так, соитие Мальдорора с самкойакулы (II, 13) - всего лишь прилежно и почти дословно переписанный пассаж изочерка Мишле. Шокирующие же строки: "Две недели надо отращивать ногти. А затем- о, сладкий миг! - схватить и вырвать из постели мальчика и вонзить длинныеногти в его нежную грудь, но так, чтобы он не умер, иначе как потом насладитьсяего муками" (I, 6) - не более чем перифраз бодлеровского "Благословения": "Когдаж прискучат мне безбожные забавы, // Я положу, смеясь, к нему на эту грудь //Длань страшной гарпии: когтистый и кровавый // До сердца самого она проточитпуть. // И сердце, полное последних трепетаний, // Как из гнезда - птенца, изгруди вырву я // И брошу прочь, смеясь, чтоб после истязаний // С ним поигратьмогла и кошечка моя" (пер. Эллиса).
За сценой с виселицей, "на которой раскачивался человек, подвешенный за волосы"(IV, 3), стоит другое бодлеровское стихотворение - "Поездка на Киферу": "Повешенныйбыл весь облеплен стаей птичьей, // Терзавшей с бешенством его раздутый труп,// И каждый мерзкий клюв входил, жесток и груб, // Как долото, в нутро кровавоедобычи"; чувство братского сострадания, которое Мальдорор испытывает к несчастному,- также из Бодлера: "Мертвец-посмещище, товарищ по страданью!" (пер. И. Лихачева).
Примеры можно было бы умножать буквально до бесконечности, но обращением Дюкассак одной только романтической топике дело не исчерпывается. Под верхним слоемлитературных "общих мест" ощутимы более глубокие культурные пласты. Так, Мальдорор- не просто утрированный образ романтического героя; он - воплощение такогоархетипического персонажа (от античных полубогов до Джеймса Бонда), который,обладая человеческой природой и обликом, тем не менее способен совершать "сверхчеловеческие"поступки. От фигуры старьевщика, спасающего одинокое дитя (II, 4), нити тянутсяне только к "добрым старьевщикам" Эжена Сю, Фредерика Сулье или Феликса Пиа,но и гораздо дальше - через св. Мартина, отдавшего половину своего плаща бедняку,- к евангельской притче о милосердном самарянине (Лк., 10, 30-35).
Целый ряд других образов в "Песнях" также приводит к Библии. Мальдорор, скачущийна "знаменитом белом коне" (V, 6), - апокалиптический всадник смерти (Откр.,6,2), полчища вшей (II, 9) - современный вариант "саранчи", вышедшей из "кладезябездны", когда вострубил пятый ангел (Откр., 9, 1-3). Сцена пиршества жестокогоБога (II, 8), непосредственно напоминая, с одной стороны, аналогичную картинуиз бодлеровского "Отречения святого Петра" (Бог здесь - "упившийся тиран", длякоторого "симфоний лучше нет, // Чем стон замученных и корчащихся в пытке, //А кровью, пролитой и льющейся в избытке, // Он все еще не сыт за столько тысячлет" - пер. В. Левика), в то же время соотносима с "великой вечерей Божией",на которую ангел созывает птиц, чтобы "пожрать трупы царей, трупы сильных, трупытысяченачальников, трупы коней и сидящих на них, трупы всех свободных и рабов,и малых и великих" (Откр., 19, 17-18).
Круг подобных реминисценций может сужаться или расширяться в зависимости откультурного кругозора самого интерпретатора, однако дело не в конкретных аллюзиях,а в том принципиальном факте, о котором Дюкасс-Лотреамон заявил в первых жестроках своего произведения: "Так вот, каватины, которые певец исполнит передвами, не новы" (I,4). Именно эта фраза может послужить одним из ключей к "ПеснямМальдорора".

* * *

Действительно, если с психологической точки зрения "Песни" - это проекциязащитно-агрессивных импульсов лицеиста, не осмеливающегося эффективно противопоставитьсебя авторитарной власти школьных учителей и воспитателей, в область литературного"воображаемого", попытка мысленно разыграть желаемое, но запретное поведениев заемных костюмах невсамделишных персонажей, то есть в безопасной зоне беллетристическоговымысла, то с историко-литературной точки зрения интересно и важно именно то,что в результате возникло едва ли не уникальное произведение, представляющеесобой сплошную мозаику из готовых образов и мотивов, сюжетных ходов и ситуаций,лирических и повествовательных регистров, - произведение, целиком сложенноеиз культурных кирпичиков-топосов, способных до бесконечности отсылать к другимтопосам, становясь и точкой их пересечения, и точкой их иррадиации, так чтовсе они образуют замкнутое пространство, состоящее из множества взаимоотражающихзеркал. "Песни Мальдорора" - это текст, возникновение которого хотя и имелобиографический и психологический толчок, но которое построено не из материала"жизни", а из материала других, предшествующих ему текстов.
Это верно вплоть до мельчайших деталей, объясняя не только избранный Дюкассомпсевдоним, но и его функциональную роль в "Песнях". Изидор Дюкасс ни под какимвидом не желает ни появляться на сцене собственного произведения, ни открыватьсвоего подлинного лица. Вместо себя он выставляет маску некоего "графа де Лотреамона"(слегка измененное имя героя романа Эжена Сю "Латреомон", 1838), каковой граф,будучи едва ли не двойником Мальдорора [42],выступает как бы в роли "писца" или даже "секретаря-летописца" при своем "властелине",прилежно запечатлевая его "деяния".
Впрочем, в отличие от настоящих писцов и летописцев, Лотреамон изъясняетсяотнюдь не "казенным" или "протокольным" языком. Напротив, язык "Песней" чрезвычайнокрасочен и разнообразен, но это разнообразие - виртуозный образец "полистилистики",результат систематической эксплуатации популярных в литературе того временистилевых манер: ни голос Дюкасса, ни голос Лотреамона не звучат в "Песнях Мальдорора",зато в них слышатся голоса готического романа и мелодрамы, перебиваемые звучаниемлирического и эпического дискурсов, которые в свою очередь вытесняются патетическойдекламацией, переходящей в регистр школьной риторики, исподволь заглушаемойинтонациями научного, исторического или философского сочинений и т.п.
Таким образом, не только в тематическом, но и в стилевом отношении "ПесниМальдорора" представляют собой набор "общих мест" европейской словесности, искуснокомбинируемых повествователем, который при этом всячески уклоняется от собственного"слова о мире", так что если бы М.М. Бахтину понадобился адекватный пример произведения,в котором не только нет "единого языка и стиля", но и сам автор "выступает безсобственного прямого языка", находясь лишь в "организационном центре пересеченияплоскостей" [43], то "Песни Мальдорора" моглибы послужить ему весьма удачной иллюстрацией.

