Перевод текстов и документов > Косиков Г.К. Готье и Гумилев

Готье и Гумилев

Г. К. Косиков

ГОТЬЕ И ГУМИЛЕВ

(Готье Т. Эмали и камеи: Сборник / Сост. Г. К. Косиков. - М., 1989. С. 304-321)

В 1926 г. в статье "Как родился и умер", справедливо заметив, что высшей наградойдля переводчика служит "усвоение переведенной им вещи русской литературой'',О. Мандельштам среди немногих примеров назвал "русские "Эмали и камеи"Теофиля Готье" [1] в переводе Николая Гумилева.

Отдавая дань соратнику по литературной борьбе, трагически погибшему поэту,Мандельштам вместе с тем предостерегает против всеобщего упадка современнойему переводческой культуры и ностальгически вспоминает о тех временах, когда"перевод иностранной книги на русский язык являлся событием - честью для чужеземногоавтора и праздником для читателя", когда он был "прививкой чужого плода и здоровойгимнастикой духовных мышц" [2].

Нужно помнить и то, что опыт Гумилева выделяется среди других русских переводовиз Готье уже хотя бы тем, что и по сей день остается единственным полным переводом"Эмалей и камей". Как оценить его?

Напоминая о двух крайностях, грозящих всякому переводчику ("либо самодержавнаясубъективность, либо вассальная служба при оригинале"), С. С. Аверинцев первыйслучай иллюстрирует примером Б. Пастернака, "вдохновлявшегося иноязычной поэзиейсовершенно так же, как, скажем, явлением природы" [3].Примером второго рода может служить анекдотическая (и по-своему трагическая)судьба французского поэта Жюля Вабра, рассказанная Готье в "Истории романтизма".Влюбленный в Шекспира, Вабр мечтал создать идеальный перевод его пьес на французскийязык, выбрав для этого путь полного самоотрешения - отрешения от собственнойнациональной культуры, которая представлялась ему досадным препятствием, непозволявшим безоглядно вжиться в драматургию великого елизаветинца и в духовнуюатмосферу его страны. Не ограничившись простым вытравливанием в себе "французских"черт, Вабр решился довести свой рискованный эксперимент до логического конца:он покинул родину и переселился за Ла-Манш. Результат, однако, существенно разошелсяс замыслом: Вабр добился того, что сделался заправским "англичанином", но Шекспиратак и не перевел: чем больше он "отрешался" от Франции, тем больше утрачивалту упругую среду собственной культуры, на фоне которой только и можно почувствоватьсвоеобычность и характерность культуры чужой.

Перевод - это не лишенная драматизма борьба двух субъективностей, двух "я"- переводящего и переводимого, взаимодействующих не только как эмпирические,но и как "культурные" субъекты: интерпретатор выступает носителем "своей" культуры,а переводимый поэт - носителем "чужой". С одной стороны, переводчик, конечно,должен бороться за то, чтобы вжиться в "чужое", преодолев притяжение "своего";в противном случае ему грозит опасность вытеснить, подменить собою переводимогоавтора, "вчитать" себя в иноязычный оригинал. С другой стороны, притяжение собственнойкультуры не должно быть преодолено полностью, ибо только "взгляд извне делаетвозможным имагинативное слияние через барьер различия" [4],иначе перед переводчиком во весь рост встает другая опасность - опасность растворитьсяв "чужом", утратить ощущение его специфичности.

Вот почему идеальный перевод вырастает из не совсем обычной борьбы: это своегорода "любящая борьба", цель которой - не растворение в оригинале, но и не егоотчуждающая объективация; оригинал надо "завоевать", подобно тому как мы завоевываемлюбимое существо, не уничтожая его субъективности, но и не подчиняясь ей полностью,сохраняя собственное-любящее "я" и вместе с тем добровольно отдавая его во властьдругому "я" - любимому.

Понятно, что такой идеал трудно достижим - как в жизни, так и в поэзии.

Как же в свете всего сказанного выглядит перевод Гумилева?

