Перевод текстов и документов > Косиков Г.К. Теофиль Готье, автор Эмалей и камей

Теофиль Готье, автор Эмалей и камей

Г. К. Косиков

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ, АВТОР "ЭМАЛЕЙ И КАМЕЙ"

(Готье Т. Эмали и камеи: Сборник / Сост. Г. К. Косиков. - М., 1989. С. 5-28)

Имя едва ли не каждого крупного художника окружено легендой. Легенда о Готье- это легенда об убежденном стороннике и теоретике "искусства для искусства",о блестящем, "непогрешимом", но холодном мастере, озабоченном лишь формальнымсовершенством своих творений, отрешенном от жизни и ее тревог.

В любой легенде есть доля истины. Разве не сам Готье - вдохновленный отголоскаминемецких эстетических учений о произведении искусства как о "неутилитарном","завершенном в самом себе" (К. Ф. Мориц) объекте, как о "целесообразности безцели" (Кант) - на протяжении всей своей жизни твердил: "Прекрасно только то,что ничему не служит; все полезное уродливо"? Разве не он с каким-то сладостнымнадрывом обожествлял "красоту", "форму", "стиль"? И разве не он, подражая автору"Западно-восточного дивана", с неподдельным облегчением захлопывал ставни своих"Эмалей и камей" от бушующего снаружи "урагана"?

Все это так. Однако не сам ли Готье, в полном противоречии с идеей "бесполезногоискусства", писал: "Жизнь - вот наиглавнейшее качество в искусстве; за негоможно все простить"? В подобных противоречиях нетрудно запутаться, если забыть,что судить о писателе по его теоретическим декларациям - дело по меньшей мересомнительное. Кроме того, как раз с теоретической точки зрения доктрина Готье(который не был эстетиком ни по призванию, ни по образованию) оказывается весьмауязвимой: Сартр как-то заметил, что тезис об "искусстве для искусства" - эторезультат "глупейшего" истолкования хорошо известного феномена - феномена эстетическойдистанции, всегда существующей между произведением и читателем.

Стоит обратить внимание и еще на одно обстоятельство: образ бесстрастногои безупречного чародея слов, завороженного абстрактной красотой, плохо вяжетсяс колоритным жизненным обликом Готье - с обликом темпераментного и громогласногоюжанина, остроумного, ироничного, жизнерадостного силача, атлета, боксера, добродушногогурмана и бонвивана, влюбчивого, сентиментального, подверженного всем соблазнамжизни, - короче, с обликом того "доброго Тео", каким он остался в памяти всех,кто его знал.

Пруст, правда, справедливо заметил, что художественное произведение есть "продуктиного "я", нежели то, которое проявляется в наших привычках, в обществе, в нашихпороках", и тем не менее трудно сомневаться, что творческие импульсы писателякаким-то сложным образом связаны с его жизненными импульсами. Готье был противоречив.Записной романтик, он прославился восторженными панегириками в адрес классическогогреческого искусства и вошел в историю литературы как прямой предшественникпарнасцев; человек простых вкусов, он питал слабость к аристократам и к аристократизму;явная анархическая жилка каким-то образом уживалась в нем со строгим чувствомпорядка, а новаторская смелость - с приверженностью к традициям. Если мы хотимуловить единство личности Готье, то должны в единый фокус свести все эти егоипостаси, поняв, что они противоречат друг другу лишь по видимости.

* * *

Готье родился 30 августа 1811 г. в г. Тарбе, на юге Франции, но уже в раннемдетстве был перевезен родителями в Париж, где семья, имевшая столичные связи,решила прочно обосноваться. После солнечных Пиренеев большой серый город произвелна юного Тео угнетающее впечатление (впоследствии он любил рассказывать, какребенком, не вынеся унылого вида Парижа, будто бы пытался покончить с собой),так вполне и не изгладившееся до конца его жизни.

В лицее Готье не доучился: карьера чиновника его не прельщала, а импульсивнаяи вольнолюбивая натура влекла его к "свободному художеству": он только не знал,что выбрать - то ли, вслед за своим лицейским другом Жераром Лабрюни (будущимЖераром де Нервалем), поэзию, то ли живопись, уроки которой он брал у художникаЛуи Эдуарда Риу.

Готье был даровит, но упорством в труде не отличался и, быть может, поэтомувскоре оставил профессиональные занятия живописью, хотя надо сразу сказать,что его интерес к изобразительным искусствам был далеко не случаен, сыграв вего жизни и творчестве важнейшую роль.

Избрав поэзию, Готье должен был совершить следующий шаг - выбрать между "классиками"и "романтиками", чьи сражения сотрясали французскую литературу второй половины1820-х гг. И хотя, как обнаружится позже, античная классическая традиция станетпредметом поклонения со стороны Готье, в 1830 году, движимый чувством нонконформизма,он решительно становится на сторону бунтарей-романтиков. Обласканный самим Гюго,восемнадцатилетний Тео явился на премьеру "Эрнани" (25 февраля 1830 г.), облачившисьв ставший впоследствии знаменитым "красный жилет", который, по замыслу его владельца,должен был подогреть негодование "классиков", заполнивших партер и ложи Французскоготеатра. Эта цель была благополучно достигнута, и романтическая среда призналаГотье "своим".

Правда, время для собственного литературного дебюта юный романтик выбрал довольнонеудачно. Первый стихотворный сборник Готье, непритязательно озаглавленный "Стихотворения",вышел в самый разгар июльской революции 1830 г. Но хотя в Париже, покрытом баррикадами,никто не обратил внимания на сочинение безвестного неофита, тот не пал духоми, увеличив сборник почти в два раза (за счет мелких стихотворений и поэмы "Альбертус"),вторично издал его в октябре 1832 г. под названием "Альбертус, или Душа и грех,теологическая поэма". Впрочем Готье и тут не повезло. Если первое его выступлениезаглушили уличные выстрелы, то второе - стоны умирающих парижан пораженных эпидемиейхолеры, так что книга, изданная автором за собственный счет, вновь осталасьнераспроданной.

Известность пришла к Готье лишь в 1836 г., но не как к поэту, а как к прозаику,выпустившему роман "Мадемуазель де Мопен". К этому времени Готье был уже довольнохорошо известен в литературной среде (прежде всего как художественный критик,успешно подвизавшийся на страницах многих периодических изданий) и сам был душойкомпании молодых романтиков-бунтарей - начинающих поэтов, драматургов, художников,скульпторов, - поселившихся в тупичке Дуайенне неподалеку друг от друга. Нерваль,Петрюс Борель, Арсен Уссе, Филоте O'Недди, Жозеф Бушарди, Жеан де Сеньер, КамильРожье - вот "галантная богема", среди которой Готье провел самые безмятежныегоды своей жизни.

