Перевод текстов и документов > Косиков Г.К. Шарль Бодлер между восторгом жизни и ужасом жизни

Шарль Бодлер между восторгом жизни и ужасом жизни

Г. К. Косиков

ШАРЛЬ БОДЛЕР МЕЖДУ "ВОСТОРГОМ ЖИЗНИ" И "УЖАСОМ ЖИЗНИ"

(Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. Жан-Поль Сартр. Бодлер/ Составление, вступит. статья и коммент. Г. К. Косикова. - М., 1993. - С. 5-40)

В 80-х годах прошлого века Поль Верлен ввел в литературный обиход выражение"проклятые поэты". "Проклятыми" он назвал тогда Тристана Корбьера, Артюра Рембо,Стефана Малларме, Марселину Деборд-Вальмор, Огюста Вилье де Лиль-Адана и, разумеется,себя самого, "бедного Лелиана". Продолжи Верлен свои очерки, и первое местов его списке, скорее всего, занял бы Шарль Бодлер, поэт, чьей судьбой сталосамомучительство: "Пощечина я и щека, / И рана, и удар булатом, / Рука, раздробленнаякатом, / И я же - катова рука!" (Пер. И. Лихачева). Все творчество Бодлера вырослоиз кричащего столкновения между его "обнаженным сердцем", до беззащитности чувствительнойдушой, жаждавшей ощутить "сладостный вкус собственного существования" (Сартр),и беспощадно ясным умом, который превратил эту душу, знавшую о своей нечистотеи добровольно требовавшую пытки, в объект бесконечных аналитических истязаний.

Его поэзия - это поэзия контрастов и оксюморонов: неподдельное переживаниеотливается здесь в подчеркнуто отделанные, классические формы, волны чувственностибушуют в гранитных берегах беспощадной логики, искренняя нежность соседствуетс едкой язвительностью, а благородная простота стиля взрывается разнузданнымифантазмами и дерзкими кощунствами. Мечущийся между "восторгом жизни" и "ужасом"перед ней, влачащийся во прахе и тоскующий по идеалу, Бодлер как нельзя лучшевоплощает феномен, названный Гегелем "несчастным сознанием", т.е. сознанием,разорванным и оттого пребывающим в состоянии "бесконечной тоски". "Проклятыйпоэт", будь то Бодлер, Малларме, Верлен, Рембо, Морис Роллина или Жюль Лафорг,- это и есть терзающийся певец "несчастного сознания", и потому понять Бодлераозначает, быть может, найти ключ к целому пласту современной европейской культуры.

* * *

"Навеки одинокая судьба", страшившая и притягивавшая Шарля Пьера Бодлера,отпустила ему всего 46 лет жизни, отметив печатью уже при рождении. Он родилсяот "неравного брака": когда 9 апреля 1821 г. Шарль Пьер появился на свет, егоотцу, Жозефу Франсуа Бодлеру [1], было уже 62года, а матери, Каролине [2], - 28 лет. ХотяФрансуа Бодлер умер, когда ребенку не исполнилось и 6 лет, тот на всю жизньсохранил к отцу теплое детское чувство, граничащее с преклонением [3],и любил вспоминать благородного седовласого старца с красивой тростью в руке,гулявшего с ним по Люксембургскому саду и объяснявшего смысл многочисленныхстатуй.

Впрочем, психическая травма, полученная Бодлером в детстве, заключалась длянего не в раннем сиротстве, а в "предательстве" матери, которая уже на следующийгод после смерти мужа решилась вступить в новый брак - на этот раз с 39-летниммайором Жаком Опиком [4]. Прямой, честный и дисциплинированный,Опик, хотя и не смыслил ничего в изящных искусствах и в литературе, все же небыл ни грубым солдафоном, ни жестоким человеком, способным притеснять ненавистногопасынка.

И все же Бодлер до самой смерти отчима так и не простил ему того, что он "отнял"у него мать, которая, со своей стороны, совершила повторную "измену": в 1832г., когда семье по делам службы майора пришлось перебраться в Лион, 11-летнегоШарля и вовсе удалили из дома, отдав в интернат при лионском Королевском коллеже.Обида, ревность и ненависть беспомощного существа, брошенного на произвол судьбы,- вот что привело к возникновению знаменитой "трещины" [5]в душе Шарля Бодлера, чувства оставленности-избранничества, изводившего еговсю жизнь.

Лионский период продлился до января 1836 г., когда семейство Опик вернулосьв Париж. Здесь юный Шарль окончил коллеж Людовика Великого и, получив осенью1839 г. степень бакалавра, почувствовал, что вырвался наконец на свободу: продолжатьобразование он отказался. Заявив матери и отчиму, что собирается стать "сочинителем",Бодлер заводит дружбу с молодыми литераторами (Луи Менар, Гюстав Ле Вавассёр,Эрнест Прарон, Жюль Бюиссон и др.), знакомится с Жераром де Нервалем и дажеосмеливается заговорить на улице с самим Бальзаком. Он ведет "рассеянный" образжизни, не избегает ни злачных мест, ни сомнительных знакомств и уже осенью 1839г. заражается сифилисом.

В ужасе от поведения Шарля чета Опик решает отправить его в заморское путешествиеи в июне 1841 г. сажает на корабль, отплывающий из Бордо в Калькутту; однаков Индию Бодлер так и не попал; вытерпев неполных 5 месяцев на борту пакетботаи едва добравшись до острова Бурбон (ныне Реюньон), он решительно отказалсяплыть дальше и уже в феврале 1843 г. вновь очутился в Париже, где его, по достижениисовершеннолетия, поджидало отцовское наследство - 100 000 франков, которые свесны он начинает усердно проматывать, тратя на всевозможные развлечения, науличных девиц и, главное, на создание собственного "имиджа" - имиджа денди.В 40-е годы, стремясь поразить окружающих своим внешним видом, Бодлер с необыкновеннойтщательностью заботится о "туалетах", щеголяя то в бархатном камзоле на манервенецианских патрициев, то, подражая знаменитому английскому денди Джорджу Бреммелю,в строгом черном фраке и с цилиндром на голове, то, выдумав новую форму дендизма,в просторной блузе.

Элегантная внешность и "английские" манеры молодого человека производили впечатлениена женщин, однако Бодлер даже не пытался завязать роман с приличной замужнейдамой или хотя бы с опрятной гризеткой. Робость, гипертрофированная саморефлексия,неуверенность в себе как в мужчине заставляли его искать партнершу, по отношениюк которой он мог бы чувствовать свое полное превосходство и ничем не смущаться.Такой партнершей стала некая Жанна Дюваль, статистка в одном из парижских театриков.Бодлер сошелся с ней весной 1842 г., и в течение 20 лет она оставалась его постояннойлюбовницей. Хотя "черная Венера" (Жанна была квартеронкой) на самом деле неотличалась ни особенной красотой, ни тем более умом или талантом, хотя она проявлялаоткрытое презрение к литературным занятиям Бодлера, постоянно требовала у негоденег и изменяла ему при любом удобном случае, ее бесстыдная чувственность устраивалаБодлера и тем самым отчасти примиряла с жизнью; кляня Жанну за ее вздорность,нечуткость и злобность, он все же привязался к ней и, во всяком случае, не бросилв беде: когда весной 1859 г. Жанну, питавшую излишнее пристрастие к ликерами винам, разбил паралич, Бодлер продолжал жить с ней под одной крышей и, вероятно,поддерживал материально вплоть до самой своей смерти [6].

К 40-м годам относится начало литературной деятельности Бодлера, который,однако, впервые заявил о себе не столько как поэт, сколько как художественныйкритик ("Салон 1845 года", "Салон 1846 года"). Правда, по свидетельству некоторыхблизких друзей Бодлера, к середине 40-х годов уже была написана значительнаячасть стихотворений, впоследствии составивших "Цветы Зла", но в печати в товремя появились лишь разрозненные пьесы ("Даме креолке", "Дон-Жуан в аду", "ЖительницеМалабара", "Кошки"), не привлекшие широкого внимания. Обратила на себя вниманиеновелла "Фанфарло", опубликованная в январе 1847 г., однако и она не принеслаБодлеру известности.

Между тем к середине 1844 г., успев, кроме всего прочего, приобщиться и кнаркотикам, Бодлер растранжирил уже половину своего наследства. Встревоженныеродственники, собравшиеся по настоянию Опика на очередной "семейный совет",решили ходатайствовать перед властями об учреждении над беспутным Шарлем официальнойопеки. Опекуном стал друг дома, нотариус Нарцисс Дезире Ансель, в течение 23лет следивший за денежными делами Бодлера и выдававший ему месячное содержание.С Анселем, доброжелательным по натуре человеком, у Бодлера установились сносныев целом отношения, однако к отчиму, инициатору унизительной акции, его ненавистьтолько возросла, с особой силой выплеснувшись в дни февральской революции 1848г.: Ж. Бюиссон свидетельствует, что видел на улице разгоряченного Бодлера, призывавшеготолпу "расстрелять генерала Опика!".

Что касается революции, то она несомненно увлекла Бодлера, причем увлеклаискренне [7], хотя, скорее всего, не глубоко,отвечая не столько его социально-политическим идеалам (тоже, впрочем, достаточносумбурным), сколько его вкусу к бунту и неповиновению. Во всяком случае, в "Моемобнаженном сердце" Бодлер смотрит на себя 27-летнего вполне критически: "Моеопьянение в 1848 году. Какой природы было это опьянение? Жажда мести. Природноеудовольствие от разрушения. Литературное опьянение; воспоминания о прочитанном".

С точки зрения духовной биографии Бодлера намного важнее, конечно, его литературнаядеятельность конца 40-х - первой половины 50-х годов, когда он предпринимаетопыты в прозе (новелла "Фанфарло", 1847) и в драматургии (набросок пьесы "Пьяница",1854), пишет заметки с художественных выставок и принимается за переводы изЭдгара По, "тайное сродство" с которым он ощутил сразу же, как только - в 1846г. - познакомился с его творчеством [8]. И всеже литературную судьбу Бодлера (как прижизненную, так и посмертную) определилине эти занятия, но единственный созданный им поэтический сборник: "Цветы Зла".

