Брюсов и буквализм
М. Л. Гаспаров
БРЮСОВ И БУКВАЛИЗМ
(Поэтика перевода. - М., 1988. - С. 29-62)
У брюсовского перевода "Энеиды" Вергилия - дурная слава. Когда бывает необходимопредать анафеме переводческий буквализм и когда для этого оказываются недостаточнымиимена мелких переводчиков 1930-х годов, тогда извлекаются примеры буквализмаиз "Энеиды" в переводе Брюсова, и действенность их бывает безотказна. Где нираскрыть этот перевод, на любой странице можно горстями черпать фразы, которыезвучат или как загадка, или как насмешка. "Конь роковой на крутые скачком когдаПeргамы прибыл и, отягченный, принес доспешного воина в брюхе, - та, хороводпредставляя, эвающих вкруг обводила фрuгиек в оргии..." (кн. VI, с. 515 - 518);"Нет, никто безнаказанно выйти не мог бы встретить его при оружьи, пошел либы пеш на врага он, пенными ль шпорами он лопатки коня уязвлял бы..." (VI, 879- 881). А чего стоит хотя бы самая первая фраза брюсовской "Энеиды": "Тот я,который когда-то на нежной ладил свирели песнь и, покинув леса, побудил соседниенивы, да селянину они подчиняются, жадному даже (труд, земледелам любезный),- а ныне ужасную Марта брань и героя пою, с побережий Тройи кто первый прибылв Италию, роком изгнан, и Лавинийских граней к берегу, много по суше бросаеми по морю оный, силой всевышних под гневом злопамятным лютой Юноны, много притомиспытав и в боях, прежде чем основал он город и в Лаций богов перенес, род откудалатинов, и Альба-Лонги отцы, и твердыни возвышенной Ромы" (I, 1а-7) [1].Но, кажется, до сих пор никто не задавался вопросом: как это случилось, чтобольшой поэт, опытный переводчик, автор классических переводов из Верхарна,из французских символистов, из армянских поэтов, вдруг именно здесь, в переводесвоего любимого Вергилия, над которым он трудился многие годы, потерпел такуюрешительную неудачу?Вопрос этот был бы еще недоуменней, если бы критики Брюсова знали, что окончательнойредакции перевода "Энеиды" предшествовала более ранняя редакция (по крайнеймере части поэмы); свободная от всякого буквализма, она не звучала ни загадочно,ни издевательски, в ней все слова были понятны и расставлены в естественномпорядке, и, будь она опубликована в свое время, она могла бы стать тем переводом"для всех и надолго", какого так не хватает русскому читателю "Энеиды". Но Брюсовсам забраковал этот перевод и предпринял новый. Буквализм был для него не "издержкойпроизводства", а сознательно поставленным заданием.Брюсов гордился такой своей решительностью. В одной из заметок о своем переводе(ОР ВГБЛ, ф. 386, 48.3, "Объяснения переводчика" [2])он с достоинством говорит о том, что первые пробы перевода "Энеиды" были сделаныим еще в гимназии под руководством известного филолога В. Г. Аппельрота [3],в 1899 году он перевел полностью II и IV книги поэмы, в 1913 году, когда М.В. Сабашников предложил ему издать "Энеиду" в серии "Памятники мировой литературы"[4], у него уже были вполне готовы три книги,частично - две и в отрывках - четыре, но тем не менее, пересмотрев этот переводи выслушав советы специалистов (А. И. Малеина, Ф. Ф. Зелинского, В. И. Иванова,В. В. Вересаева), он уничтожил сделанное и начал перевод сначала. Рассказ этот,по-видимому, не свободен от преувеличений: судя по архиву Брюсова, ко временисабашниковского предложения у него были готовы не три, а только одна книга;но то, что он пишет об отказе от сделанного и о возобновлении работы с самогоначала и на новых принципах, - истинная правда.Именно сопоставление ряда последовательных переработок перевода "Энеиды" позволяетпроследить, так сказать, "путь Брюсова к буквализму". Особенно благодарным материаломздесь является вторая книга поэмы - рассказ Энея о гибели Трои. Начало этойкниги существует по крайней мере в семи редакциях, из которых первая и последняяразделены двадцатью годами. Сравнение этих редакций крайне поучительно. Мы приводимих в Приложении I, отмечая курсивом измененные Брюсовым места.Сравнивая эти семь редакций одного отрывка "Энеиды", можно легко различитьсреди них три группы, соответствующие трем стадиям работы Брюсова над переводом.