Прежде всего отметим, что он никоим образом не подходит под только что описанныекрайние случаи. Гумилев-поэт с ярко выраженным индивидуальным обликом, а потомуопасность "рабского" подчинения оригиналу ему не грозила. Не грозила ему (попричинам, которых мы коснемся ниже) и прямо противоположная опасность - торжество"самодержавной субъективности", "выталкивание" оригинала. Если уж говорить о"выталкивании" Готье из "Эмалей и камей", причем выталкивании, которое, не всякийзаметит с первого взгляда, то следует вспомнить совсем другое имя - имя О. Чюминой[5].

Разумеется, профессиональная рука Чюминой (переводившей Готье за 20 лет доГумилева) - это вовсе не та "пухлая дамская ручка" (способная своим стыдливо-нежнымприкосновением изуродовать любой оригинал), о которой язвительно писал Мандельштамв упоминавшейся статье. Чюмина небесталанна. Ее стих достаточно легок и звучен,синтаксис естествен, интонации не затруднены. Если в качестве примера взятьее перевод цикла "Венецианский карнавал", то мы заметим, что поэтесса без видимоготруда воссоздает колоритную атмосферу, экзотическую характерность итальянскогопраздника. Однако заметим мы и другое: переводчица последовательно сокращаетстихотворения, входящие в цикл, на одну, а то и на две строфы (подобную вольностьиной раз не грех и простить), а многие строфы, по сути дела, пишет как бы заново.Это уже не "вольность", это симптом - симптом того, что Чюмину что-то не устраиваетв оригинале: что-то кажется ей лишним, подлежащим устранению или замене. Чтоже именно? Прежде всего, самая суть поэзии Готье - ее подчеркнутая предметность,а также постоянная игра "лица" и "маски". У Готье, как мы видели, лирическаяэмоция никогда не подается открыто, она всегда заключена в спасительные стилизующиекавычки, как бы прячется и выглядывает (то настороженно, то лукаво) из-за спинычужих топосов, в свою очередь предстающих в несколько ироническом освещении,как, например, в предпоследней строфе стихотворения "Сентиментальный свет луны":"Et que mon coeur, comme la voute // Dont l'eau pleure dans un bassin, // Laissetomber goutte par goutte, // Ses larmes rouges dans mon sein", где вся прелесть- в нарочито остраненном образе истекающего кровью сердца, уподобленного каменномусводу, с которого слезами капает вода.

Вся эта игра оставляет переводчицу по меньшей мере равнодушной. У Готье предметныйи эмоциональный планы неразрывно переплетены между собой: на этом, собственно,и строится эффект стихотворения. У Чюминой равновесие резко нарушается в пользуэмоциональности, а немногочисленные предметные детали, которые она сохраняетв своем переводе, низводятся до роли условно-экзотического фона, на которомразвивается сентиментальное переживание. Неудивительно поэтому, что и приведеннуюстрофу переводчица попросту подменяет своим собственным сочинением:

И столько любви беспредельной,

Насмешки такой глубина,

Что в сердце с тоскою смертельной

Восторг пробуждала она...

Чюмина снимает любые возможные смысловые кавычки: любовное чувство не тольконе пытается надеть на себя маску, но, напротив, навязывается, выставляется напоказво всей своей наивной оголенности и прямолинейности (чего стоит одна только"любовь беспредельная", рифмуемая с "тоскою смертельной''), смакуется с нарочитойнадрывностью (ср.: "Опять предо мной из тумана // Всплывает былая любовь, //И плохо зажившая рана // В душе раскрывается вновь...''). Одним словом, "выталкивание"оригинала происходит в данном случае за счет насильственного перевода тонкойстилизации Готье в регистр сентиментального городского романса (получившегоу нас особое распространение как раз к концу XIX в.) с его лубочными упрощениямиромантической топики.

Не таков перевод Гумилева. Сами импульсы, приведшие к его возникновению, связаныотнюдь не с запросами так называемой "третьей", полумещанской культуры, а стем кризисом, который - примерно в 1910 году - разразился в "высокой" поэзии.Речь идет о кризисе символизма и о возникновении акмеизма, виднейшим представителемкоторого как раз и был Гумилев.