Замысел сборника, скорее всего, созрел у Бодлера довольно рано. Во всякомслучае, уже в "Салоне 1846 года" автор упоминает о намерении выпустить книжкустихов под названием "Лесбиянки"; два года спустя в прессе появляется сообщениео том, что Бодлер готовит к печати сборник "Лимбы"; в 1851 г. под этим же заголовкомв одной из газет появляется подборка из 11 его пьес и, наконец, в 1855 г. респектабельныйжурнал "Ревю де Де Монд" публикует целых 18 стихотворений Бодлера, что былонесомненным успехом, так как в данном случае редакция намеренно отступила отсвоего правила печатать только стихи именитых поэтов. К Бодлеру пришла известность,пусть и негромкая, но оказавшаяся достаточной для того, чтобы в декабре 1856г. модный издатель Огюст Пуле-Маласси купил у него права на "Цветы Зла". Всегополгода спустя книга вышла в свет.

Однако литературные успехи не могли возместить Бодлеру недостаток личногосчастья. Жанна в его глазах воплощала сугубо "женское", "животное" начало, окотором он отзывался с холодным презрением [9],хотя на самом деле, бравируя тем, что якобы не ждет от противоположного поланичего, кроме чувственных удовольствий, втайне всю жизнь мечтал об идеальнойлюбви, о женщине-друге и о женщине-матери.

Беда заключалась в том, что Аполлония Сабатье [10],дама полусвета, в которую Бодлер влюбился в 1852 г., мало подходила на эту роль.

Однако Бодлер, плохо "разбиравшийся в женщинах, склонен был либо незаслуженнопрезирать их, либо столь же незаслуженно обожествлять. Нет ничего удивительногов том, что он вообразил, будто в лице привлекательной, не лишенной ума и сердцаг-жи Сабатье он встретил наконец предмет, достойный обожания и поклонения, встретилсвою Беатриче, свою Лауру, свою Музу. Впрочем, до крайности самолюбивый, невыносящий и мысли о том, что может быть отвергнут и осмеян, Бодлер не решилсяна признание, но поступил совершенно по-детски: 9 декабря 1852 г. он анонимнопослал г-же Сабатье стихотворение "Слишком веселой", сопроводив его письмом,написанным измененным почеркам. Затем последовали новые письма и стихотворения[11], но при этом Бодлер продолжал как ни вчем не бывало посещать салон дамы своего сердца, никак не выказывая своих чувстви сохраняя неизменную маску сатанинской иронии на лице. Г-жа Сабатье была тронутапочтительной пылкостью таинственного поклонника, а женская проницательностьпозволила ей без труда разгадать инкогнито, не показав, разумеется, при этоми виду. Бодлер же, успевший в середине 50-х годов пережить еще одно любовноеувлечение (на этот раз пышнотелой и пышноволосой актрисой Мари Добрен, воспетойв "Цветах Зла" как "женщина с зелеными глазами" [12]),тем не менее продолжал вести платоническую игру с Апполонией Сабатье до августа1857 г., когда вынужден был открыться.

Этот год, несомненно, - вершинный год в жизни Бодлера. Он отмечен тремя важнейшимисобытиями - смертью генерала Опика (27 апреля), возродившей в душе Бодлера былуюнадежду на абсолютное единение с матерью, судебным процессом, устроенным над"Цветами Зла", и объяснением с г-жой Сабатье.

"Цветы Зла", вышедшие в июне 1857 г., сразу же привлекли к себе внимание публики,а вслед за тем и прокуратуры, возбудившей против Бодлера судебное преследованиепо обвинению в "оскорблении религии". Бодлер, конечно, был напуган предстоящимсудом, назначенным на 20 августа, но еще в большей степени он был задет выдвинутымипротив него обвинениями: "жестокую книгу", в которую, по его позднейшемупризнанию, он "вложил все свое сердце, всю свою нежность, всю свою (замаскированную)религию, всю свою ненависть" (письмо к Анселю от 28 февраля 1866 г.), судьисочли вульгарной порнографией ("реализмом", говоря языком судебного приговора)- сочинением, содержащим "непристойные и аморальные места и выражения". К сожалению,на суде, да и позже, Бодлер проявил малодушие: он ни разу не решился напастьна своих гонителей или хотя бы защититься от них, он оправдывался перед ними,оправдывался тем, что искусство-де - это всегда "паясничанье" и "жонглерство",а потому судить поэта за переживания и мысли, изображенные в его произведениях,равносильно тому, чтобы казнить актера за преступления персонажей, которых емудовелось сыграть. Впрочем, опасения оказались напрасными: хотя самолюбие Бодлерабыло глубоко уязвлено, наказание оказалось "отеческим": автора приговорили к300 франкам штрафа, причем не за "оскорбление религии", как требовал прокурор,а всего лишь за оскорбление "общественной морали и добронравия", в связи с чемиздателю было предложено изъять из сборника 6 стихотворений - "Лета", "Украшенья","Лесбос", "Проклятые женщины", "Слишком веселой", "Метаморфозы вампира" [13].

Как бы то ни было, но процесс над "Цветами Зла" побудил Бодлера прибегнутьк заступничеству влиятельных покровителей г-жи Сабатье, поэтому за два дня досуда (в письме от 18 августа) он вынужден был открыть ей свое инкогнито. Однакоинтимные отношения продлились всего 12 дней: уже 31 августа Бодлер пишет Аполлонииписьмо, из которого та делает жестокий, но единственно возможный вывод: "выменя не любите". Вряд ли тут была чья-либо персональная вина (во всяком случае,г-жа Сабатье была искренне удивлена и огорчена столь неожиданным разрывом счеловеком, которого позже она назвала "единственным грехом" в своей жизни) -просто Бодлеру, давно уже травмированному чувственностью Жанны и грезившемуоб ангелоподобной "идеальной подруге", следовало помнить совет своего другаФлобера: "Не прикасайтесь к идолам, их позолота остается у вас на пальцах".

"Цветы Зла" принесли Бодлеру известность (не лишенную оттенка скандальности),но отнюдь не прочное литературное признание. Для Виктора Гюго, не поскупившегосяв письмах на комплименты ("Ваши "Цветы Зла" сияют и ослепляют, словно звезды","Вы творите новый трепет"), Бодлер в первую очередь был важен как жертва "нынешнегорежима": "То, что он (режим. - Г.К.) именует своим правосудием, осудило васво имя того, что он именует своей моралью".

Стареющий денди, ведущий странный, а иногда и предосудительный образ жизни,не лишенный, впрочем, дарования и вдруг ставший "мучеником от эстетики", - так,пожалуй, можно резюмировать образ Бодлера, сложившийся у публики к началу 60-хгодов. И в этом не было ничего удивительного: "истерик", как он сам себя называл,записной пессимист, погруженный в беспросветность собственных мрачных фантазий,Бодлер - и в жизни, и в творчестве - мало походил на поэтов-романтиков старшегопоколения, будь то Ламартин или Виньи, Гюго или Готье. Правда, литературнаямолодежь не питала предубеждения против Бодлера и готова была признать его своим"мэтром": в 1864 г. 20-летний Поль Верлен опубликовал восторженный дифирамбв его адрес, однако Бодлер оттолкнул протянутую ему руку: "Эти молодые людивызывают у меня смертельный ужас... Ничего я не люблю так, как быть в одиночестве!"

После выхода в свет "Цветов Зла" Бодлеру оставалось жить 10 лет и 2 месяца,и все это время круг одиночества неуклонно сжимался: с Жанной он окончательнорасстался в 1861 г., новых связей, по всей видимости, не завязал и, живя в Париже,лихорадочно писал письма-исповеди, засыпая ими мать, поселившуюся после смертимужа в Онфлёре. За все эти годы он создал и опубликовал совсем немного - "Салон1859 года" (1859), "Искусственный, рай" (1860), книгу о гашише и опиуме, отразившуюне только печальный опыт самого Бодлера, но и - в неменьшей степени - влияние"Исповеди англичанина-опиомана" (1822) английского поэта Томаса де Квинси, второеиздание "Цветов Зла" (1861), включавшее 35 новых стихотворений, и, наконец,свой второй шедевр - 50 "стихотворений в прозе", появлявшихся в периодическойпечати с августа 1857 по август 1867 г. и вышедших отдельным томом (под названием"Парижский сплин") посмертно, в 1869 г.

Силы поэта шли на убыль. Последняя серьезная вспышка энергии относится к декабрю1861 г., когда Бодлер, все еще переживавший судебный приговор четырехлетнейдавности, попытался реабилитировать себя в глазах общества и неожиданно выдвинулсвою кандидатуру в Академию. Нетрудно догадаться, что это была попытка с негоднымисредствами: с одной стороны, во времена Бодлера, как и теперь, "маргиналов"в "порядочное общество" просто не допускали, а с другой - Бодлер явно переоценилзначение своей фигуры, поскольку даже для такого доброжелателя, как Сент-Бёв,он был всего лишь обитателем "оконечности романтической Камчатки" - не болеетого. К счастью, у автора "Цветов Зла" хватило здравого смысла, чтобы вовремяретироваться с поля боя - хотя и без чести, но и без явного позора: в феврале1862 г. он снял свою кандидатуру.

Тогда же, в начале 1862 г., в полный голос заговорила болезнь - следствиесифилиса, полученного в молодости, злоупотребления наркотиками, а позднее иалкоголем. Бодлера мучают постоянные головокружения, жар, бессонница, физическиеи психические кризы, ему кажется, что мозг его размягчается и что он на порогеслабоумия. Он уже почти не в состоянии писать и, потеряв былой лоск, одетыйедва ли не в тряпье, целыми вечерами отчужденно бродит среди нарядных парижскихтолп или угрюмо сидит в углу летнего кафе, глядя на веселых прохожих, которыепредставляются ему мертвецами. Между ним и жизнью все растет и растет стена,но он не хочет с этим смириться. Как-то раз, вспоминает Ж. Труба, он спросилу случайной девушки, знакома ли она с произведениями некоего Бодлера. "Та ответила,что знает только Мюссе. Можете представить себе бешенство Бодлера!"

