Перевод текстов и документов > Клинг О. Борис Пастернак и символизм

Борис Пастернак и символизм

О. Клинг

БОРИС ПАСТЕРНАК И СИМВОЛИЗМ

(Вопросы литературы. - М., 2002, № 2)

Диалог, растянувшийся почти на весь ХХ век, между Б. Пастернаком и символизмомдает возможность, а может быть, делает необходимым еще раз присмотреться к соотношениюфутуризма и символизма. Поэт сам обозначил свои истоки в символизме. Публично- и осознанно - в «Охранной грамоте», в которой Пастернак, по его словам, старалсябыть «не интересным, а точным». Причем по разным поводам. Во-первых, в связис музыкой и Скрябиным (впрочем, и музыка, и Скрябин были частью символистскогосамосознания). «Музыка, прощанье с которой я только еще откладывал, уже переплеталасьу меня с литературой. Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открытьсямне».

Далее упоминается о символистском «Мусагете», откуда вышли почти все молодыемосковские поэты 1910-х годов.

В этом и во многих других лежащих совершенно в другой плоскости явлениях Пастернакнаходил черты своего «поколенья». Он видит в цепи «характера случайности и случайностейхарактера» [1] не просто закономерность, а источникэнергии, питающей жизнь и отодвигающей смерть. Каждое новое поколение не хочетпомнить опыт предыдущего поколения, знающего о смерти, о невозможности изменитьжизнь и избежать смерти, которая, согласно мироощущению Пастернака времени «Охраннойграмоты», есть неминуемый итог человеческого пути и жизни вообще. Спасение ототчаяния, от ощущения невозможности вырваться с общей дороги - смерти он видитв искусстве. «А чтобы заслонить от них («молодых людей». - О. К.) двойственностьбега сквозь неизбежность, чтобы они не сошли с ума, не бросили начатого и неперевешались всем земным шаром, за деревьями по всем бульварам караулила сила,страшно бывалая и искушенная, и провожала их своими умными глазами».

В разные годы своей жизни Пастернак будет возвращаться, почти навязчиво, коценке и переоценке своего раннего творчества и творчества своего поколения.Уже в 1915 году, вскоре после своего дебюта, в ответ на просьбу Д. П. Гордееванаписать вступительную статью к посмертному сборнику брата - Б. П. Гордеева(псевдоним в «Центрифуге» - Божидар), Пастернак сообщал: «Вы, наверное, не знаете,какого невысокого мнения я обо всем том, что происходило и происходит в русскойлитературе и поэзии за последние десятилетия и в наши дни. Работы Вашего покойногобрата ничем не хуже и не лучше всего остального в этом роде. Они оригинальныпостольку и оригинальны в том, в чем и поскольку оригинальны все явления этойбедной неплодной эпохи, не исключая, разумеется, и моих собственных блужданийи заблуждений в этой области».

Далее Пастернак предвосхищает недоумение адресата: «Вы спросите, быть может,как согласовать мое участие в футуристических сборниках с этими убогими признаниями?»И отвечает: «О, этот вопрос завел бы меня с Вами слишком далеко, в область исследованияхарактера случайности и случайностей характера» (5, 87).

Ответ на самим собой поставленный вопрос Пастернак даст в «Охранной грамоте».Между письмом 1915 года Д. П. Гордееву и «Охранной грамотой» можно заметитьразницу по отношению к искусству. В письме проявляется неверие в способностьсоздать новое в искусстве и в особое предназначение искусства. В «Охранной грамоте»- в противовес времени создания автобиографии - искусство наделяется силой,которой впоследствии - особенно в «Докторе Живаго» - обладает лишь Бог. Потому,размышляя о спасительной силе, наделенной даром бессмертия, воскрешения бытия,он пишет: «За деревьями стояло искусство, столь прекрасно разбирающееся в нас,что всегда недоумеваешь, из каких неисторических миров принесло оно свою способностьвидеть историю в силуэте».

Пастернак любил риторические вопросы и собственные ответы на них: «Какое жеэто было искусство? Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской,Белого - передовое и захватывающее».

Для нас важно, однако, не столько упоминание «символистских» ориентиров, сколькоотношение Пастернака к искусству начала ХХ века, реконструированное им почтичерез два десятилетия: «И оно было так поразительно, что не только не вызываломыслей о замене, но, напротив, его для вящей прочности хотелось повторить ссамого основания, но только еще шибче, горячей и цельнее. Его хотелось пересказатьзалпом...»

Но здесь снова Пастернак обращается к понятию «страсти» и продолжает: «...чтобыло без страсти (здесь и далее курсив мой. - О. К.) немыслимо, страстьже отскакивала в сторону, и таким путем получалось новое».

Далее весьма противоречивая, более того, совершенно не совпадающая с оценкойрусскими футуристами искусства своих предшественников (особенно - символистов)мысль: «Однако новое возникало не в отмену старому, как обычно принято думать,но совершенно напротив, в восхищенном воспроизведеньи образца».

Здесь подчеркнуто представлена и обнажена своего рода поздняя «апология символизма»,которая шла вразрез не только с духом конца 1920-1930-х годов, но и с точкойзрения на символизм, его заслуги и влияние на собственное творчество многихблизких Пастернаку людей, к примеру О. Мандельштама (не говоря уже о бывшихдрузьях по «Лефу»).

Конечно, на коротком отрезке времени, ближе к середине 1910-х годов, позицияПастернака по отношению к символизму была другая. Уже прошло былое очарованиесимволизмом, и еще не наступил определенный возврат к нему как воплощению принципиальноиного состояния культуры ХХ века. Л. Флейшман справедливо полагает: «...к какимбы конечным заключениям ни приходило рассмотрение вопроса о «футуристической»ориентации раннего Пастернака («Пастернак - футурист», «Пастернак - давно нефутурист»), представляется заведомо дефектным подход, при котором проблема этаосвещается так, как если бы Пастернак в ситуации литературной борьбы 1913-1914гг. с самого начала занял безальтернативную позицию» [2].

Один из ведущих знатоков Пастернака безусловно прав: в 1913-1914 годах позицияпоэта была абсолютно «профутуристична». Тем не менее нельзя не обратить вниманиена одно обстоятельство.

Уже в 1914 году, продолжая участвовать в футуристическом наступлении на «литературномфронте», Пастернак дистанцируется от футуристов, по крайней мере от С. Боброва.В письме от 1 июля 1914 года гимназическому другу и поэту, близкому «Лирике»,А. Л. Штиху Пастернак писал: «Ты знаешь историю предисловия к «Близнецу»? Отменя требовали собственного. Я отказал. Полемические мотивы «Лирики» (тогдаона была органом Боброва) делали предисловие в его глазах чем-то существеннейшимв книге. (Эта традиция шла от символизма. - О. К.) Стихотворения считал он какою-тоиллюстрацией к схватке с символистами («Сл и Моська») - каким-то антрактомс прохладительным, когда сменяются тореадоры» (5, 80—81).

Правда, в этом же письме высказывается не столько разочарование в футуризмевообще, сколько в «Сердарде». После выхода статьи Брюсова «Год русской поэзии.Порубежники» («Русская мысль», 1914, № 6), в которой Пастернак вместе с Асеевыми Бобровым названы были «порубежниками», Пастернак писал тому же Штиху: «...заглавие,сообщенное мне Бобровым, заключает в себе трагедию моего выступления и трагизмтого моего невежества, которое заставило меня в 1911 году быть в Анисимовскойклике, когда футуризм Гилейцев уже существовал...» (5, 81).

Несколькими днями позже (8 июля 1914 года) Пастернак в письме к С. Бобровуотказывается от участия в полемических выступлениях «Центрифуги» (после знакомствас Маяковским в мае 1914 года). «Расставаясь с тобою, я это делаю потому, чтонадо мне расстаться с тем, во что я постепенно превратился в последние годы...»(5, 83). В этом признании присутствует и знак перемещения от футуризма «Центрифуги»к футуризму Маяковского и группы «Гилея», и ощущение расставания с литературнымпрошлым. Но уже в декабре 1915 года, как мы помним, в письме Д. П. ГордеевуПастернак дает негативную оценку творческим результатам своего окружения: «...всесделанное нами пока - ничтожно...» (5, 87).

Как явствует из письма К. Локсу, Пастернак в 1917 году (28 января) ставитзнак тождества между символизмом и футуризмом, по крайней мере в вопросе «поэтическойформы»: «...и у символистов, а у футуристов тем более (курсив мой. -О. К.)... совершенно неоправданна самая условность поэтической формы; частостихотворение, в общем никакого недоумения не вызывающее, его вызывает толькотем единственно, что оно - стихотворение; совершенно неизвестно, в каком смыслепонимать тут метр, рифму и формальное движение стиха. А все это не только должнобыть в поэзии осмысленно, но больше: оно должно иметь смысл, превалирующийнадо всеми прочими смыслами стихотворения» (5, 98).

Однако осознание тождества символизма и футуризма, осознание футуризма каккрайнего (фраза «футуристы тем более» в письме Локсу) проявления символизма,позволяет, не отрицая «профутуристическую» позицию Пастернака 1913-1914 годов(Л. Флейшман), прийти к выводу, что уже к 1915-му и особенно в 1917 году самвопрос о футуристической или символистской направленности поэта снимается: Пастернакмыслит себя в ином творческом измерении.

Здесь обозначается иная проблема: к чему же шел Пастернак после книги «Поверхбарьеров», начиная с книги «Сестра моя - жизнь», - назад к символизму, футуризму,который был реакцией на символизм, или к какой-то иной эстетической системе,лежащей вне водораздела «символизм - футуризм»?! Безусловно, наивно и невозможнопредставить, что художник такого порядка, как Пастернак, так болезненно начинающийизживать свое «прошлое», которое еще вчера было его поэтическим «сегодня», могвернуться в свое литературное прошлое и в прошлое целого поколения.

Помимо приведенной выше характеристики своего поколения как символистского,Пастернак оставил и другие свидетельства раннего и тесного знакомства с символизмом.Для поколения Пастернака искусство 1900-х годов было воздухом, которым они дышали.В очерке «Люди и положения» (написан в 1956 году) Пастернак многократно возвращалсяк осмыслению своего прошлого (как и Цветаева в автобиографической прозе, каки Ахматова в набросках своей прозы). Символизм (а вместе с ним и собственныйпоэтический дебют) и футуризм были одной из сквозных тем не только в автобиографическихочерках, но и в письмах. С одной стороны, поэт отдалялся, отказывался от своегораннего творчества, с другой - возвращался к нему, конечно своеобразно, создаваяне только новые редакции ранних стихов, но и несколько иную канву литературногопути. Такое произошло - если говорить конкретно - с истолкованием символистскихориентиров в очерке «Люди и положения» по сравнению с «Охранной грамотой». Вначале воспоминаний «Люди и положения» Пастернак указывает на «некоторый пересказ»прежних воспоминаний, на совпадение с «Охранной грамотой» и на недовольствоею («...книга испорчена ненужною манерностью, общим грехом тех лет»).