Первая стадия - редакция А, ученический набросок 1895 года, работа того типа,который сам Брюсов потом заклеймит словами "не перевод, а пересказ" [5].Вторая стадия - редакция Б, беловик 1899 года, уже не пересказ, а настоящийперевод, точный, но без буквалистических крайностей. Редакции В и Г представляютсобой переход от второй к третьей стадии. Наконец, третья стадия в чистом виде- это редакции Д, Е, Ж, в которых новые буквалистские установки Брюсова находятсамое полное выражение.Рассмотрим ближе те изменения, которым подвергался брюсовский перевод от стадиик стадии. Изменения эти можно для удобства сгруппировать так: 1) уточнение парафраз;2) уточнение образов (тропов); 3) уточнение семантики слов; 4) уточнение грамматическойформы слов; 5) уточнение порядка слов; 6) уточнение ударения.1) Уточнение парафраз - это и есть то, что Брюсов имел в виду, говоря о разницемежду "пересказом" и "стихотворным переводом": в "переводе" можно указать точноесоответствие каждому слову (или группе слов) в подлиннике и в переводе, в "парафразе"это невозможно. Парафраза - законный и неизбежный прием в стихотворном переводе,особенно в рифмованном, где требования рифмы налагают на переводчика ограниченияв выборе слов (исследовать точными методами "возмущающее" влияние рифмы на точностьперевода - благодарная задача для будущих литературоведов). В нерифмованномгекзаметре переводчик может достичь более близкого соответствия между словеснойтканью подлинника и перевода; к этому и стремился Брюсов [6].Почти все случаи "уточнения парафраз" приходятся на рубеж между первой и второйстадиями работы, между редакциями А и Б. Самый яркий пример - ст. 17: "С видуж готовятся плыть и слух распускают об этом" (Брюсов сам чувствовал, что такойперевод слишком далек: в автографе записной тетради эта строка взята им в скобки);переделано: "Будто бы в дар богам пред отъездом - так слухи твердили" (этотвариант переделывался и дальше, но уже не в плане уточнения парафразы, а в планеуточнения семантики слов). Другие примеры: ст. 24: "и берег пустынный их прячет"- "в краю опустелом и скрылись... греки" (восстановлено подлежащее подлинника);ст. 21: "с дарданского берега видный" - "в виду берегов" (снято лишнее слово);ст. 12: "хоть душа и страшится припомнить печали" - "как, отвращаясь от скорби,душа вспоминать ни страшится" (восстановлена двухчленность подлинника: meminissehorret luctusgue refugit). Менее значительные уточнения см. в ст. 13 (опущено"тяжкой", заменено "воинским счастьем").Случай обратного изменения - от перевода к парафразе - во всем нашем материалеесть лишь один: в ст. 14 "После стольких промчавшихся лет" заменено во второйстадии на "Близ начала десятой зимы" (чему нет никакого соответствия в подлиннике);но в третьей стадии (редакции Г, Д) парафраза опять заменяется более точнымпереводом.2) Уточнение образов (тропов) встречается в нашем отрывке дважды. В ст. 22у Вергилия - синекдоха: "часть вместо целого", "киль" вместо "корабль" (образ,традиционный в латинской поэзии, но традиционный главным образом именно благодаряВергилию). На первой стадии перевода Брюсов эту синекдоху не передает: "кораблейневерная гавань", на второй - передает точно: "ненадежная гавань для килей"(потом, в редакциях Г, Д, синекдоха опять исчезает, но в окончательном вариантепоявляется вновь). Еще более интересный случай работы над переводом - в ст.20: здесь у Вергилия опять синекдоха - "вооруженный воин" вместо "вооруженныевоины". В редакции А Брюсов пишет: "наполняя... чрево коня... оружием войска"- синекдоха не передана, но вместо нее поставлен другой образ, метонимия, "ассоциацияпо смежности": "оружие" вместо "вооруженный воин". В редакции Б (и В) Брюсовпередает синекдоху точно: "Воином в броне наполнив..." Но он еще колеблется,и в редакциях Г, Д появляется иной вариант: "Вооруженным народом..." - тожесинекдоха, но другого вида, "целое вместо части", "народ" вместо "воины". Однакодаже это кажется Брюсову чрезмерной вольностью, и в окончательном варианте синекдохаопять передана точно: "Воином вооруженным..." Таким образом, работа над уточнениемобразов, как и работа над уточнением парафраз, совершается Брюсовым преимущественнона рубеже между первой и второй стадиями перевода [7].3) Уточнение семантики слов - предмет заботы Брюсова на всех стадиях работынад переводом. Вот примеры. Ст. 3, renovare - "припомнить" (А), потом "воскресить"(Б) или "оживить" (В), потом "обновить" - наиболее словарно точно. Ст. 6, parsmagna fui - сперва "важным участником" (А), потом "немало участвовал" (В, Г)или "участвовал много" (Д, Е, Ж). Talia fando - "о том повествуя" (Б, Е) или"о таком повествуя" (А, Д, Ж); вариант "при подобном рассказе" (В, Г) забраковывается.Ст. 9, praecipitat - сперва "сходит" (А, Б), потом "мчится" (В - Ж). Ст. 11- сперва "дарданцев", потом, как в подлиннике, - "Трои". Ст. 13, fracti - сперваточно: "сломлены" (А), потом вольнее: "истомившись" (Б, В), "изнемогши" (Г),потом опять точнее: "разбиты" (Д, Е, Ж); можно заметить, что ранний вариантбыл лучше - греки были "сломлены", но вряд ли "разбиты" в Троянской войне. Ст.15, instar montis - "вроде горы" (А), потом конкретнее, чем в подлиннике, -"вышиною с гору" (Б, В), потом опять возвращение к подлиннику - "в виде горы"или "видом с гору" (Г - Ж). Ст. 17, votum - на первой стадии перевода, как мывидели, это слово было вовсе обойдено парафразой, на второй оно переведено "вдар богам" (Б, В), на третьей точнее - "обет", "по обету" (Г - Ж). Там же, еаfama vagatur - на второй стадии переведено описательно: "так слухи твердили"(Б, В), на третьей - точно: "молва эта ходит" (Г, Д), "расходится слух тот"(Е, Ж). Ст. 18, delecta corpora - сперва "из лучших" (А), "знаменитых" (Б, В),потом Брюсов находит слово, передающее самую этимологию подлинника: "отборных"(Г, Д), "избранных" (Е, Ж); заметим, что синекдоху, выраженную словом corpora,Брюсов так и не решился передать. Ст. 22, manebant - на первой стадии переводаэто слово потерялось в парафразе "в годы могущества Трои..." (А), на второйбыл найден точный перевод: "оставались царства Приама" (Б, В), на третьей -иной, столь же точный, но более стилистически уместный: "пребывало Приама царство"(Е, Ж); вариант "стояло" (Г, Д) забраковывается как недостаточно точный. Заметимодин случай, где Брюсов так до самого конца и не перешел от приблизительногоперевода к более точному: в ст. 15 divina... arte от первой до последней редакцииостается "дивным искусством" (хотя уже Квашнин-Самарин точно перевел это как"искусством божественным", а Фет, чуть вольнее, - "небесным искусством"). Здесь,конечно, сыграло свою роль созвучие divina - "дивный", столь соблазнительноедля каждого переводчика с латыни.4) Уточнение грамматической формы слов - это значит: там, где можно перевести,например, наречие наречием или прилагательным, на выбор, - Брюсов предпочитаетпереводить наречием, как в подлиннике. Переработка в этом направлении приходитсяв основном на рубеж между второй и третьей стадиями перевода. В ст. 8 у Вергилиястоит предложный оборот: temperet а lacrimis; на первой и второй стадиях переводаБрюсов передает это беспредложным оборотом "сможет слезы сдержать" (А, В, Г),"слезы сумеет сдержать" (Б), на третьей стадии - предложным оборотом "от слезустоит" (Д, Е, Ж). В ст. 12 личная глагольная форма lactusgue refugit спервапередана у Брюсова неличной формой, деепричастием "отвращаясь от скорби" (Б),потом - личной формой "и бежит от печали" (В, Д, Е, Ж); попутно уточнена и передачаэтимологии слова refugit. В ст. 11 наречие breviter на первой стадии переведенонаречием же "вкратце" (А), на второй - прилагательным "краткий (рассказ)" (Б),на третьей - Брюсов опять возвращается к наречию: "бегло" (В), "вкратце" (Г,Д, Ж). В ст. 24 глагол condunt стоит в настоящем времени; Брюсов колеблетсямежду прошедшим временем - "скрылись" (Б), "укрылись" (Г, Д) - и настоящим -"кроются" (В), "скрываются" (Е, Ж) - и останавливается все-таки на настоящем.