Оставаться в Париже он больше не в силах; но и поддаваться болезни и неудачамне собирается. В апреле 1864 г. Бодлер уезжает в Брюссель - читать лекции идоговариваться об издании своих сочинений. Лекции, однако, не приносят ни успеха,ни денег, а заключить контракт с издателем не удается, и это подстегивает неприязньБодлера к Бельгии; он воспринимает ее как бесконечно ухудшенную копию Франции(которая сама в его глазах блещет одними только уродствами) и даже начинаетсобирать материал для памфлета. Он пытается продолжить работу над "Стихотворениямив прозе" ("Парижским сплином"), равно как и над дневником "Мое обнаженное сердце",который собирается опубликовать в виде книги, но тщетно: все это уже не болеечем последние судороги умирающего.

Катастрофа наступает 4 февраля 1866 г., когда, во время посещения церкви Сен-Лув Намюре, Бодлер теряет сознание и падает прямо на каменные ступени. На следующийдень у него обнаруживают первые признаки правостороннего паралича и тяжелейшейафазии, перешедшей позднее в полную потерю речи. Лишь 1 июля его недвижное телоудалось перевезти в Париж, где он умирал еще 14 месяцев. Бодлер скончался 31августа 1867 г. и был похоронен на кладбище Монпарнас, рядом с генералом Опиком.

* * *

Таков был Бодлер - слабый, несчастный человек, безвольный эгоист, требовавшийот других любви, но не умевший дать ее даже собственной матери и потому всюжизнь терзавший себя и окружающих. В чем источник этих терзаний?

"Совсем еще ребенком, - писал Бодлер, - я питал в своем сердце два противоречивыхчувства: ужас жизни и восторг жизни". Бодлер, по сути дела, говорит здесь одвух началах, управляющих нашим существованием - эросе и танатосе. Эрос (любовь)побуждает нас воспринимать жизнь как дар, который нужно сполна прожить и пережить,идя навстречу миру, тогда как танатос (смерть) требует не столько проживания,сколько изживания жизни ради возврата в своего рода Эдем целостности, где нети намека на конфликты, где в принципе отсутствуют противоречия между потребностьюи ее удовлетворением, между "я" и "ты", между внешним и внутренним и т.п. Именно"восторг жизни" заставлял Бодлера тянуться к людям, добиваться их любви и признания,проявлять энергию, между тем как "ужас жизни", напротив, толкал его вспять,в безмятежный рай материнской ласки, побуждал неделями не выходить из комнатыи всеми возможными способами (вплоть до выкрашенных в зеленый цвет волос) доказыватьсвою "инаковость", "неотмирность".

Судьба обычного человека складывается из множества повседневных компромиссовмежду "восторгом" жизни и "ужасом" перед ней, между эросом и танатосом, однакоу Бодлера эти два влечения предстали как два полюса, понуждающих к бескомпромиссномувыбору. Отсюда все метания Бодлера - метания между активностью и пассивностью,между лихорадочными приступами работоспособности и провалами в опиумное забвение,между "желанием возвыситься" и "блаженством нисхождения".

В очерке "Бодлер", публикуемом в настоящей книге, Жан Поль Сартр описал этиметания как продукт "нечистой совести" человека, так и не решившегося сделатьвыбор между "бытием" и "существованием" и понесшего за это наказание в видесобственной, совершенно безотрадной судьбы. К этому наказанию Сартр добавляети свой собственный - безжалостный - приговор, основанный на истолковании всехфактов из жизни "обвиняемого" как изобличающих его улик - доказательств экзистенциальногопреступления. Дело, однако, не только в том, что Сартр не выказывает и видимостичеловеческого сочувствия к Бодлеру, превращая его в предмет философской вивисекции[14], но и в том, что его интересует не столькоБодлер-поэт, сколько Бодлер-личность, причем лишь в той мере, в какой эта личностьпредставляет собою удобный материал для иллюстрации некоторых общих положенийэкзистенциальной философии. Очерк Сартра блестящ. Верно, конечно, что Бодлерсам оказался повинен в понесенном им "жизненном поражении". Но ведь не менееверно и то, что именно это поражение обеспечило ему победу в ином плане - вплане поэтическом, послужив источником двух лирических шедевров XIX в. - "ЦветовЗла" и "Стихотворений в прозе".

Правда, обращаясь к юности Бодлера, в нем трудно угадать будущего певца "зла","сплина" и "скуки". По воспоминаниям современников, в нем не было ничего мрачного,меланхолического или тем более "сатанинского". Он сознательно избрал для себязло, избрал его прежде всего как заманчивый объект исследования: противопоставляяШодерло де Лакло и маркиза де Сада прекраснодушной Жорж Санд, он писал: "Зло,знающее само себя, было менее ужасно и более близко к выздоровлению, нежелизло, ничего о себе не ведающее". Рано проснувшееся в Бодлере любопытство к злу,торопливое стремление самому заразиться "грехом", испробовать "окаянный" образжизни и, главное, исподволь созревшее убеждение в том, что сладострастие и бесстыдныйплотский инстинкт как начало зла могут послужить благодатной почвой для творчества,что они суть не что иное, как "амброзия и розовый нектар" поэзии, - все этоотнюдь не было результатом какого-то реального жизненного потрясения (интимнойдрамы и т.п.), но, скорее, плодом бодлеровской рефлексии, его знаменитого "ясногосознания", на которое большое влияние оказали всевозможные опыты "анатомирования"зла как в просветительской, так и в романтической ("неистовый романтизм") литературе.

В материалистической философии XVIII в. (Ж. О. Ламетри, Д. Дидро, К. А. Гельвеций,П. Гольбах) чрезвычайное распространение получили сенсуалистические и гедонистическиемотивы, прямо питавшиеся антирелигиозными настроениями названных авторов. Гольбах,например, предвосхищая в данном отношении Ницше, воинственно нападал на христианскуюмораль, годную, по его мнению, лишь на то, чтобы "создавать мерзких рабов".Непосредственным следствием отрицания души и ее бессмертия была проповедь "религииприроды" - природы, которая якобы требует от человека следовать одному толькоголосу плоти. "Думай лишь о своем теле. То, что именуется душой, в сущностине заслуживает особого упоминания", - писал Ламетри в скандальном сочинении"Анти-Сенека, или Рассуждение о счастье". "Счастьем" же Ламетри, как и все прочиеприверженцы натуралистического гедонизма, именовал чувственное удовольствие- удовлетворение "естественной потребности, этой матери наслаждения". "Пусть,чередуясь, следуют друг за другом, соперничая между собой, похотливые ощущенияи наслаждения, наполняя твои дни и ночи сладострастием и делая, если это возможно,твою душу столь же липкой и сладострастной, как твое тело". Понятно, что подобногорода "естественная мораль" могла обернуться лишь одним - попранием любых нормчеловеческой морали; ведь коль скоро противодуховный и безжалостный плотскийинстинкт есть не что иное, как проявление "природы", а как раз "по природе"человек "представляет собою вероломное, хитрое, опасное и коварное животное",и "в общем люди рождаются злыми", то ясно, что следовать своей природной склонностик наслаждению значит превращать всех прочих людей в орудие этого наслаждения,не останавливаясь ни перед каким препятствием, ни перед каким преступлением:"Мы, стало быть, вправе заключить, что если радости, черпаемые в природе, сутьпреступления, то счастье людей состоит в том, чтобы быть преступниками". Свободныйот угрызений совести как от "предрассудка", "по-свински счастливый" человек-эгоист,превозносимый Ламетри, строит свое счастье на несчастье других, сея вокруг себяодно только зло.

В романистике XVIII в. (Мариво, Лесаж, Прево, Кребийон-сын, Дидро, Ретиф дела Бретон и, конечно, Сад) гедонизм и его оборотная сторона, зло, были подвергнутытщательному, разностороннему и впечатляюще безрадостному анализу. Что касаетсяСада, с наибольшей полнотой воплотившего в XVIII в. проблематику зла, то егофилософия доводит до логического конца мотивы таких авторов, как Ламетри и Гольбах,и потому принимает утонченно-агрессивные и мрачные формы. Отрицая душу и Бога("существование Создателя - это возмутительная небылица, в которую более неверят даже дети"), Сад отдает все права "природе"; он создает подлинную апологиюживотной личности в человеке, на множество ладов изображая "садистское" служениечеловека самому себе через сладострастие и боль ("боль возбуждает удовольствие","сладострастие вызывает боль точно так же, как боль переходит в удовольствие").При этом если Ламетри еще возлагал хоть какие-то надежды на "воспитание", обуздывающееприродные инстинкты, злобность и эгоцентризм человека, хотя и замечал, что любыесоветы "бесполезны для того, кто родился с жаждой резни и крови", то для Сада"природа" изначально прклята и не подлежит исправлению ("жестокость заложенав самой природе; все мы рождаемся с долей жестокости, которую видоизменяет однотолько воспитание; но воспитание не заложено в природе"). Если у Ламетри человек-гедонистспособен испытать чувство счастья, пусть и доставляемого за счет ближнего, тоу Сада он и сам несчастен.

Философы-либертины XVIII в., авторы эротических и "черных" романов стремилисьизобразить зло как "жестокую правду" жизни. Все они так или иначе исходили изпредставления о том, что зло включено в человеческое бытие как его необходимый,естественный и даже способный доставлять удовольствие момент.

Между тем сентименталистское крыло литературы XVIII в. выдвинуло, начинаяс Руссо, своеобразный противовес натуралистическому гедонизму с его скандальнойверсией мира как безраздельного царства инстинкта, похоти, безнравственности,насилия, лицемерия, греха. Этот противовес -- концепция "прекрасной души", которая,зная о зле, властвующем в мире, внутренне противостоит ему, ощущая себя носительницейдобра, истины и справедливости. "Прекрасная душа", говоря словами Гегеля, ведает,что "Бог непосредственно наличествует в ее духе и сердце", но ее беда и виназаключается в том, что она отказывается от волевого участия в борьбе со злом,ибо вечно "живет в страхе, боясь запятнать великолепие своего "внутреннего"поступками и наличным бытием" и, стремясь "сохранить чистоту своего сердца","избегает соприкосновения с действительностью". Единственное действие, на котороеона способна, это созерцание "собственной божественности", а также "страстноетомление" по добру, в конце концов "истлевающее внутри себя и исчезающее какаморфное испарение, которое расплывается в воздухе" [15].