Как признавался зрелый поэт, «гимназистом третьего и четвертого класса» он«был отравлен новейшей литературой, бредил Андреем Белым, Гамсуном, Пшибышевским»(4, 312, 313). Пастернак отмечает свое знакомство с Брюсовым, Белым, Ходасевичем,Вяч. Ивановым и Балтрушайтисом. Но особняком стоит все же Блок: «С Блоком прошлии провели свою молодость я и часть моих сверстников... У Блока было все, чтосоздает великого поэта». В отличие от «Охранной грамоты», где Блок просто упоминаетсявкупе с Андреем Белым, в очерке «Люди и положения» ему посвящена главка. А первоезнакомство со стихами Блока, по времени более позднее, чем знакомство с творчествомБелого, стоит в тексте воспоминаний 1956 года перед упоминанием Белого, Гамсуна,Пшибышевского.

«Выпячивание» Блока было связано с изменением ориентиров позднего Пастернака.Безусловно, здесь проявление эволюции поэта в 1940-1950-е годы. Известно, чтонезавершенная статья 1946 года «К характеристике Блока» частично вошла в очерк«Люди и положения». Однако увлечение Блоком именно второго тома засвидетельствованои в письме к А. Штиху от 26 июля 1912 года. Пастернак просит «купить... Блокаиз собр. стихотв. II том, кажется, это - Нечаянная радость» (5, 72). В этомписьме - целый список других книг русских символистов; из него явствует, чтонекоторые из них (Вяч. Иванова, Брюсова, Ф. Сологуба, Андрея Белого) хорошознакомы Пастернаку. В мемуарной прозе 1956 года Пастернак признавался, что непомнил, какие стихотворения Блока были первыми в его жизни. Но он настаивал:«свое впечатление помню так отчетливо, что могу его восстановить и берусь описать».Более пространно воссоздает ощущение от знакомства с творчеством Блока в заметках1946 года, из которых, по свидетельству Л. К. Чуковской, вырос роман «ДокторЖиваго» [3].

А в очерке «Люди и положения» Пастернак противопоставляет Блока Белому и Хлебникову:«По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художникасодержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новоеслово на старом языке, не разобрав, стар он или нов». Так творил, считал Пастернак,Скрябин. Со Скрябиным сравнивал лишь Достоевского, который «не романист только»,и Блока, который «не только поэт».

В очерке «Люди и положения» Пастернак более подробно, чем в «Охранной грамоте»(там - несколькими словами), воссоздал историю своих «символистских штудий»,в первую очередь в «Мусагете». Правда, Пастернак подчеркивает, что он не посещалзанятий ритмического кружка Андрея Белого, хотя тот утверждал обратное [4].В 1956 году Пастернак опровергал Белого, для того чтобы еще раз продемонстрироватьсвою дистанцированность от него. Не вспомнил Пастернак и участия 1 ноября 1910года в заседании Религиозно-философского общества, где Андрей Белый читал доклад«Трагедия творчества у Достоевского». Не упомянул и о более позднем (29 ноября1912 года) посещении вечера в «Обществе свободной эстетики». Важно наблюдениеЕ. Б. Пастернака: поэт «с запоздалым, как он считал, профессиональным интересомчитал символистов и перечитывал их предшественников» [5].К этому времени относится и упомянутое К. Локсом обсуждение с ним «Urbi et Orbi»Брюсова, Ницше [6], чтение, как вспоминал С. Бобров,Блока, Белого, Баратынского, Языкова. «Ужасно любили Коневского, а за него дажеи Брюсова (который уже от нас как-то отходил, оттертый с переднего плана мучительнойкрасотой мертвенно прекрасного Блока)» [7].

Воспоминания С. Боброва представляют для нас особый интерес, так как в 1960-1967годах, когда они создавались, автор осознавал свое раннее творчество, творчестворанних Пастернака и Асеева как символистское: «В начале «Лирики» мы были всеуверены, что мы символисты. Так Асеев и писал о Боре. А Боря сам писал о символизмеи бессмертии, я же воспевал символизм как что-то вроде открытия нового мира»[8].

Так что, не споря с Л. Флейшманом о «профутуристической» позиции Пастернакав 1913-1914 годах, нельзя упускать из виду символистской ориентации Пастернакадо 1913-1914 годов. Тем более, что за такой короткий промежуток времени самапоэтическая практика, несмотря на футуристические заявления, которые делал Пастернак,не подвергалась стремительному изменению. Как вспоминал С. Дурылин, «стиховже Бори и даже то, что он их пишет, решительно никто не знал до «Лирики». Онникогда и нигде их не читал» [9].

Биографы давно обратили внимание на фразу в очерке «Люди и положения»: «Самя вступил в «Сердарду» на старых правах музыканта...» Пастернак, как известно,скрывал от близких свое раннее творчество. Хотел он скрыть свои ранние (1909-1912годы) опыты и от читателей. В этом отношении он походил на Ахматову, котораяуничтожила свои стихи 1900-1908 годов и, упомянув о них в автобиографии, былауверена, что они останутся неизвестными. Однако ранние стихи Пастернака, каки Ахматовой, были посмертно опубликованы.

Стихотворение «Сумерки... словно оруженосцы роз...», написанное в 1909 году,не из их числа - увидело свет в альманахе «Лирика» (М., 1913). Правда, в своюпервую книгу «Близнец в тучах» (М., 1914) Пастернак его не включил. Тем не менееименно это стихотворение К. Локс считал наиболее характерным для раннего поэта.По нему «можно легко установить, где начинается «свое» и кончается «чужое»:«Стихи не были похожи ни на Брюсова, ни на Блока... Между тем символизмздесь несомненно был (курсив мой. - О. К.), но в какой-то другой пропорциии совсем с другим значением» [10].

Тема «сумерек», хотя и от Баратынского, но именно через Брюсова дошла до поэтов1910-х годов. Не исключение здесь и Пастернак: его «сумерки» тоже восходят кБрюсову.

Но еще больше, чем брюсовского, слышится в этом стихотворении блоковского.Нам неизвестно, помнил ли Пастернак стихотворение Блока 1909 года «Здесь сумеркив конце зимы...», но, думается, может идти речь о его сопоставлении с «Сумерками...».Правда, у Блока весь строй стиха пронизывает ирония («Иду, мурлычу: тра-ля-ля...»),Пастернак же «отвлечен» и эстетизирован более, чем «самый» ранний Блок, он какбы не то что «облочен», а «переблочен»...

Стиль Пастернака можно отдаленно угадать лишь в последних двух строфах, ноугадать в том смысле, как это описывал Локс: «Слова лезли откуда-то из темногохаоса первичного, только что созданного мира». Для нас важно еще одно наблюдениеЛокса - над отличным от символизма «значением» слов у раннего Пастернака: «Значениезаключалось в относительности и условности образа, за которым скрывался целыймир, но эту условность подчиняло настолько натуралистическое применение деталей,что стихотворение начинало казаться россыпью золотой необработанной руды, валявшейсяна дороге» [11].

Вероятно, по той же причине - из-за несостыкованности поэтических рядов -Пастернак не включал в сборник «Близнец в тучах» помимо «Сумерек...» еще одностихотворение из «Лирики» - «Я в мысль глухую о себе...».

Я в мысль глухую о себе

Ложусь, как в гипсовую маску.

И это - смерть: застыть в судьбе,

В судьбе - формовщика повязке.

Вот слепок. Горько разрешен

Я этой думою о жизни.

Мысль о себе - как капюшон,

Чернеет на весне капризной.

Первая строфа заставляет забыть разговоры о «символизме - не символизме» Пастернака,настолько она «пастернаковская», самобытная. Связана она, как можно предположить,с тем обстоятельством, что Л. О. Пастернак в присутствии сына рисовал покойногоЛьва Толстого, а скульптор С. Д. Меркуров и формовщик Михаил Агафьин из Училищаживописи снимали посмертную маску с Льва Толстого [12](с упоминания Меркурова и формовщика в 1956 году начнет главку о Толстом Пастернакв своих воспоминаниях). Датировки стихотворения нет. Можно только предположить,что оно написано после поездки в Астапово (8 ноября 1910 года), судя по тому,что и Меркуров, и безымянный у Пастернака «формовщик», которые появились в воспоминаниях,связаны с сильным переживанием, стрессом. В тексте стихотворения отголоски поездкив Астапово: «формовщик», «гипсовая маска», тема смерти. Но и в стихотворении«Я в мысль глухую о себе...» происходит, как и в «Сумерках...», определенныйсбой. Это «повязка», которая скорее всего принадлежит «формовщику» (тире подчеркиваетэто), но ее появление грамматически и стилистически неточно. Сбой тональности- напряженный и происходит в строках, где диссонансом звучит «капюшон», который«чернеет на весне капризной». Пастернак употребляет предлог «на» в значении:надет на ком-то, в данном случае «на весне», однако здесь, как отмечал Локс,натуралистичность подчиняет себе условность, что и привело к диссонансу.

Еще более показателен в поисках символистских корней раннего Пастернака корпуснабросков и законченных произведений из студенческих тетрадей и архива Локса.Любопытно, что если многие стихи не претендуют на нечто более, чем наброски,то некоторые («Бетховен мостовых», «Так страшно плыть с его душой...», «И мимонепробудного трюмо...», «Пространства туч - декабрьская руда...», «Там, в зеркале,они бессрочны...» и несколько других) можно считать завершенными. В них ощутимопастернаковское начало, другое дело - они буквально «прошиты» символистскимиприемами, «голосами» символистов и тяготеют к некоей стилевой гармонии, в томвиде, в каком она была канонизирована символистами.

Ориентированность на символизм раннего Пастернака более ощутима в прозе, вернеенезавершенных прозаических отрывках, которые писались вперемежку со стихотворениямив тетрадях с записями лекций и конспектов книг [13].Если в поэзии того времени Пастернак был несколько скован и не владел свободностихом, потому менее проявлял свое индивидуальное, присущее ему начало, то впрозе он был более свободен. И потому и «свое», и «чужое» в ней более ощутимо.Вкупе с письмами стихи и проза начала 1910-х годов составляют единый творческий«надтекст», который можно интерпретировать как нечто цельное. Этот «надтекст»обладает ярко выраженными чертами, казалось бы противоположными, но которые,наверное, и обеспечивают будущее становление гения. Первая - самобытность, граничащаяс наивностью. Вторая - повернутость в сторону канонов, особенно культивируемыхв текущей литературе.