Чем бы ни считать движение акмеистов - "преодолением" символизма (как полагалВ. Жирмунский) или его "продолжением", предполагавшим лишь "отказ" от некоторых"крайностей" поздних символистов (как думал Б. Эйхенбаум), очевидно одно: акмеизмвозник в процессе отталкивания от некоторых программных установок могущественногона рубеже веков литературного направления.

Акмеистов прежде всего смущала "текучесть" и "зыбкость" символистского словакак прямой результат "слиянности всех образов и вещей, изменчивости их облика"[6]. Напомним в этой связи известный критическийпассаж Мандельштама (относящийся к 1922 г. и поэтому направленный против символизмакак бы задним числом): "Возьмем к примеру розу и солнце, голубку и девушку.Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза - подобие солнца,солнце - подобие розы и т. д. - Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужимсодержанием. Вместо символического "леса соответствий" - чучельная мастерская.

Вот куда приводит профессиональный символизм. Восприятие деморализовано. Ничегонастоящего, подлинного. Страшный контрданс "соответствий", кивающих друг надруга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания.Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой. Получилось крайне неудобно - ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзяобедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это можетзначить такое, что сам потом не рад будешь" [7].

Противопоставляя символистской туманности, многозначительности умолчаний,метафорической усложненности "прекрасную ясность" [8],"стихию света, разделяющего предметы", "самоценность каждого явления, не нуждающуюсяни в каком оправдании извне" [9], наконец, поэтическое"слово" как "чудовищно-уплотненную реальность" [10],акмеисты стремились вернуться к материальному миру, к предметно-чувственному,пластически-вещному образу.

Вот здесь-то и вставала проблема традиции, предшественников, на опыт и авторитеткоторых можно было бы опереться. "Всякое направление, - писал Гумилев, - испытываетвлюбленность к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людейбольше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира,Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Подбор этих имен не произволен. Каждое из них- краеугольный камень в здании акмеизма, высокое напряжение той или иной стихии.Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле - тело и его радости, мудруюфизиологичность. Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающейся в самойсебе, хотя знающей все, и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готьедля этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединитьв себе эти четыре момента - вот та мечта, которая объединяет сейчас между собойлюдей, так смело назвавших себя акмеистами" [11].

Понятно отсюда, что перевод "Эмалей и камей" следует рассматривать как программнуюдля Гумилева-акмеиста акцию. О результате ее можно будет судить, если сопоставитьтворчество Готье с оригинальным творчеством самого Гумилева - хотя бы с однимиз наиболее известных его сборников, "Жемчуга" (1910), тем более что по временинаписания он близко стоит к переводу "Эмалей и камей" (1914). Целый ряд совпаденийв поэтике Готье и Гумилева лежит, что называется, на поверхности.

В первую очередь их роднит предметность слова, твердый материальный смысл,которым наделяют его оба поэта, четкость, скульптурность, цветовая окрашенностькаждого изображения. Примеры можно брать едва ли не наугад:

Твой лоб в кудрях отлива бронзы,

Как сталь, глаза твои остры,

Тебе задумчивые бонзы

В Тибете ставили костры.

("Царица")

В таких стихотворениях, как "Одиночество", конкретно-чувственное восприятиене только не "деморализуется" (говоря словами Мандельштама), но, напротив, всебольше мобилизуется, напрягается от строки к строке:

Я спал, и смыла пена белая

Меня с родного корабля,

И в черных водах, помертвелая,

Открылась мне моя земля.

Она полна конями быстрыми

И красным золотом пещер,

Но ночью вспыхивают искрами

Глаза блуждающих пантер.

Читателю подобных строк не должна показаться слишком парадоксальной мысльИ. Б. Роднянской о том, что, обладая "физическим, первичным чувством окружающегоего мира", Гумилев, собственно, ради его обоснования и "выдумал свой акмеизм"[12].