"Мое ли существование чуждо порядку, установленному людьми, или же нынешнийпорядок далек от вечной гармонии?" - восклицает сенанкуровский Оберман, выражаясуть коллизии между "прекрасной душой", жаждущей оберечь и оправдать свою пассивную"правоту-чистоту", и безжалостной, злой силой "природы". Эта коллизия, нашедшаяклассическое выражение уже в "Вертере" Гёте, стала излюбленным предметом изображенияу романтиков, которые дали ей несколько характерных разрешений. Если у такихписателей XVIII в., как Лесаж, Прево, Кребийон-сын, Лакло, Ретиф де ла Бретони др., герой, изначально не чуждый высоких представлений о жизни, в конце концовприходил к скептически трезвому (а иногда и циническому) примирению с действительностью,то "прекрасная душа", бескомпромиссно ориентированная на идеал, либо выбираетсмерть как способ отвержения безыдеального мира (Вертер), либо безнадежно бунтуетпротив Творца, возлагая на него ответственность за всю мерзость творения (байроническиеперсонажи), либо, не приемля окружающего, смутно грезит о какой-то "другой жизни"("Рене" Шатобриана), либо, наконец, просто томится безысходной "скукой существования"("Оберман" Сенанкура).

Все эти мотивы были хорошо известны Бодлеру, и все они многократно и многообразноразрабатываются в "Цветах Зла" (ср. хотя бы названия соответствующих разделовсборника: "Сплин и идеал", "Мятеж", "Смерть"), но Бодлер оказался первым, ктос огромной силой, искренностью и безжалостностью к самому себе пережил коллизию"идеала" и "действительности" не как разлад между внутренним "я" и внешним миром,а как неустранимую "трещину", изнутри раскалывающую само "я". В самом деле,не в ком-нибудь, а прежде всего в себе самом обнаруживает Бодлер жизнь "животнойличности", не кого-нибудь, а себя самого ощущает он сугубо плотским, "соматическим"(как сказали бы гностики, о которых он нередко заставляет вспоминать) человеком.Настоятельная реальность собственного тела, его неодолимые позывы, требующиеобладания "другим" и насилия над ним, плотская любовь как "любовь к себе", ксвоему собственному наслаждению - все это представляется Бодлеру первичным инеодолимым зовом "природы", по отношению к которому всякая мораль выглядит какнечто внешнее и принудительное. Временами голос Бодлера звучит так, словно этоголос прилежного ученика из школы Ламетри или маркиза де Сада: "Преступные склонности,впитываемые уже в материнской утробе, от природы врождены человеку-животному.Добродетель, напротив, искусственна, сверхприродна, и недаром во все временаи всем народам требовались боги и пророки, дабы внушить ее людям, еще не вышедшимиз животного состояния, поскольку без их помощи, сам по себе человек не смогбы ее открыть. Зло совершается без усилий, естественно, неизбежно; добро жевсегда является плодом искусства".

Характерная особенность Бодлера в том и состоит, что, преждевременно исторгнутыйиз материнского Эдема, он как-то сразу, уже в ранней юности, уродливо сузил"восторг жизни", радость бытия до сугубо плотских утех (до темной, инфернальной,испепеляющей похоти), восприняв последние лишь в аспекте их противоморальнойгреховности, преступности и безумия, объединяемых одним словом: сатанизм.

Драматизм поэзии Бодлера возникает, однако, оттого, что он ощущает себя отнюдьне только плотским, "соматическим" человеком, но и - с неменьшей силой - человекомдуховным, "пневматическим". Наряду с "животной личностью" в нем живет "прекраснаядуша", ведающая обо всех помыслах этой личности, неотступно следящая за нейи беспощадно ее казнящая, - душа, устремленная к Богу. Все дело лишь в том,что бодлеровский Бог - это "одинокое", "страшное и недоступное" существо, которому,"чтобы всевластвовать, даже нет надобности существовать"; он отделен от мирапропастью трансцендентности и потому всякое приближение к нему равносильно удалениюот этого мира и способно лишь бесконечно усиливать "ужас жизни", так что исходнойпосылкой и нервом бодлеровского творчества оказывается напряженный дуализм добраи зла, духа и плоти. Бога и Сатаны.

Вопрос в том, каким образом пытается Бодлер разрешить этот дуализм. Судя постихам, написанным до 1845 г., раннего Бодлера не оставляет надежда на преодолениезла.

С одной стороны, он стремится остаться в рамках более или менее традиционныхпредставлений о соотношении Бога и Сатаны. Во всяком случае, стихотворение "Тына постель свою весь мир бы привлекла..." выдержано в духе своеобразной теодицеи,когда само зло рассматривается как необходимый способ самоосуществления добра(по типу мефистофелевского: "Я - сила та, что без числа / Творит добро, всемужелая зла"); здесь женщина ("тварь", "животное", "позор людского рода") предстаетвсего лишь бессознательным инструментом, при помощи которого воплощается "потаенныйзамысел" мироздания - выпестовать гения; женщина - "зло", "грязь", но грязь"божественная", ибо против собственной воли служит добру. Убежденный в порочностичеловеческой природы, Бодлер все же старается уверовать в благодетельный процессприродного преображения, описанный, в частности, в стихотворении "Солнце", гдевосходящее светило своим "питательным светом" разгоняет мрак "таинственно-заманчивогоразврата": "Ты, Солнце, как поэт, нисходишь в города, / Чтоб вещи низкие очиститьнавсегда..." (Пер. Эллиса). Той же потребностью в восхождении к Богу и в просветлениимира отмечены концовки и других ранних пьес Бодлера ("Падаль", "Душа вина","Люблю тот век нагой...").

С другой стороны, в молодости Бодлер не избежал искушения попросту ускользнутьот мучившей его моральной проблемы - ускользнуть, встав "по ту сторону" добраи зла. Стихотворения "Аллегория" и в особенности "Красота", написанные в духе"неоязыческой" теории "искусства для искусства", развивавшейся Теофилем Готье,рисуют красоту как эйдетическое совершенство вещей, как их "сияющий вечностью"первообраз ("Я - строгий образец для гордых изваяний"), но первообраз бездушный,бесстрастный ("Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек") и леденящий ("Как лебедь,я бела, и холодна, как снег"), избавляющий от любых аффектов. В целом, однако,линия предпарнасского и парнасского эстетства не затронула Бодлера сколько-нибудьсущественно. "Окружить себя соблазнами искусства, лишенного души, значит стремитьсяк собственной погибели", - тут Бодлер был тверд.

В действительности вопреки всем усилиям в его творчестве первой половины 40-хгодов внутренний конфликт не разрешается и не изживается, но быстро и последовательнонарастает (ср. стихотворения "Скверный монах", "Непокорный", "Предрассветныесумерки", где господствует чувство бессилия и депрессии), завершаясь кризисом1845 г., когда 24-летний юноша пишет письмо о самоубийстве: "Я кончаю с собойпотому, что бесполезен для других и опасен для самого себя" - опасен именнопотому, что зло гнездится внутри него самого, что от него нет иного спасения,кроме самоуничтожения.

Не решившись однажды совершить этот акт, Бодлер просто растянул его во времени,превратив в двадцатилетний процесс медленного саморазрушения. Двадцать лет онтерзался внутренней раздвоенностью ("Я виновен перед самим собой"; "Моя жизньвсегда будет состоять... из недовольства самим собою"; "Какая пустота вокругменя! Какая чернота! Какие духовные потемки и какой страх перед будущим!" -подобные фразы встретишь едва ли не в каждом его письме), двадцать лет его жизницеликом прошли под знаком "скуки", "сплина" в том специфическом смысле, какоеБодлер придавал этим выражениям: "муки совести во зле".

Двуполюсность мироощущения Бодлера неоднократно фиксировалась им самим: "Влюбом человеке, в любую минуту уживаются два одновременных порыва - один к Богу,другой к Сатане. Обращение к Богу, или духовное начало, есть желание возвыситься,ступень за ступенью; обращение же к Сатане, или животное начало, - это блаженствонисхождения". Эта двуполюсность определяет, помимо прочего, и саму композицию"Цветов Зла", в первую очередь их основной части, которая называется "Сплини идеал" и которая открывается тремя стихотворениями ("Благословение", "Альбатрос","Воспарение"), где утверждается божественная природа человека, с наибольшейполнотой воплощенная в фигуре поэта, чей "трепетный дух" бежит от "земной болезнетворнойгнили", дабы взмыть "ввысь" - в "сияющую даль", в "надзвездные таинственныесферы". Все дело, однако, в том, что Бодлер даже не пытается удержаться на этойвысоте: от первой части "Сплина и идеала" к заключительной (все четыре "Сплина","Наваждение", "Жажда небытия", "Алхимия страдания", "Ужасное соответствие","Гэаутонтиморуменос", "Неотвратимое", "Часы") ведет ясно выраженная нисходящаялиния. Если, к примеру, в стихотворении "Человек и море" утверждается симпатическоесродство между непроницаемой водной стихией и таинственной сокрытостью человеческогодуха, то в сонете "Наваждение" это сродство отмечено уже не печатью любви, нопечатью ненависти: "Будь проклят, Океан! Твой бунт, твои восстанья / Мой духв себе обрел! И горький смех людей, / Поруганных людей, смех боли и рыданья/ В безмерном слышится мне хохоте морей" (Пер. Л. Остроумова); если в "Воспарении"свободный дух "весело ныряет" в "безмерные глубины" мироздания или парит в "чистомэфире", то в "Жажде небытия" он добровольно устремляется в бездну ("Лавина,унеси меня скорей с собою!" - Пер. В. Шора); если, наконец, в "Соответствиях"природа уподобляется чудесному "храму", где тихонько перекликаются запахи, звукии цвета, придавая мирозданию загадочно-манящий и вместе с тем немного пугающийсмысл, то в "Ужасном соответствии" "согласие" между "грезами" человека и природнымистихиями приобретает сугубо инфернальный характер: "Пускай, как траурные дроги,/ Они влекутся в тот же ад, / В котором я погибнуть рад" (Пер. П. Антокольского).Силовая линия, проходящая сквозь "Цветы Зла", ведет не от "сплина" к "идеалу",а, наоборот, от "идеала" к "сплину", от Бога - к Сатане.