Выше отмечалось, что в более поздней автобиографии («Люди и положения») Пастернаквыдвигает на первый план Блока, в то время как в «Охранной грамоте» центральноевнимание уделено Белому. Вероятно, такое смещение имело свою логику и было необходимоПастернаку. Но здесь сказывается отпечаток взглядов на пути развития литературыХХ века и на свой путь позднего Пастернака. На Пастернака же раннего Белый оказывает,быть может, большее влияние, чем Блок. Точнее было бы говорить о запоздаломмладосимволистском контексте, в который погружал Пастернак в начале 1910-хгодов, и особенно в 1910-1911 годах и свое творчество, и свою жизнь. «И развене разыгрывали что-то зарницы? Они ложились подолгу в облака, зарывались, мотылькамитрепетали в них или протирали всю линию облаков... - вопрошает Пастернак в стилистикепереписки Белого и Блока, которую Пастернак не мог знать, в письме к О. М. Фрейденбергот 23 июля 1910 года, - как запотевшую в фантастических пятнах стеклянную веранду.И чем? Бело-голубым пламенем, которое расшатывало будки и попадало со своимичерными обгрызенными нитками палисадников, ящиков и переходящих пути сторожеймимо рельсовых игл, в которые нужно было вправить эти далекие нити» (5, 10).

Мотив железной дороги - устойчивый в лирике символистов - перетекает из письмав прозаический отрывок «Часто многие из нас...» (1911), в котором рефреном звучатслова о «поэзии полустанков»: «...нас встречают два тусклых звонка, и в минуту,которая остается до отхода поезда, мы успеваем заметить конфузливую мглу платформы,и здания, и дождливое небо, которое, повиснув, копошится в золотушной и далекойосенней листве...».

В уже цитированном письме О. М. Фрейденберг от 23 июля 1910 года Пастернаквоздает хвалу городу, его поэзии, что напоминает цветаевское «Волшебство в стихахБрюсова» [14]: «Тогда, на извозчике, этот городказался бесконечным содержанием без фабулы, материей, переполнением самого фантастическогосодержания, темного, прерывающегося, лихорадочного, которое бросалось за сюжетом,за лирическим предметом, лирической темой для себя к нам» (5, 13). Здесь действительность,в данном случае воспоминания о поездке в «Питер», обретает черты «текста», строитсяи осмысляется по законам «текста», по законам литературного произведения. Каки у символистов, можно говорить о некоем «тексте жизни», который равен «тексту»литературному и предвосхищает его.

Пастернак разворачивает в письме к Фрейденберг сугубо символистскую (в своихистоках романтическую) концепцию соотношения искусства и действительности: здесьи «глаголы и существительные переживаемого мира, воплощенные существительные,и глаголы стали прилагательными, каким-то водоворотом качеств, которыеты должна отнести к носителю высшего типа, к предмету, к реальному, котороене дано нам» (5, 13).

Нетрудно заметить в процитированном отрывке из письма излюбленную символистамимысль о непознаваемости мира, которую разделял в середине 1900-х годов дажетакой рационалист, как Брюсов. Вспомним жест в сторону «теургов» - статью «Ключитайн» в «Весах» (1904, № 1). Пастернак примеряет на себя теургическое ожерельеиз «чистого, очищенного от других элементов творчества», из «жизни», которая«самая... становится качеством» (5, 13) и т. д. («Очищенного от других элементов»значит - от лежащих вне задач искусства). И все это он возводит к апофеозу символистскоготворческого мироощущения - ритму: «И эта беспредметная фантастика фатальна ипреходяща, а ее причинность - ритм» (5, 13).

Вспоминая ощущения от Пастернака начала 1910-х годов и от его писем, С. Дурылинтак воссоздавал комплекс символистского мироощущения, который был присущ всемупоколению: «Он испытывал приступы кружащейся из стороны в сторону тоски. Скрябинскоетомленье (неразрешимое!) было по нем. Он понял его. Он писал мне длиннейшиеписьма, исполненные тоскующей мятежности, какого-то одоления несбыточностью,несказанностью, заранее объявленной невозможностью лирического исхода в мир,в бытие, в восторг, каким-то голым отчаяньем. Это бросался ему в голову лирическийхмель искания слова. Вячеслав Иванов сказал бы, что он одержим Дионисом. И этобыло бы верно» [15].

Первый слушатель прозаических опытов Пастернака, С. Дурылин возводил эти опытык Андрею Белому: «Они казались какими-то осколками ненаписанных симфоний АндреяБелого, но с большей тревогой, но с большей мужественностью» [16].Проза Белого была ориентиром, как можно предположить, от музыки к слову. Тепоиски и открытия, обретенные на пути музицирования и композиторства, на путиприобщения к Скрябину, пригодились в ритмизированной прозе, во многом напоминающейпрозу Белого. Поздний Пастернак отрицал свою связь с Белым и в вопросе о «музыкеслова», но применительно к стихотворчеству. Однако влияние прозы Белого, «совершившегопереворот в дореволюционных вкусах современников», испытывал Пастернак и в «ДоктореЖиваго»!

С. Дурылин был предельно точен, говоря о том, что ранняя проза Пастернакаказалась «осколками ненаписанных симфоний Андрея Белого». Однако еще более поразительно,что ранние прозаические отрывки Пастернака напоминают не написанные еще к томувремени страницы из «Петербурга». Конечно, в «Петербурге» многое от «Симфоний»,но только в нем Белый достигает иллюзии совпадения описания и происходящих событий,когда изображаемое как бы само становится новой реальностью. В письме к О. М.Фрейденберг от 23 июля 1910 года Пастернак формулирует принцип художественногомироощущения, достаточно сходный с «беловским»: «...сравнения имеют целью освободитьпредметы от принадлежности интересам жизни и науки и делают их свободными качествами...».По мысли Пастернака, «творчество переводит крепостные явленья от одного владельцак другому; из принадлежности причинной связи, обреченности, судьбе». И тогда«мы переживаем совершенно иную... зависимость воспринимаемого, когда самая жизньстановится качеством» (5, 13).

Любопытно совпадение между Пастернаком и Белым в воссоздании своего «творческогометода». В другом письме к Фрейденберг (от 28 июля 1910 года) Пастернак сообщаето задуманном прозаическом произведении, в основе которого следующая фабула:вылетевшие из окна листки («нотная бумага») с «одиночествами в экстазе» «летятза окно», и затем они влияют на ход жизни. И далее Пастернак объясняет свойзамысел: «Все целиком - сложный случай, когда жизнь в роли художника, когдапортрет пишется элементами психическими, целыми, своеобразно формирующимисянаклонностями... и тем более субъективными и независимыми, что их преследуетпостоянное сомнение «героя»; мне было интересно это как вид, где и психическое,как краски и звуки, становится средством в творчестве, средством выполнениязадуманного» (5, 21-22).

Нетрудно заметить, что «жизнь в роли художника» - это весь будущий Пастернак,начиная с книги «Сестра моя - жизнь». Казалось бы, это никак не вяжется с нашимтезисом о символистской ориентации раннего поэта. Однако символизм как явлениерусской культуры конца 1900-х годов не равен символизму начала 1900-х годови тем более 1890-х, когда символизм отсутствовал в творческой практике, затоизобиловал в «манифестах». От «теургических» деклараций, например, 1904 годаБелый эпохи создания «Серебряного голубя» и особенно «Петербурга» ушел далеко.Это отразилось, хотя и в более позднем осмыслении, в воспоминаниях. Как известно,писатель заявлял о «рождении сюжета из звука». Конкретно - из звука «у» [17].

«Этот звук, - пишет Белый, - проходит по всему пространству романа: «Этойноты на «у» вы не слышали? Я ее слышал» («Пет»); так же внезапно к нотена «у» присоединился внятный мотив оперы Чайковского «Пиковая дама», изображающийЗимнюю Канавку...»

И точно так же, как молодой Пастернак писал о «жизни в значении художника»(письмо Фрейденберг), так и Белый признавался: «...я ничего не придумывал, неполагал от себя; я только слушал, смотрел и прочитывал; материал же мне подавалсявполне независимо от меня...».

Отголоски замысла прозы, рассказанного Пастернаком в письме к О. М. Фрейденберг,заметны в трех отрывках - «Уже темнеет. Сколько крыш и шпицей!..», «Мышь» и«Заказ драмы» (все датированы 1910 годом). В «Заказе драмы» Пастернак как быиллюстрирует положения своей «эстетики», изложенной в письмах к Фрейденбергот 23 и 26 июля 1910 года. Определяет три составных начала полноценной, отраженнойв искусстве жизни. Это: 1) «быль, действительность», 2) «лиризм, музыка», 3)«жизнь» или еще: «жизнь вся».

При этом оговаривается: «Первое - действительность без движения, второе -движение без действительности» (4, 743—744).

И творцу, - можно предположить здесь дань символизму, однако эту веру в творцаПастернак пронесет через всю свою жизнь, - творцу предстоит «сшить» все «этитри слоя».

«Творцом», атлантом, несущим на своих плечах созданное искусством мироздание,является в «Заказе драмы» композитор Шестикрылов. (Есть в нем и сквозной геройранней прозы Пастернака Реликвимини.) «Композитор Шестикрылов был той терапевтическойнитью, - пишет Пастернак, - которая должна была сшивать оперированный миропорядок:первое... неодушевленный мир; пеструю, раскрашенную нужду предметов, безжизненнуюжизнь, и второе - чистую музыку, обязанность чего-то немыслимого стать действительностьюи жизнью, какой-то поющий, великий, вечный долг, как остаток после третьего,после жизни, которая ведь тоже выполняет, но не замечает себя и только предлагаетсебя в кариатиды неисполнившегося лиризма».

Шестикрылов занимает в прозе Пастернака место, сходное с ролью автора в «Петербурге».Автор в романе Белого соединил в себе, «сшил» разные уровни произведения: 1)мотив «мозговой игры» и «теневого сознания» Аполлона Аполлоновича Аблеухова,2) быт Петербурга, 3) лирическое и сатирическое начала, восходящие в своей основек природе поэтического слова (на языке раннего Пастернака - к музыке). Поэтикупервых прозаических опытов Пастернака и Белого в прозе объединяет «принцип произвола»,отсутствие привычного в русской литературе XIX века детерминизма, мотивировки,что появится, однако, в прозе зрелого Пастернака.