* * *

Вот это тревожащее своей настойчивостью уклонение автора от "авторского" ("завершающего","утверждающего", "ответственного") слова, составляющее, пожалуй, наиболее специфическуючерту "Песней", как раз и нуждается в анализе, поскольку сам по себе факт использованияписателем готовой топики - явление не только не оригинальное, но, напротив,повсеместное, неизбежное и столь же древнее, как и сама литература.
"Образы "ничьи", "божии", - замечал по этому поводу В.Б.Шкловский. - Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, чтообразы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятымиот других и почти неизменными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплениюи выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, вчастности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их" [44].
В данном случае В.Б. Шкловский непосредственно следовал за А.Н. Веселовским,писавшим в 1870 г., что "каждая новая эпоха" обязательно вращается в границах"исстари завещанных образов", "известных определенных формул", "устойчивых мотивов","позволяя себе лишь новые комбинации старых"; однако, в отличие от Шкловского,Веселовский настаивал на том, что "прогресс" в литературе осуществляется непросто за счет необычного "расположения" образов, а в силу того, что "исстаризавещанные образы" наполняются "новым пониманием жизни", когда "новое содержаниежизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникаетстарые образы, эти формы необходимости" (курсив мой. - Г.К.) [45].
Каждый автор, хоть в какой-то мере ощущающий себя новатором и участником "литературнойэволюции", пытается преобразовать унаследованные от традиции формы - поставитьих на службу собственным смысловым интенциям, подчинить своему видению мира.Таким автором движет энергия трансформации.
Однако в истории литературы нередки случаи, когда писатель сознательно озабоченвовсе не тем, чтобы "применить старые формы в новой функции" [46],а, напротив, тем, чтобы, сохранив исходную смысловую направленность этих форм,превратить их в объект рефлексии, изображения, представления, репрезентации.
Репрезентация же, во-первых, предполагает акт удвоения - замещение отсутствующегорепрезентируемого объекта его наличным репрезентирующим изображением, а во-вторых,такое замещение с необходимостью влечет за собой возникновение зазора и напряжениямежду изображающим и изображаемым, то есть ту или иную степень искажения репрезентируемогообъекта - отдельного приема, текста, целых литературных "языков", "кодов" и"дискурсов". Автором, поставившим перед собой задачу репрезентации, движет ужене энергия трансформации, но энергия деформации.
Можно выделить несколько основных способов литературной деформации исходногоматериала:
1. Дословное копирование, "плагиат". Классический пример - Третья книга "Гаргантюаи Пантагрюэля", где Рабле просто переписывает целые куски из "Естественной истории"Плиния Старшего. Тем не менее сам факт появления новой сигнатуры, присвоениеданного текста иным, нежели "первичный", автором, обладающим собственной ценностно-смысловойперспективой [47], а тем более включение этоготекста в новый контекст меняет смысл "переписанного": "плагиат" не воспроизводитбуквально, но непременно смещает этот смысл.
2. Подражание, или создание "мимотекстов" (Жерар Женетт [48]).При подражании объектом репрезентации является не отдельный текст (отдельномутексту "подражать" нельзя в принципе, его можно только скопировать), но чужая"манера", включающая в себя как предметно-смысловой (сюжет, персонажи и т.п.),так и стилевой уровни. "Мимотекст" - это "оригинальный", то есть заново сочиненныйтекст, но сочиненный по правилам достаточно устойчивого и хорошо известногоаудитории литературного кода, - текст, "похожий" на образцы, принадлежащие кимитируемой группе текстов. Основанное на принципе интуитивного вживания и неотрефлектированнойсимуляции (подражание "принимает подражаемое всерьез, делает его своим, непосредственноусвояет себе чужое слово" [49]), подражаниена самом деле (поскольку его предметом являются обобщенно воспринимаемые жанры,направления, школы, произведения и творчество отдельных авторов) предполагаетактивную аналитическую работу имитатора, который тем самым объективирует, азначит (иногда против собственной воли), так или иначе деформирует имитируемыйобъект.
3. Стилизация (пастиш). Как и подражание, стилизация стремится удержать характерныечерты пастишируемого объекта, однако, во-первых, имитурует только его стилистику(а не тематику) и, главное, во-вторых, заставляет ощутить сам акт подражания,то есть зазор (маскируемый в "мимотекстах") между стилизующим и стилизуемымпланами. "Стилизация стилизует чужой стиль в направлении его собственных заданий.Она только делает эти задания условными" [50].Установка на условность как раз и позволяет назвать стилизацию "активным подражанием"[51], хотя эта активность и отличается деликатностью:стилизация любит мягкий нажим, легкое заострение, ненавязчивое преувеличение(если, к примеру, для стилизуемого текста характерно употребление архаизмов,то стилизатор слегка повышает их число), которые и создают "некоторое отчуждениеот собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становитсяобъектом художественного изображения" [52] ипредметом эстетической "игры" [53]. Стилизациятворит "образы" чужих стилей.
4. Предметом пародии могут быть любые стороны литературы - и план содержания,и план выражения; пародированию поддаются как отдельные тексты, так и их совокупности,как жанры, так и литературные школы и направления.
Пародия, которую Ю.Н. Тынянов называл "подчеркнутой" стилизацией, "существуетпостольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый",причем так, что читатель чувствует отчетливую "невязку" [54]этих планов - ощутимое напряжение между достаточно известным оригиналом и егопародийно-искаженной репрезентацией. Такое напряжение сближает пародию с карикатурой("Пародия - карикатура" [55]), которую А. Бергсонназывал "застывшей гримасой" [56]. Разнообразныесредства создания таких литературных "гримас" (механизация через повторение,контраст, смещение значений, перенесение приема в несвойственный ему контекст,рассогласованность синтаксиса и семантики и т.п. [57]- вплоть до "несоответствия текстовой и субтекстовой информации" [58])сводятся к двум классическим риторическим фигурам - гиперболе и антифразису.
"Все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении литературногопроизведения, или момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал, альманах),или ряда литературных произведений (жанр) - как системы, в переводе их в другуюсистему" [59]. Изменяя исходный образец (смещаяпропорции, прибегая к инверсиям, коверкая и передразнивая), пародия представляетсобой окарикатуривающее подражание некоей модели. Пародирующий текст - это текст,направленный на деформирующее смещение смысла и функции пародируемых текстов.

* * *

Лицеист Дюкасс, проглотивший сотни и сотни книг, обладал по меньшей мере двумяприродными способностями - во-первых, крайней впечатлительностью, заставлявшейего вживаться в вымышленную литературную действительность вплоть до полногоотождествления с нею (об эффекте, произведенном на него "Полем и Виргинией"Бернардена де Сен-Пьера, он вспоминал: "У меня стучали зубы, когда я читал этуисторию, мрачную от первой до последней страницы, в особенности же - финальнуюсцену кораблекрушения. Я катался по полу и, суча ногами, пинал свою игрушечнуюлошадку" [60]), и во-вторых, непреодолимую склонностьк утрированию, гиперболизации, о которой несколько раз упоминает П. Леспес.Вжившись в ту или иную ситуацию, Изидор испытывал потребность довести ее допароксизма: в "Царе Эдипе", пишет Леспес, - "та сцена, где Эдип, узнав, наконец,страшную правду, кричит от боли и, выколов себе глаза, проклинает судьбу, казаласьему поистине великолепной. Он сожалел лишь о том, что Иокаста не довела трагическийужас до предела и не покончила с собой прямо на глазах у зрителей!" [61].
Характерные черты Дюкасса-читателя определили и облик Дюкасса-писателя. В"Песнях Мальдорора" мы встречаемся со всеми формами деформирующей имитации:
1. Наиболее известным примером "плагиата" является описание стаи скворцов,дословно списанное из "Энциклопедии естественной истории" д-ра Ж.-Ш. Шеню. Смысловойсдвиг происходит здесь за счет смены текстового окружения, когда отрывок, изъятыйиз сугубо ученого сочинения, переносится в контекст лиро-эпической "песни" и,окрашиваясь ее тонами, приобретает двойное звучание.
2. Примером подражания, переходящего в тонкую стилизацию, может служить строфа-шедевро "древнем океане" (I,9), где Лотреамон имитирует самых разных авторов - отлиро-эпика Вольнея и лирика Бодлера до историка Ж. Мишле с его квазинаучнымэссе "Море". В результате обнаруживается, что один и тот же предмет поддаетсяописанию и "воспеванию" едва ли не на взаимоисключающих литературных языках,причем сами эти языки, поставленные в вынужденное соседство, начинают слегкаостранять не только предмет описания, но и друг друга.
3. Пример пародийной стилизации - строфа, повествующая о том, как Мальдорор"был создан злым" (I,3), где объектом отчуждающей объективации становится эмфатическийдискурс. Чрезмерно напрягаемый за счет нагромождения риторических вопросов ивосклицаний ("Вняли ли вы моим словам, о люди?"; "Роковая прихоть судьбы!";"Подумать страшно!"), он сразу же настораживает, и эта настороженность усугубляетсяявным противоречием между приподнятыми интонациями повествователя и зловещимхарактером того, о чем он повествует.
4. Что касается собственно пародии, то это - главный прием Лотреамона, определяющийлицо всей поэтики "Песней".
Так, знаменитая строфа о вшах (II,9) построена как пародийная - в духе Рабле- гипербола, когда, вжившись во внутреннюю логику чужой мысли или образа, Лотреамондодумывает ее до конца, извлекая из нее все мыслимые и даже немыслимые возможности.Отправной точкой для этой строфы послужило соответствующее место из "Классическойзоологии" Ф.-А. Пуше, где говорится о необыкновенной плодовитости вшей, способныхв течение двух месяцев произвести на свет 18 000 себе подобных. Лотреамон немедленнодоводит цифру до нескольких миллионов, но, не довольствуясь этим, принимаетсяразвивать саму идею "жизненной силы" вшей, их устрашающей прожорливости и свирепости.Превращение вши в слона опять-таки дает простор воображению: слоноподобная вошь,придя в неистовство, вытаптывает все на своем пути и т.п., так что невиннаяэнциклопедическая справка оказывается предлогом для возникновения лавины фантасмагорическихобразов, превращающихся в конце концов в издевательское "похвальное слово" вшам,в гротескную пародию на риторический энкомий.
Примером окарикатуривающего нажима может служить обращение Лотреамона с бодлеровскимсонетом "Человек и море": бодлеровскую эмфазу ("О близнецы-враги! О яростныебратья!") автор "Песней" превращает в требование, не чуждое насмешливой издевки:"Отвечай, Океан! Хочешь быть моим братом?" (I,9).
В работе, специально посвященной пародии у Лотреамона, Клод Буше [62]показал, что пародийные механизмы безостановочно работают на всех уровнях "Песней"- от тематического до фонического, что по принципу пародийного утрирования сконструированыне только главные (Мальдорор и его антагонист Бог), но и эпизодические персонажи"Песней", что в пародийном освещении поданы все ключевые романтические топосы("море-океан", "кораблекрушение", "дитя-сирота", "проститутка", "человек-амфибия"и др.), что Лотреамон пародирует все дискурсивные регистры, бывшие в ходу вромантическую эпоху, - повествовательный, лирический, риторический, дидактический,мелодраматический и т.п.
При этом от начала к концу произведения удельный вес пародии стремительнонарастает. Если в Песни первой господствуют в основном различные виды подражанияи сочувственной стилизации, имитирующие романтический (лирический и лиро-эпический)дискурс Байрона, Ламартина, Гюго и Бодлера, хотя "чистая" пародия заявляет осебе и здесь (строфа о "ногтях", I,6; строфа о "союзе с проституцией", I,7;"семейная" строфа, I,11), то в Песнях II, III, IV и V лирический регистр уступаетместо повествовательному, а предметом пародирования становится готический романи в особенности массовый роман-фельетон (таковы в Песни второй строфы об "омнибусе",II,4; строфа о малолетней "жрице любви", II,5; строфа о "мальчике из Тюильрийскогосада", II,6), а в Песни шестой - приключенческий и детективный романы.