Наконец, в том же стихе Брюсов сталкивается с еще более характерной особенностьюлатинского языка - с его склонностью опускать подлежащее там, где оно явствуетиз контекста: huc se provecti deserto in litore condunt. В пяти вариантах изсеми Брюсов дополняет свой перевод подлежащим - существительным: "Греки, отъехавтуда...", "Греки, приплывши туда...", но наконец решается и в последних двухвариантах заменяет его местоимением: "Те, удалившись туда, на пустынном скрываютсябреге".5) Уточнение порядка слов выражается в том, что Брюсов от варианта к вариантустремится расположить слова в порядке, менее привычном для русского языка, -разорвать или переставить слова, синтаксически тесно связанные. Переработкав этом направлении и здесь приходится на рубеж между второй и третьей стадиямиперевода. В ст. 2 определение и определяемое от варианта к варианту раздвигаютсявсе дальше: "...так начал с высокого ложа" (Б), "с высокого начал так ложа"(В, Г), "начал с высокого так родитель Эней тогда ложа" (Д, Ж). То же в ст.16: "из отесанных елей" (Б, В), "бока из отесанных делая елей" (Г, Д), "из тесанойребра ему приладивши ели" (Е, Ж). В ст. 21 порядок слов постепенно меняется:"есть островок Тенедос" (А), "есть... Тенедос... остров" (Б, В), "есть... остров...Тенед" (Г, Д), "Тенед... есть остров" (Е, Ж) - опять-таки от более привычногок менее привычному. В ст. 5 "ужасы те, что я видел" (Б) превращаются в "чтосам я, плачевное, видел" (В, Г) или "что сам я, ужасное, видел" (Д, Е, Ж) -точное сохранение латинского порядка слов (подсказанное, может быть, Фетом:"что сам я, печальное, видел"). Если определение и определяемое остаются рядом,то они переставляются: в ст. 15 "дивным искусством" (Б, В) заменяется на "искусствомдивным" (Г) - а потом, при первой возможности, и на "искусством Пaллады дивным"(Д, Е, Ж); в ст. 19 "в слепом боку" (Б, В) заменяется на "в боку слепом" (Г).6) Наконец, здесь же, на третьей стадии работы над переводом, Брюсов меняетударения в собственных именах с более привычных для русского читателя на менеепривычные, но более точно совпадающие с ударениями этих имен в латинском произношении:"данaи, мирмидoнин, долoп, Паллaда, Тенедoс, Приaм", которые были в первых четырехредакциях (в редакции А Брюсова смущали даже "данaи", и он вместо этого писалв ст. 5 "греки", а в ст. 14 "ахейцы"), в последних трех редакциях начинают звучать:"дaнаи, мирмИдонин, дoлоп, Пaллада, Тeнед, ПрИам".Таким образом, можно подвести итоги. При переходе от первой стадии работы,от "пересказа", ко второй, "стихотворному переводу", внимание Брюсова было сосредоточенона уточнении парафраз и на уточнении образов. При переходе от второй стадииработы, от "стихотворного перевода", к третьей, "художественному подстрочнику"[8], внимание Брюсова сосредоточивается на уточненииграмматических форм, латинообразного порядка слов и положения ударений в собственныхименах. Этим и объясняется разница впечатлений, которую чувствует читатель,сравнивая первую, вторую и последнюю редакции брюсовского перевода, - разницане в пользу последней редакции.Эти наблюдения подтверждаются и собственными свидетельствами Брюсова. Он триждыписал о принципах своего перевода "Энеиды" - в первый раз около 1899 года, готовядля публикации редакцию Б; во второй раз в 1913-1914 годах, впервые печатаяотрывки из своего перевода, уже в поздней редакции; и в третий раз - в 1920году, когда он в последний раз пытался довести до конца и напечатать свой перевод.Из этих заметок Брюсова напечатаны были только те, которые сопровождали публикации1913-1914 годов; остальные остались в рукописях, а они не менее, если не болееинтересны.Заметки 1899 года существуют только в черновом виде, в двух вариантах, озаглавленных"Замечания о моем переводе "Энеиды"" и "К переводу "Энеиды"" (48,3, л. 12-19).Это разрозненные наброски и замечания (см. приложение II), но и по ним можновидеть направление его интересов. В центре его внимания - семантическая точность,точность передачи тропов, забота о том, чтобы перевод был переводом, а не пересказом.О передаче порядка слов он говорит, но лишь с оговорками; о звукописи тоже,но сравнительно немного; об ударениях в собственных именах - ни слова. Все этосоответствует той практике, выражение которой представляет собой перевод 1899года - редакция Б, вторая стадия брюсовской работы над "Энеидой".