Издав "Мадемуазель де Мопен" - книгу, бившую по нервам обывателя-моралистаи снабженную к тому же дерзким предисловием, - Готье не только привлек к себевнимание таких серьезных писателей, как Бальзак, но и вызвал негодование добропорядочнойпублики: лавочники на улице показывали ему кулак и грозили судом.

Это был успех, но Готье не сумел его закрепить. Он был пассивной натурой ивсегда предпочитал плыть по воле волн, а не прокладывать свой собственный маршрут:1836 год оказался для него не только годом триумфа, но и годом закабаления:литературный делец Эмиль де Жирарден, вполне оценивший легкое перо Готье-критика,его блестящие очерки о Вийоне, Теофиле де Вио, Сирано де Бержераке, Скарроне,впоследствии вошедшие в сборник "Гротески" (1844), предложил ему вести отделхудожественного фельетона в только что созданной газете "Ла Пресс", Готье подписалпостоянный контракт, и с этого момента началась его журналистская каторга, непрекращавшаяся до самой смерти: проработав у Жирардена до 1854 года, Готье перешелзатем в правительственную газету "Монитёр универсель" (переименованную позднеев "Журналь оффисьель"): "волны жизни" в конце концов забросили бунтаря в непосредственнуюблизость к императорскому семейству.

Важнее, однако, другое. "Пролетарий пера", как он сам себя называл, Готьеписал впечатляюще много: 75 статей в 1836 году, 96 - в 1837,102 - в 1838...К тому же он постоянно путешествует (Бельгия, Испания, Алжир, Северная Италия,Мальта, Константинополь, Греция...) и из каждой поездки привозит массу путевыхзарисовок. К 1852 году Готье был автором 1200 фельетонов (откликов на всевозможныехудожественные выставки, рецензий на балетные и оперные постановки, многочисленныхпутевых очерков, подобных книге "За горами", изданной после посещения Испаниив 1840 г.) и т. п. Вся эта продукция и составляет большую часть творческогонаследия Теофиля Готье; в 34-томном "полном" собрании его сочинений, выпущенномв 1883 г., она занимает почти 30 томов.

Авторитет Готье как художественного критика был чрезвычайно высок, однаков силу поразительной непрактичности и тогда уже считавшихся старомодными представленийо журналистской "чести" он не умел "сделать деньги" на своих фельетонах (зачто Жирарден, выжимавший из Готье все соки, его же и презирал). Главное же состоялов том, что, убивая время на поденщину, он почти не занимался литературным творчествоми как писатель был мало-помалу благополучно забыт. Сборники стихов "Комедиясмерти" (1838), "Испания" (1843), несколько небольших рассказов и повестей ("Ночь,дарованная Клеопатрой", 1845; "Царь Кандавл", 1847; "Милитона", 1847), ряд прозаических"капризов" и "фантазий" - вот, пожалуй, и все, с чем пришел Готье, которомуперевалило за сорок, к 1852 году, когда вышло первое издание "Эмалей и камей".

На этот раз справедливость восторжествовала. Сборничек, включавший 18 стихотворений,был тем не менее замечен и раскуплен за несколько месяцев. Однако успех не вселилв "доброго Тео" новых творческих сил, не побудил его всерьез взяться за стихиили прозу. Купаясь в долгожданной славе, он довольствовался тем, что раз в нескольколет переиздавал "Эмали и камеи", добавляя туда несколько новых стихотворенийи в конце концов доведя их число до 47. Этого было достаточно, чтобы время отвремени напоминать о себе как о поэте, но все же, сибаритствуя, Готье весь свойталант продолжал растрачивать на заказную поденщину. Сборники статей "Изящныеискусства в Европе" (1855) и "Современное искусство" (1856), написанные по следамВсемирной выставки 1855 г., книга "Сокровища искусства древней и современнойРоссии" (1861), явившаяся результатом поездки в Москву и в Петербург, - вотчто создал Готье в 1850-е гг. Между тем время бежало, и, приближаясь к своему50-летию, Готье все с большей горечью начинал понимать, сколько времени он упустили сколько сил вложил в свои прекрасные, но эфемерные однодневки-фельетоны. Лишьв конце 1860 г. он заставляет себя сесть за давно задуманный и давно обещанныйроман "Капитан Фракасс". Постоянно отвлекаемый журналистскими хлопотами, онвсе-таки упорно печатает "Фракасса" из номера в номер в двухнедельном журнале"Ревю насьональ э этранжер" в течение 1861-1863 гг., а закончив, немедленновыпускает отдельным изданием.

Роман, имевший у публики бешеный успех, тем не менее оказался последним заметнымхудожественным произведением Готье (слабость романа "Спирит", написанного в1865 г., он понимал сам). Однако он настолько упрочил репутацию писателя, чтопробудил в нем честолюбивые замыслы, и Готье стал подумывать об избрании в Академию.

Впрочем, несмотря на все свои профессиональные заслуги, несмотря на вхожестьв императорскую семью и даже на поддержку могущественного академика, литературногокритика Сент-Бёва, простодушный и "неполитичный" Готье, сохранивший фрондерскиезамашки своей романтической молодости, открыто восхищавшийся все еще считавшимися"на подозрении" Делакруа и Ламартином и водивший дружбу с совсем уж "неприличным"Бодлером, не выглядел "подходящей кандидатурой" в глазах консервативной Академии,Он баллотировался четырежды (в 1862, 1867, 1868 и 1869 гг.) и четырежды проваливался.

Неудачи на общественно-литературном поприще сделали Готье раздражительными злым; к тому же они сопровождались внезапным и быстрым упадком физическихсил: "Геркулес Тео", чье легендарное здоровье было некогда предметом всеобщейзависти, старел и на глазах угасал от поразившей его болезни сердца. Последнейего большой работой стала "История романтизма" (изданная в 1874), которую онпосвятил своей юности, двум счастливым годам, проведенным в тупичке Дуайеннес друзьями, большинства из которых уже не было в живых. Его собственный сроктакже подходил к концу, и книгу завершить ему не пришлось.