* * *

Итак, прежде всего, "Песни Мальдорора" подтверждают высказанную еще Ю.Н. Тыняновыммысль о том, что пародия отнюдь не обязательно предполагает комизм [63],но может пользоваться гораздо более тонкими, ироничными и лукавыми формами обработкилитературного материала, а в пределе и вовсе не быть смешной. Даже "в пародияхкомических суть дела вовсе не в комическом" [64];задача пародии как таковой - не высмеивание, но создание остраненного отношенияк пародируемому. Этому служит механизм уподобления-расподобления (воплощения-развоплощения),когда максимальное приближение к объекту пародии, утрированное слияние с нимоборачивается максимальным дистанцированием от него.
Пародия не разрушает свой объект; напротив, она реактивирует его, делает болеезримым и выпуклым. "В пародии, - писала О.М. Фрейденберг, - лежит не маскированиев нашем современном понятии и не отсутствие, как кажется, содержания: в нейлежит усиление содержания " [65].
Именно это происходит в "Песнях". Имея дело с множеством литературных топосов,доставшихся ему по наследству и уже превратившихся в полумертвые клише, Лотреамон-Дюкассгальванизирует и разогревает их вплоть до того, что они вновь обретают впечатляющуюсилу. Но тем самым, действуя методом концентрации, пародия перегревает и перенапрягаетэти образы-стереотипы; они слишком ярко раскрашены, слишком напоминают лубочныекартинки, чтобы их можно было принимать всерьез. Они сами себя обесценивают,превращаясь в обыкновенные страшилки, способные "напугать лишь маленьких детей"(VI,8). Пародийное остранение оживляет умерщвляя и умерщвляет самим актом оживления.
Однако Лотреамон не удовлетворяется и ролью имитатора-пародиста. Само повествованиев "Песнях" ведется под непрерывный аккомпанемент иронического автокомментария.Рассказчик то и дело подвергает остраняющему изображению самый акт литературногописьма ("Теперь скажу о том, как добр был Мальдорор в первые безоблачные годысвоей жизни, - вот эти слова уже и сказаны", I,3), лицемерно сетует на плохуюпамять (" о чем бишь я... забыл начало фразы", VI,2), не без насмешки посматриваетна собственные литературные ухищрения, сам себя похваливает ("О древний Океан,ты огромнейший синяк на горбу земного шара - вот удачное сравнение!", I,9; "Услышавхруст своих костей, несчастный смолк. Вот бесподобная сцена, которая и не сниласьнашим сочинителям", VI,9) и сам себя поругивает, притворно изумляется тому,что вышло из-под его пера ("Продолжить ли сию строфу? О, кто не ужаснется изложенномув ней! Однако подождем конца, и вы увидите, что он еще ужасней", VI,9), постоянноодергивает себя, апеллирует к читателю ("Если читатель находит последнюю фразучересчур длинной, пусть примет мои извинения, но каяться и пресмыкаться передним я не намерен", IV,2), льстит и подтрунивает над ним ("А ты, читатель, гордящийся(и не напрасно) своей проницательностью, сможешь ли ты угадать?", V,2), спрашиваету него совета ("Вы, кажется, рекомендуете мне закончить в этом месте первуюстрофу, что ж, я готов пойти на этот раз навстречу вашему желанию", VI,3), неожиданнопрерывает патетическое излияние деловитой оговоркой или болтливым псевдоученымотступлением, а чудовищную по длине и грамматической запутанности фразу завершаетиздевательским: "Надеюсь, я понятно излагаю свои мысли" (VI,6) - и все это всамых неподходящих местах, так что стоит нам хоть на мгновение забыться, какЛотреамон тут же наказывает нас ударом литературного электрического тока - "обнажениемприема".
Завершаются же "Песни" совсем уже откровенным саморазоблачением автора-повествователя,который во всеуслышание объявляет свое сочинение не более и не менее как "усыпляющейбайкой", напичканной "мешаниной из галиматьи" и призванной довести читателя"до полного отупения": "И если смерть засушит тонкие, растущие из плеч плетимоих рук, которые ожесточенно взламывают сковывающий их литературный гипс, ябы хотел, чтобы читатель, облаченный в траур, мог, по меньшей мере, сказать:"Отдадим ему должное. Он изрядно меня подурачил. А то ли было бы еще, проживион подольше. В мире не сыщется другого такого искусного гипнотизера!" (VI,10).
От первой до последней страницы "Песни Мальдорора" наполнены этой бесконечнойигрой саморефлектирующего литературного сознания, которое ежесекундно взламывает"гипс" художественной иллюзии, подрывает ее власть и выставляет напоказ скрытыемеханизмы любой литературной топики.