Однако для Бодлера это движение принципиально обратимо. С его точки зрения,Сатане отнюдь не принадлежит последнее слово. Но вместе с тем оно не принадлежити Богу. Вся суть именно в том, что в мире, который создал для себя Бодлер, такого- последнего - слова попросту не существует. Однажды он сформулировал свою жизненнуюдилемму: "Или стать христианином... или пустить себе пулю в лоб". Как мы моглиубедиться, он не сделал ни того, ни другого, и причина, конечно, не стольков его слабоволии, сколько в стремлении сохранить и даже узаконить его: осудитьи в то же время признать его право на существование. В этой двойственности весьБодлер, в ней - ключ к его мироощущению и к его логике, которая подталкиваетне к преодолению зла и не к тому, чтобы, махнув на все рукой, безвольно отдатьсяего стихии, но к тому, чтобы странным, на первый взгляд, образом установитьтождество между злом и добром. В самом деле, если для христианского сознаниязло онтологически представляет собой "умаление", "порчу" или "недостаток" добра(подобно тому как темнота есть недостаток света), то для Бодлера, скорее, онооказывается специфической формой добра. Когда Бодлер заявляет, что Сатана -это "приемный отец" человечества, которое безжалостный Бог изгнал из земногорая, он вкладывает в эти слова сокровенный и чрезвычайно важный для него смысл.

Бог несомненно занимает все помыслы Бодлера, его "прекрасной душой" всецеловладеет стремление приобщиться к полноте идеала, слиться с "абсолютом", с "беспредельным",с "неведомым" и "недоступным" - с тем, что он именует "вечностью". Однако, во-первых,такое приобщение, как сказано в стихотворении "Жажда небытия", принципиальнопротивостоит всякой "надежде" здесь, на земле ("О дух сраженный мой, ты стална чувства скуп: / Нет вкуса ни к любви, ни к спорту, ни к разбою... / "Прощай!"- ты говоришь литаврам и гобою; / Там, где пылал огонь, стоит лишь дыма клуб.../ Весенний нежный мир уродлив стал и груб". - Пер. В. Шора), во-вторых, соответственно,оно мыслится как паническое бегство от земного мира ("Безмерность не вместивв сознание свое, / Я жажду стать ничем, уйти в небытие..." - Пер. В. Шора),в-третьих, вожделенная "вечность" рисуется Бодлеру не как нечто этически позитивное,но именно как "небытие", как этически индифферентная, хотя и пугающая, "бездна","темная пропасть", и, наконец, в-четвертых, сама жажда этой вечности-небытияоказывается у Бодлера настолько сильной, что, не признавая ни препятствий, ниотсрочек, требует немедленного и безусловного удовлетворения - "здесь и теперь".

В душе на всю жизнь оставшись шестилетним ребенком, Бодлер относится к "вечности"точно так же, как он относился к своей матери; искренне не понимая, почему иза что он был лишен первозданного чувства слиянности с ними и чьей-то грубойрукой выброшен в неуютный мир борьбы, тревог и страданий, он всем своим существомубежден, что ему обязаны возвратить это чувство. С удивлением замечая, что никтоне спешит прийти к нему на помощь, он принимается действовать сам. Не умея нибороться, ни ждать, ни терпеть, не готовый принять жизнь как испытание, Бодлердобивается своего Бога-"вечности" с той же нетерпеливой повелительностью, скакой добивался, чтобы мать вновь принадлежала ему одному. Если, однако, Бодлерхоть в какой-то мере мог надеяться на восстановление "младенческих" отношенийс собственной матерью, то он ясно понимал, что "врата бесконечности" способнаотворить только смерть, которая тем самым манила его и в то же время, что естественно,страшила своей неизвестностью. Вот почему он с такой неистощимой изобретательностьюпытался найти лазейку, которая позволила бы ему, не расставаясь с жизнью, все-такиузнать вкус вечности-небытия. Бодлер прямо заявляет, что человеческая "природа"интересует его прежде всего потому, что она "изгнана в несовершенство и желаетнемедленно, прямо на этой земле обрести открывшийся ей рай". Как это сделать?Существует лишь один способ: попытаться создать для себя "искусственный рай"- найти такие суррогаты подлинного "рая", которые позволили бы, пусть временно,изжить ненавистное Бодлеру жизненное напряжение, создать имитацию предвечногоблаженства. В роли таких "искусственных раев" и выступают для Бодлера телесныенаслаждения, гашиш, опиум, вино, табак.

Все это - "пороки", воплощение "греха" и "зла", но эти пороки ценны как единственнодоступные человеку эфемерные и ущербные артефакты "вечного". Не в силах дождатьсяподлинного и окончательного приобщения к небытию, отчаявшийся человек принимаетсясознательно его симулировать, отдавая себе полный отчет в неполноценности такойсимуляции. "Увы! - восклицает Бодлер, - пороки человека... несут в себе доказательство...его жажды бесконечного; все дело лишь в том, что это такая жажда, которая тои дело ошибается дорогой"; "именно в этом искажении чувства бесконечного лежит,на мой взгляд, причина всех наших преступных бесчинств". Но если это так, тонеосуществимое "желание возвыситься" с необходимостью должно замещаться "блаженствомнисхождения", и нет ничего парадоксального, в частности, в том, что в качестве"искательниц бесконечного" Бодлер готов воспеть даже "окаянных", "проклятых"женщин ("дьяволиц", "чудовищ"), ибо их грешные утехи имеют ту же природу, чтои "пороки" самого Бодлера. Все это - "яд, созданный в раю".

Сказанное позволяет провести принципиальную границу, отделяющую Бодлера отлибертинов-гедонистов. Последние, отказавшись от веры в духовное начало мироздания,добровольно убедив себя, что все их бытие без остатка сводится к "здесь и теперь"материального мира, просто вынуждены были культивировать собственную телесность,переживать ее с наибольшей полнотой и интенсивностью, ибо помимо нее у них ничегои не было. Не таков импульс, движущий Бодлером. "Плоть мира" как таковая, порочнаяи грязная, готовая в любой момент перейти в стадию разложения, не вызывает унего ничего, кроме неприязни, переходящей в отвращение; он не упускает случаянарочито и не без злорадства выставить напоказ шокирующие своим натурализмомдетали (ср. описание дохлой лошади в стихотворении "Падаль": "Полуистлевшая,она, раскинув ноги, / Подобно девке площадной, / Бесстыдно брюхом вверх лежалау дороги, / Зловонный выделяя гной..." - Пер. В. Левика). Он ищет не "свинских",говоря словами Ламетри, услад, но "редких", "необыкновенных" "исключительных"ощущений - точек наивысшего напряжения мира, точек соприкосновения "посюстороннего"и "потустороннего", где возможен прорыв из одного измерения в другое. Чтобыосуществить этот прорыв, требуется вовсе не отрешение и не безвольное расслабление,но наоборот - максимальная мобилизация всех чувственных способностей (вкуса,осязания, обоняния), как это происходит в стихотворении "Флакон", где едва слышныйаромат старой склянки из-под духов целиком захватывает душу в "плен" и переноситее в "искусственный рай" - в рай воспоминаний и грез.

Итак, бодлеровское "добро" - это вовсе не христианская любовь (к Богу и кдругим людям), это всепожирающая жажда слияния с вечными бесконечным мирозданием- жажда, которая тем не менее может быть удовлетворена только "конечными", телеснымисредствами, обнаруживающими на поверку свою "злую", "греховную" или, по меньшеймере, внеморальную природу. Здесь - корень знаменитой "амбивалентности" Бодлера.Два, казалось бы, непримиримых полюса - добро и зло, дух и плоть. Бог и Сатана- начинают неотвратимо перетекать друг в друга. Сатана выступает как воплощенныйголос плоти, однако сам этот голос, как оказывается, есть голос "тоски по невозможному",которая, в свою очередь, способна найти хоть какое-то удовлетворение лишь припосредстве материального. Вот почему бодлеровский Сатана оказывается не ангелом,отпавшим от Бога, но, скорее, земной ипостасью Бога и "приемным отцом" человечества,а Бог - всего лишь сублимированным Сатаною. Две "бездны", стремящиеся к слиянию,притягивают и отталкивают Бодлера одновременно, и его метания заканчиваютсятем, что он застывает между ними в состоянии завороженности и ужаса.

Программным в данном отношении является стихотворение "Гимн красоте". Еслив сонете "Красота" Бодлер стремился вознестись над радостью и страданием, наддобром и злом, то в "Гимне красоте" утверждается, что и добро, и зло в равноймере способны послужить источником прекрасного: "Ты Бог иль Сатана? Ты Ангелиль Сирена? / Не все ль равно: лишь ты, царица Красота, / Освобождаешь мир оттягостного плена, / Шлешь благовония и звуки и цвета!" (Пер. Эллиса). Чувственные"благовония", "звуки" и "цвета", будучи "взором, улыбкой и поступью" красоты,открывают Бодлеру "врата Бесконечного", "которое я люблю, но которого так ине изведал"; поскольку же красота, отождествленная с бесконечным, наиболее полноесвое воплощение находит в искусстве, в поэзии, постольку именно поэзия оказываетсяпривилегированным способом "в один прием очутиться в раю": "Всякий поэт, в силусвоей природы, осуществляет возврат в утраченный Эдем". Поэзия, по Бодлеру,- это еще один, главный, "искусственный рай".