Проза раннего Пастернака действительно как бы вылетела со страниц Белого.Один из самых первых набросков - «Я спускался к Третьяковскому проезду...» -с первых строк растет из гротескового сознания писателя, мысль и слово которогоесть не просто изображенный, но и созданный мир: «Если бы я сказал вот что:толпы, толпы, толпы, сметались лошадиные морды, сучили нить экипажей с кучерамии лирическими виньетками в боа, ползла такая цепкая, разрывающаяся и зарастающаяновыми сомнениями лента...»

Вернемся еще раз к отрывку из «Петербурга», который является для нас чем-товроде лакмусовой бумажки новой прозы, сотворенной Белым:

«...Черная, густо текущая тротуарная гуща не течет, а... ползет; между неюи плитами камня - тысячи зашаркавших ножек: и ему несомненно кажется, что передним побежала черная бесхвостая многоножка, склеенная из многотысячных члеников;каждый членик - туловище людское; но людей на Невском проспекте - нет; людиздесь исчезают, и бежит... многоножка, изрыгая под небо дым чудовищных сплетенсвоих; и от сих чудовищных сплетен по временам Нева надувается, выбегая из берегов».

Как это часто бывает в прозе поэта, она сопряжена с приемами, находками встихотворчестве (яркий пример описания города в незавершенной повести Брюсова(1915) «Моцарт»: «Центр города, с каменными небоскребами, с зеркальными окнамимагазинов, с электрическими лунами (здесь и ниже курсив мой. - О. К.)...остался позади». Но если у Брюсова большинство творческих открытий было в 1915году позади и он цитировал свои знаменитые поэтические строки: «Горят электричествомлуны...», то в прозе Пастернака угадывается его будущая поэзия. Так, из несколькихстрок «Мыши» («...нужно, чтобы над замирающим в скрещениях Шестикрыловымсклонился таинственный черный раздавшийся в рефлекторном озарении потолокс тенью докторских рук») выросла одна из самых загадочных строф в стихотворении«Зимняя ночь»: «На озаренный потолок / Ложились тени, / Скрещеньярук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья».

Речь не идет о «близости» двух текстов. Речь идет о приеме, мелькнувшем всознании раннего Пастернака и, может быть, забытом, но оставшемся в подсознании,в скрытой от других глаз творческой мастерской.

Однако многие поиски остались лишь в ранней лирике. Среди мотивов, кочующихиз прозы в лирику и наоборот, тема упоминавшихся сумерек:

1. «Как сырая папиросная бумага, в бюро наложен копировальный слой сумерек...»

2. «Сумерки, понимаете ли вы, что сумерки это какое-то тысячное бездомноеволнение, сбившееся и потерявшее себя; и лирик должен разместить сумерки; ивдруг листья клена на асфальте копошатся, копошатся, как множество сумерек,и асфальт - это такая даль...»

3. «В заплывшем окне варятся зимние сумеречные контуры бульвара, процеженныезанавесками...».

Сопоставима и тема Крысолова из Гамельна в прозаических набросках «Вероятно,я рассказываю сказку...», «Была весенняя ночь...», «Мышь» со стихотворным наброском:«Рванувшейся земли педаль, / Твоей лишившаяся тайны, / Как мельниц машущая даль/ В зловещий год неурожайный. / Как этих мельниц взлет бесцельный / И смыслпредания забыт / О крысолове из Гамельна».

Это позволяет, кстати, датировку упомянутых прозаических отрывков (1910) распространитьи на набросок «Рванувшейся земли педаль...».

Нелишне отметить, что ранняя проза - более сложная и изощренная по сравнениюс ранними стихами - позволяет понять природу лирических произведений Пастернака.Это проявляется, к примеру, в стихотворении «Пространства туч - декабрьскаяруда...». Выберем из него лишь описание сумерек: «...И как всегда, наигрываетмглу / Бессонным и юродивым тапером, / И как и ране, сумерек золу / Зима ссыпаетдующим напором...»; «И как обычай, знает каждый зрячий: / Что сумерки без гулаи отдачи / Взломают душу, словно полный зал».

Трудно избежать соблазна сопоставить стихотворение «Пространства туч - декабрьскаяруда...» с хрестоматийными брюсовскими «Сумерками» («Горят электричеством луны...»).Но не для того, чтобы увидеть сходство. Скорее наоборот. Если у Брюсова упоениегородом, восхищение урбанистическим мироощущением (новым в поэзии 1900-х гг.),то Пастернак возвращается к традиционной в лирике XIX века теме гнетущего города,подавляющего человека. Здесь скорее отголоски блоковского города. Пастернаки видит город (ту же Москву) совсем по-иному, в свете газовых фонарей, без электрическогосвета [18-20]: «И как всегда, сошлися нараспев/ Картавящие газом перекрестки...»; «И как всегда, из-под громадных шуб / Глядятподведенные газом лица...».

Из ранней прозы в стихотворение (или наоборот) перекочевала и тема «подменногогорода» [21]: «И вдруг настал чудовищный обмен...».

Но что особенно важно: стихотворение «Пространства туч - декабрьская руда...»развернуто в будущее Пастернака-поэта; в нем обилие зерен, из которых произрастутвпоследствии многие строчки, строфы, целые стихотворения. Стихотворение «Пространстватуч - декабрьская руда...» по своему ритмическому и синтаксическому рисункунапоминает стихотворение «В посаде, куда ни одна нога...» («Метель», 1914).И здесь, и там в основе ритмического рисунка - повтор конструкции с союзом.

Мы можем только гадать, почему Пастернак не хотел опубликовать «Пространстватуч - декабрьская руда...». Может быть, хотел вернуться к его мотивам и приемамв будущем, а может быть, считал его несостоявшимся? (Можно, однако, достаточноопределенно сказать, что это стихотворение - «пролог» к первой книге Пастернака«Близнец в тучах» [22].) Так, из общего строястихотворения выбивается последняя строфа, точнее, последние три строки, опрокинутыев лермонтовский романтизм: «...Душа - воркующий причал / С заступническойжалобой о том, / Как загнан с ним гостящий океан».

У Лермонтова в стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой...» (1832) сходныеключевые слова: «В душе моей, как в океане, / Надежд разбитых груз лежит».

Уже у Лермонтова «душа - океан» - устойчивый знак романтической стилистикии романтического мироощущения, оставшегося вопреки заявлению о прощании с романтизмомбайронического толка. Пастернак, правда, идя за Лермонтовым, ищет выхода иззамкнутого круга романтических словесных знаков («душа - океан») и как бы находит:у него «душа - воркующий причал», и лишь потом появляется «океан».

Можно найти совпадения между образным и лексическим строем стихотворения «Пространстватуч - декабрьская руда...» и прозой, особенно отрывком «Когда Реликвимини вспоминалдетство...» (1910).

Эти и другие текстуальные совпадения дают некоторое основание видеть истокизамысла стихотворения «Пространства туч - декабрьская руда...» в 1910 году.И ранняя проза, и ранняя поэзия, и письма Пастернака 1910 года наполнены мерцаниями(у Пастернака в разбиравшемся выше стихотворении «машущие мерцания») «символистскогоореола». Сам Пастернак иронизировал по этому поводу в «Охранной грамоте» в связис одним из наиболее употребимых слов в «символистском словаре» - «бездна»: «Временабыли такие, что в каждую встречу с друзьями разверзались бездны...»

Нам не удалось, однако, найти у раннего Пастернака случаи употребления слова«бездна». Следуя канонам символистского отношения к слову, Пастернак тем неменее избегает кочующих штампов. Таких случаев мало: это «зарницы» - в письме1910 года («И разве не разыгрывали что-то зарницы?»; 5, 10), «закат» (стихотворение«Гримасничающий закат...») [24], «заря» (в стихотворении«Уже в архив печали сдан...») [25], «экстаз чистогодуха» в письме 1910 года (однако, пересказывая сюжет своей прозы, Пастернакзаключает экстаз в кавычки («одиночество в экстазе»; 5, 21), это излюбленнаясимволистами «мечта» (в стихотворении «Уже в архив печали сдан...»).

С первых своих литературных опытов, даже еще оставаясь в русле символизма,Пастернак избегает общеупотребительного поэтического языка и дает этому объяснение,как уже приводилось выше, в письме к Фрейденберг от 23 июля 1910 года, но ещеболее точно в прозе: «Называя, хотелось излить свою опьяненность ими. В сравнениях.Не потому, что они становились на что-нибудь похожи, а потому что пересталипоходить на себя».

Строй подобного поэтического мышления почти не позволял следовать старым словам- «остриям» символистского канона, хотя при этом Пастернак оставался в руслеэстетики, ориентированной на символизм. В этом отношении характерно стихотворение«Так страшно плыть с его душой...». Слова в нем звезда, океан, хаос,восходящие к общепоэтическому арсеналу, активно использовались символистами.Однако у Пастернака они погружены в принципиально неромантический, сниженныйконтекст: муть звезд, муть океана, хаос окаянный. И хотя антиномия «звезды- океан», «дно - поднебесье», положенная в основу стихотворения, сугубо романтичнаи устарела уже ко времени молодого Лермонтова, романтический, символистскийкаркас решен иными, присущими Пастернаку, поэтическими средствами.

Среди символистских ориентиров раннего Пастернака - тема зеркала, зеркальнойповерхности. Эта тема у Пастернака будет для нас ориентиром в эволюции поэтаи в эволюции его отношения к символизму. Как правило, зеркало позволяет использоватьпреимущество двойного видения и совмещение реальной и отраженной действительности.Однако у Пастернака зеркало не только отражает, но исполняет в ранней лирике«функцию» несостоявшегося будущего и несостоявшегося прошлого, которое, не будучи«зафиксировано» в зеркальной реальности, превращается в несостоявшееся будущее.Зеркало Пастернака имеет особое отношение к течению времени.

И если бы любовь взяла

Со мной, со мною долю были,

У дребезжащего стекла

Мои черты с тобой застыли.

Играй же мною, утро крыш,

Играй, богини изголовье,

Как шевелящийся камыш,

Заглохший город над любовью.

И потому в первой строфе опрокинутое в прошлое стихотворение (с его грамматическимипризнаками прошлого - «взяла», «застыли»), перетекая во второй строфе черезнастоящее (с его грамматикой настоящего времени, выраженного повелительным наклонением- «играй»), выходит в трагическое для лирического героя будущее («закличет»).