* * *

"Стихотворения", опубликованные всего лишь через год после "Песней", на первыйвзгляд, являют собою разительный контраст по отношению к последним. Если "Песни"- это возбужденный "гимн вселенскому злу", то "Стихотворения", напротив, способныпроизвести впечатление благонравной умиротворенности - так, словно, "ИзидорДюкасс", написавший "Стихотворения", и "граф де Лотреамон", подписавший "Мальдорора",- это два совершенно разных человека.
Действительно, уже эпиграф к "Стихотворениям" звучит как декларация отреченияот "Песней" ("Я заменяю меланхолию отвагой, сомнение - уверенностью, отчаянье- надеждой, озлобленность - добротой, стенания - чувством долга, скептицизм- верой, софизмы - холодным спокойствием и гордыню - скромностью"), а щедрорассыпанные в тексте, дышащие добродетелью сентенции ("Я не приемлю зла. Человексовершенен. Душа не может пасть" - C II [66])и проклятья в адрес всех, кто пытается отрицать "бессмертие души, мудрость Создателя,величие жизни, упорядоченность мироздания, телесную красоту, семейную любовь,брачные узы, общественные установления" (C I), позволяют понять, почему дажеискушенные комментаторы творчества Лотреамона-Дюкасса охотно поверили, будтов "Стихотворениях" юный автор наконец-то явил нам свой подлинный - целомудренный- облик, скрываемый ранее за безобразными масками "Песней", будто он в ужасеотшатнулся от "прежней помраченности ума", выбросил "все подрывные инструментыдуховного бунтовщичества" и воплотил гёльдерлиновскую мечту о слиянии с "дневнымсветом, с самим собою, со своей сокровенной солнечной природой", чудесным образомпревратившись в певца "мировой благостыни, простертого в смиренном восторгеперед совершенством жизнеустроения, от бытийных основ до мелочей быта" [67].
Однако стоит ли принимать это "юродствующее смиренномудрие" за чистую монету?Судя по письмам к типографу Фербукхофену (компаньону Альбера Лакруа) от 21 февраля1870 г. и к банкиру Дарассу от 12 марта 1870 г., дело обстояло совершенно иначе:потерпев неудачу с опубликованием "Песней", вызвав неудовольствие отца и настороженностьиздателей, Дюкасс не только не отчаялся, но скорее укрепился в упрямом стремлениидобиться литературной славы. Из писем явствует, что в запасе у него был проекткакой-то новой "книги", которую он намеревался закончить "через четыре-пятьмесяцев", а также имелось якобы готовое "предисловие" к ней, которое в течениедвух недель должно было выйти у Альфонса Лемера.
Что же в таком случае представляют собой "Стихотворения" - предполагаемую"книгу" или только "предисловие" к этой "будущей книге"?
Скорее всего, ни то, ни другое. "Книгой" они быть не могут хотя бы уже потому,что автор надеялся закончить ее не ранее осени, между тем как "Стихотворения"вышли из печати в апреле; но их трудно посчитать и "предисловием" к "книге",ибо, перед нами отнюдь не связный текст, но в лучшем случае - подготовительныефрагменты к нему.
Очевидно, дело обстояло так: чувствуя, что работа над "книгой" может затянуться,а отец вряд ли захочет ее оплатить, Дюкасс просто изменил первоначальный план- решил печатать все выходящее из-под пера немедленно - в виде дешевых брошюр,распространяемых среди покупателей по принципу "кто сколько даст" ("это продолжающеесяиздание не имеет цены").
Остается не вполне ясным, почему свои "прозаические отрывки" Дюкасс поименовал"Стихотворениями" - "Poesies" (вероятнее всего, потому, что литературу как таковуюон склонен был воспринимать именно как "поэзию", "песнопевчество"; ведь недаромв письме к Дарассу он и "Мальдорора" назвал "поэтическим сочинением"), однаковажнее другое - та тактика притворства и деланного смирения, к которой прибегаетДюкасс в обоих письмах, чтобы побудить издателей к дальнейшему печатанию своихсочинений.
В письме к Фербукхофену он не просто кается ("я порвал с прошлым") и демонстративноотмежевывается от "Песней Мальдорора" (этой "злополучной книжки"), но и заверяетадресата в том, что, исправившись, обратившись к добру и ополчившись "на всякуютоску, печаль, скорбь, уныние, зловещие завывания, поддельную свирепость, детскуюгордыню, смехотворные проклятья и т.п.", собирается отныне наставлять на путьистинный и все прочие заблудшие души, "исправлять в духе надежды" прославленныхскорбников XIX века - "Ламартина, Виктора Гюго, Альфреда де Мюссе, Байрона иБодлера". То же и в письме к Дарассу: несостоявшееся издание "Песней", пишетДюкасс, заставило его понять, что "поэзия сомнения" "в основе своей ложна, потомучто оспаривает устои, которых оспаривать не следует", а посему-де автор "полностьюизменил свой метод", обратившись к "воспеванию веры, надежды, ПОКОЯ, счастья,ДОЛГА" [68].
Ясно, что Дюкасс говорит здесь не своим голосом - он говорит то, что от негохотят услышать, и эта лицемерная покорность одумавшегося озорника, призваннаяусыпить бдительность взрослых надсмотрщиков, в то же время и есть тот новый"метод", который применен автором в "Стихотворениях".
Подобно "Песням Мальдорора", "Стихотворения" построены как мозаика из пародийныхцитаций, однако, в отличие от "Мальдорора", здесь ощущается явное преобладаниетак называемой "холодной пародии" (достигаемой за счет внешне невозмутимой серьезностипародирующего), или, по определению самого Дюкасса, "плагиата": "Плагиат необходим.Прогресс требует плагиата. Он неотступно следует за фразой автора, пользуетсяего выражениями, стирает ложную мысль и заменяет ее верной" (C II).
Подобно "Лексикону прописных истин" Флобера (которого Дюкасс опередил на нескольколет), "Стихотворения" - это сплошное "цитирование-плагиат", когда автор говоритисключительно "языком других", но при этом стремится вовсе не к буквальной передачечужой речи, а к тому, чтобы всеми возможными способами разыграть ее (в обоихсмыслах этого слова).
В первую очередь разыгрывается современный Дюкассу обыденный здравый смысл,замешанный на охранительно-теократических идеях и сдобренный самодовольным позитивистскимпрогрессизмом. Вот несколько мотивов, подвергнутых издевательской обработке:
- вера в благого Творца и в незыблемость вселенских устоев:
"Мы не вправе задавать Создателю каких бы то ни было вопросов" (C I).
"Первоосновы не могут подлежать обсуждению" (С I).
"Фундаментальные и незыблемые истины, составляющие славу народов, существуютот начала времен. Сомнения тщетно пытаются поколебать их" (C I).
"Добро - это победа над злом, отрицание зла. Воспевать добро значит искоренятьзло" (C II).
- вера в человека и в могущество его разума:
"Человек - победитель химер, завтрашнее диво, закономерность, терзающая хаос.Он примиряет все. Он судит обо всем. Он не глуп. Он - не земляной червь. Он- хранитель истины, вместилище уверенности, он - слава, а не сор вселенной"(C II).
"Нет ничего непостижимого" (C II).
"Заблуждение - всего лишь болезненная фантазия" (C II).
- непоколебимый оптимизм, здравомыслие, неприятие скорби:
"Меланхолия и печаль - вот где начало сомнения, а сомнение - начало отчаяния.В отчаянии же коренятся всевозможные разновидности злобы" (C I).
"Описание страданий противно смыслу. Нужно все показывать в розовом свете"(C I).
"В прописных истинах гораздо больше гениальности, чем в сочинениях Диккенса,Гюстава Эмара, Виктора Гюго, Ланделя" (C II).
Дюкасс, таким образом, предпочитает обходиться без остраняющего комментарияили контекста. Он просто усиливает (с помощью приемов сгущения, сокращения-свертывания,повтора, схематизации) смысловую и стилистическую направленность пародируемогодискурса и тем самым, прокрадываясь в самую его сердцевину, разлагает изнутри,заставляя ощутить его клишированность и типическую узнаваемость. Притворно солидаризируясьс цитируемыми мотивами, Дюкасс на самом деле заключает их в смысловые кавычки- не копирует, не "списывает", а переписывает в издевательском модусе "двуликойречи" (М. Бахтин), или "косвенного стиля" (Р. Барт).