В 1913-1914 годах, на третьей стадии работы, меняется облик перевода и меняетсятематика заметок о принципах перевода. Заметки этих лет опубликованы Брюсовым[9]; поэтому нет нужды их здесь цитировать подробно.Напомним только, что все тематические пропорции в них резко сдвинуты. О том,что было главным для Брюсова в 1899 году, - о лексике и семантике - он не говоритпочти ничего; вместо этого говорится почти исключительно о передаче тропов,о звукописи и об ударениях в собственных именах; упоминается и о расположениислов, но сравнительно бегло, - по-видимому, эта проблема стала больше заниматьБрюсова уже позднее, в следующих переработках, ближе к 1916 году - году, когдаработа над первыми шестью книгами перевода была полностью завершена. Они должныбыли выйти отдельным томом в издательстве Сабашниковых, но из-за военных трудностейиздание не состоялось. Тогда, уже после революции, Брюсов обращается с предложениемиздать "Энеиду" в Госиздате. Сохранился договор, подписанный В. Брюсовым и В.В. Воровским 23 января 1920 года (117.29, л. 40); но и это издание не осуществилось.Однако вступительную статью к нему Брюсов начал писать, и для понимания переводческихпринципов Брюсова она представляет совершенно исключительный интерес. Ниже (см.приложение III) мы приводим начальную часть этой статьи с небольшими сокращениямипо архивной рукописи (48.7, л. 1-8). В ней Брюсов останавливается главным образомна внешней, можно сказать - социальной мотивировке того типа перевода, которыйон считает наилучшим. О деталях переводческой техники и о главном - о том, какоевпечатление на читателя должен производить выполненный таким образом перевод,- Брюсов здесь не считает нужным рассуждать. Но об этом он рассуждает в другойстатье, написанной года на четыре раньше - около 1916 года - и также не опубликованнойдо сих пор. Это - "Несколько соображений о переводе од Горация русскими стихами"(48.15) - предисловие к циклу переводов из Горация, выполненных главным образомв 1914-1915 годах и оставшихся по большей части тоже ненапечатанными. Хотя материаломдля рассуждений Брюсова здесь служит не Вергилий, а Гораций, но содержание статьинастолько важно для понимания проблемы "Брюсов и буквализм", что мы публикуемее целиком (см. приложение IV). Чтобы читатель представил себе, как принципы,сформулированные в ней Брюсовым, выглядели на практике, мы приводим ниже дваобразца из неопубликованных переводов Брюсова (рукописи - 16.11) (см. приложениеV) [10]. Читатель может убедиться, что, будьони изданы, они могли бы служить для гонителей буквализма еще более выгоднымобъектом насмешек, чем перевод "Энеиды".Сравним заметки 1899 года о принципах перевода "Энеиды" со статьями 1916-гои 1920 годов. Современный переводчик или теоретик перевода мог бы подписатьсяпочти под каждым суждением в ранних брюсовских заметках и должен был бы споритьпочти с каждым суждением в поздних брюсовских статьях. И это не новость. В двухтомнике"Избранных сочинений" В. Брюсова (М., 1955) почти рядом перепечатаны две статьиБрюсова о принципах перевода, написанные по совсем другим поводам, но тоже разделенныетем же переломом во взглядах Брюсова: "Фиалки в тигеле" (1905) и "Овидий по-русски"(1913). Разница та же: в первой статье - призыв жертвовать точностью в мелочахради точности в главном ("Часто необдуманная верность оказывается предательством"- эти слова, нередко цитируемые в борьбе против буквализма, взяты из "Фиалокв тигеле"); во второй - призыв бережно сохранять стилистические фигуры, расположениеслов, созвучия и т. д., иными словами - та же программа, которую мы видели вновопубликуемых статьях Брюсова.Попробуем теперь, исходя из этого буквалистского манифеста позднего Брюсова,сформулировать в современных понятиях, что же такое буквализм в художественномпереводе. Теория перевода в наши дни уже является относительно разработаннойнаукой [11]; к сожалению, вопросы художественногоперевода, как наименее поддающегося формализации, разработаны в ней пока слабеевсего. Поэтому нижеследующие рассуждения будут, к сожалению, еще очень далекиот научной строгости.