В стихотворении «Уже в архив печали сдан...» падающее, но не разбившееся зеркалостало фабулой. Но помимо «стекла» появляется еще одна «зеркальная» поверхность- окно, с помощью которого вводится устойчивый для символистов закатный пейзаж(в духе «винно-красных», «винно-золотых» эпитетов Белого). Двоится как бы самаидея двойничества:

Уже в архив печали сдан

Последний вечер новожила.

Окно ему на чемодан

Ярлык кровавый наложило.

Во второй строфе появляется еще одно - третье - «зеркало»: знак, который являетсяотражением иного, мифологического сознания:

Перед отъездом страшный знак

Был самых сборов неминучей -

Паденье зеркала с бумаг,

Сползавших на пол грязной кучей.

В финале «заря», наложившая через «окно» (первая строфа) «ярлык» и как быпредвосхитившая появление «зеркала»-знака, отождествляется с зеркалом, отражаетсяв нем, как бы высвечивая иное - «четвертое измерение» (одно из стихотворенийраннего Пастернака так и начинается: «Грозя измереньем четвертым...»):

Заря ж и на полу стекло,

Как на столе пред этим лижет.

О счастье: зеркало цело,

Я им напутствуем - не выжит.

В стихотворении, предвосхищая будущего Пастернака (и может быть, даже передачусвоего лирического «я» главному герою в «Докторе Живаго»), происходит интереснаятрансформация лирического героя: сначала он подан в эпическом ключе, дистанцировани объективирован - это «новожил» (пастернаковское словообразование, вероятно,впервые употребленное именно им и полученное от сокращения двух слов - «новыйжилец»). И только в конце появляется «я».

Для отражения Пастернаку не обязательно зеркало.

Отраженная действительность - прямо или косвенно - присутствует в некоторыхдругих стихотворениях и набросках, к примеру в «Весне»: «Прохожих лица - зернаснега, / И адский пламень карих зорь / Занялся над кобылой пегой».

С помощью зеркала Пастернак создает, как можно было бы подумать (если бы непритяжательное местоимение в женском роде «самой»), автопортрет: «Там, в зеркале,они бессрочны, / Мои черты, судьбы черты, / Какой себе самой заочной / Я доношусьиз пустоты!»

И здесь мы приближаемся к другой теме Пастернака, сближающей его с символистами:ее условно можно обозначить как андрогинизм. Это проявилось в стихотворении«И был ребенком я. Когда закат...», заканчивающемся: «Ах, я умел так странносострадать. / Ступням скрещенным девушек в цистерне».

Этот же мотив присутствует и в ранней прозе (приводим диалог):

« - Откуда ты знаешь, что я настолько не мужчина и не мальчик, что поймутебя?

- Да, правда, грусть это что-то высоко женское».

Из приведенного диалога потом вырастет «Детство Люверс», повесть, котораяне случайно так высоко будет оценена за проникновение в пограничное состояниеандрогина-подростка Михаилом Кузминым.

Чтобы завершить анализ ранней лирики Пастернака, обратимся еще к одному стихотворениюи связанному с ним «сюжету».

В выборе темы и ритмического рисунка Пастернак 1910 года иногда - вольно илиневольно - идет за образцами поэзии, которые были в те годы «на слуху». Так,в начальной строке стихотворения «Опять весна в висках стучится...» могло сказатьсявлияние Брюсова. Конструкция «Опять...» в начале стиха, безусловно, была и доБрюсова - у Пушкина («Опять увенчаны мы славой...», «Опять я ваш, о юные друзья!..»),у Лермонтова («Опять, народные витии...»), у Тютчева («Опять стою я над Невой...»).Но актуализовал этот прием Брюсов, у которого насчитывается около 23 стихотворений,начинающихся с «Опять...». В 1922 году Брюсов напишет «Домового», где проявилисьэкспрессивные возможности четырежды повторенного опять: «Опять, опять, опять,опять / О прошлом, прежнем, давнем, старом, / Лет тридцать, двадцать, десять,пять / Отпетом, ах! быть может, даром!»

У нас нет свидетельств того, что Пастернак читал стихотворение Брюсова 1907года «Который раз» с первой строкой «Опять весна. Знакомый круг...». Есть толькокосвенное: упоминавшееся письмо А. Л. Штиху от 26 июля 1912 года из Марбурга.Правда, пастернаковское стихотворение, о котором пойдет речь, к тому времениуже было написано (напомним, что предположительно стихи из студенческих тетрадейдатируются 1910 г.). Однако контекст письма, а точнее, деталь, связанная с тем,что автор путает название запрашиваемой им книги («Пути» ли это «и перепутья»,или же «Все напевы»; 5, 72), свидетельствует об обратном: тесном знакомствес книгой, так как, только держа ее в руках, можно было узнать, что третий томсобрания стихов «Пути и перепутья» (М., 1909), как раз со стихами 1906-1909годов, вышел с заглавием «Все напевы».

У Брюсова: «Опять весна. Знакомый круг / Замкнут - который раз! / Иснова зелен вешний луг, / В росе - вечерний час». У Пастернака: «Опять веснав висках стучится, / Снега землею прожжены, / Пустынный вечер, стертый птицей,/ Затишьем каплет с вышины».

Вполне вероятно, что Пастернак не знал или не помнил брюсовского произведения,когда писал свое. Более того: перед нами вполне... тривиальная констатация факта,которая в словесном плане настолько прозаична и буднична, что и не претендуетна напряжение поэтического слова. Это столь же банально, как возможная констатациядругих повторяющихся явлений природы: «опять зима...», «опять утро...», «опятьвечер...».

Но предположение о полной независимости Пастернака от Брюсова не исключаетвозможности сопоставления двух стихотворений. В их основе - описание цепи извечногокруга бытия, выраженного у Брюсова в названии - «Который раз». Но как по-разномурешается у Брюсова и Пастернака общая тема! Сталкивается безукоризненное мастерство,тончайшее владение темой, всеми поэтическими средствами (Брюсов) и поэтическийзахлеб, ученичество (Пастернак). С. Соловьев писал о сборнике «Все напевы» то,что можно отнести и к разбираемому стихотворению: «В новой книге Брюсова мынаходим все дорогие нам черты его поэзии: 1) математическую точность слова.Его строфы замкнуты, как алгебраические формулы... 2) гармоничность стиха, искусноепользование рифмами и аллитерациями...» [26].

Ничего этого нет у Пастернака. Но его стихотворение от этого ничуть не проигрывает.Скорее наоборот: мастерство восполняется творческим напряжением. Можно увидетьу Пастернака спор — вольный или невольный - с Брюсовым. В брюсовском «которыйраз» есть, несмотря на заявленную С. Соловьевым в «весовской» рецензии «исключительнуюпламенность и нежность» [27], холодность и успокоение.Если это и радость, то радость умудренного опытом человека, довольствующегосятем, что ему суждено еще раз увидеть весну, еще раз влюбиться. Холодная радость.Хотя после повтора рефрена «который раз» в каждой из четырех строф ставитсявосклицательный знак. Масштаб Брюсова, как всегда, - века: «А месяц смотритс высоты - Веков холодный глаз».

У Пастернака масштаба-то как бы и вовсе нет, а если есть, то масштаб одноговечера. У Брюсова устойчивые приметы весны, о которых он знает заранее (стихотворениенаписано, как помечено, в феврале, когда еще «вешний луг» не мог быть «зелен»,а «вечерний час» не мог быть «в росе»). Пастернак описывает конкретные приметывесны одного вечера (у Брюсова «вечер» тоже обозначен; это дает еще один поводк сопоставлению двух стихотворений). Отсюда поразительные детали: «Снега землеюпрожжены, / Пустынный вечер, стертый птицей, / Затишьем каплет с вышины».

В последней строфе - трагическое ощущение хода человеческого существования,не совпадающее с традиционным восторгом перед неизменностью круга бытия у Брюсова:«Все тишь! Пока лишь чье-то сердце / Безлюдия не полоснет, / Пока заплакавшиедверцы / Не свергнут запустений гнет».

При всей близости на уровне темы и словесного совпадения Пастернака и Брюсова,гораздо ближе пастернаковскому стихотворению строй блоковского описания весны(1910), которого молодой поэт, создавая «Опять весна в висках стучится...»,скорее всего прочесть не мог: «Дух пряный марта был в лунном круге, / Под талымснегом хрустел песок. / Мой город истаял в мокрой вьюге, / Рыдал, влюбленный,у чьих-то ног».

Именно в связи с Блоком Пастернак в очерке «Люди и положения» дает ответ наеще один поставленный собой вопрос: «Что такое литература в ходовом, распространеннейшемсмысле слова?» И дает ответ, на первый взгляд довольно скептический, но в которомможно увидеть и некое противопоставление двух (может быть, и не двух, а более)несходных типов поэтов, представлять которые могли бы Брюсов и Блок (вероятнадругая пара: Бальмонт и Блок или Белый - Блок): «Это мир красноречия, общихмест, закругленных фраз и почтенных имен... И когда в этом царстве установившейсяи только потому незамечаемой неестественности кто-нибудь откроет рот не из склонностик изящной словесности, а потому, что он что-то знает и хочет сказать, это производитвпечатление переворота, точно распахиваются двери и в них проникает шум идущейснаружи жизни, точно не человек сообщает о том, что делается в городе, а самгород устами человека заявляет о себе. Так было и с Блоком» [28].

Город Блока оказал определенное воздействие на город Пастернака, хотя этигорода не совпадают топографически (топография к общему ходу литературы отношенияне имеет). Однако в пастернаковском городе остаются ориентиры и брюсовские.Даже в знаменитом стихотворении «Февраль. Достать чернил и плакать!..», появившемсявпервые в «Лирике» и помещенном позже в раздел «Начальная пора» в книге «Поверхбарьеров» (1929), есть соблазн увидеть, как и в стихотворении «Который раз»,некую перекличку с «Февралем» Брюсова (написанное в 1907 году, оно тоже входитв книгу «Все напевы») [29].

Между ними более различий, чем черт сходства, хотя можно предположить, чтотолчком (литературным, не житейским) к созданию пастернаковского «Февраля...»был брюсовский «Февраль». Как и в стихотворении «Который раз», в «Феврале» описываетсяэтот зимний месяц гипотетически, до его наступления (Брюсов датирует стихотворение31 января): «Свежей и светлой прохладой / Веет в лицо мне февраль. / Новых желаний- не надо, / Прошлого счастья - не жаль».