21 октября 1872 г. Готье скончался, успев сделать в литературе ничтожно малопо сравнению с тем, на что он был способен и что сулило его дарование. Осталисьневоплощенные проекты.

Долгие годы Готье вынашивал замысел "Истории Венеции в XVIII веке", надеялсяпродолжить "Гротески", написать несколько "буффонных и фантастических" поэм,повестей и романов, создать собственную "Федру" - все это пошло прахом. Публикаи поныне с удовольствием читает "Мадемуазель де Мопен" и "Капитана Фракасса"- и это справедливо. И все же в большую историю литературы Готье вошел как авторвсего одного - правда, блестящего и, главное, сугубо своеобычного - сборникастихов, носящего название "Эмали и камеи".

* * *

"Поменьше медитаций, празднословия, синтетических суждений; нужна только вещь,вещь и еще раз вещь" [1]. В этих словах Готье- ключ к природе его писательского таланта. Достаточно пробежать глазами любоеего стихотворение, заглянуть в любую новеллу, роман, путевой очерк, чтобы понять,что ему было дано абсолютное чувство материального мира. По воспоминаниям МаксимаДю Кана, Готье обладал феноменальной наблюдательностью и зрительной памятью.На художественных выставках он почти никогда не делал пометок, а в путешествияхстарался обходиться без записных книжек: блокноты, дневниковые записи - во всемэтом он мало нуждался, потому что собственную память умел листать взад и вперед,как открытый блокнот, и мог без видимого труда - даже по прошествии десяткалет - выразительно обрисовать подробности уличной сценки, подсмотренной мимоходом,где-нибудь на пути через Румынию, описать испанского погонщика мулов или заснеженныекупола кремлевских соборов при лунном свете.

Работал Готье с удивительной легкостью - без черновиков и поправок. "Мукитворчества", поиски "нужного слова", флоберовская каторга "стиля" были чуждыи непонятны ему. Подлинное мученье состояло для Готье лишь в том, чтобы заставитьсебя подойти к письменному столу ("Ни в коем случае не следует класть головуна плаху до того, как пробьет твой час''), но, взявшись за перо, он менее всегопоходил на вдохновенного поэта-романтика с всклокоченной шевелюрой и безумнымвзором, вперенным в неведомую даль, "творца", в безнадежном отчаянии ощущающегопропасть между бесконечной глубиной своего внутреннего мира и "конечностью",убогим несовершенством тех выразительных средств, какими он располагает. Напротив."Я работаю степенно, - говорил Готье Гонкурам, - словно уличный писец .Я продвигаюсь вперед не спеша, но все же продвигаюсь, потому что, видите ли,не стараюсь улучшить то, что написал. Статья или даже отдельная страница должнырождаться с первой попытки . Я подбрасываю фразы в воздух, словно... котят,ибо уверен, что они непременно упадут на все четыре лапы" [2].

Действительно, не только фразы и слова, но и целые рассказы, очерки, стихотворениявсегда падали под пером Готье "на четыре лапы", и причина в том, что врожденныйему "инстинкт предметности" заставлял его полностью растворяться в изображаемыхобъектах; ему не приходилось "оттачивать" выражения - они были точны с самогоначала; любые описания у Готье настолько зримы, выпуклы и убедительны, что возникаетощущение, будто не художник говорит о вещах, а сами вещи "высказывают" себя,принимая единственно возможный, естественный для них облик.

О каких же "вещах" рассказывает Готье в своих стихах, каковы его тематическиепредпочтения? "Это прежде всего миниатюрные интерьеры, излучающие приветливостьи спокойствие, небольшие пейзажи во фламандском вкусе, с мягким мазком и приглушеннымитонами , это равнины, как бы растворяющиеся в синеватых далях, пологиехолмы, меж которых вьется дорога, дымок, поднимающийся над хижиной, ручей, журчащийпод покровом кувшинок, куст, обсыпанный красными ягодами, цветок маргариткис дрожащей на нем каплей росы" [3] - уже из этогоперечисления должно быть ясно, что над всеми органами чувств у Готье господствуетодно - зрение - и что моделью для его поэзии служат изобразительные искусства.

Так оно в действительности и есть. Цель Готье - словами создать чувственнуюкартину, дать наглядный образ предметов, причем, стремясь к этой цели, поэтвыступает сразу в трех ипостасях - как умелый рисовальщик, знающий, что такоечеткая линия, твердый штрих, законченная композиция, как живописец-колорист,обладающий безошибочным чувством цвета, уверенно разбрасывающий по полотну выразительныекраски (лаконичный и оттого емкий эпитет играет в его стихах роль живописногомазка), и, наконец, как ваятель (недаром излюбленное слово Готье -"резец"),прекрасно знающий, какой эффект способна создать объемность и пластика скульптурнойформы. "Словесная живопись" - так определили поэзию Готье уже его современники.

И все же жестоко ошибется тот, кто решит, что Готье рисует с натуры, стараетсядонести непосредственное впечатление от увиденного. Дело обстоит прямо противоположнымобразом: Готье не любил природу, в особенности "дикую" природу, в чем сознавалсясовершенно открыто и даже не без бравады: "Я ненавижу деревню: все какие-тодеревья, земля, травка-муравка! Какое мне до них дело? Они выглядят эффектно,согласен, но скуку наводят смертную , я отдаю предпочтение картине передвоспроизводимым на ней оригиналом " [4].И вправду, будучи вполне равнодушен к живому пейзажу, Готье способен был испытатьнеподдельное волнение, глядя на его живописное изображение, а сравнивая женщинуиз плоти и крови с ее мраморным изваянием, бывал готов присудить пальму первенствамертвой статуе. Главное же состоит в том, что здесь мы сталкиваемся не толькос художественными вкусами Готье, но и с основополагающим принципом его поэтики.

Принцип этот есть не что иное, как описание, но не непосредственное описаниеестественного предмета в его, так сказать, первичном бытии, а описание его "искусственного","вторичного" по своей природе изображения, созданного гравером, живописцем,скульптором и т.п. Типичный пример - стихотворение "Феллашка", "изюминка" которогов том, что оно воссоздает не реальный облик египетской крестьянки, каким оноткрылся (или мог открыться) самому Готье, а лишь живописный образ этой крестьянки,явленный поэту на акварели принцессы Матильды. Таким образом, исходный приемГотье - это передача словом уже готового изображения, перевод той или иной темыс языка живописных или пластических искусств на язык словесный - на язык литературы,поэзии. Короче, стихотворения Готье тяготеют к тому, чтобы быть изображениямидругих изображений.