Вторая черта, сближающая Гумилева с Готье, - это явная тяга к "эпиграмматичности".Не говоря уже о "Портрете мужчины" - прямом "экфрасисе" "картины в Лувре работынеизвестного" ("Его уста - пурпуровая рана // От лезвия, пропитанного ядом;// Печальные, сомкнувшиеся рано, // Они зовут к непознанным усладам"), значительнаячасть стихотворений, входящих в "Жемчуга" (такие, как "Основатели", "Дон Жуан","Возвращение Одиссея", "Беатриче" и многие другие), либо имеют предметом изображениялитературные сюжеты, либо построены на разветвленных литературных ассоциацияхи реминисценциях.

Подобно Готье, Гумилев, как правило, не рисует "с натуры", но "прорисовывает",а зачастую и "дорисовывает" готовые образы-топосы, обильно украшая их выразительнымидекоративными деталями - начиная с хрестоматийного (стилизованного "под Стивенсона")"золота кружев", сыплющегося с "розоватых брабантских манжет" ("Капитаны"),и кончая сочным портретом "мэтра Рабле" в "Путешествии в Китай":

Грузный, как бочки вин токайских,

Мудрость свою прикрой плащом,

Ты будешь пугалом дев китайских,

Бедра обвив зеленым плющом.

"Жемчуга" не знают "неприкрашенной" жизни: у Гумилева она всегда стремитсяпредстать в том или ином литературном наряде, романтическая живописность которогонарочито подчеркивается, стилизуется.

Укажем, наконец, и на третью черту, сближающую Гумилева с Готье, - экзотизм(биографически подкрепленный путешествиями в Италию и Африку), "бегство" в иныевека и страны - в библейскую старину ("Адам", "Потомки Каина", "Сон Адама"),в Древний Вавилон ("Семирамида"), в "славянство" ("Сказочное", "Охота"), в античность("Возвращение Одиссея", "Варвары"), в эпоху Возрождения ("Попугай", "Старыйконквистадор", "Капитаны"). Критика уже отмечала, что, стремясь к "реальности,к земному, вещному миру", Гумилев "жаждал мира в такой необычной степени яркости,какую обыденная действительность дать ему не могла". Вот почему "свою мечту,вычитанную из книг, он превратил в реальность. Это его коренное свойство - превращатьв реальность (или, что чаще, полуреальность) то, что доселе казалось как бывообще несуществующим, недостижимым или что было недодано судьбою или средой"[13]. Такова, например, тоска Гумилева по мужественным,волевым характерам, противопоставляемым расслабленной цивилизации в стихотворении"Варвары":

Когда зарыдала страна под немилостью Божьей

И варвары в город вошли молчаливой толпою,

На площади людной царица поставила ложе,

Суровых врагов ожидала царица нагою.

.......................................

"Давно я ждала вас, могучие, грубые люди,

Мечтала, любуясь на зарево ваших становищ,

Идите ж, терзайте для муки расцветшие груди,

Герольд протрубит, не жалейте заветных сокровищ".

........................................

Кипела, сверкала народом широкая площадь,

И южное небо раскрыло свой огненный веер,

Но хмурый начальник сдержал опенённую лошадь,

С надменной усмешкой войска повернул он на север.

"Экзотизм" Гумилева - это не поза, а глубокая мировоззренческая позиция: испытываянеудовлетворенность наличной действительностью, он стремился найти "такую точкуобзора, такую высь птичьего полета, откуда новейшая цивилизация показалась бымгновенным и не очень значительным эпизодом в необъятном бытии человечества"[14] - характеристика, которую - с некоторымиуточнениями - можно было бы применить и к Готье. Важны, однако, именно эти уточнения.

Прежде всего обратим внимание на то, что, в равной мере обладая "инстинктомпредметности", Готье и Гумилев существенно по-разному воспринимают и переживаютсаму материальность внешнего мира. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставитьхотя бы цветовую гамму у обоих поэтов.