Далее Брюсов прибегает к устоявшейся символистской лексике: «нежно-жемчужныедали», «закат», «как в саркофаге, печали», «миг», - которая не несет на себесмыслового напряжения и важна лишь в контексте воссоздания символистского настроения.Выбивается из этого стертого смыслового ряда строка «Зыбкого сердца весы», хотяв целом в стихотворении возникает некая стихия гармонии и примирения с жизнью:«Весь подчиняюсь движенью / Песни, плывущей со мной».

И совсем иная - трагическая - тональность в пастернаковском «Феврале...».«Весна черная» - смысловое и образное ядро стихотворения. С ним связанычернила. Можно предположить, однако, что изначальный импульс «чернойпоэтике» в стихотворении задан «чернилами».

В свое время Бальмонт («Под северным небом», 1894) экспериментировал со звуком«ч»: «...Чуждый чарам черный челн. / Чуждый чистым чарам счастья / Челн томленья,челн тревог...» («Челн томленья»).

Пастернак не так нарочито, как Бальмонт, но тем не менее на протяжении всегостихотворения тоже возвращается к фонеме «ч» в сочетании со звуковым рефреном«черн...»: еще раз повторяются «чернила» во второй строфе, в последнейстрофе появился глагол «чернеют». К этому звуковому ряду подключаются другиеслова: «грохочущие», «сличил», «тысячи грачей», «очей» (в редакции 1928 годаеще добавляется «чем»). К мотиву черного подключается и эпитет «обугленный»,а к «весне черной» - «вода чернеет».

Вероятно, метонимический принцип и определил выстраивание взаимопроникающихобразных рядов: 1) ряд, связанный с субъективным миром поэта и его переживаниями(«достать чернил и плакать»); 2) ряд, отражающий действительность («весна черная»).Два этих образных ряда совмещаются в строках: «...где ливень / Сличил чернилас горем слез...».

В стихах Пастернака эпохи «Лирики» и «Близнеца в тучах» перекрещиваются разныесимволистские явления. Следы некоторых из них невозможно идентифицировать -это «кочующие», общие символистские приемы. Например, в стихотворении «Сегоднямы исполним грусть его...» ритм подчеркивается повтором слова «таково»:

Сегодня мы исполним грусть его -

Так, верно, встречи обо мне сказали,

Таков был сумрак. Таково

Окно с мечтой смятенною азалий.

Таков подъезд был. Таковы друзья [30].

Но в том же стихотворении есть и символистские приметы, поддающиеся расшифровке.К примеру, «азалии» после знаменитых: «Я лежал в аромате азалий...» Брюсова(«В будущем», 1895) не могли не напомнить о предшественнике. Другое дело, чтоазалии погружены в разный контекст: у Пастернака он будничен и повседневен(это часть быта) и не претендует, как у Брюсова с его тяготением к эксплуатациивнешней формы слова, на эпатаж.

Однако даже знаменитый «Вокзал» дает основание вспомнить (на тематическомуровне) и раннего Брюсова [31] - второе стихотворениеиз его цикла «Осенний день» (1894): «Ты помнишь ли мучение вокзала, / Весь этотмир и прозы и минут...»

Пожалуй, лишь две процитированные брюсовские строки сопоставимы с пастернаковскими(по передаче нервного возбуждения, обычного на вокзале). Но сличение позднейредакции «Вокзала» (1928) с ранней (1913) [32]позволяет, быть может, сделать одно наблюдение: зрелый Пастернак убирает символистскийфлер загадочности и грез. Следует заметить, что в иных случаях Пастернак в 1928году подчеркивал и не затушевывал символистскую стилистику. Но здесь он убираетмногое, что было характерно для символистов. Убирает «мерцание» блоковскогоощущения иной, высшей действительности, присутствия «ее». В редакции 1913 года:«Бывало, посмертно задымлен / Отбытий ее горизонт...» Редакция 1928 года: «Бывало,лишь рядом усядусь - / И крышка. Приник и отник».

Убирает Пастернак излюбленное символистами погружение в строй стихотворногопотока иноязычных выражений (заодно неизбежно снимались семантически и ритмическисвязанные с варваризмами соседствующие строки - прикрепленные к ним): «Отсутствуютпрофили римлян / И как-то - нездешен beau monde»; «И в пепле, как mortuum caput,/ Ширяет крылами вокзал».

Убирает Пастернак слова и образы из еще более старого - романтического арсенала,перекочевавшие в символистский: «И трубы склоняют свой факел /Пред тучами траурных месс, / О, кто же тогда, как не ангел, /Покинувший землю экспресс?» [33].

Но стилевой строй тех мест, которые Пастернак снимал, свидетельствует о том,что поэт стремился уйти от «поэтики общих мест» (С. С. Аверинцев), наличествующейв брюсовском стихотворении «Ты помнишь ли мучения вокзала...»: «...Я видел сонмерцающих видений, / Я оскорбить молчание не мог».

Пастернак же идет дальше Брюсова. Надо воздать должное: Брюсов в начале 1890-хгодов сумел возвести в разряд поэтического то, что ранее никому не удавалось.На этом пути были проигрыши, например появление «застенчивого купе». А Пастернак- особенно в редакции 1928 года - шел по трудному пути «проигрышей», обыгрываяв поэтическом ряду быт: вместо «отбытий», «римлян» и «beau monde» появилосьболее прозаическое, причем со сниженной лексикой («цапать»): «Бывало, раздвинетсязапад / В маневрах ненастий и шпал / И примется хлопьями цапать, / Чтобпод буфера не попал».

История другого, ставшего хрестоматийным, стихотворения «Венеция» (так же,как и «Вокзала») воссоздана автором в очерке «Люди и положения».

Не будем гадать, помнил или нет, знал или не знал Пастернак «поэтическую этимологию»Венеции в поэзии 1910-х годов. «Ближняя» этимология - стихотворения Брюсовао Венеции: «Лев святого Марка», «Венеция» (1902) из книги «Urbi et Orbi» и «Опятьв Венеции» (1908) из книги «Все напевы». Пастернак, помня, что до него Венециюуже воспевали тысячи поэтов, в «Охранной грамоте» знакомит нас с «отраженным»видением города. Он воссоздает даже «текстовую» рамку (по Лотману, ею являетсярама в живописи, сцена - в театре): «Когда я вышел из вокзального зданья с провинциальнымнавесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скользнуломне под ноги... Оно почти неразличимо опускалось и подымалось и было похожена почерневшую от времени живопись в качающейся раме. Я не сразупонял, что это изображение Венеции и есть Венеция».

Поводом к тому было - ощущение Венеции как цитаты, в том числе из Брюсоваи Блока.

Рассказывая в очерке «Люди и положения» историю возникновения «Венеции», Пастернакимел в виду вторую редакцию (1928), где и появляется знаменитая Венеция в виде«размокшей каменной баранки». «Венеция» 1913 года и «Венеция» 1928 года (заисключением совпадения в количестве строф, строфичности, размера, способа рифмовки,за исключением первого стиха - «Я был разбужен спозаранку...» - и отдельныхопорных слов) - как бы разные произведения на одну тему. Как и в других случаях,Пастернак убирает символистскую поэтику, приглушает ее. Это сказывается дажев таких деталях, как написание слова с прописной буквы - «Скорпион» (ходовоесозвездие у символистов): в редакции 1928 года оно пишется со строчной и действительноприглушается, уводится в тень. Убираются «края, подвластные зодиакам»;«туманы» - почти блоковские; «планеты», «пена бешеных цветений», «аккорд».Впечатление такое, будто Пастернак принял в конце 1920-х годов свою «Венецию»за блоковскую «Незнакомку» и испугался этого.

Отголоски блоковских мотивов заметны в других произведениях «Близнеца в тучах»,к примеру «Не подняться дню в усилиях светилен...», названном в поздней редакции«Зимняя ночь». Тем не менее уже первая редакция стихотворения самобытна и всвоем раннем варианте несет на себе отпечаток неповторимого дарования Пастернака.Не случайно Брюсов в «Близнеце в тучах», выделив это стихотворение наряду с«Вокзалом», «Пиршеством», особо отметил строку «Не подняться дню в усилиях светилен...».

В обзоре 1913 года «Новые течения в русской поэзии», глава «Эклектики», Брюсовлишь упоминает Пастернака как одного из авторов альманаха «Лирика». «Поэты «Лирики»считают себя символистами», - писал Брюсов. Ссылаясь на строки из программногостихотворения С. Боброва «Завет» («Открыл нам берега и пущи / Благословенныйсимволизм») [34], критик делал вывод, однако,о том, что «символизма» в их книжке мало (зато много примитивного романтизма)»[35].

В обзоре 1914 года «Год русской поэзии», глава «Порубежники», Брюсов отмечает«футуристичность» авторов издательства «Лирика» («хотя эти издания нигде небыли названы «футуристическими»). Хотя тут же Брюсов подчеркивает: «...стихипоэтов «Лирики» более тесно связаны с заветами прошлого...». «Наиболее самобытным»критик называет Пастернака, полагая, что «футуристичность» стихов Б. Пастернака- не подчинение теории, а своеобразный склад души». Но Брюсов далее делает оговорку:«Б. Пастернак... со стихом справляется плоховато; ритмы его однообразны, а «смелости»сводятся к двум-трем повторяющимся приемам» [36].

Выше приводилась реакция Пастернака на отзыв Брюсова. Встреча в 1914 годус Маяковским, как известно, стала катализатором резкого перехода Пастернакаот символистской ориентации к футуристской. И здесь встает вопрос о докладеПастернака «Символизм и бессмертие». Пастернак придавал чтению этого докладав так называемом «молодом» «Мусагете» большое значение и посвятил ему в очерке«Люди и положения» целую главку, воспроизвел его канву: «Главною целью докладабыло выставить допущение, что, может быть, этот предельно субъективный и всечеловеческийугол или выдел души есть извечный круг действия и главное содержание искусства»(4, 320). А символизм, вынесенный в название доклада, трактовался «как символическая,условная сущность всякого искусства в том самом общем смысле, как можно говоритьо символике алгебры» (там же).

В связи с докладом возникают две проблемы.

1. Разнобой в оценке доклада.

а) С. Дурылин приводит в воспоминаниях (1930) сдержанные оценки: «...никтоничего не понял, и на меня посмотрели капельку косо. (Я устроил чтение.)». ОсобенноЭ. Метнер «пожал плечами с улыбкой... Она означала: «очень ювенильно». Поэты- просто ничего не поняли» [37].

б) Пастернак в 1956 году подчеркивает успех: «Доклад произвел впечатление.О нем говорили» (т. 4, с. 320).