Эта особенность, резко выделявшая поэта среди его современников, не многимииз них была правильно понята, Так, отмечая, что Готье "заставляет читателя видетьоригиналы, с которых он писал, через посредство другого искусства - живописи",что он кладет в основу своих стихотворений "готовый сюжет, художественное впечатление,уже схваченное артистом", известный историк литературы Г. Лансон способен былвысказать по этому поводу лишь неприязненное недоумение, а если и пытался найтидля поэзии Готье какое-то разумное объяснение, то видел его в "посредственном"характере ума человека, который оказался не более чем "заблудившимся в литературеживописцем" [5].

Действительно, сознательная установка на "словесную живопись" и уж тем болеена словесное описание изображений - явление не слишком частое и, на первый взгляд,даже периферийное для европейской литературы двух последних столетий. Однаков данном случае корни поэтики Готье следует искать не в его современности, ккоторой он относился весьма и весьма настороженно, а в античности, которую оннеплохо знал и, главное, страстно любил.

Такие стихотворения Готье, как "Феллашка", генетически восходят к эллинистическомужанру экфрасиса (экфразы) [6]. Экфрасис, будучи,по определению одного римского ритора, "описательной речью, отчетливо являющейглазам то, что она поясняет", может пониматься как в широком, так и в болееузком смысле слова. В широком смысле экфрасис - это словесное описание любогорукотворного предмета, будь то храм, дворец, щит, чаша, статуя или картина.В более тесном смысле это описание не самого по себе предмета, а предмета, несущегоизображение другого предмета, группы предметов, какой-либо сценки, сюжета ит. п. (классический пример - описание щита Ахилла в "Илиаде"). Наконец, следуетуказать на связь экфрасиса с античным жанром эпиграммы ("надпись на предмете"),представлявшей собой стихотворение, говорящее о какой-либо вещи; таковы, например,стихотворные рассуждения о предметах изобразительных искусств, отклики на произведениясловесности и др.

В той или иной форме экфрасис и эпиграмма жили в европейской культуре вплотьдо конца XVIII в., то есть до того момента, когда традиции античной литературыбыли подорваны (но не уничтожены) "романтической революцией" в искусстве. Готье,как бы через голову своих современников, подхватил прерванную было нить традиции[7] - подхватил, но при этом, разумеется, существеннопереосмыслил: в описаниях Готье полностью стерта важнейшая функция античныхэкфраз (быть толкованием таинственного смысла изображения) и эпиграмм (бытьриторическим "упражнением для рассудка"), а на первый план выдвинута зримостьсамого изображения, почти визионерская интенсивность зрительного восприятия.

Среди стихов Готье в первую очередь следует выделить "чистые" экфрасисы -прямые описания тех или иных произведений живописи, скульптуры; таково, например,помимо упоминавшейся "Феллашки", стихотворение "Нереиды", непосредственно "срисованное"с акварели Теофиля Квятковского. Далее, в "Эмалях и камеях" можно найти и целыйряд пьес о предметах, "на предмет"; это оба "Этюда рук" (где особенно выделяется"Ласенер" - выразительное описание мумифицированной кисти руки, принадлежавшейзловещему убийце), "Подвески для сердец" ("Локоны"), "Чайная роза", "Ностальгияобелисков", где, следуя одному из канонов древней эпиграммы, изображаемые предметыговорят от первого лица ("Я - обелиск, отъят от брата..." - Пер. Ю. Даниэля),и др. В отдельный разряд можно сгруппировать пейзажные зарисовки ("Зимние фантазии","Дым", "Рождество", "Ключ", "Облако" и др.); в них с сугубой отчетливостью проявляетсяотмеченная выше особенность поэтики Готье: имея перед глазами вполне реальныйпейзаж (зимний Париж, сад Тюильри, дымок, поднимающийся над сельской хижиной,и т. п.), он первым делом как бы уничтожает его первозданность, превращает -с помощью собственной фантазии или за счет художественных реминисценций - вживописное полотно и лишь затем "переписывает" получившуюся картину словами,переводит ее на "холст" собственного стихотворения: природа доступна ему лишьтогда, когда преображена в произведение искусства, в художественную вещь. Наконец,особо следует выделить группу стихов, где предметом экфрасиса являются уже нереальные или воскрешенные воображением предметы (цветы, принадлежности туалета,художественные безделушки, статуи в музее, египетские или греческие храмы ит. п.), а литературные произведения. Так, знаменитое стихотворение "Кармен"есть не что иное, как "репродукция" уже готового литературного образа - образацыганки, созданного в одноименной новелле П. Мериме; в стихотворении "Инес делас Сьеррас" Готье следует сюжету рассказа Ш. Нодье, а в "Рондалле" пастишируетиспанскую любовную серенаду. Во всех подобных случаях имеет место литературноеописание другого, предшествующего, литературного описания, тавтологический,на первый взгляд, перевод с языка литературы на язык литературы.

Уже из сказанного можно заметить, что поэзия Готье строится на определенномнапряжении между "жизнью" и "искусством" и на стремлении снять это напряжение,но снять не за счет слияния искусства с жизнью, а, напротив, за счет растворенияжизни в искусстве, уподобления реальных предметов произведениям живописи, скульптуры,литературы и т. д. Показательный пример - "Поэма женщины", призванная восславитьпрелести известной парижской красавицы г-жи Сабатье. Однако читатель не можетне обратить внимания на то, что в довольно длинном стихотворении, состоящемиз 76 строк, перед ним даже и на секунду не открывается подлинный облик этойженщины; она все время предстает в чьем-либо образе - то в образе скульптуры,изваянной Апеллесом или Клеоменом, то в образе стилизованной восточной "султанши"(или "грузинки", распростертой в сладострастной позе), то в образе "одалиски"Энгра, то, наконец, в виде статуэтки Ж.-Б. Клезенже, представляющей женщину,умирающую от укуса змеи. Реальный предмет не раскрывается у Готье, но он и нескрывается; скорее, он заслоняется его метафорическими субститутами: г-жа Сабатьечем-то напоминает "одалисок" Энгра, а танцовщица Петра Камара, которой посвященостихотворение "Инес де лас Сьеррас", вдохновляет Готье только потому, что приводитему на ум героиню Нодье.