Готье явно тяготеет к полутонам, мягкости, своего рода акварельности: "розоватый"(rose), "румяный" (vermeil), "алый" (nacarat), "серебристый" (argente), "перламутровый"(nacre), "лазурный" (azure), "голубоватый" (bleuatre), "зеленоватый" (verdatre),"желтоватый" (jauni, jaunatre) - вот эпитеты, которым он отдает заметное предпочтение.Гумилев, напротив, всячески избегает оттенков, любит сочные, яркие, однотонныецвета, сталкивающиеся в резких контрастах: "белый", "черный", "золотой", "серебряный","красный", "синий", "зеленый", "бронзовый" и т.п.; более того, не довольствуясьподобными красками, он всячески интенсифицирует их, как бы доводя до крика:"розовый" - "красный" - "пурпурный" - "багровый" - "кровавый"; или: "золотой"- "солнечный" - "огненный" - "пылающий" - "ослепительный".

Другое немаловажное различие между Готье и Гумилевым проходит по линии покой/движение.Мир Готье тяготеет к статике: излюбленный предмет изображения французского поэта- это неподвижные вещи или люди, застывшие в статуарных положениях, чтобы мыимели возможность без помех полюбоваться их живописным великолепием ("Этюдырук", "Зимние фантазии", "Феллашка", "Мансарда" и др.). Отдавая предпочтениеглаголам, описывающим различные состояния, Готье, даже тогда, когда ему приходитсяизображать движение, делает это лишь затем, чтобы в конце концов персонаж принялэффектную позу, как это происходит в заключительной строфе стихотворения "Аполлония":"Quand relevant sa robe antique // Elle s'assoit au trepied d'or, // Et danssa pose fatidique // Attend le Dieu qui tarde encor". Эта тяга к статуарностиобъясняется по меньшей мере двумя причинами. Во-первых, ориентированный на античнуюэстетику, Готье видит задачу искусства в том, чтобы выявить предмет во всейего полноте, то есть привести в соответствие с его эйдосом-первообразом, в которомзавершается и как бы умирает всякая активность, деятельность: "прекрасный" предмет- это предмет, принявший наиболее совершенную и, следовательно, уже не подлежащуюникаким изменениям "форму", подобно многочисленным скульптурам, упоминаемымв цикле "Зимние фантазии", или пифии из стихотворения "Аполлония", вся жизнькоторой - и в храме и вне его - оправдана лишь тем, что целиком устремлена ктем вершинным моментам, когда осуществляется ее подлинное предназначение - восседаяна золотом треножнике и вдыхая дурманящие испарения, выкрикивать пророчества;эта поза и есть "первообраз" дельфийской пифии, он-то и важен для Готье, его-топоэт и запечатлевает. Вторая причина (непосредственно связанная с первой) состоитв том, что, приобщаясь к вечным, идеально-прекрасным "эйдосам", тяготея к максимальномууплотнению и неподвижности, мир в поэзии Готье тем самым настойчиво стремитсяк исчерпанию противоречий, к снятию контрастов, к изживанию драматической напряженности.

Совсем не таков "яростный" мир Гумилева, где кричащие красками предметы существуютлишь затем, чтобы быть соединенными динамической связью движения, энергичными,экспрессивными глаголами:

Ярче золота вспыхнули дни,

И бежала Медведица-ночь.

Догони ее, князь, догони,

Зааркань и к седлу приторочь!

("Сказочное")

Будучи таким же театрально-декоративным, как и мир Готье, мир Гумилева, вотличие от него, не только не знает покоя, но и не стремится к нему. Гумилевне изживает, а всячески нагнетает драматизм. Если предел, к которому тяготеетГотье, - это описательность и созерцательность, то у Гумилева все построенона резком, подчас катастрофическом нарушении устойчивого состояния или теченияжизни:

Созидающий башню сорвется,

Будет страшен стремительный лет,

И на дне мирового колодца

Он безумье свое проклянет.