Бодлер, несомненно, - "прекрасная душа", влекущаяся к идеалу, но это безнадежноодинокая душа, не знающая ни радости любви к другому, ни радости самопожертвования;таким душам в высшей степени присущи самопоглощенность и эгоцентризм. Бодлерцеликом сосредоточен на самом себе, воспринимая "зло" собственной души едвали не как единственное и уж во всяком случае единственно заслуживающее вниманиязло в мире. Пребывая в состоянии постоянной раздвоенности, ежесекундно противопоставляясебя (свою совесть) своей "греховности", запугивая себя и укоряя ее (но от нееотнюдь не отказываясь), он превращает свои внутренние терзания в центральноесобытие мироздания. Не добро и даже не зло, но именно эти терзания оказываютсявысшим, самодовлеющим предметом его творчества. Ни за какие блага Бодлер нерасстался бы со своими страданиями, ибо он упивается ими с таким же самозабвением,с каким это делал в свое время Петрарка. Эстетизируя собственные переживания,он превращает их в чувства, насыщающиеся собою и в этом смысле самодостаточные.

Бодлер, таким образом, доводит романтическую тему неудовлетворенности миром,тему бунта и бегства до логического конца - до тупика безысходного пароксизма.Если романтическая "душа", зная, что земной мир - это всего лишь превратнаяреальность, стремилась превозмочь эту реальность, томилась по воплощенности,искала слияния с другими "душами" и с "душой мироздания", то Бодлер, напротив,едва заметив неблагополучие мира, стремится освободить себя от участия в нем,предоставив его собственной судьбе, старается избежать всякого волевого поступка,всякого духовного задания и духовной ответственности. "Куда угодно, куда угодно!лишь бы прочь из этого мира!" - в этом знаменитом вопле сосредоточена квинтэссенция"бодлеризма".

"Низший романтизм", исключающий всякую просветленность, - так еще в прошломвеке определил творчество Бодлера Гюстав Лансон [16],однако следует помнить, что этот ущербный извод романтизма не поставил точкув его истории, но послужил отправным пунктом для возникновения постромантическогодвижения в европейской литературе - декаданса, чрезвычайно распространенногои модного в последней трети XIX в. Именно декаденты, эти "стерилизованные, хотяи рафинированные виртуозы сладострастия и страдания" (П. Бурже), эти "проклятыепоэты", уверенные в том, что они "пришли слишком поздно в этот слишком старыймир", и оттого предающиеся безрадостному нарциссизму, оборачивающемуся то полнейшейрезиньяцией, то лихорадочным самоутверждением, - именно они увидели в Бодлересвоего духовного отца и предтечу. И они были правы. Наследник "прекрасных душ"эпохи сентиментализма, предромантизма и романтизма, Бодлер утратил главное ихдостоинство - веру в то, что Бог, говоря словами Гегеля, непосредственно присутствуетв его "духе и сердце". Возникшая отсюда любовно-неприязненная сосредоточенностьдуши на самой себе, отвержение ею внешнего мира, завороженность одним только"неведомым", в область которого душа пытается проникнуть через лазейки "искусственногорая", - все это чрезвычайно сузило проблемный горизонт Бодлера. Все его творчество,в сущности, сводится к одной теме, а жизненная "история" и духовный опыт безостатка укладываются в пространство между первым и двумя последними четверостишиями:

Для отрока, в ночи глядящего эстампы,

За каждым валом - даль, за каждой далью - вал.

Как этот мир велик в лучах рабочей лампы!

Ах, в памяти очах - как бесконечно мал!

..........................................................................

Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!

Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь!

Пусть небо и вода - куда черней чернила,

Знай - тысячами солнц сияет наша грудь!

Обманутым пловцам раскрой свои глубины!

Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,

На дно твое нырнуть - Ад или Рай - едино! -

В неведомого глубь - чтоб новое обресть!

Пер. М. Цветаевой

* * *

Бодлеровское недоверие к "жизни" и к "миру", понятым как наличная действительность,не отвечающая сокровенным упованиям "прекрасной души", - это недоверие зачастуюполучало неточную трактовку. Ж. П. Сартр, опираясь, в частности, на известныйпассаж в одном из писем Бодлера ("Но ведь вам прекрасно известно, что я неспособенрасчувствоваться при виде растительного покрова, что моя душа восстает противэтой странной новой религии, в которой, на мой взгляд, всегда будет для всякогодуховного существа нечто шокирующее. Я никогда не поверю, что в растениях обитаетдуша богов, а если бы даже она там и обитала, мне это было бы глубоко безразлично,и я все равно считал бы, что моя собственная душа куда ценнее святочтимых овощей.Мне всегда казалось, что в Природе, цветущей и молодящейся, есть нечто удручающее,грубое и жестокое - нечто граничащее с бесстыдством"), изобразил автора "ЦветовЗла" как ненавистника природы, ненавистника всякого роста и становления, какчеловека, домогающегося "абсолютного бесплодия", стремящегося умертвить жизньв ее неподконтрольной стихийности и естественности, поставив на ее место стерильность"минерального царства" или искусственно созданный человеком мир абстрактныхгеометрических форм, холодных металлических конструкций и бездушных эрзацев.

Сартровский Бодлер на удивление близко напоминает тип "некрофила", описанныйЭрихом Фроммом, - человека, одержимого страстью "превращать живую материю внеживую, разрушать все и вся", превращать мир в "совокупность искусственныхпредметов, включая среди прочего искусственную пищу и искусственные органы",- человека, "чьим врагом становится сама жизнь" [17]."Выбор Бодлера, - утверждает Сартр, - состоит в том, чтобы не быть природой,но, напротив, быть непрестанным и судорожным протестом против собственной природности".С этим трудно согласиться, как нельзя согласиться и с тем, что "природные реальности"у Бодлера "лишены любого возможного значения", что они якобы "немотствуют".

Дело не только в том, что в приведенной цитате Бодлер выступает вовсе не противприроды как таковой, а лишь против "странной новой религии" природы ("неоязычества"и "пантеизма"), распространившейся во французской поэзии 40-50-х годов, и дажене в том, что у него можно найти множество "похвальных слов" природе (так, онодобрительно отзывается о Коро, который "искренне любит природу", ценит ПьераДюпона за его "фанатическую любовь к природе" и т.п.), - дело в том, что в самойпоэзии Бодлера (которую Сартр почти полностью обошел вниманием) мы встречаемсяотнюдь не с "немотствующей", но, скорее, с весьма "разговорчивой" природой,занимающей едва ли не всю "авансцену" его стихотворений, причем отнюдь не какобъект "разрушения", аналитического "расчленения" и "подавления", а как полновластнаяи многоформная реальность: "Каким бы боком ни повернулись мы к природе, онавсе равно позирует нам, обволакивает, подобно тайне, и предстает перед намисразу в нескольких аспектах... форма, расположение и движение, свет и цвет,звук и гармония...". Бодлер, хотя ему действительно было свойственно стремлениек рационализации и упорядочению действительности (что ярче всего проявилосьв той тщательной и многократной шлифовке, которой он подвергал свои стихотворения),вместе с тем отнюдь не был обделен способностью чувствовать и переживать мирв его вещности, материальности; напротив, он чрезвычайно чуток ко всем внешнимвпечатлениям, сладостно смакуя цветовые, звуковые и в особенности тактильные,обонятельные и вкусовые ощущения; желая как можно полнее охватить предмет, онобычно подбирает не один, а целый ряд эпитетов для его обозначения; его идеал- вовсе не умертвляющий анализ, но создание целостного, синтетического образапредмета, уловленного в едином и мгновенном акте восприятия, как это происходит,например, в стихотворении "Вся целиком": "И слишком стройно сочетались / В нейвсе телесные черты, / Чтоб мог беспомощный анализ / Разъять созвучья красоты"."Магическое претворенье / Всех чувств моих в единый лад!" (Пер. И. Лихачева)- вот поэтическое кредо Бодлера.

Его "ужас" жизни - это ужас перед напряженной дисгармонией человеческих отношений,перед конфликтностью существования и т.п., но никак не перед природой. Вопрекиутверждению Сартра, Бодлер как поэт принадлежит не "великому антинатуралистическомудвижению" XIX в., восходящему к просветительской идеологии, а великому романтическомудвижению, оспорившему просветительский позитивизм.

Просветительский рационализм, как известно, отделил человека от универсума,резко противопоставил их в качестве познающего субъекта, с одной стороны, ипознаваемого объекта - с другой, "я" и "мира", "духа" и бездушной "материи".В то же время, начиная по крайней мере с Руссо, возникает мощная реакция противтакого воззрения. В основе ее - стремление воссоединить человека и мир, вернутьмирозданию одухотворенность, утвердить "тождество субъекта и объекта, души ивнешнего мира": "Мы мечтаем о путешествии во вселенную: но разве не заключенавселенная внутри нас? Мы не знаем глубин нашего духа. Именно туда ведет таинственныйпуть. В нас самих или нигде заключается вечность с ее мирами, прошлое и будущее"(Новалис). Отсюда - новое представление о миссии поэта: будучи наделен обостреннойчувствительностью и интуицией, являясь к тому же, по определению Новалиса, "вселеннойв малом измерении", именно поэт как никто другой способен уловить сродство микрокосмаи макрокосма, восстановить потревоженную рационалистами истину всеединства;идеалом романтизма является поэтическое творчество как магический акт интуитивногопостижения мироздания без посредства рассудка.

Бодлер, как мы видели, также томится этой романтической "жаждой вечности",пытаясь удовлетворить ее не путем отрешения от всего земного и материального,но, напротив, путем максимального погружения в природный мир. Взятый в себяи для себя, как объект запечатления и любования, этот мир мало интересует Бодлера(в отличие, скажем, от Готье, у него не найти самодостаточных описаний вещей,пейзажей и т. п.), его интересуют не вещи, а "дух вещей", способный раскрыть"тайну жизни". Поэтому природа важна для него как необходимое посредствующеезвено между индивидуальной человеческой душой и "беспредельностью".