В основе поэтики Готье лежит принцип культурных отсылок, ассоциаций, реминисценций;они служат ему своеобразной призмой, сквозь которую он смотрит на окружающуюдействительность, нередко замечая в ней лишь то, что способна пропустить этапризма. "Парк был совершенно во вкусе Ватто"; "Свет и тени легли, словно наполотне Рембрандта" - подобные фразы можно встретить у Готье на каждом шагу."Эмали и камеи" буквально переполнены мифологическими аллюзиями, намеками нахудожественные выставки, оперы, балеты, они пестрят реминисценциями из множестваиностранных и французских писателей (Гёте, Гейне, Цедлиц, Гофман, Рюккерт, А.Рэдклифф, Шатобриан, Жорж Санд, Сент-Бёв, Беранже), прямыми отсылками к произведениямживописцев и скульпторов XVI - XVIII вв. (Гольбейн Младший, Корреджо, А. Канова,Дж. Пиранези, А. Квазево, Н. Кусту и др.). "Природа, ревнующая к искусству..."- эта строка из "Замка воспоминаний" может служить ключом ко всему творчествуГотье. Его поэзия и его проза во многом представляют собой "воображаемый музей"художественной культуры -музей, в котором он только и чувствует себя уютно,тем самым как будто оправдывая репутацию холодного адепта "искусства для искусства".

Между тем на деле все обстояло намного сложнее. Прежде всего нужно придатьпринципиальное значение тому факту, что и личность, и творчество Готье сложилисьи развивались в русле романтизма. Начав свой путь в группе поэтов-романтиков,он не случайно закончил его "Историей романтизма". Не случайно и то, что досамой старости ему доставляла удовольствие роль фрондирующего "романтическоговарвара", всем своим внешним видом и поведением бросающего вызов добропорядочномубуржуа-обывателю.

Главная черта Готье как личности - это органическая неприязнь к обыденности,меркантилизму, прагматике и столь же органическая тяга ко всему, что раскрепощаетчеловека, позволяет ему - пусть лишь в воображении - пережить значительную,яркую, необычную судьбу. Между тем ирония реальной судьбы состояла в том, чтоона обрекла Готье именно на "закрепощение", на жизнь в буржуазной Франции серединыXIX в., среди унылых чиновников, пошлых торгашей и холодных аристократов, вызывавшиху него неподдельное отвращение. Вот почему Готье столь глубоко прочувствовалважнейшую романтическую мифологему - мифологему разлада между "прозой наличнойдействительности" и "поэзией идеала": она как нельзя лучше соответствовала егоизначальному мироощущению. Его творчество - это отнюдь не бесстрастные литературныеупражнения отрешенного от жизни эстета, это не отрицание жизни, но тоска по"другой жизни", стремление совершить побег в "грезу", где идеал нашел бы своевоплощение.

Эта греза могла принимать у Готье различные формы. Прежде всего - форму утопическоймечты о всемогущем человеке-боге, способном переноситься (в прямом, физическомсмысле) в любые страны, воскрешающем "золотой век", создающем на земле экзотическийрай, где повседневность не имеет никакой власти над личностью, где удовлетворяютсявсе ее желания, где царит изобилие и вакхическое счастье (повесть "Фортунио",1837).

Тема "эльдорадо" естественным образом перерастала у Готье в мотив карнавальногопразднества, уничтожающего общественные перегородки и общепринятые роли, позволяющегочеловеку в оргиастическом восторге пережить всю полноту жизни, не стесненнойни социальным принуждением, ни социальным конформизмом. Жажда праздника, стихияпраздника настойчиво прорываются на страницы таких повестей и романов Готье,как "Царь Кандавл", "Роман мумии", "Капитан Фракасс", а в стихотворном цикле"Вариации на тему Венецианского карнавала" (вошедшем в "Эмали и камеи") этастихия царит безраздельно.

"Вариации...", далекие от прямой утопичности, изображающие вполне реальноедейство, ежегодно разыгрывавшееся на улицах и площадях знаменитого итальянскогогорода, позволяют, между прочим, понять, насколько сильным было желание Готьенаяву увидеть собственную грезу, превратить ее в жизненный факт. Стремлениеспроецировать мечту в действительность оборачивается интенсификацией типичногодля романтиков мотива - мотива "Средиземноморья" как некоего архетипическоговоплощения человеческого счастья и свободы. Стоит обратить внимание на то, чтодаже география путешествий Готье в значительной мере подчинена этой романтическоймифологеме: на Север (в Бельгию, в Англию или в заснеженную Россию) он обычноотправляется "по делам", по необходимости, под давлением обстоятельств; на Юг,на Восток (в Италию, в Испанию, в Африку, в Турцию) его влечет тоска по подлинности.Север (включая, разумеется, Францию) представляется ему бесцветным и мертвящимкраем изгнанничества, тогда как красочный, живописный мир Средиземноморья ассоциируетсядля него с подлинной родиной, с потерянной землей обетованной, пронизанной золотымсолнечным светом и напитанной теплыми запахами лазурного моря, - с землей, гдездоровье человеческих тел сочетается с душевным благородством сильных характеров,где гармонически сливаются естественность и культура, природа и цивилизация.Эта ностальгия по "Средиземноморью", столь отчетливо проявившаяся, например,в стихотворении "Что говорят ласточки", доходила у Готье до галлюцинаторнойясности, с которой он мог зримо представить страну своей мечты, даже если емуне приходилось в ней бывать: восхищенные читатели "Романа мумии", содержащеговпечатляющие описания нильской долины и сахарской пустыни, не без лукавстваспрашивали Готье: "Вы что же, успели съездить в Египет?", на что автор оченьсерьезно отвечал "Пока что нет, но я его видел".

Чувствуя себя в современной ему Франции рюккертовской "перелетной ласточкой"или бодлеровским "альбатросом", Готье - совершенно в романтическом духе - жаждалпобега не только в экзотические страны, но и в историческое прошлое, однако,в отличие от большинства романтиков, привлекали его не столько Средние века,сколько эпохи, вобравшие в себя дух античности (прежде всего европейский Ренессанс,а также XVII и XVIII столетия), и, разумеется, сама колыбель западной цивилизации- классическая Греция, ибо она представлялась Готье подлинным эдемом искусства.Дело тут не только в том, что художественному чутью Готье в высшей степени импонировалиархетипичность греческой мифологии, пластика античной скульптуры и гармоничнаяправильность эллинской архитектуры. Дело в том, что Греция представлялась емуторжеством Искусства с большой буквы, а искусство было для Готье наиболее полнойреализацией владевшей им грезы.