("Выбор")

Это дает толчок стремительному развитию внешнего или внутреннего сюжета. Гумилевсовершает "побег в грезу" не так, как Готье. Его экзотика - это экзотика ежеминутноговыбора, сознательного риска, отважной борьбы и преодоления преград, чреватогосмертью. Если мир "Эмалей и камей" - это мир сублимированного настоящего и идеализированногопрошлого, где все стремится к покою и созерцанию, то в мире "Жемчугов" предметыи люди находятся в состоянии постоянного напряжения, готового разразиться конфликтом;здесь господствует не "вечность" и нетленная "красота", но красота мужестваи воли, а также время, с какой-то судорожной надеждой устремленное из прошлогов будущее (не случайно, между прочим, Гумилев столь явное предпочтение отдаетглаголам в будущем времени, повелительному или побудительному наклонениям) -время, сулящее "опасности", "приключения", время, открытое в неизведанное.

Отсюда еще одно различие между Готье и Гумилевым - различие в характере самойстилизации. Что касается Готье, то, достаточно ясно ощутив условность каноновсвоего времени, он, как мы видели, отнесся к ним как к материалу для несколькоотчуждающей игровой (и в то же время "аналитической") объективации; он тщательнейшимобразом отделывает, полирует и шлифует этот материал, но при этом слегка егодеформирует, занимаясь этой отделкой-деформацией не без лукавого любопытства,свойственного человеку, наблюдающему за собственной работой как бы со стороны.Что же до Гумилева, то он также прекрасно отдает себе отчет в условности стилизуемойим романтической топики, но при этом с предельной серьезностью стремится в неевчувствоваться, вложить душу, сделать неотчужденным языком собственной мечты.Сам акт стилизации он переживает не без патетической торжественности, способнойперерастать в подлинный трагизм, как, скажем, в заключительной строфе "Путешествияв Китай", где за описанием несколько буффонной фигуры "опытного в пьяном деле"и оттого "вечно румяного" "мэтра Рабле" следуют финальные строки, которые -благодаря звучащей в них "тоске по невозможному" - могли бы стать эпиграфомне только к творчеству, но и ко всей жизни Николая Гумилева:

Будь капитаном. Просим! Просим!

Вместо весла вручаем жердь...

Только в Китае мы якорь бросим,

Хоть на пути и встретим смерть!

* * *

Итак, не совпадая между собой, художественные системы Готье и Гумилева темне менее в существенных пунктах пересекаются, и это делает их проницаемыми другдля друга. Вот почему Гумилев счастливо и, как кажется, без особого труда сумелизбегнуть обеих отмеченных выше опасностей: с одной стороны, будучи вполне самостоятельнойпоэтической натурой, он не попал ни в "услужение", ни тем более в поэтическое"рабство" к Готье, а с другой - не проявил и своевольной "разнузданности" поотношению к переводимому автору. Гумилев держится с той необходимой (нередкодословной) близостью к тексту, которая, не стесняя поэта требованиями "буквализма",вместе с тем позволяет донести до читателя неискаженный смысл подлинника. Лишьв одном отношении у Гумилева проскальзывает тенденция к некоторому насилию надоригиналом - когда он подменяет "пастели" Готье своей собственной техникой яркойраскраски изображаемых предметов (так, в "Тайном сродстве" Готье пишет: "Deuxramiers... аux pieds roses"; Гумилев переводит: "С ногами, красными, как кровь";у Готье: "La fleur sur la bouche vermeille"; у Гумилева: "И на губах цветокпурпурный"; в "Поэме женщины" сказано: "velours nacarat"; у переводчика: "Темно-пурпурныешелка" и т.п.). Однако в целом Гумилев хорошо чувствует колорит подлинника илишь изредка (в основном в начале сборника) допускает подобные цветовые "смещения".

И все же его перевод весьма неровен. Что касается оригинала, то это тот самыйслучай, когда стихи льются настолько непринужденно, что начинают восприниматьсяне как продукт "искусства" (искусности), а как явление "природы", как нечтосамо собой разумеющееся, чего попросту не могло не быть. В переводе Гумилева,безусловно, есть целью ряд строф, которые по образности, стилистике и естественностивыражения вполне могут сравниться с прозрачной ясностью подлинника:

И жемчуга столицы дожей,

Молочно-белы и горды,

Сияя на атласной коже,

Казались каплями воды.