В теории перевода есть понятие "длина контекста". Это такой объем текста оригинала,которому можно указать однозначный (или близкий к однозначности) объем текстав переводе. В зависимости от длины контекста переводы разделяются на "пословные","посинтагменные", "пофразные" и т. д. [12].В художественном переводе тоже можно говорить о "длине контекста". Это такойобъем текста оригинала, которому можно указать притязающий на художественнуюэквивалентность объем текста в переводе. Здесь тоже "длина контекста" можетбыть очень различной - словом, синтагмой, фразой, стихом, строфой, абзацем идаже целым произведением. Чем меньше длина контекста, тем "буквалистичнее" (небудем говорить "буквальнее" - в теории перевода этот термин уточняется несколькоиначе) перевод.Соответственно, перед нами оказывается целая градация "степеней буквализма".На одном ее полюсе - перевод, стремящийся передать подлинник слово в слово (ипорой даже отмечающий, скобками и курсивом, все слова, отсутствующие в подлинникеи добавленные по необходимости). Таковы, например, переводы Священного писанияна все языки (пусть сами переводчики и относились к переводимому тексту не какк "художественному", а как к "священному" - значение этих переводов в историихудожественной литературы столь велико, что ссылка на них вполне позволительна).На другом ее полюсе - перевод, стремящийся передать подлинник в масштабах целогопроизведения, скажем целого лирического стихотворения: передать его "впечатление",то есть прежде всего эмоциональное и идейное содержание подлинника независимоот передачи его образов, а тем более - стилистических фигур и отдельных слов;возможно вообразить такой "перевод", в котором ни одно слово подлинника не переданоточно, а общее эмоциональное "впечатление" сохранено. Правда, "переводы" такогорода чаще называют "подражаниями", "Nachdichtungen" и т. п.; таковы многочисленные"переводы" XVIII века, где заглавие гласит, например, "Из Горация", но по текстуневозможно даже установить, какое, собственно, стихотворение Горация хотел переложитьпереводчик; и не так уж далеко от этого полюса находится, например, знаменитоевосьмистишие "Горные вершины...", в котором из восьми строк три принадлежатГёте, а пять - только Лермонтову и которое тем не менее считается не "подражанием",а переводом, и обычно даже отличным переводом.В одной старой французской книге по истории римской литературы есть хорошийобраз, помогающий представить себе разницу между этими двумя тенденциями перевода.Были два древнеримских драматурга-комедиографа - Плавт и Теренций; оба перелагалина латинский язык комедии греческих поэтов. Греческие оригиналы до нас не дошли,и сравнивать работы Плавта и Теренция с ними мы не можем. Но общий дух творчестваПлавта и Теренция таков, что метод их работы хочется вообразить так: Плавт беретгреческую книгу, прочитывает ее, потом закрывает, откладывает и начинает смелописать свое переложение, не заглядывая более в оригинал; Теренций же, прочитавгреческую комедию, кладет ее перед собой и начинает переводить сцену за сценой,придирчиво сверяясь с подлинником чуть ли не на каждой строчке. Конечно, с современнойточки зрения и теренциевские переводы, вероятно, показались бы весьма вольными;но две тенденции, между которыми неизбежно колеблется всякий переводчик, изображеныверно.Об этих двух крайностях в искусстве перевода неизменно говорится во всех статьяхи книгах о переводе, но обычно лишь затем, чтобы призвать переводчика держатьсязолотой середины между этими Сциллой и Харибдой. А возможно ли это и нужно лиэто? Не полезнее ли ясно представить и ясно противопоставить эти две тенденции,чтобы сознательно выбрать одну из них и держаться ее - конечно, до известного,самим переводчиком для себя устанавливаемого предела? Это лучше, чем метаться,уклоняясь то в одну, то в другую сторону, - ибо золотая середина, как известно,есть вещь недостижимая.