В связи с этим Бодлер наделяет природу двумя существенными характеристиками.Во-первых, он ее антропоморфизирует; поэт, говорит он, "в зримом мире, в неодушевленнойприроде" должен уловить "ее физиономию, ее взгляд, ее печаль, ее нежность, еенеобузданную радость, ее инстинктивный гнев, ее восторг и ее ужас, короче, человеческоеначало, содержащееся во всем, что угодно...". Во-вторых, именно это начало обеспечиваетсообщаемость микро- и макрокосма: благодаря своей "одушевленности" природныймир предстает как некий текст, состоящий из множества знаков ("иероглифов","символов"), внятных человеку и поддающихся прочтению: "Все иероглифично, имы знаем, что темнота символов лишь относительна, т.е. зависит от чистоты, добройволи и прирожденной прозорливости душ. Что такое поэт (я употребляю это словов самом широком смысле), если не переводчик, не дешифровщик? У выдающихся поэтовне встретишь такой метафоры, такого эпитета или сравнения, которые не вписывалисьбы с математической точностью в данные обстоятельства, потому что эти сравнения,метафоры и эпитеты черпаются из неисчерпаемой сокровищницы вселенской аналогиии потому что их неоткуда больше почерпнуть".

"Вселенская аналогия" - это и есть тайное сродство материальных вещей. Источникэтого сродства - "сверхприродное" всеединство мироздания, в которое как бы "погружена"собственно природная, непосредственно доступная человеческим чувствам действительностьи от которого она получает свой единственно подлинный смысл.

Теория "аналогий", или "соответствий", - не оригинальное изобретение Бодлера."Человек есть источник аналогий во вселенной", - говорил еще Новалис. Подобныевзгляды были весьма распространены на рубеже XVIII-XIX вв. (Э. Сведенборг, И.К.Лафатер, Э.Т.А. Гофман, Ж. де Нерваль, О. Бальзак, Ш. Фурье и др.). ЗаслугаБодлера в том, что он впервые дал им развернутое и последовательное поэтическоевыражение, превратив в важнейший принцип своего творчества.

Бодлер устанавливает три типа "соответствий". Прежде всего это явление такназываемой синестезии, когда одно какое-нибудь чувство (звук) вызывает другоечувство, относящееся к иной области восприятия (цвет, вкус). Это - аффективно-ассоциативнаясвязь, не поддающаяся рационализации, но зато чреватая многочисленными метафорическимиоткрытиями. Идея синестезии лежит в основе программного стихотворения Бодлера"Соответствия": "Неодолимому влечению подвластны, / Блуждают отзвуки, сливаясьв унисон, / Великий, словно свет, глубокий, словно сон; / Так запах, цвет извук между собой согласны" (Пер. В. Микушевича). Далее, "перекликающиеся", перетекающиедруг в друга чувственные впечатления обладают для Бодлера несомненной суггестивнойсилой: они способны либо пробуждать воспоминания (ср. сонет "Аромат", где запахладана в церкви или аромат саше вызывает -- по сложной и неожиданной ассоциации- в памяти любовную сцену), либо возбуждать фантазию, воображение, как это происходитв стихотворении "Экзотический аромат" ("Когда, закрыв глаза, я, в душный вечерлета, / Вдыхаю аромат твоих нагих грудей, / Я вижу пред собой прибрежия морей,/ Залитых яркостью однообразной света". - Пер. В. Брюсова); "чувственность"оживляет "чувства", между ними возникают капризные, непредсказуемые "соответствия".И наконец, сам "природный", психофизический мир (мир вещей, чувственных впечатленийот них и эмоциональных переживаний) оказывается знаком, отзвуком, "отражением"неявленной духовной "сверхприроды" ("В бензое, в мускусе и в ладане поет / Осмысленныхстихий сверхчувственный полет". - Пер. В. Микушевича).

Таким образом, бодлеровские "соответствия" имеют выраженный динамический характер:привычные для нас, устойчивые "вещи" на глазах начинают преображаться, приобретаютподвижность и, словно бы нехотя вовлекаясь в общий хоровод взаимопревращений,мало-помалу раскрывают свою многосмысленную глубину.

Неверно, однако, было бы думать, что человек у Бодлера лишь обнаруживает уже"готовые" соответствия и аналогии, пронизывающие собою мироздание, что он только"расшифровывает" предстоящие ему природные "символы", по мере сил переводя ихна образный язык "сравнений, метафор и эпитетов". Нет, бодлеровский человекне пассивно запечатлевает налично данные "соответствия", но активно вызываетих к жизни; он охотно согласился бы с Новалисом в том, что "вечность" заключенаименно в нашей "душе" - в душе, которая становится подлинным "источником аналогийво вселенной" в тех случаях, когда, говоря словами Бодлера, она начинает бросать"магический и сверхприродный свет на природную темноту вещей".

Ясно, однако, что далеко не во всякий момент душа способна засветиться подобнымсветом. Для этого она сама должна привести себя в особое, необыденное, "почтисверхприродное состояние", позволяющее как можно полнее раскрепостить "царицунаших способностей" - способность воображения. Воображение - вот еще одно ключевоепонятие в эстетике Бодлера. "Именно благодаря воображению человек постиг духовныйсмысл цвета, контура, звука, запаха. На заре истории оно создало аналогию иметафору... Воображение - это царица истины, а одной из областей истинного являетсясфера возможного. Поистине, воображение соприродно беспредельному".

Теперь уже нетрудно понять, что настороженное отношение Бодлера к "природе"объясняется вовсе не тем, что поэту якобы претит ее "гуманизм", что он-де воспринимаетее как невыносимое "узилище", а тем, что как таковая, не озаренная воображением,природа для него мертва; чистая предметность, не одушевленная смыслом, подобнаголой оболочке или пустой скорлупе: она ровным счетом ничего не может сказатьчеловеку и потому попросту неинтересна. "Я нахожу бесполезным и скучным изображатьто, что есть, ибо ничто из того, что есть, меня не удовлетворяет. Природа непривлекательна,и добропорядочной тривиальности я предпочитаю чудовищные порождения моей фантазии"."Если пейзаж прекрасен, то отнюдь не сам по себе, а лишь благодаря мысли и чувству,которые я с ним связываю".

Вот "кредо" Бодлера, устанавливающее отношение "воображения" к "природе":"Весь видимый мир есть вместилище образов и знаков, которым воображение придаетсоотносительные место и ценность; этот мир можно уподобить пище, которую воображениедолжно переварить и преобразить. Все способности человеческой души должны подчинятьсявоображению, мобилизующему их все одновременно". Не "бегства" от природы, неее "стерилизации" а ее "преображения" добивается Бодлер - преображения, котороеупорядочивает вещи в соответствии с их "местом и ценностью", взыскуемым нашейдушою.

Но каким образом раскрепостить воображение? Как добиться "сверхприродного"состояния души? Ответ Бодлера нам уже известен. Следует лишь еще раз подчеркнуть,что среди разнообразнейших средств "переваривания" " того, что есть" (наркотики,косметика, мода, дендизм и др.) главную роль он отводит искусству. Именно искусствунадлежит агрессивно вторгаться в природный материал, но опять-таки вовсе незатем, чтобы умертвить его в хладнокровном акте вивисекции, а затем, чтобы,вдохнув в него человеческую душу, подключить к первоначалам бытия: по самойсвоей сути искусство есть "возвышенное деформирование природы или, вернее, постояннаяи последовательная попытка ее переформирования", высшая цель которого в том,чтобы превозмочь расщепленность бытия на субъект, дух и природу, внешнее и внутреннее,сделать так, чтобы "объект и субъект, внешний по отношению к художнику мир исам художник слились в одно".

Это субъективно-эмпатическое, интуитивное постижение мира с помощью искусствапринципиально отличается от его понятийно-рационального, объективирующего познания- отличается не только своими целями, но и средствами.

В самом деле, сравнительно нетрудно, приведя себя в состояние эйфории, пережитьчувство интимной сопричастности мирозданию, расслышать его голос ("Весь мирему открыт и внятен тот язык, / Которым говорит цветок и вещь немая". - Пер.В.Шора), полностью в нем раствориться, испытав при этом дивные ощущения. Нокак удержать эти ощущения, как продлить быстротечные "празднества мозга", какизбежать неминуемого "отрезвления" и чудовищного "похмелья" (см. новеллу "Двойственнаякомната") и, главное, как закрепить и донести до других людей испытанные переживания,передать им опыт погружения в сокровенный смысл бытия? Ведь такие переживанияне поддаются ни дискурсивному описанию, ни логическому объяснению. Вот здесь-тои приходят на помощь приемы бодлеровской "глубинной риторики", искусство "навеивания","внушения", "суггестивной магии", "намекающей ворожбы" (осуществляемой преждевсего за счет приглушения предметного значения слова, взамен чему активизируетсяего эмоциональное поле, как раз и позволяющее создавать неожиданные смысловыепереклички разнородных вещей и явлений), которое и позваляет превозмочь явленныймир ради прорыва в другое измерение. А раз так, то нет ничего удивительногов том, что поэзия для Бодлера становится самым главным и самым серьезным деломчеловечества: "Поэзия - это самое реальное из всего, что существует на свете,но до конца истинной она может быть лишь в ином мире".

Однако что же все-таки собой представляет этот "иной мир", эта бодлеровская"вечность", "беспредельность-небытие"?

У Бодлера есть примечательное суждение о смысле красоты: "Именно этот восхитительный,бессмертный инстинкт Красоты побуждает нас воспринимать Землю и все, что наней явлено, как своеобразное отображение, как соответствие Небу. Ненасытнаяжажда всего нездешнего, которое открывает нам жизнь, является самым живым доказательствомнашего бессмертия. Именно в поэзии и посредством поэзии, в музыке и посредствоммузыки душе удается хотя бы мельком взглянуть на те сокровища, которые находятсяпо ту сторону могилы... Таким образом, принцип поэзии, в строгом и прямом смыслеслова, есть человеческая устремленность к высшей красоте, а воплощается этотпринцип в энтузиазме и воспарении душ".

Приведенная мысль, однако, не нашла почти никакого воплощения в собственнопоэтическом творчестве Бодлера, оставшись скорее "декларацией о намерениях"."Земля" как отображение (пусть искаженное) "неба", человек как образ (пустьизвращенный) Бога, "воспарение души" как ее радостное очищение и просветление,возвращающее человеку его изначальный облик, - эти мотивы, в основе которыхлежит представление о первичности Творца и вторичности его творения, недвусмысленновыражены лишь в пяти первых пьесах "Цветов Зла". Начиная со стихотворения "Люблютот век нагой..." тон меняется, и уже в "Маяках" возникает типично романтическоепредставление о самодержавном человеке, чье "достоинство" соперничает с божественнымвсемогуществом.