("Поэма женщины")

И тем не менее не стоит лукавить: вряд ли кто-нибудь, читавший ранее или впервыечитающий ныне перевод Гумилева, решится положа руку на сердце признать его "безупречным":калькированные выражения, неточно найденные слова, не всегда удачные рифмы инеловкие enjambements, тяжелые синтаксические конструкции - все это оставляетвпечатление изрядной неряшливости и рыхлости [15],удивительной для автора "Жемчугов" и "Огненного столпа".

Многие строфы при всем желании не назовешь плодом (пусть неудачным) "любящейборьбы" переводчика с оригиналом. Вероятно, однако, что в данном случае такаяборьба Гумилева как раз и не слишком-то волновала: Готье, скорее, был важендля него не столько как поэт-соперник, сколько как соратник в совершенно инойсхватке - в схватке акмеизма с "преодолеваемым" символизмом, причем силы сторон,особенно на первых порах, были далеко не равны. Молодые Гумилев и Мандельштамне могли не чувствовать, что бросают вызов не просто одной из многочисленныхлитературных "школ", а чему-то гораздо большему - некоему эпохальному, имеющемуглубокую философскую подоснову умонастроению в искусстве, которому они моглипротивопоставить лишь несколько не лишенных резона, но как бы "локальных" посвоему смыслу тезисов. В период "Цеха поэтов" и журнала "Аполлон" акмеисты посматриваютна символизм снизу вверх, и в их задиристых выпадах можно различить если неробость, то по крайней мере толику неуверенности [16].

Чтобы обрести эту недостающую уверенность, они должны были, не довольствуясьопорой на собственные силы, найти в истории литературы достаточно авторитетныепрецеденты, созданные писателями, у которых стихия "предметности" играла бызаметную, а по возможности и решающую роль. Вот откуда этот странный, по первомувпечатлению, ряд, выстроенный Гумилевым: Вийон - Рабле - Шекспир - Готье. Длясамих же акмеистов он был совершенно логичен, подтверждением чему может служитьстатья Мандельштама "Франсуа Виллон" [17] (опубликованнаяв том же году, что и "Наследие символизма и акмеизм" Гумилева), где прямо говорилось,что в разрушении "оранжерейной" поэзии символистов творчество Вийона способносыграть ту же роль, какую в свое время оно сыграло в разрушении "риторическойшколы" высокого Средневековья.

Готье был нужен Гумилеву в том же качестве, в каком Вийон нужен был Мандельштаму.При этом, ощущая родственность своего таланта таланту Готье, Гумилев получилредкую в практике поэтического перевода возможность слиться с художественнойволей переводимого автора, заговорить с ней в унисон; ему не пришлось делатьнад собой усилий, чтобы "заразиться" образностью Готье - он гляделся в нее какв зеркало. Однако именно в этом (в отсутствии ежесекундной необходимости "завоевывать"оригинал) и таилась, по всей видимости, подлинная опасность - опасность вступитьна путь наименьшего сопротивления.

"Вещная" сторона лирики Готье, "уплотнение" реальности через слово далисьГумилеву без особого труда, но ведь задача акмеизма заключалась не просто втаком уплотнении, а в восстановлении нарушенного символистами "равновесия",прежде всего "равновесия между стихом и словом, между стихией ритма и стихиейслова" (как пояснял несколько позже Б. М. Эйхенбаум [18]).В "Жемчугах" Гумилев безусловно стремится к такому равновесию и по большей частиего достигает, когда, например, подкрепляет энергичную динамику зрительногоряда упругими, твердыми ритмами и отточенным синтаксисом:

Князь вынул бич и кинул клич -

Грозу охотничьих добыч,

И белый конь, душа погонь,

Ворвался в стынущую сонь.

("Охота")

В переводе же "Эмалей и камей" это равновесие нередко оказывалось нарушенным,причем не в пользу "стиха". Увлеченный желанием продемонстрировать всем (и впервую очередь литературным противникам) образец "предметной" поэзии, Гумилевдалеко не всегда с одинаковой заботой относится к звуковой и синтаксическойблагоустроенности строк и строф своего перевода; это, пожалуй, главный упрек,который можно ему предъявить.