Перевод "вольный" стремится, чтобы читатель не чувствовал, что перед ним -перевод; "буквалистский" стремится, чтобы читатель помнил об этом постоянно.Перевод "вольный" стремится приблизить подлинник к читателю и поэтому насилуетстиль подлинника; перевод "буквалистский" стремится приблизить читателя к подлинникуи поэтому насилует стилистические привычки и вкусы читателя. (Насилие над подлинникомостается ощутимым лишь для неширокого круга лиц, способных сверить перевод сподлинником; насилие над привычным стилем, или, как часто демагогически выражаются,над "родным языком", ощутимо для всех читателей, и поэтому протест против негоимеет возможность прорываться чаще и громче.) Перевод "вольный" стремится расширитькруг читательских знаний об иноязычных литературах. Перевод "буквалистский"стремится расширить круг писательских умений за счет художественных приемов,разработанных в иноязычных литературах. Перевод "вольный" - это перевод длялитературных потребителей, перевод "буквалистский" - это перевод для литературныхпроизводителей. (Но не надо забывать, что непереходимой грани между этими двумякатегориями нет и что таких читателей, которым интересно не только то, что пишутписатели, но и то, как пишут писатели, - таких читателей не так уж мало и, будемнадеяться, станет еще больше.)Переводческая программа молодого Брюсова - это программа "золотой середины";программа позднего Брюсова - это программа "буквализма" именно в том смысле,в каком мы его обрисовали: это борьба за сокращение "длины контекста" в переводе,за то, чтобы в переводе можно было указать не только каждую фразу или каждыйстих, соответствующий подлиннику, но и каждое слово и каждую грамматическуюформу, соответствующую подлиннику. Именно в этом направлении перерабатываласьот варианта к варианту брюсовская "Энеида", как мы пытались показать в началеэтой статьи. Оттого она и звучала с каждым вариантом все более странно, чуждои вызывающе. И если Брюсов добивался этого так упорно и сознательно, то толькопотому, что он хотел, чтобы его "Энеида" звучала и странно, и чуждо для русскогочитателя.Почему Брюсов этого хотел?Для ответа на этот вопрос было бы необходимо далеко углубиться в характеристикувзглядов Брюсова на историю культуры [13].Мы сможем остановиться на этом лишь кратко, почти конспективно. Исходить приэтом мы будем не только из общеизвестных стихов, романов, статей и очерков Брюсова,но и из его многочисленных неопубликованных материалов по истории культуры -главным образом античной, - подробный анализ которых мы надеемся произвестив другом месте.Все события, все явления человеческой культуры имеют в себе нечто общее инечто индивидуальное: общее - потому что все они творятся человеком, индивидуальное- потому что они различны по времени и месту, по эпохе и цивилизации. Так вот,для раннего Брюсова на первом плане стояла общность всех явлений культуры вовсе века - или по крайней мере всех великих явлений культуры. Его стихи о "любимцахвеков" из ранних сборников - это пантеон сильных личностей, в котором Ассаргадон,Баязет и Наполеон стоят рядом, подавая друг другу руки через головы веков. Онпишет: "На мировой сцене, называемой жизнью, как и на театральных подмостках,подвизается очень ограниченное число типов; много фигур - но мало характеров;различие между действующими лицами разных трагедий и комедий больше в платьеи в способе говорить - а общие свойства души повторяются в неизменных комбинациях,отличаясь только большей или меньшей яркостью" (3.6, л. 54 об., 1896 г., неизданныенаброски работы о Котошихине).Отсюда понятно отношение молодого Брюсова к проблеме перевода. Перевести произведение(великое произведение) - это значит воспроизвести те "общие свойства души" еготворца и героев, которые одинаковы для всех веков, ибо возвышаются над всемивеками; а различия "в платье и в способе говорить" - это вещи второстепенные.Поэтому Брюсов в "Фиалках в тигеле" так легко разрешает переводчику отступатьот частностей во имя сохранения главного; поэтому в ранних переводах "Энеиды"он настаивает на точности смысла (на семантической точности каждого выбираемогослова) и не настаивает на точности звука, синтаксиса и прочих "способов говорить".