Подчеркнем еще раз: жизнь как таковая не отталкивала Готье, напротив, он былжаден к самым различным ее проявлениям, зачарован пестротой вещного мира, однакомир этот в своей непосредственной данности настораживал его несовершенством,неустойчивостью, текучестью, подвластностью смерти. Искусство же - в полномсоответствии с античной эстетикой - рисовалось Готье как достижимый идеал, каквернейший способ стереть в природе "случайные черты", избавиться от всего преходящего,преодолеть течение времени и тем самым наложить на жизнь печать абсолюта и вечности.Вот почему искусство для Готье не противостоит жизни, но восполняет ее, выступаетне как аптиприрода, а как сверхприрода, о чем с ясностью говорится в программномстихотворении "Искусство", звучащем как завершающий аккорд "Эмалей и камей".

Итак, греза Готье - это не греза об искусстве, отрешенном от жизни и витающемв запредельных сферах; напротив, это мечта о единстве, полноте и совершенствебытия, а искусство оказывается лишь одной из реализаций этой мечты; оно выявляетв жизни ее идеальное и нетленное начало. Важно подчеркнуть и другое: сама грезау Готье распадается на множество фрагментов, осколков, поворачивается к читателюразличными, подчас несовместимыми на первый взгляд, гранями: открытый романтическийпафос или мечта о дионисийских экстазах соседствуют здесь со столь же открытымиклассическими пристрастиями, Ватто - с Рабле, гимны человеческой мощи - с умилениемперед слабостью и беззащитностью, интерес к древности - с восторженными предсказаниямиэры воздухоплавания. Во всем этом, однако, нет противоречия, есть лишь проявлениемногоформной, протеистической натуры, стремившейся слить в идеал самые разнородныеэлементы, все объять, ничего не упустить.

Тот факт, что напряжение между грезой и явью, искусством и действительностьюмыслится Готье как разрешимое, ибо сама жизнь в стремлении к совершенству словнобы тянется за искусством и искусством поверяется (тезис Готье о "природе, ревнующейк искусству", следует понимать не только в чисто эстетическом, но и в миросозерцательномсмысле), - этот факт позволяет лучше понять, почему в основу его поэтики положеноэкфрастическое описание: зкфрасис для Готье - в первую очередь это не что иное,как наиболее естественный способ приблизить реальность к идеалу, "подтянуть"жизнь до уровня искусства.

И все же так ли безоговорочно доверие Готье к искусству? Если бы он и вправдубыл абсолютно убежден в полном превосходстве и торжестве искусства над жизнью,нам трудно было бы объяснить обостренность видения в "Эмалях и камеях", пристрастиеавтора к парадоксам и оксюморонным сочетаниям, легкую грусть, беспокойство ипрорывающуюся то здесь, то там лирическую эмоциональность.

Вернувшись к проблеме "Готье и романтизм", мы - быть может, с удивлением -заметим, что, вскормленный в романтическом лоне, всю жизнь сохранявший верностьГюго и его традициям, Готье, однако, с тем же постоянством посмеивался над романтизмом,сохраняя по отношению к нему (а значит, и по отношению к самому себе) известнуюдистанцию, явственную даже в пору его литературных дебютов. В самом деле, ещеюношей написав стихотворение под красноречивым названием "Кошмар" ("Ненасытногоголода не поборю я - // Раздавить на зубах эту кожу гнилую, // Сунуть жадныезубы в дырявую грудь, // Черной крови из мертвого сердца хлебнуть!" - Пер. Б.Дубина), Готье всего через несколько лет поставил приведенные строки эпиграфомк своему рассказу "Даниель Жовар, или Обращение классика" (1833), где придалим откровенно пародийное звучание, поскольку сам рассказ представлял собой нечто иное, как задиристую сатиру на романтизм группы, называвшей себя "МолодаяФранция". В "Даниеле Жоваре" раскрывается романтическая "кухня": герой (окарикатуренныйтип "молодого француза"), наставляющий подопечного неофита в литературном ремесле,учит его "подделываться под возвышенный стиль мечтателя, под задушевно-интимныйтон, под художника, писать "под Данте", в роковом стиле, - и все это за одноутро!"

Эта остраняющая каталогизация важнейших стилевых клише романтизма ясно показывает,что Готье, хорошо усвоивший романтическую поэтику, так до конца и не присвоилее, не отождествил себя с ней безраздельно.

Напротив, принципиальная черта Готье-литератора - двойственность. С однойстороны, он погружен в атмосферу романтизма и доверчив к языку романтическойпоэзии, поскольку это господствующий художественный язык его времени, другогоон не только не знает, но и не стремится создать: все творчество Готье основанопрежде всего на романтической топике, образности, стилистике. С другой стороны- и в этом, пожалуй, наибольшая оригинальность Готье, - язык романтизма в еготворчестве сам предстает как объект "говорения", рефлексии.

Ясный до грубоватости пример представляет собой стихотворение "Мансарда",само название которого свидетельствует о том, что перед нами типичный романтическийтопос. Готье варьирует его на протяжении трех строф, показывая то "Риголетту",любующуюся собой в зеркальце у окна и тем самым позволяющую полюбоваться насебя другим, то "Марго" (сами имена недвусмысленно говорят о том, что переднами столичные гризетки) в расстегнутом платье, наклонившуюся, чтобы политьцветок на подоконнике, то, наконец, юного поэта, самозабвенно декламирующегостихи. Однако жестоко ошибется тот, кто вообразит, будто Готье говорит здесьвсерьез от собственного лица, будто он и вправду видит парижские мансарды такими,какими их здесь изображает в соответствии с канонами романтической литературы.На самом деле он с недвусмысленной иронией отстраняется от нарисованных им образов("Я враль, как всякий сочинитель, // И ничего не стоит мне // Украсить нищуюобитель // И выставить цветы в окне". - Пер. В. Портнова) подчеркивая, что онвоспроизводит лишь поэтический штамп, не имеющий отношения к реальной действительности("Артист, веселая гризетка, //Вдовец и юный холостяк // Мансарду любят оченьредко, // И только в песнях мил чердак". - Пер. Н. Гумилева).

Заметим сразу: читатель в этом стихотворении вновь сталкивается с характернымдля Готье зазором между "искусством" и "жизнью", но на этот раз уже не жизньповеряется искусством, а искусство жизнью, причем сравнение оказывается явноне в пользу "врущего" искусства.