В иных случаях насмешка становится очевидной благодаря менторскому тону автора:"Не отрицайте бессмертия души, мудрость Создателя, величие жизни, упорядоченностьмироздания, телесную красоту, любовь к семье, брачные узы, общественные установления.Отставьте в сторону пагубных писак: Санд, Бальзака, Александра Дюма, Мюссе,Террайля, Феваля, Флобера, Бодлера, Леконта и "Забастовку кузнецов",(C I), в иных - благодаря доведению пародируемой мысли до абсурда ("Многие истинныеположения вызывают споры. Многие сомнительные утверждения возражений не встречают.Споры свидетельствуют об ошибке. Неоспоримость - признак безошибочности", CII) или до состояния тавтологической, оголенной в своей вздорности сентенции("Величие человека тем и велико, что он не признает своего ничтожества. Быть великим значит сознавать свое величие. Быть великим значит не считать себяничтожеством", C II), в иных - играя на контрасте между предметом возвеличиванияи предметом поругания ("Торжественные речи при вручении ученикам наград за успехии прилежание, равно как и речи академиков - вот подлинные шедевры французскогокрасноречия. Соберите компетентное жюри: я утверждаю, что прилежный старшеклассникво всем превосходит Дюма, да и в куртизанках он понимает ничуть не меньше его",C I) или добиваясь обесценивающего эффекта за счет столкновения нарочитой точностицифры с ее нелепой гиперболичностью (такова, например, апология университетскогозлатоуста и салонного говоруна А.-Ф. Вильмена: "Вильмен в тридцать четыре разаумнее Эжена Сю и Фредерика Сулье. Его предисловие к Академическому словарю переживетроманы Вальтера Скотта, Фенимора Купера и все прочие романы, какие только можновообразить", С I), "сваливая в кучу" реальных авторов (Байрон) и вымышленныхперсонажей (Дон Жуан, Манфред, Вертер, Коломба), убийц (Тропман, Папавуан) иих жертв (Виктор Нуар), исторические личности (Шарлотта Корде, Наполеон) и мифологическиебожества (Ариман), включая знаменитых писателей в ряд заведомо бесцветных, ато и вовсе позабытых литераторов ("Медея" Легуве предпочтительней всехсочинений Байрона, Капандю, Заккона, Феликса, Ганя, Габорио, Лакордера, Сарду,Гете, Равиньяна, Шарля Диге", C II), хотя временами случается и так, что Дюкассне выдерживает роли и, сорвав маску невозмутимости, разражается шквалом измывательскихматафор ("Да, люди добрые, именно я приказываю вам сжечь на докрасна раскаленнойлопате, добавив немного тростникового сахара, селезня сомнения с губами, измазаннымивермутом, который источает крокодильи слезы, наблюдая за меланхолической схваткойдобра и зла..." и т.д. - C I) или, дав себе волю, припечатывает знаменитых авторов("Великих Дряблоголовых") убийственными характеристиками (Анна Радклиф - "СвихнувшийсяПризрак", Байрон - "Гиппопотам Адских Джунглей", Жорж Санд - "Обрезанный Гермафродит",Эдгар По - "Мамелюк Пьяных Грез", Гете - "Плаксивый самоубийца").
Среди всех этих приемов "разыгрывания" чужой речи особое место занимает тот,который сам Дюкасс назвал ее "исправлением". В "Стихотворениях" он 30 раз "исправляет"мысли Паскаля, 35 - Вовенарга, 3 - Ларошфуко, и по одному разу - Лабрюйера,Данте и Шекспира, пользуясь при этом, как показала Ю. Кристева [69],тремя основными способами: а) полное отрицание; б) частичное отрицание; в) симметричноеотрицание.
а) При полном отрицании смысл текста-референта подвергается инверсии:
Паскаль (фр. 347):
"Человек - всего лишь тростинка, самая слабая в природе, но это тростинкамыслящая. Чтобы его раздавить, вовсе не надо Вселенной: достаточно дуновенияветра, капли воды. Но даже если Вселенная раздавит его, человек все равно возвышеннеетого, кто его убивает, ибо сознает, что он умирает, и сознает превосходствоВселенной над ним: Вселенная же ничего этого не знает".
Дюкасс (C II):
"Человек - дуб. Он - самое могучее творение природы. Чтобы защитить его, вовсене надобно всей вселенной. Но и капли воды окажется недостаточно. Пусть дажеВселенная и встанет на его защиту, человек все равно выше того, что не в силахзащитить его. Человек знает, что царство его бессмертно, что и у вселенной когда-тобыло начало. Вселенная же ничего не знает, она - всего лишь мыслящая тростинка".
б) При частичном отрицании деформации подвергается лишь одна часть текста-референта:
Паскаль (фр. 152):
"Мы с радостью отдадим жизнь, лишь бы об этом говорили"
Дюкасс (C II):
"Мы с радостью расстаемся с жизнью, лишь бы об этом не говорили".
в) При симметричном отрицании общий логический смысл обоих текстов совпадает,однако параграмма придает тексту-референту "обратную" направленность:
Ларошфуко (фр. 590):
"Не замечать, как охладевают дружеские чувства наших друзей, - доказательствонедостатка дружбы".
Дюкасс (C II):
"Умение не замечать, как возрастают дружеские чувства наших друзей, - доказательствонедостатка дружбы".
Нетрудно заметить, что, подобно дюкассовским "плагиатам", его лукавые "исправления"отнюдь не приближают, да и не стремятся приблизить нас к "истине", коль скоромысль о "человеке-дубе" не "лучше", но и не "хуже", не "мудрее", но и не "глупее"мысли о "человеке-тростнике". Суть дела в том, что Дюкасс даже и не пытаетсявдуматься в смысл этих мыслей, он их не подтверждает и не опровергает, он ихедва ли не автоматически переиначивает, руководствуясь не характером их содержания,а следуя чисто синтаксической логике их строения ("Входящие, оставьте безнадежность").Он, таким образом, отбирает у авторов принадлежащие им тексты и, перекроив,присваивает, но делает это лишь затем, чтобы немедленно бросить тень сомненияне только на посторонние, но и на свои собственные изречения, которые, едвавозникнув, сразу же отчуждаются от своего создателя, превращаются в очередную"прописную истину", в штампованные "максимы" и "афоризмы" ("Элохим создан пообразу и подобию человека", C II; "Несчастье не в нас и не в прочих созданиях,оно - в Элохиме", C II) и которые либо откровенно отрицают друг друга (ср.,с одной стороны: "Суждения о поэзии ценнее самой поэзии. Поэзии не обойтисьбез философии. А вот философия обойдется и без поэзии"; и с другой: "Философы- не то, что поэты. Поэты вправе поставить себя выше философов", C I), либовзрываются внутренними противоречиями ("Неудавшийся философ из Ферне, великийВольтер, сочинивший множество незрелых трудов", C I; курсив мой. - Г.К.), либоотдают вызывающим идиотизмом ("Правитель мировой души не управляет каждой душойв отдельности. Правитель отдельной души управляет и мировой, но лишь тогда,когда обе эти души в достаточной мере слиты, и мы можем утверждать, что правительесть правительница лишь в воображении потешающегося над нами полоумного" (CII).
Итак, пародия Дюкасса движется в промежутке между глумливым гиперконформизмоми нигилистическим гиперкритицизмом. Как и всякая пародия, она есть не акция,но реакция, хотя это вовсе не реакция истины на ложь, добра на зло или красотына безобразие. Ведь Дюкассу совершенно безразлично, что именно он пародирует.С любопытством ребенка и беспощадностью вивисектора он коверкает и вспарываетне только штампы массового сознания, но и выстраданные мысли французских моралистов,с холодным энтузиазмом потешается как над обыденным здравым смыслом, так и надразумным человеческим духом, над классикой и над романтикой, над наукой и надфилософией, над любым автором, любым произведением, над всеми культурными формами,и причина заключается в том, что его реакция - это реакция неприятия любогокультурного феномена и любого чужого слова просто за то, что они - чужие, готовые,экзистенциально не пережитые, за то, что они авторитарны и, отвердев в стереотипе,воплощают и навязывают чей-то чужой образ мира, а значит - таящуюся в нем чужуюволю, чужую силу и чужую власть.