2. Смещение даты чтения доклада с 10 февраля 1913-го на ноябрь 1910 годав очерке «Люди и положения».

Либо Пастернак использовал хронологическое «смещение» сознательно - чтобыусилить контраст между бессмертием творений художника и физической смертностьюсамого художника. Либо хронологические смещения произошли неосознанно. Но самфакт доклада о символизме в феврале 1913 года, незадолго до выхода «Близнецав тучах» (книга вышла в свет в декабре 1913-го, хотя на титульном листе обозначен1914 год) [38], еще раз свидетельствует о значительнойориентации Пастернака накануне резкого поворота в 1914 году в сторону футуризмана символизм. Трактуя несколько по-разному предисловие Н. Асеева к книге «Близнецв тучах», К. Локс и С. Бобров сходно осмысляли в своих воспоминаниях символистскуюнаправленность «Лирики» Пастернака [39]. Бобровписал в воспоминаниях о бегстве в футуризм как о спасении, невольно повторяясуждение Брюсова о футуризме на фоне кризиса, как полагал критик, в поэзии начала10-х годов, как об оздоровляющем течении в русской поэзии.

В рамки данной статьи не входит рассмотрение футуризма Пастернака. Остановимсяв связи с эволюцией Пастернака на проблеме скрытого дуализма поэта в отношениик символизму и футуризму, ощутимого и после 1914 года.

С одной стороны, в программных выступлениях - «Вассерманова реакция» в первомсборнике «Центрифуги» «Руконог» (М., 1914), «Черный бокал» во втором сборнике«Центрифуги» (М., 1916) - Пастернак пишет о кризисе символизма и видит будущеелитературы в футуризме. Особенно это проявилось в «Черном бокале», который,как полагают исследователи, примыкает к докладу «Символизм и бессмертие» и долженбыл войти в одноименную книгу, анонсированную «Лирикой» [40],однако, в отличие от доклада «Символизм и бессмертие», «Черный бокал» - антисимволистскийпо своему пафосу. С самого начала статьи дается «топографическое» указание наадресата полемики - Брюсова и Андрея Белого; по крайней мере место, обозначенноекак «где-то за Оружейной палатой, близ Кремля, на Набережной всех древностей»намекает на «московский» символизм.

Пастернак воздает должное символизму и перечисляет его художественные открытия.Кстати, Пастернак упоминает «волшебный фонарь», о котором писала Цветаева всвязи с лирикой Брюсова. Отмечая урбанистические поиски символистов, Пастернак,однако, высказывает главный упрек символизму: «...вы до последних пределов перегружалинебо». Отталкиваясь от другого устойчивого знака символистов - горизонта (ср.у Блока: «Весь горизонт в огне...»), Пастернак бросает еще один упрек в адрессимволистов: «Своей вместимостью пугал нас дорожный ваш горизонт. И не однаждысодрогались мы при виде неба надтреснутого и рассевшегося; бредили грозовымего брутто и переменным очерком нежного нетто небес».

Наконец еще два других упрека:

1) «Вы воспитали поколение упаковщиков».

2) «Вы стали выписывать из-за границы опытных учителей...»

Пастернак затем пишет об «упаковке переполненного земного шара в голубых долинахсимволов», можно предположить, намекая на знаменитый «лес символов», на Брюсоваи на его «Ключи тайн».

Судя по открытому указанию на «Ключи тайн» Брюсова, можно предположить, чтои статья Пастернака в целом (а ее следующая часть особенно) - ответ на брюсовский«диалог о футуризме» «Здравого смысла тартарары» («Русская мысль», 1914, № 3)и другие брюсовские статьи о футуризме.

Обыгрывая реалии брюсовской лирики («вечера», «сумерки»), Пастернак отвергаетнаставления «в грамоте» Брюсова и других символистов, а также попытки поставитьзнак равенства между символизмом и футуризмом.

Брюсов заявил (устами Умеренного): «...футуризм мог родиться только из символизма.Футуристы - это те же символисты, которые хотят, во-первых, отмежеваться отнедостойных эпигонов символизма, а во-вторых, отказавшись от некоторых ошибоксимволизма, привнести в него свое новое...» [41].

И хотя Брюсов в уста Футуриста вложил гневное опровержение этого тезиса («...ничегообщего с символистами у нас нет») [42], Пастернак,вероятно, имея в виду брюсовскую идею преемственности, пишет: «...с общего согласияи по взаимному сговору, получили мы, бакалавры первого выпуска вашей школы транспортеров,- почетную кличку футуристов». Пастернак полагает, что символисты видят в пристегиваниифутуризма к символизму способ продлить свое существование в искусстве: «...нарекаясвоего преемника футуристом, - перевозчика по ремеслу молчаливо посвящает символизмв новоселы облюбованных веком возможностей».

И в конце «Черного бокала» Пастернак заявляет в духе «Пощечины общественномувкусу»: «...Футурист - новосел Будущего, нового, неведомого. С легкой руки символистовв новейшей литературе водворился конфузный тон глубокомысленнейших обещанийпо предметам, вне лирики лежащим».

Однако параллельно с отказом от наследия символизма у Пастернака продолжалсяи иной процесс - нежелание принижать его. Любопытно, что в письме 1914 года(июль) из Петровского (где он жил на даче Ю. Балтрушайтиса) Пастернак с радостьюсообщает родителям о получении книги Э. Метнера с дарственной надписью, передаетмнение о своем творчестве Вяч. Иванова: «Вообще В. Ив. говорит, что я лучшеи больше того, что я думаю о себе... что никогда он не видал человека, которыйнастолько бы вразрез со своими данными поступал, как я. Он имеет при этом ввиду то рабское подчинение ритмической форме, которое действительно заставляетменя часто многим поступаться в угоду шаблонному строю стиха...»

Любопытна оценка Вяч. Иванова в конце письма - «остроумный, глубокомысленныйсобеседник и в прошлом, в молодых своих вещах серьезный поэт чистой воды. Внем есть что-то, напоминающее Гете, конечно, только в манере держать себя...»(5, 86).

Уже к 1916 году Пастернак тяготится «партийностью». «А судьи наши?» - вопрошаетон в письме к Боброву. И отвечает: «Мы же сами, опять». Далее идет примечание:«Вот то-то и есть, что не сами, а друзья-приятели, для которых солидарность- вопрос собственного существования». Пастернак мимоходом задевает символистов,тоже выступающих в роли судей: «инвалиды, нами же уволенные в отставку» (5,91). Сходные оценки Пастернак повторит и в письме Боброву от 13 февраля 1917года («Мы ведь отказали им во всем, в чем только можно отказать художникам;не в даре одном только, более того: мы установили у них наличность такой апатии,до которой не доходил и чеховский обыватель, для них в большей, чем для провизоров,степени безразлично, существует ли искусство...» (5, 101). Однако эта оценкасвязана с нежеланием более публично выступать против символистов. Конкретно- он отказывается разбирать на страницах предполагавшегося третьего сборника«Центрифуги» книгу А. Белого «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности.Ответ Эмилю Метнеру на его первый том «Размышлений о Гете» (М., 1917). Правда,в будущем он не исключил «при случае разверстки с Белым» и вопрошает: «Как понятьБелого? Ведь он же талантлив... Что это значит все?» (5, 101).

Но в размышлениях о своем творчестве, о книге «Поверх барьеров» Пастернакустанавливает общий недостаток символистов и футуристов - неоправданность самойусловности поэтической формы.

И не случайно в статье, написанной в 1918 году, а опубликованной позже (альманах«Современник», 1922, № 1), поэт приходит к мысли о существовании поэзии «поверхбарьеров» литературных направлений: «Символист, акмеист, футурист? Что за убийственныйжаргон!»

С середины 20-х годов Пастернак станет настойчиво «изменять» свою творческуюбиографию. В этом проявится недовольство своими ранними стихами. В письме М.Цветаевой от 7 июня 1926 года главный грех поэт видит в «непозволительном обращениисо словом. Потребуется перемещенье ударенья ради рифмы - пожалуйста: к услугамэтой вольности областные отклоненья или приближенье иностранных слов к первоисточникам».

Грех второй: «Смешенье стилей. Фиакры вместо извощиков и малорусские жмени,оттого что Надя Синякова, которой это посвящено, - из Харькова и так говорит».

Грех третий: «Куча всякого сору. Страшная техническая беспомощность при внутреннемнапряжении, может быть большем, чем в следующих книгах» (5, 200-201).

Шло это от символизма, но получило конечное воплощение в футуризме. ПотомуПастернак видит и у символизма (и у себя эпохи «Близнеца в тучах»), и в футуризме(«Поверх барьеров») общие, сходные ошибки. В письме от 24 сентября 1928 годаО. Мандельштаму Пастернак объясняет логику переделки двух ранних книг: «С ужасомвижу, что там, кроме голого и часто оголенного до бессмыслицы движенья темы,- ничего нет» (5, 249). В этом отношении себе Пастернак противопоставляет (сознаком «плюс») лирику Мандельштама. Он даже разделяет идею преодоления символизмаакмеизмом (В. Жирмунский), а не футуризмом (Б. Эйхенбаум). Пастернак выстраиваетдаже свою «акмеистическую» биографию. «В ней господствует, - напишет он о книге«Поверх барьеров» (редакция 1929 года), - добрый акмеистический лад. Футуризмже, имажинизм и Сельвинский - были продолжением символизма. Были - символизмом,т. е. разгоряченно-мировоззрительным полноприемным искусством» (5, 283).

Так снова Пастернак, с одной стороны, вернет свое раннее - до переработки- творчество в лоно символизма, и, с другой стороны, резко противопоставит себя(нового «акмеиста») всем другим поэтам, в том числе и футуристам, отождествленнымс символизмом.

В письме В. Шаламову от 9 июля 1952 года Пастернак дает еще более жесткуюоценку своей поэзии, выделяя, однако, книгу «Поверх барьеров» (1917) как отражение«запросов живости и яркости», с которыми он пришел в литературу. Из раннегоПастернак признавал только «Февраль. Достать чернил и плакать!..» и «Был утренник.Сводило челюсти...». И снова поэт выстраивает еще один возможный вариант своеготворческого пути, близкий акмеистскому: «Мне кажется, моей настоящей стихиейбыли именно такие характеристики действительности или природы, гармоническиразвитые из какой-нибудь счастливо наблюденной и точно названной частности,как в поэзии Иннокентия Анненского и у Льва Толстого...» (5, 498).