И все же, хотя переводы Гумилева небезупречны, хотя не всегда (вопреки мнениюМандельштама) их можно назвать вполне "русскими" "Эмалями и камеями", они обладаютодним неоспоримым достоинством: Гумилев-переводчик говорит на образном языке,близком к тому, на котором говорил сам Готье. А это в истории перевода бываетнечасто.

Примечания

1. См.: Мандельштам О. Слово и культура.М., Советский писатель, 1987. С. 238.

2. Там же. С. 237.

3. Аверинцев С.С. Размышления над переводамиЖуковского // Зарубежная поэзия в переводах В. А. Жуковского. Т. 2. М., Радуга,1985. С. 566-567.

4. Аверинцев С.С. Размышления над переводамиЖуковского. С. 561.

5. Чюмина (в замужестве Михайлова) ОльгаНиколаевна (1864-1909) - русская поэтесса, выступавшая в периодической печати(ж. "Вестник Европы", "Русская мысль", "Северный вестник", "Русское богатство","Мир Божий" и др.) с начала 1880-х гг. Ей принадлежат сборники "Стихотворения"(1897), "Новые стихотворения" (1905), "Осенние вихри" (1908), около 20 пьес(ставившихся на сцене Александринского театра в Петербурге) и несколько прозаическихроманов и повестей. Чюмина переводила из Шекспира, Мильтона, Байрона, Теннисона,Мюссе, Виньи, Гюго, Банвиля, Готье, Леконт де Лиля, Коппе, Сюлли-Прюдома,Мендеса, Эредиа, Метерлинка, Ренье, Фора, Лонгфелло, Петефи и многих другихпоэтов.

6. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм// "Аполлон", 1913. № 1. С. 42.

7. Мандельштам О. О природе слова // МандельштамО. Слово и культура. С. 65-66.

8. Кузмин М. О прекрасной ясности // "Аполлон",1910. № l.

9. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм.С. 42, 43.

10. Мандельштам О. Утро акмеизма // МандельштамО. Слово и культура. С. 168.

11. Гумилев Н. Наследие символизма и акмеизм.С. 44-45.

12. Роднянская И. Возвращенные поэты //"Литературное обозрение", 1987. №10. С. 22.

13. Поплавский А. Николай Гумилев // "Вопросылитературы", 1986. № 10. С. 102, 103.

14. Роднянская И. Цит. соч. С. 23.

15. Ср., например: "Классическое, погружает// Ундин в глубины их озер, // И в Дельфах пифия лишь знает // Согласоватьс ним гордый взор" ("Аполлония"); "Шакал мяучит, убегая, // И, в воздухе кругичертя, // Голодный коршун, запятая // В лазури, плачет, как дитя" ("Луксорскийобелиск").

16. Много позже, уже в 60-е гг., неизжитыеотголоски этого чувства проскользнули в одной из реплик А. Ахматовой, переданнойА. Найманом: "Однажды, к слову, я сказал, что если оставить в стороне организационныемотивы и принципы объединения, то поэтическая платформа - и программа - символистовво всяком случае грандиозней акмеистической, утверждавшейся главным образомна противопоставлении символизму. Ахматова - глуше, чем до сих пор, и потомузначительней - произнесла: "А вы думаете, я не знаю, что символизм, можетбыть, вообще последнее великое направление в поэзии". Возможно, она сказаладаже "в искусстве"" (Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой // "Новый мир", 1989.№ l. С. 168.).

17. См.: Мандельштам О. Франсуа Виллон //"Аполлон", 1913. № 4.

18. Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа// Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л., Художественная литература, 1986. С.382.

Текст взят с сайта Кафедрыистории зарубежной литературы МГУ им. М.В. Ломоносова. Искренне благодаримего создателей за разрешение опубликовать текст на нашем сайте. © OCR: Косиков Г.К. 2002