Как и для Новалиса, как и для многих других романтиков, для Бодлера единствомироздания гарантируется не существованием благого Бога, а существованием самогочеловека как центра универсума - человека, который с помощью воображения одушевляетэто мироздание, вносит "человеческое начало" во "все, что угодно", добиваясьтаким образом сопричастности всему сущему. А раз так, то все выворачиваетсянаизнанку: "небо" оказывается отображением "земли", а точкой отсчета становитсяне христианский Бог, а человеческая "душа", которая стремится не столько подключитьсяк вечности, сколько подключить ее к себе. Тоска Бодлера по "беспредельности"не способна разрешиться подлинным прорывом в "иной мир", в "нездешность", посколькуего герой - это "человекобог", т.е. все тот же земной человек, только неимоверноинтенсифицировавший -- с помощью всевозможных приемов "суггестивной магии" -"ощущение своего существования", сообщивший этому ощущению "торжественность"и придавший ему "нечто от вечности". Бодлеровская "беспредельность" на поверкуоказывается пейзажем его собственной души, разросшейся до размеров мироздания,до масштабов символического вселенского "храма".

Законы "гармонии" и "красоты", по которым устроен этот храм, резко контрастируютс царящей внутри него атмосферой неблагополучия: в нем продолжается все та женеизбывная борьба между амбивалентными бодлеровскими "Богом" и "Сатаной", когдадаже запахи начинают тревожить своей двусмысленностью, то маня чистотой и невинностью,то становясь воплощением разврата ("Бывает запах свеж, как плоть грудных детей,/ Как флейта, сладостен и зелен, как поляна, / В других - растленное игралищестрастей..." - Пер. В. Микушевича), когда "восторг", испытанный в "искусственномраю", оборачивается "ужасом", а "ужас", от которого нет спасения нигде, кромекак в пучине "небытия", с неизбежностью начинает эстетизироваться, превращатьсяв "красоту тоски", в "красоту страданья", в "цветы зла".

Шатобриан, веривший в то, что зло есть "болезнь" мира, заметил как-то в этойсвязи, что болезнь не является естественным и постоянным состоянием души, чтонельзя делать из нее литературу. У Бодлера эта болезнь оказалась хроническойи неизлечимой; он превратил ее в единственную тему своего творчества, в единственныйобъект своей беспощадной рефлексии, он "сделал" из нее литературу, причем литературублестящую по своим художественным качествам, тем самым и вправду вызвав к жизни"новый трепет" (В. Гюго) - трепет декаданса, передавшийся всем проклятым поэтам"конца века".

Примечания

1. Жозеф Франсуа Бодлер (1759-1827) окончилПарижский университет, где получил философское и богословское образование;в 1783 г. он принял сан, но через десять лет сложил его, впоследствии посвятивсебя административной карьере в сенате. Он был вхож в круги вольнодумной аристократииконца XVIII в. (Кондорсе, Гельвеций), дружил со многими живописцами и скульпторами,да и сам обладал художественным дарованием, которое унаследовал его сын.

2. Каролина Аршанбо Дюфаи (1793-1871), сиротаи бесприданница, не будучи красавицей, отличалась привлекательностью и живымумом. Вероятно, не только бедность побудила ее в 1819 г. выйти замуж за человека,который был старше ее на 34 года: аристократические манеры, обходительностьи оригинальный склад ума Франсуа Бодлера не могли не произвести впечатленияна 26-летнюю девушку.

3. Ср. красноречивую дневниковую запись:"Каждое утро молиться Богу - сокровищнице всей сущей силы и справедливости,и моим заступникам - отцу, Мариетте и По".

4. Жак Опик (1789-1857), профессиональныйвоенный, начал службу при Наполеоне Бонапарте, участвовал в его походах иостался верен ему в период Ста дней; позднее он служил в генеральном штабе,командовал крупными военными соединениями, Парижским военным округом, былначальником нескольких учебных заведений; в 1841 г. Ж. Опик получил званиедивизионного генерала, успешно подвизался на дипломатическом поприще, выполняя,в частности, сложные поручения в Константинополе и Мадриде. Кавалер орденаСв. Людовика, офицер ордена Почетного Легиона, он окончил свои дни сенаторомФранции.

5. Подробнее см. очерк Сартра, с. 320 наст.издания. Характерно, что образ "трещины" приходил на ум и тем людям, которымдовелось познакомиться с Бодлером, кода он был уже взрослым. Так, Т. Готьесравнивал его с "прекрасной, но треснувшей вазой".

6. С образом Жанны связана большая группастихотворений, образующих в "Цветах Зла" так называемый "цикл Жанны Дюваль"(XXII-XXXIX).

7. Г. Ле Вавассёр, повстречавшийся с Бодлеромв дни июньского восстания, записал: "Что бы ни думать о храбрости Бодлера,в этот день он был отважен и готов принять смерть".

8. Кроме переводов стихов и прозы Э. По Бодлерупринадлежат два литературно-биографических очерка о нем: "Эдгар Аллан По,его жизнь и произведения" (1852) и "Новые заметки об Эдгаре По" (1857).

9. Ср.: "Меня всегда удивляло, как это женщинампозволяют входить в церковь. О чем им толковать с Богом?"

10. Аполлония Сабатье (Аглаэ Жозефина Саватье,1822-1890), содержанка бельгийского финансиста Альфреда Моссельмана, устраивалау себя еженедельные обеды, на которые собирались такие литераторы и художники,как Дюма-отец, А. де Мюссе, Т. Готье, Э. Фейдо, Г. Флобер, М. Дю Кан, О. Клезенже,Ж. Мейсонье и др. "Председательствуя" на этих обедах, Аполлония получила прозвищеПредседательница. Ее облик запечатлен скульптором Огюстом Клезенже ("Женщина,укушенная змеей" - скульптура, выставленная в 1847 г. в Салоне и имевшая скандальныйуспех, так как модель была полностью обнажена) и художником Гюставом Рикаром("Женщина с собачкой"). Влюбленный в г-жу Сабатье Т. Готье посвятил ей стихотворения"К розовому платью", "Аполлония", входящие в сборник "Эмали и камеи".

11. Кроме стихотворения "Слишком веселой"в "Цветы Зла" входят еще 9 пьес (XL -XLVIII), образующих "цикл г-жи Сабатье".

12. В "цикл Мари Добрен" входят стихотворенияXLIX-LVII.

13. Впрочем, штраф был вскоре отменен, аосужденные стихотворения увидели свет еще при жизни Бодлера: Пуле-Малассиопубликовал их в 1866 г. в Брюсселе.

14. Такая пристрастность - прямой результаттого, что для самого Сартра исследование о Бодлере было способом на конкретномматериале опробовать принципы экзистенциального психоанализа, выдвинутые имв работе "Бытие и небытие" (1943). Сартровский психоанализ - это прежде всегополемическая реплика в сторону фрейдовского психоанализа. Фрейд и Сартр сходятсяв том, что регулятивной идеей человеческого поведения является "нехватка бытия"(Сартр) или "влечение к смерти" (Фрейд), т.е. стремление, изжив беспокойствоэроса, достигнуть некоего "безмятежного" состояния, которое, однако, Фрейди Сартр толкуют принципиально по-разному. Для Фрейда речь идет о возвратек безжизненному и бессмысленному состоянию неорганической материи - состоянию,нарушенному самим фактом возникновения жизни. Для Сартра, напротив, речь идетоб осмысленной "тотальности бытия". Эмпирический человек, согласно Сартру,представляет собой раздробленную, "детотализированную" "тотальность" и потому(нередко сам того не сознавая, подспудно) стремится преодолеть собственную"частичность", восполнить ее до абсолютного единения с другими людьми и смиром. В отличие от фрейдовского человека, человек у Сартра изживает не жизнькак таковую, а ее раздробленность; он взыскует вовсе не фрейдовского состояниямертвой материи, но "тотальности бытия"; идеал этого человека - "сознание,ставшее основанием собственного бытия-в-себе исключительно за счет осознаниясебя самого. Этот идеал можно назвать Богом". "Быть человеком значит стремитьсястать Богом, или, если угодно, человек по самой своей сути есть желание статьБогом" (Sartre J.P. L'Еtre еt le Neant. Р., 1943. Р. 653). Это - глубиннаяцель человеческого существования, его "фундаментальный проект". "Фундаментальныйпроект" - это то общее, что роднит всех людей, но именно по этой причине непозволяет понять конкретно-индивидуальную судьбу каждого из них в отдельности.В данном отношении "фундаментальный проект" напоминает фрейдовское "бессознательное"своей "безличностью". Экзистенциальный же психоанализ стремится учесть именноуникальность каждой отдельной личности, в связи с чем Сартр и вводил понятиеизначального выбора - сугубо индивидуального, свободного и безосновного выбора,совершаемого человеком в раннем детстве и определяющего его неповторимую жизненную"историю": все люди осуществляют один и тот же "фундаментальный проект", нокаждый из нас делает это своим, только ему присущим способом. Таким образом,задача экзистенциального психоанализа заключается в том, чтобы установитьизначальный выбор индивида и "расшифровать" его эмпирическое поведение какпроявление этого выбора. Определяя "изначальный выбор" Бодлера как выбор "инаковости","другости", Сартр обвиняет его в неспособности последовать этому выбору доконца, в "межеумочной позиции".

15. Гегель Г.Ф. Феноменология духа // ГегельГ.В.Ф. Сочинения. М., 1959. Т. IV. С.351-354.

16. См.: Лансон Г. История французской литературы.Современная эпоха. М., 1909. С. 193.

17. См.: Фромм Э. Некрофилы и Адольф Гитлер// Вопросы философии. 1991.№ 9. С. 69-105.

Текст взят с сайта Кафедрыистории зарубежной литературы МГУ им. М.В. Ломоносова. Искренне благодаримего создателей за разрешение опубликовать текст на нашем сайте. © OCR: Косиков Г.К. 2002