* * *

Обычная эволюция литературы протекает, в частности, как непрерывный процессвытеснения "старых" форм "новыми". Вновь возникающие течения, направления, жанрыи стили движимы протестом против "неистинности", "ненатуральности", "шаблонности","лубочности" прежних художественных языков и живут мечтой о создании более адекватногообраза мира. Именно такая мечта побуждала классициста Вольтера уличать Шекспирав неправдоподобии, романтиков - упрекать классицистов в рассудочной риторичностии ходульности, реалистов-натуралистов - отвергать романтическую эмфазу и т.п.С этой точки зрения, история литературы предстает как чреда нескончаемых попыток"сменить кожу", коль скоро жизнь, послушно, на первый взгляд, отливаясь в новыехудожественные формы и им подчиняясь, на самом деле немедленно ускользает из-подих власти, оставляя после себя лишь "бестелесные и бессмысленные" маски (Гете),и тем самым побуждает писателей в очередной раз искать свежие, еще не истертыеи не исчерпанные средства овладения реальностью, и так - до бесконечности, очем и сказано в гетевском "Вторении":
Найденные ритмы обольщают,
И талант им радуйся, пиши!
Но назавтра всех нас отвращают
Эти полумаски без души.
Радости они не обещают,
Разве только новых форм творец
Мертвым формам сам кладет конец.
(Пер. В. Левика)
Пародия, как известно, - одно из важнейших орудий борьбы против устаревшиххудожественных языков в той мере, в какой их условность становится ощутимой,бросающейся в глаза, нелепой и оттого нетерпимой. Пародия, однако, возникаетне просто тогда, когда литература пресыщается изжившими себя топосами, но тогда,когда на смену им приходят и крепнут структуры, претендующие на то, чтобы, повыражению Ю.М. Лотмана, "более правильно моделировать действительность": уверенностьв себе пародии придает жизненная сила стоящих за ней новорожденных художественныхязыков - сила, питаемая надеждой трансформировать литературу в направлении "большейистинности" [70].
Вот этой-то уверенности, надежды и силы, открытой в будущее перспективы какраз и не чувствуется в текстах Лотреамона-Дюкасса. Напротив, при всем пародийномразмахе "Песней" и "Стихотворений" в них тем не менее ощутима немалая доля нервозности,и причина в том, что их смысловое пространство полностью совпадает с пространствомпародируемых языков и исчерпывается им; это - наглухо замкнутое пространство:на его границах не существует ни зазоров, ни щелей, из него нет выхода, потомучто автору нечего противопоставить пародируемым кодам и топосам, потому чтоон даже не пытается вырваться на свободу - прорваться к своему собственномусмыслу, к своему предмету и к своей экспрессии.
Феномен Лотреамона симптоматичен; в нем сказалась мощная, хотя до времении подспудная тенденция, вызревавшая - начиная с романтической эпохи - на протяжениивсего XIX столетия и заключавшаяся уже не в привычном противоборстве новых художественныхформ с отжившими, а в бунте против самого принципа формы, в борьбе за уничтожениеформы как таковой.
Известно, что сущность формы в том и состоит, что, изымая известный предмет,переживание или событие из бесконечного и незавершимого жизненного потока, овладеваяими, их о-формляя и о-граничивая, создавая их образ, любая форма объективируети овеществляет изображаемое явление. Она подчиняет это явление авторской воле,заключающейся в том, чтобы придать изображаемому единство и завершенность, свойственнуювсякому обработанному предмету, однако тем самым форма как раз и осуществляетсвою власть над предметом - она отказывает ему в полноте и непосредственностисамообнаружения, отнимает право на свободное самораскрытие, ибо всякое "художественноезавершение" по сути своей есть не что иное, как "разновидность насилия" [71].
Все исторически существовавшие и существующие художественные формы различаютсялишь средствами и способами такого насилия, коль скоро они не могут да и нежелают отменять сам принцип власти, заложенный в форме как таковой.
Вот почему любая установка жизни на "самовыражение", пытающаяся сбросить ярмоовеществляющей объективации, ведет к непримиримому конфликту с формой и далее- к мятежу против нее, который (в рамках романтической и постромантической парадигмы)принял по меньшей мере два основных направления.
Во-первых, это попытка взломать форму мощным напором субъективной эмоциональности,выплескиваемой во всей ее непосредственности и первозданности - без оглядкина какие бы то ни было топосы. Это - мечта о возвращении к "первичному сознанию"(М.М. Бахтин), к "первородному", "адамову" языку (Р. Барт), мечта об абсолютноаутентичном, единственном и неповторимом творческом акте, всякий раз занововоссоединяющем "безгрешную" в своей чистоте субъективность индивида со стольже безгрешным (не опосредованным никакими "жанрами" и "стилями") изначальнымсмыслом "самих вещей", - мечта, родившаяся еще в лоне руссоизма, взлелеяннаяромантиками, а позднее вдохновлявшая Верлена, Рембо, многих символистов, импрессионистов,экспрессионистов и сюрреалистов. Несбыточность такой мечты обусловлена, однако,уже тем простым фактом, что любое, пусть даже самое уникальное, переживание,будучи высказано в слове (а значит, оформлено), немедленно превращается в свойсобственный топос, который, мгновенно затвердевая, приобретает неотступную властьнад создателем.
Если первый способ борьбы с формой заведомо утопичен, то второй, продемонстрированныйнигилистическим анархистом Альфредом Жарри (сказавшим однажды: "Мы ничего несумеем толком разрушить, если не разрушим до основания и сами развалины!" [72]),дадаистами и некоторыми сюрреалистами, вообще отказавшимися от "самовыражения",- этот способ чреват вербальной стерильностью и являет ошеломляющее зрелищесамоуничтожения литературы, лишний раз подтверждая, что "молчание формы не будетобманом только тогда, когда писатель обречет себя на абсолютную немоту" [73].
Лотреамон-Дюкасс не пошел ни по тому, ни по другому пути. Ему чужды как сюрреалистическаястихийность, так и "голоса молчания", способные научить лишь одному искусству- искусству литературного самоубийства. Лотреамон, возможно, был одним из первых,кто ясно почувствовал, что уничтожить форму нельзя, однако не менее ясно онпонял и другое - что форму можно обмануть.
Как показали французские "постструктуралисты" (Ю. Кристева, М. Плейне, Ф.Соллерс), Лотреамон, впуская в "Песни" и в "Стихотворения" едва ли не любые,зачастую несовместимые друг с другом дискурсы, отказываясь от их иерархизациии уничтожая барьеры между ними, сумел подорвать саму идею классического "художественногопроизведения" как моноцентрической конструкции, подчиненной устойчивому авторскомузаданию, как завершенного смыслового целого, создающего единый, внутренне организованныйобраз мира. У Лотреамона, согласно постструктуралистской трактовке, содержательноопределенное и потому одномерное "произведение" вытесняется многомерным "гипертекстом",а автор, добровольно отрекшийся от прерогатив владыки - изобразителя мира, превращаетсяв "анонима" (М. Плейне), чья роль заключается в том, чтобы выпустить языки насвободу, позволить им вступить в отношения взаимного притяжения и отталкивания,взаимообратимости и взаимопроницаемости, резонанса и переклички, - в отношения,создающие непредсказуемые разрывы и не поддающиеся заполнению лакуны и в конечномсчете приводящие к возникновению уже не линейного, но топологического единства,в котором происходит круговой процесс "самоизменения" и "смены текста", управляемыйиз недр некоей "активной пустоты", не позволяющей смыслам застыть, то и делопогружающий их в безвидное пространство "семиотической хоры" (Ю. Кристева) или"текстовой бесконечности" (Ф. Соллерс) [74].Между тем активность Лотреамона-Дюкасса отнюдь не ограничивается распусканиемпроизведения на текстовые нити. Ответом на эстетическое насилие формы сталодля него не бегство и не немотствование, но стратегия провокативного контрнасилия- дискредитации, изобличения, издевки и розыгрыша.
Давая слово всем известным языкам, Дюкасс тем не менее делает это вовсе недля того, чтобы они свободно, не подавляя друг друга, заговорили все сразу,образовав некое идеальное, абсолютно безвластное хоровое пространство. Напротив,он держит их под неусыпным контролем, подвергая сплошной и жесткой объективации.
Отказавшись от классической роли автора-демиурга, творящего свой собственный"художественный мир", Лотреамон, на первый взгляд, готов удовольствоваться неприметнымместом "скриптора", смиренно выслушивающего и послушно записывающего доносящиесядо него голоса чужих языков.
Смирение это, однако, обманчиво, поскольку, едва успев завлечь толпу доверчивыхдискурсов на территорию "Песней" и "Стихотворений", Лотреамон из скромного служителянемедленно преображается в безжалостного постановщика-распорядителя, которыйвыгоняет все эти дискурсы на заранее подготовленную цирковую арену, где, всяческиразжигая их рознь и вражду, сталкивает и стравливает между собой, понуждая изматыватьдруг друга в бесконечных схватках.
Лукавый скриптор и властный режиссер, Лотреамон наделен и еще одним щедрымдаром - пластическим даром перевоплощения. Он - лицедей по призванию, в совершенствевладеющий искусством мимесиса, Протей, не имеющий собственного лица, но существующийво множестве ликов, великий актер, извлекающий наслаждение из самой смены множествапроживаемых им состояний, существо, чье бытие исчерпывается совокупностью сыгранныхим ролей.
Впрочем, если творчество Лотреамона подобно театру, то, конечно, отнюдь не"театру переживания", а только "театру представления". Поскольку выясняется,что ни одно из существующих литературных амплуа, которые он пытается примерить,опробовать и разыграть, ему не адекватно, его уделом становится безысходнаявнутренняя раздвоенность: настойчиво пытаясь вжиться в чужие дискурсы, он вконце концов испытывает разочарование и вынужден занять по отношению к ним позициюиронического созерцания и превосходства. Если он и присваивает себе всевозможныелитературные роли, то делает это лишь затем, чтобы, подвергнув их пародийнойдеформации, тут же возвратить первичным творцам и носителям, но возвратить ужев виде литературных масок, застывших в нелепой гримасе. Такой процесс бесконеченпо самой своей сути. Строго говоря, Дюкасс создал не новое произведение искусства,а небывалый доселе, бесперебойно функционирующий (недаром "Стихотворения" былизадуманы как "продолжающееся издание") механизм, предназначенный для перемалываниявсе новых и новых, исправно поступающих, порций литературной топики; он запустилсамую настоящую "адскую машину" [75], устрашающуюработу которой смогла прервать лишь безвременная гибель изобретателя.
Тем самым, добровольно отрекшись от той власти, которую имеет автор-писательнад сотворенным им вымышленным миром, Дюкасс обрел новую власть - безраздельнуювласть ироника-скриптора над изображаемыми им языками.
Эта власть, однако, не лишена двусмысленности и внутреннего драматизма.
Подобно тому как, пересекая границы одного государства, человек поневоле попадаетна территорию государства соседнего (а отнюдь не в некую "безгосударственную"зону), точно так же, покидая приевшуюся систему топосов, любой пишущий немедленнооказывается в сфере действия другой, аналогичной системы (а не в атопическомпространстве "адамова языка") - эту истину Лотреамон подтвердил со всей возможнойнеопровержимостью.
Но он подтвердил и другое - знаменитую, еще Гегелем описанную зависимость"господина" от собственного "раба", насмешника - от всего того, над чем он потешается:Лотреамон способен говорить только на языках, которые сам же и передразнивает,и передразнивает он именно те языки, на которых только и способен говорить.Он волен как угодно отстраняться от этих языков, но радикально освободитьсяот них ему не дано. Он - пленник литературной тюрьмы, в бешенстве бросающийсяна ее стены, но он же - ее нахлебник и паразит, и нет ничего удивительного втом, что его отчаянный в своем бессилии бунт непрерывно балансирует на гранимежду лихорадочным весельем и холодноватой ожесточенностью.