Впрочем, обычно Готье действует более тонко. Так, в "Рондалле", представляющейсобой "экфрасис" арагонской любовной серенады (в романтической, разумеется,обработке), отвергнутый влюбленный поет под балконом исполненную ревности песню:Готье тщательно воспроизводит жанровые мотивы подобной серенады, но при этомто тут, то там слегка их утрирует (предмет поклонения именуется "голубкой",но взгляд у нее, оказывается, "ястребиный"; сам же "лирический герой", грозящийпоотрезать не только уши, но и носы соперникам, в конце концов сравнивает себяс ревущим от слепой ярости быком): Готье, таким образом, создал вовсе не серенадуи даже не подражание серенаде, а нарочито отчужденный образ серенады - отчужденныйза счет дистанции между культурным контекстом имитируемого жанра и культурнымконтекстом имитатора.

Подобная дистанция так или иначе присутствует во всех стихотворениях, входящихв "Эмали и камеи", однако в подавляющем большинстве случаев в них нет ни иронии,ни насмешки, хотя намеренная имитация чужого стиля и чужой образности, сохранениеих характерных черт тут налицо.

В "Кармен" эффект имитации достигается, в частности, за счет того, что Готьепоследовательно сгущает описания и приемы, содержащиеся в новелле Мериме. Там,где Мериме нужно целое предложение, чтобы описать волосы героини, Готье стягиваетэто описание в один емкий эпитет ("зловещая чернота ее волос"), содержащий нетолько живописную, но и психологическую характеристику образа; там, где новеллистпускается в пространные рассуждения об огненном взгляде Кармен, Готье обходитсясочным цветовым мазком, и т. п.

Обобщим сказанное. Обычно в литературной речи авторские приемы, стилистика,образность существуют лишь затем, чтобы привлечь читательское внимание к изображаемымпредметам, а отнюдь не к самим себе, они служат средством изображения, но неего объектом, и потому подобны всякому скрытому механизму, призванному оказатьна нас определенное воздействие. В искусстве, как правило, мы испытываем эстетическоевоздействие произведения, совершенно не отдавая себе отчета в том, какая сложнаяи целенаправленная система приемов в нем упрятана. Готье же ненавязчиво, нопоследовательно заставляет читателя заглянуть в самый механизм романтическойлитературы, тонко "обнажает" его приемы, выставляя их на всеобщее обозрение.

"Эмали и камеи" целиком построены на принципе "двойного зрения": читатель(конечно, культурно подготовленный читатель, которому и адресован сборник) долженодновременно видеть и описываемый предмет (как в обычной литературе), и весьтот стиль, все "общие места", при помощи которых романтизм создает образы этихпредметов: он должен видеть не только цыганку Кармен, но и ощущать стилистикуновеллы Мериме, он должен видеть парижскую мансарду с девицей у окна - и вместес тем понимать, что это вовсе не реальная мансарда, а всего лишь "придуманный"романтиками образ мансарды, тиражированный в первой половине XIX в. во множествеэкземпляров (ср., например, знаменитый "Чердак" Беранже).

Готье, с одной стороны, активно использует романтические изобразительно-выразительныесредства, а с другой - ощущает их как застывшие клише и даже штампы, от которыхон тем не менее не может и не хочет отказаться. Готье сознательно работает сготовой литературной топикой, а это значит, что экфрасисы, культурные аллюзиии реминисценции в конечном счете служат у него одной главной цели - стилизации.Цель всякой стилизации состоит в том, чтобы объективировать чужие стили, чужиеспособы выражения. Имитируя романтический стиль, Готье тщательно сохраняет всеего характерные приметы, но вместе с тем что-то неуловимо в нем меняет, посколькуне просто "срисовывает" чужие художественные изображения, но их "подрисовывает"и "прорисовывает" - углубляет тона там, где оригинал содержал лишь полутонаи оттенки, проводит резцом в тех местах, в которых имитируемый автор работалболее тонкими штрихами. и т. п. Это опять-таки приводит к двойному эффекту:с одной стороны, Готье отнюдь не огрубляет и не искажает исходный образ, нолишь делает его более выпуклым и четким, а с другой - сама эта четкость позволяетощутить известную условность данного образа по отношению к жизни.

Впечатление условности, которое оставляют стихи Готье, усиливается за счетего открытой установки на экзотизм, причем экзотизм, предполагающий мозаичноесмешение топосов, заимствованных из самых различных (как в географическом, таки в историческом отношении) областей культуры. Причудливое соседство китайской"Голубой реки" (Янцзы) и толедских клинков, турецких кальянов и дамских нарядовв стиле рококо, греческих мифологических персонажей и стилизованных "ветерановстарой гвардии", египетских пирамид и венецианского карнавала - все это создаетатмосферу декоративности и легкой ирреальности мира, живописуемого Готье.

Он сознательно стремился к этому эффекту, ясно понимая, что обожаемое им Искусствоболее всего похоже на красочную упаковку, в которую не может и не хочет укладыватьсядействительная жизнь. А жизнь, несмотря на все ее "несовершенства", Готье любилне менее страстно, чем искусство. Чувственный и чувствительный, очень эмоциональный,открытый, доверчивый и оптимистичный по природе, "добрый Тео" всей душой былраспахнут навстречу внешнему миру.

Эта открытость, однако, несла на себе печать "страдательности", но отнюдьне активности. В ней коренилась слабая черта личности Готье - незащищенность,чреватая смутной боязнью натолкнуться на непонимание, насмешку, обиду, обман.Любя жизнь, "добрый", но не слишком волевой Тео никогда не решался до концаввериться ей, а потому, пожалуй, даже слегка ее побаивался. Искренне презираясвою бескрылую эпоху ("Две подлинных струны моего творчества, две громко звучащихноты, - говорил Готье Гонкурам, - это буффонада и черная меланхолия - чувствоомерзения к своему времени, заставляющее меня бежать прочь от него" [8]),он именно "бежал" от этой эпохи, но отнюдь не помышлял о том, чтобы броситьей вызов; он был инертной натурой, не умел противостоять обстоятельствам, легкоподдавался чужому влиянию (его отношения с издателем Э. Жирарденом - яркий томупример) и, как правило, проявлял полнейшую беспомощность в житейских делах.