Имя Анненского неоднократно всплывало в судьбе Пастернака. Познакомил егос поэзией Анненского К. Локс. Отметим, что на «признаки родства» с «замечательнымпоэтом, мне тогда еще неведомым» (4, 317), Пастернак обращает внимание в воспоминаниях1956 года «Люди и положения». (В «Охранной грамоте» указаний на Анненского нет.)Важно, однако, что подчеркивается не влияние, а сходство («признакродства»). И действительно, может ли влиять незнакомый поэт?.. Другое дело,что датированный 1913 годом «Вокзал» мог испытать на себе воздействие «Трилистникавагонного» из «Кипарисового ларца». Как уже говорилось, Е. Пастернак и К. Поливановобратили внимание на сходство «дымящихся гарпий» (Пастернак) и «пышущегодракона» из «Зимнего поезда» Анненского (1, 640). В рамках темы данной статьивопрос о влиянии Анненского на Пастернака не может быть решен, так как прежденеобходимо ответить на другие вопросы: 1) В какой степени поэтика Анненскогонепохожа на символистскую и лежит ли она в русле или вне русла символизма? 2)Не является ли Брюсов первооткрывателем, например, введения в поэтический тексттемы вагона. По крайней мере брюсовское стихотворение «В вагоне», которым восхищаласьв 1910 году Цветаева, датировано 1904-1905 годами. Не случайно Цветаева, размышляяо различии между «первым» поэтом и «единственным» (при всем разночтении «титула»единственного), называла Брюсова - первым, Анненского - единственным [43].Брюсова и Бальмонта во влиянии - более длительном по времени - на поколениепоэтов 1910-х годов противопоставляла Анненскому и Ахматова. Ахматовой принадлежит,вероятно, самая точная характеристика «влияния» Анненского: он «не потому учительПастернака, Мандельштама и Гумилева, что они ему подражали, - нет... но названныепоэты уже «содержались» в Анненском» [44]. Этосходится с пастернаковскими «признаками родства».

Тем не менее можно увидеть у зрелого Пастернака своего рода позднюю «апологиюсимволизма» (Брюсов). Поэт мыслил свое творчество в контексте «общеевропейскогосимволизма» (5, 439), который связывал с именами Пруста, Рильке и Блока. Конечно,это не тот застывший символизм начала ХХ века, что ушел в прошлое. И все жев одном из писем 1945 года Пастернак с оглядкой на всю половину ХХ века подытоживал:«Все теченья после символистов взорвались и остались в сознании яркою и, можетбыть, пустой или неглубокой загадкой» (5, 444-445).

Примечания

1. Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах,т. 5, М., 1992, с. 87. Далее сноски на это издание даются в тексте с указаниемв скобках тома и страницы.

2. Лазарь Флейшман, Фрагменты «футуристической»биографии Пастернака. - В кн.: «Русская литература ХХ века. Исследования американскихученых», СПб., 1993, с. 114.

3. См. комментарий В. М. Борисова и Е. Б.Пастернака. - Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 4, с. 899.

4. См.: А. В. Лавров, Андрей Белый и БорисПастернак: Взгляд через «Марбург». - В кн.: «Themes and variations. Темы ивариации. Сборник статей и материалов к 50-летию Лазаря Флейшмана», Стенфорд,1994, с. 40-56. Там же см. сопоставление «Петербурга» А. Белого с одноименнымнезавершенным прозаическим произведением Пастернака.

5. Е. Пастернак, Борис Пастернак. Материалыдля биографии, М., 1989, с. 175.

6. К. Локс, Повесть об одном десятилетии(1907-1917). - В кн.: «Воспоминания о Борисе Пастернаке», М., 1993, с. 34.

7. С. Бобров, О Б. Л. Пастернаке. - Там же,с. 60.

8. Там же, с. 66.

9. С. Дурылин, Из автобиографических записей.«В своем углу». - В кн.: «Воспоминания о Борисе Пастернаке», с. 54.

10. Там же, с. 39.

11. С. Бобров, О Б. Л. Пастернаке, с. 39.

12. См. комментарий В. Борисова и Е. Пастернакав кн.: Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 4, с. 831.

13. См. комментарий В. Борисова и Е. Пастернакав кн.: Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 4, с. 900.

14. См.: «Марина Цветаева об искусстве»,М., 1991. В отрывке Пастернака «Когда Реликвимини вспоминал детство...» поразительноесовпадение с цветаевским мироощущением «волшебства города»: «...новые прохожие,обнявшись, впрягались в чиркающие по смоченным плитам отраженные витрины(здесь и далее курсив мой. - О. К.), словом, когда вселяющие трепет очки явивырастали и округлялись настолько, что напоминали непроницаемые очки волшебные,хотелось где-нибудь в углу, заряжая своим волнением, рассказывать об этихпредметах в очках, потому что никто никогда еще не сказал, что иного можносделать с очками волшебницы, как не поместить их в сказку» (4, 727).Ср. написанное в том же 1910 году у Цветаевой: «Шум экипажей, блеск витрин,смена лиц, и... - вот оно, волшебство улицы!» («Марина Цветаеваоб искусстве», с. 257).

15. С. Дурылин, Из автобиографических записей...,с. 55.

16. Там же, с. 56.

17. Любопытно более позднее совпадение сАндреем Белым в «Поэме без героя» Ахматовой, в части «Девятьсот тринадцатыйгод» с подзаголовком «Петербургская повесть». Может быть, Ахматова - осознанноили неосознанно - помнила это «у» из «Петербурга», может быть, тот гул действительновитал в петербургском воздухе начала 1910-х годов, перед войной, и был слышенпоэтам: И всегда в духоте морозной, Предвоенной, блудной и грозной, Жил какой-то будущий гул... Но тогда он был слышен глуше, Он почти не тревожил души И в сугробах невских тонул.

18-20. См. в связи с этим эпизод в прозаическомнаброске «Смерть [Пурвита] Реликвимини»: «В трамвае плакал и закатывался ребенок,может быть, электрическим светом отравили его» (курсив мой. - О. К.).

21. В другом незавершенном отрывке читаем:«Но прежний город был иным. Это было что-то на чужих ролях, - и город с неутертымтеплом был этой чужой ролью».

22. Хотя Пастернак и отмечал, что названиесборника придумано С. Бобровым, оно точно передает мотив тучи как основнойв книге.

23. Пастернаковские «газовые киоски» трудноне сопоставить с брюсовскими «прозрачными киосками» из стихотворения «Творчество».Тем более, что и в контексте у Брюсова, и в прозе Пастернака есть и другиеобщие знаки: «луна», мотив отражения.

24. Ср.: «винно-красный» закат у Белого;в привычном для символистов контексте дается «закат» в стихотворении «И былребенком я...»: ...Когда закат Равнял единокровные предметы...

25. В близком «соловьевцам» ключе осмысляется«заря» в стихотворении «Бетховен мостовых»: «Какой речистою зарей / В проталинахпылает камень!»

26. «Весы», 1909, № 5, с. 76.

27. Там же, с. 77.

28. Ср. в ранней редакции (1911) концовкустихотворения «Сегодня мы исполним грусть его...»: О, город мой, весь день, весь день сегодня Не сходит с уст твоих печаль моя!

29. С. Бобров указывал на сходство Пастернакас И. Анненским и «перелицованным наново» Андреем Белым, которое он почувствовалпри первом знакомстве со стихотворением «Февраль. Достать чернил и плакать!..»(С. Бобров, О Б. Л. Пастернаке, с. 60).

30. В редакции 1928 года Пастернак усилити продлит этот ритмический повтор. В редакции 1911 года: «Что снялиномер дома рокового». В редакции 1928 года: «Таков был номер дома рокового».

31. Это не отменяет сравнение Е. Пастернаки К. Поливанова строки «И пышут намордники гарпий...» с описанием паровозау И. Анненского («Зимний поезд»; см.: 1, 640). См. также «Трилистник вагонный»Анненского.

32. О работе Пастернака над редакциями раннихстихов см.: Е. В. Пастернак, Работа Бориса Пастернака над циклом «Начальнаяпора». - «Русское и зарубежное языкознание», вып. 4, Алма-Ата, 1970.

33. Слово «экспресс», безусловно, ни в коеймере не относилось в 1910-е годы к разряду «романтических». Это слово вошлов этот арсенал позже - в 1960-е.

34. Позднее К. Локс комментировал стихотворениеС. Боброва «Завет»: «Символизм почти всем привил дурные привычки. Он приучилк ложному пафосу по отношению к простым вещам, которые во что бы то ни сталохотели превратиться в вещания - «глаголы», а не слова... Об этом весьма невразумительно,но весьма характерно писал Бобров... Стихотворение называлось «Завет», оттаких заветов Пастернак бежал опрометью и зачастую впадал чуть ли не в истерику...»(К. Локс, Повесть об одном десятилетии (1907-1917), с. 41).

35. Валерий Брюсов, Среди стихов. 1894-1924.Манифесты. Статьи. Рецензии, М., 1990, с. 405.

36. Там же, с. 441, 443.

37. С. Дурылин, Из автобиографических записей...,с. 54.

38. См.: Е. В. Пастернак и К. М. Поливанов,Комментарий. - Борис Пастернак, Собр. соч. в 5-ти томах, т. 1, с. 727.

39. Ср. у Локса: «Как следует из предисловия,книга «Близнец в тучах» рассматривалась как объявление войны символизму, хотяналет символизма в ней достаточно силен. Правильней было бы сказать - этобыла новая форма символизма (курсив мой. - О. К.), все время не упускавшаяиз виду реальность восприятия и душевного мира» («Воспоминания о Борисе Пастернаке»,с. 45). И у Боброва: «В начале «Лирики» мы были все уверены, что мы символисты.Так Асеев писал о Боре. А Боря сам писал о символизме и бессмертии, я же воспевалсимволизм как что-то вроде открытия и нового мира. Но в наш с Н. Асеевым мирвошел Б. Пастернак, мы шарахнулись от теософии, на нашем горизонте появилисьХлебников и Маяковский, и мы почувствовали, что символическим бредням и кривляньямпришел конец» (там же, с. 66).

40. См. комментарий В. Борисова и Е. Пастернакак статье «Черный бокал» (4, 836).

41. Валерий Брюсов, Среди стихов, с. 422.

42. Там же.

43. «У первого есть второй. Единственныйне бывает первым (Анненский, Брюсов)». Из письма Пастернаку от 19 июня 1925года (Марина Цветаева, Неизданные письма, Париж, с. 292).

44. Анна Ахматова, Сочинения в 2-х томах,т. 2, М., 1986, с. 203.