* * *

"Песни Мальдорора" и "Стихотворения" - это первый пародийный интертекст, открывшийпуть "постмодернизму" XX века и ставший классикой современной "культуры контестации".Отнюдь не детские кощунства и псевдоужасы, которыми в наше время уже никогоне удивишь, а стратегия провокативного обнажения литературных приемов и кодов,"развинчивание" не подлежащих деконструкции топосов, - вот подлинная причинатого праведного негодования, которое вызывают у благомыслящего читателя "Песни"и "Стихотворения". Превратив литературу в орудие ее саморефлексии, Лотреамонпокусился на главное - на ее очарование и тайну, оспорил драгоценное читательскоеправо - право наслаждаться художественной иллюзией, право обливаться настоящимислезами над заведомым вымыслом. Ведь не случайно, замечает Р. Барт, обществоналагает на "слово о слове" запрет не менее свирепый, нежели на "слово о сексе"[76]. Нарушение такого запрета - это преступныйскандал, который простить невозможно. Его-то и устроил Лотреамон. Нет, он нестал ни убивать, ни анатомировать литературу; в неприкосновенности сохраниввсе ее покровы, он просто подверг ее интроскопированию, но самим этим фактоммгновенно подорвал ее силу и власть, в чем без труда может убедиться каждый:откройте Лотреамона - и вся литература окажется вывернутой наизнанку; закройтеЛотреамона - и хотя все вроде бы вернется на свои места, вы, быть может, заметите,что уже не испытываете к литературе того наивного доверия, которое было у васпрежде.

Примечания

1. Bloy L. Le cabanon de Promethe // La Plume,1 sept., 1890, N 33.

2. Soupault Ph. Preface // Oeuvres completesdu comte de Lautreamont, P., Sans pareil, 1927.

3. Heine M. Maldoror et la belle Dame //Minautaure, 1939, N 12-13.

4. Weber J.-P. Domaines thematiques, P.,Gallimard, 1963.

5. Soulier J.-P. Lautreamont. Genie ou maladiementale, Geneve, Droz, 1964.

6. Graaf D.-A. de. Du nouveau sur la mortde Lautreamont // Neophilologus, 1958, t. XLII, № 3, juillet.

7. Souvenirs de Paul Lespece // Lautreamont.Germain Nouveau. Oeuvres completes, P., Gallimard, 1970, p. 1024.

8. Цит. по кн.: Lautreamont. Germain Nouveau.Op. cit., p. 1014.

9. Наиболее подробные документально-биографическиесведения о Дюкассе см.: Caradec F. Isidore Ducasse, comte de Lautreamont.P., La Table Ronde, 1970.

10. Gide A. Preface // Le disque vert,numero special, P., 1925, p. 3.

11. Epistemon (Alfred Sircos). Les Chantsde Maldoror par *** // La Jeunesse, 1868, N 5, du 1 au 15 septembre. Цит по:Philip M. Lecture de Lautreamont, Armand Colin, 1971, p. 13.

12. Цит. по: Caradec F. Op.cit., p. 192.

13. Ibid., p. 219.

14. Gourmont R. de. Le Livre des masques,P., Mercure de France, 1896, p. 139, 141.

15. Поэзия французского символизма. Лотреамон.Песни Мальдорора. Составление, общая редакция и вступительная статья Г.К.Косикова, М., Издательство МГУ, 1993.

16. Soupault Ph. Mon cher ami Ducasse //Philip M. Op. cit., p. 167, 168.

17. Crevel R. Lautreamont, ta bague d'aurorenous protege // Ibid., p. 172.

18. Шелер М. Избранные произведения, М.,Гнозис, 1994, с. 110-113.

19. Фрейд З. Недовольство культурой //Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура, М., Ренессанс, 1992, с. 100, 95.

20. Бретон А. Манифест сюрреализма // Называтьвещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейскойлитературы XX века, М., Прогресс, 1986, с. 56.

21. Балашов Н.И. Андре Бретон и эпилогфранцузского сюрреализма // Французская литература 1945-1990, М., Наследие,1995, с. 245.

22. Бретон А. Цит. соч., с. 58.

23. Балашов Н.И. Цит. соч., с. 245-246.

24. Breton A. Preface // Comte de Lautreamont.Isidore Ducasse. Oeuvres completes, P., Jose Corti, 1963, p. 43.

25. Ссылки на "Песни Мальдорора" даютсяв тексте статьи: римская цифра обозначает номер песни, арабская - номер строфы.

26. Breton A. L'amour fou, P., Gallimard,1937, p. 12.

27. Бретон А. Надя // Антология французскогосюрреализма, М,. ГИТИС, 1994, с. 246.

28. См.: Jean R. Lectures du desir. Nerval,Lautreamont, Apollinaire, Eluard, P., Seuil, 1977, p. 73-87.

29. Bachelard G. Lautreamont, P., JoseCorti, 1939, p. 85.

30. Blanchot M. Lautreamont et Sade, P.,Editions de Minuit, 1963, p. 185.

31. Souvenirs de Paul Lespece // Lautreamont.Germain Nouveau, Op. cit., p. 1024.

32. Bachelard G. Op. cit., p. 85.

33. Алексис-Эдуард-Жорж Дазет (1852-1920),"волоокий спрут" из "Песней Мальдорора", с восторгом упоминается по именив первой редакции Песни первой (в окончательной редакции имя Дазета опущено,он фигурирует лишь метафорически - в образах различных животных); в Песнишестой он, очевидно: послужил прототипом Мервина. В посвящении "Стихотворений"Дазет упоминается первым. Дазет, получивший юридическое образование, оставилнекоторый след в общественной жизни Франции. Франкмасон и социалист-республиканец,председатель Тарбской секции Французской рабочей партии, секретарь Жюля Геда,а позднее военного министра Мориса Берто, он, однако, скомпрометировал себяучастием в скандальном "деле Лемуана" (1909) - деле о продаже компании "ДеБирс" несуществующей технологии изготовления искусственных алмазов. Вынужденныйпокинуть столичную политическую арену, Жорж Дазет скончался у себя на родинев возрасте 68 лет. См. о нем: Caradec F. Op. cit., p. 46-54; Lefrere J. Levisage de Lautreamont, P.,Pierre Horey editeur, 1977, p. 167-192.