Чувствительность и незащищенность - вот постоянный лирический источник творчестваГотье, но источник, который он тщательно скрывал от других, а быть может, иот самого себя, когда надевал эстетскую маску или обрушивался на романтическуюпатоку и патетику.

Готье хотел жизни, но жизни без реальных конфликтов, без реальной "пошлости",насилия и жестокости, то есть такой жизни, которую могут дать одни только созерцательностьи бездействие. Здесь-то и приходило ему на помощь Искусство - чистая деятельностьвоображения, позволяющая переноситься в любые страны или эпохи, испытывать любыестрасти и переживать самые драматические судьбы, самому при этом оставаясь вполнейшей безопасности и не принимая в описываемых событиях никакого участия.Искусство для Готье было защищенным приютом, "островком спасения", а знаменитыйлозунг "искусство для искусства", предвосхитивший не менее знаменитую "башнюиз слоновой кости", служил своего рода теоретическим алиби, позволявшим подвестиумозрительную базу под позицию невмешательства.

Вместе с тем, судя по многим высказываниям Готье, он хорошо понимал, наскольконенадежным прибежищем является иллюзорный мир искусства, насколько эфемерноторжество, сулимое этой грезой, в какой дым развеиваются сновидения в тот момент,когда сновидец пробуждается, оказываясь один на один с той самой действительностью,от которой он хотел спастись.

Более того, заставляя осознать опасность герметизма и затворничества, даваяпусть хрупкую, но зато реальную надежду на жизненное воплощение человеческихценностей, эта действительность по-своему манила Готье не менее, чем "действительностьискусства".

В сущности, все творчество Готье есть не что иное, как глубокое и очень искреннеепереживание современной дилеммы, открытой как раз в романтическую эпоху, - противоречиямежду искусством как областью созерцания, с одной стороны, и жизнью как сферойдействия и ответственного поступка - с другой.

Жизнь для Готье - это непосредственная эмоция (почти все его стихи являютсяоткликом на какое-нибудь конкретное событие, написаны под влиянием прямого впечатленияили импульса), а искусство - способ сублимировать и эстетизировать эту эмоцию,утаить ее живой источник, придать ей застывшие черты "вечности": "Человек, -любил поучать Готье, - не должен показывать что он чем-то взволнован. Чувстване должны оставлять в произведении никакого следа". К счастью для читателей,эта программа самому Готье удалась далеко не полностью, что проницательно почувствовалуже его современник, Барбе д'Оревильи, так отозвавшийся об "Эмалях и камеях"и об их авторе: "Этот человек, якобы являющийся (по его утверждению) мастеромприема, в действительности наделен простой и чувствительной душой. Хотя он иговорит "алмаз сердца" вместо того, чтобы просто сказать "слеза", хотя он ихочет - ради вящей выразительности, - чтобы капли его слез застывали сияющимикристаллами, живое переживание одерживает верх над этим намерением. Книга побеждаетсобственное заглавие, не передающее и половины ее содержания. Это заглавие относитсяк блестящей, но холодной стороне книги, оно не раскрывает ее подспудного, сокровенногои трепетного смысла. Эмали растопить невозможно, поэтому Готье следовало быназвать свой сборник "Растопленные жемчуга"; ведь те поэтические жемчужины,которыми наш дух упивается со сладострастием Клеопатры, становятся каплями слезв последней строфе любого стихотворения; в этом и состоит очарование книги Готье- очарование, превосходящее ее красоту" [9].

Нерв творчества Готье - отнюдь не в холодном эстетизме, но и не в обнаженномлиризме, а в тонком драматическом напряжении между ними - напряжении, питаемомутопической мечтой о том, чтобы слить грезу и действие, жизнь превратить в произведениеискусства, а искусство наполнить живой силой жизни, иными словами, превратитьискусство в "искусство жить".

Примечания

1. Gautier T. Emaux et Camees. Texte definitif(1872) suivi de Poesies choisies avec une esquisse biographique et des notespar Adolphe Boschot. P., Garnier, 1954. P. XLIII.

2. Goncourt. Journal. Т. VII. Monaco, Fasquelleet Flammarion, 1956, P. 106.

3. Gautier Т. Poesies completes. Т. 1. P.,Charpentier, 1876. P. 5-6.

4. Gautier Т. Les Jeunes-France. Romans goguenardssuivis de Contes humoristiques. P., Charpentier, 1875. P. IX.

5. Лансон Г. История французской литературы.Современная эпоха. М. Издание Ю.И. Лепковского, 1909. С. 108 - 110.

6. См.: Брагинская Н.В. Экфрасис как типтекста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание.М., Наука, 1977. С. 259 - 283.

7. Интересна судьба этой традиции в русскойлитературе. Примером эпиграммы в XIX в. могут служить "антологические" стихотворенияПушкина, в частности, его "Царскосельская статуя" ("Урну с водой уронив, обутес ее дева разбила..."); любопытно, однако, что эта эпиграмма в форме элегическихдистихов написана на статую "Молочница" (по басне Лафонтена "Молочница и кувшин"),что позволяет расслышать в ней иронические нотки. Пример открытой пародиина греческую эпиграмму являет собой "Древний пластический грек" Козьмы Пруткова.Уже в XX в. Н. Олейников создал цикл пародийных экфрасисов "В картинной галерее";ср. его "Описание еще одной картины": "Мадонна держит каменный цветок гвоздики// В прекрасной полусогнутой руке. // Младенец, сидя на земле с букетом повилики,// Разглядывает пятнышки на мотыльке. // Мадонна в алой мантии и синей ризе,// И грудь ее полуобнажена. // У ног младенца поместились на карнизе // Разрезанныйлимон и рюмочка вина". Даже эти отрывочные примеры свидетельствуют о том,что ни жанр эпиграммы, ни жанр экфрасиса не были забыты в литературе двухпоследних столетий: напротив, они оказывались объектом довольно активной рефлексии,в частности, становились предметом стилизации и пародии.

8. Goncourt. Ор. cit. Т. VI. Р. 154.

9. Цит. по: Voisin М. Le Soleil et la Nuit.L'Imaginaire dans l'oeuvre de Theophile Gautier. Editions de l'Universitede Bruxelles, 1981. P. 58.

Текст взят с сайта Кафедрыистории зарубежной литературы МГУ им. М.В. Ломоносова. Искренне благодаримего создателей за разрешение опубликовать текст на нашем сайте. © OCR: Косиков Г.К. 2002