34. О Гюставе Энстене (1834-1894) см.:Caradec F. Op. cit., p. 76-68.

35. Bachelard G. Op. cit., p. 11-12; 26-59.

36. Gracq J. Lautreamont toujours // BlanchotM., Gracq J., Le Clezio J.-M.G. Sur Lautreamont, P., Editions complexes, 1987,p. 27.

37. Их количество и разнообразие впечатляет:Гомер, Эсхил, Софокл, ("Царь Эдип"), Платон, Аристотель, Вергилий; Данте,Петрарка, Макиавелли, Камоэнс ("Лузиады"), Шекспир; Мильтон, Корнель, Расин,Филипп Кино, Жак Прадон ("Федра"), Мольер, Ла Кальпренед, Жан Ротру; Декарт,Мальбранш, Паскаль, Спиноза; Буало, Скаррон, Лабрюйер, Ларошфуко, Вольтер,Руссо, Вовенарг, Жак-Луи де Мальфилатр, Лагарп (трагедии), Жан-Франсуа Мармонтель(трагедии), Фридрих Готлиб Клопшток, Э. Юнг ("Жалоба, или ночные размышленияо жизни, смерти и бессмертии"), Р. Саути, Франсуа де Вольней ("Руины"), А.Шенье, Гете ("Вертер", "Фауст"), Жан-Поль, Бернарден де Сен-Пьер ("Поль иВиргиния"), Байрон, Шатобриан, Гюго, Эжезипп Моро, Ламартин, Мюссе, Нерваль,Алоизиус Бертран ("Гаспар из ночи"), Мериме, Сенанкур, Ш. Сент-Бев, Жорж Санд,Э. По, Мицкевич ("Конрад Валленрод"), Лермонтов, Готье ("Альбертус", "Мадемуазельде Мопен"), Бодлер, Шарль Леконт де Лиль, Франсуа Коппе, испанкий романтикХосе Серилья-и-Моралес, эквадорская поэтесса Долорес Вентимилья; В. Скотт,Ф. Купер, Бальзак, Дюма-отец, Диккенс, Флобер; драматурги Викторьен Сардуи Эрнест Легуве ("Медея"); авторы так называемых "черных", мелодраматическихи приключенческих романов: А. Радклиф, Ч.Р. Мэтьюрин ("Мельмот-Скиталец","Бертрам"), Понсон дю Террайль ("Рокамболь"), Э. Сю ("Вечный жид", Парижскиетайны", "Латреомон"), Фредерик Сулье ("Воспоминания дьявола"), Дюма-сын ("Дамас камелиями"), Гюстав Эмар, Эмиль Габорио, Поль Феваль, Габриель де Ла Ландель(морские романы); Жюль Мишле (очерк "Море"), Феликс-Аршимед Пуше ("Классическаязоология, или Естественная история животного царства", "Вселенная: бесконечномалые и бесконечно большие"), д-р А. Шеню ("Энциклопедия естественной истории");Адольф Франк ("Кабалла, или Религиозная философия евреев"), Прудон, ЭрнестНавилль ("Проблема зла"), И. Тэн ("Об уме"); проповедники Анри Лакордер иКсавье де Равиньян.

38. Lautreamont. Germain Nouveau. Op. cit.,p. 296.

39. Цит по: Виноградов В.В. Романтическийнатурализм (Жюль Жанен и Гоголь) // Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтикарусской литературы, М., Наука, 1976, с. 80, 81.

40. Бальзак О. Собрание сочинений в 24томах, т. 24, М., Художественная литература. 1960, с. 241.

41. О других, впрочем, аналогичных, толкованияхэтого имени см.: Caradec F. Op. cit., p. 132.

42. "Мессир Жюль Дюамель де Латреомон",выведенный Э. Сю, - колоритный исторический персонаж времен Людовика XIV,участвовавший в заговоре шевалье де Рогана, "гигант, забияка, насмешник, жестокийшут, нравственное и физическое чудовище" (См.: Caradec F. Op. cit., p. 188).

43. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики,М., Художественная литература, 1975, с. 414-415.

44. Шкловский В.Б. О теории прозы, М., Советскийписатель, 1983, с. 10.

45. Веселовский А.Н. О методе и задачахистории литературы как науки // Веселовский А.Н. Историческая поэтика, Л.,Художественная литература, 1940, с. 51,52.

46. Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н.Поэтика. История литературы. Кино, М., Наука, 1977, с. 293.

47. Отсюда - та роль, которая отводится"плагиату" в теориях трансавангарда: "Все, что написано, лишь материал дляпереписьма"; все, что можно написать, надо переписать"; "все, что хочетсяпереписать, - твое"; "переписывание - идеальная форма творчества" (СергейСигей. Фрагменты полной формы // Новое литературное обозрение, 1995, № 16,с. 297).

48. См.: Genette G. Palimpsestes. La litteratureau second degre, P., Seuil, 1982, p. 88-94.

49. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского,Издание второе, М., Советский писатель, 1963, с. 254.

50. Бахтин М.М. Цит. соч., с. 258.

51. Genette G. Op. cit., p. 113.

52. Долинин К.А. Стилизация // Краткаялитературная энциклопедия. М., Советская энциклопедия, т. 7., стб.180.

53. Тынянов Ю.Н. Цит. соч., с. 200.

54. Там же, с. 212, 201.

55. Там же, с. 538.

56. Бергсон А. Смех, М., Искусство, 1992,с. 23.

57. См.: Тынянов Ю.Н. Цит соч., с. 207-226.

58. Лотман Ю.М. Избранные статьи, т. I,Таллинн, Александра, 1992, с. 128.

59. Тынянов Ю.Н. Цит. соч., с. 294.

60. Lautreamont. Germain Nouveau, Op. cit.,p. 267.

61. Ibid., p. 1024.

62. Bouche Cl. Lautreamont, du lieu communa la parodie, P., Larousse, 1974.

63. " представление о пародии как окомическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является просто нехарактерным длябольшинства пародий" (Тынянов Ю.Н. Цит. соч., с. 286).

64. Там же, с. 288.

65. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии// Труды по знаковым системам VI, Тарту, Издательство ТГУ, 1973, с. 497.

66. Ссылки на "Стихотворения" даются втексте статьи: "Стихотворения I" - C I; "Стихотворения II" - C II.

67. См.: Blanchot M., Lautreamont et Sade,p. 186; Великовский С.И. На излете романтического бунтарства // Вопросы литературы,1983, № 2, с. 173.

68. Lautreamont.Germain Nouveau. Op. cit.,p. 302.

69. Kristeva J. Semeiotike. Recherchespour une semanalyse, P., Seuil, 1969, p. 256-257.

70. Лотман Ю.М. Лекции по структуральнойпоэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа, М., Гнозис,1994, с. 381.

71. Бахтин М.М. Собрание сочинений в семитомах, т. 5, М., Русские словари, 1996, с. 349.

72. Jarry A. Oeuvres completes, v. I, P.,Gallimard, 1972, p. 427.

73. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика,М., Прогресс, 1983, с. 342.

74. См.: Pleynet M. Lautreamont par lui-meme.P., Seuil, 1967; Kristeva J. La revolution du langage poetique. P., Seuil,1974; Sollers Ph. La science de Lautreamont // Sollers Ph. Logiques. P., Seuil,1968.

75. Pierre-Quint L. Le Comte de Lautreamontet Dieu. Marseille, Les cahiers du sud, 1929, p.153.

76. Барт Р. Драма, поэма, роман // Называтьвещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейскойлитературы XX века, М., Прогресс, 1986, с. 150.

Текст взят с сайта Кафедрыистории зарубежной литературы МГУ им. М.В. Ломоносова. Искренне благодаримего создателей за разрешение опубликовать текст на нашем сайте. © OCR: Косиков Г.К. 2002