Эта вера в высшее единство человеческой (или, может быть, вернее сказать "сверхчеловеческой"?)культуры поколебалась в Брюсове в годы первой русской революции. Ему пришлосьпочти физически ощутить, что он и его современники и сподвижники по литературестоят на рубеже двух культур - одной гибнущей, другой нарождающейся и покаместтемной и чужой. Это было то ощущение исторического катаклизма, которое продиктовалоему "Грядущих гуннов" - стихи о гибели культуры и о диком обновлении мира. Стех пор это ощущение не покидало Брюсова. Вместо стихов о героях, братьях вечности,он пишет теперь стихи о цивилизациях, сменяющихся во времени; стихотворный обзорсмены мировых цивилизаций от Атлантиды до наших дней становится обязательнойпринадлежностью каждой новой книги Брюсова, и с каждым разом он все калейдоскопичнее.Так наступает новая полоса во взглядах Брюсова на историю мировой культуры:теперь для него общечеловеческое в явлениях культуры - ничто (или почти ничто),а индивидуальное, своеобразное - всё. Цивилизации сменяют друг друга, но ненаследуют друг другу: сталкиваясь на стыке эпох, они так же не способны понятьи оценить друг друга, как современная Брюсову европейская культура и культура"грядущих гуннов". Преемственности нет, прогресса нет, смена культур не означаетприближения человечества по ступеням к какой-то высшей цели своего существования,будь то истинное постижение бога или царство социальной справедливости. Каждаяиз культур идет по своему пути, все они самозамкнуты и самоценны; у каждой "изних было свое назначение: явить новый лик истины, доступной уму человека" (слова"Духа последней колдуньи" в пьесе Брюсова "Земля").Это не научное, а эстетическое отношение к предмету: Брюсов любуется разноцветныммногообразием мировых культур, для него это как бы разные грани вечного предметаего поклонения, человеческого духа. Брюсов шел здесь в ногу со временем: отказот теории прогресса и переход к теории самозамкнутых цивилизаций - симптом,общий для всей буржуазной культуры начала XX века; пройдет несколько лет, иОсвальд Шпенглер превратит эту теорию из эстетской игры ума в научную доктрину.Из такого понимания мировой истории следовал вывод: так как все цивилизацииравноправны и самоценны, то каждая из них интересна не тем, что в ней общегос другими, а тем, что в ней отличного от других. И теперь Брюсов, рисуя инуюэпоху, всеми силами подчеркивает ее чуждость и отдаленность от нашей. Мы моглизаметить, как настойчиво Брюсов напоминал в заметке о переводах Горация, что"поэзия Горация принадлежит эпохе, совершенно отличной от нашей; современномучитателю чужды те идеи, понятия, образы, в сфере которых живет поэзия Горация"и т. д.Когда Брюсов в 1910-х годах пишет свои "римские романы" "Алтарь Победы" и"Юпитер поверженный", он насыщает и перенасыщает их подробностями, призваннымисоздать впечатление экзотичности и недоступности изображаемой жизни. Пользуетсядля этого он простейшими средствами: обилием археологических реалий, почерпнутыхиз французского "Словаря древностей" Канья, и скоплением лексических латинизмов."Ее волосы, частью завитые каламистром, были потом собраны на затылке в пышныйтутул... потом на золотых криналях были укреплены на висках особые цинцинны";"Нам были предоставлены места в первом мениане, поблизости от подия, тотчасза сенаторскими, и притом в кунее, приходившемся как раз против первой меты"- вот язык, которым написан "Алтарь Победы". Конечно, когда Брюсов называетсветильник "луцерной", бассейн "писциной", а кинжал "пугионом", он знает, чтони один читатель от этого не представит себе яснее называемых предметов, нознает, что зато каждый почувствует в них нечто отдельное и экзотическое, а этоему и нужно.Именно то же происходит в переводах Брюсова 1910-х годов из латинских авторов.Причина брюсовского буквализма в них - та же забота об "эффекте отдаленности",которая заставляла его нанизывать латинизмы в римских романах. Каждая необычнаяперестановка слов должна напоминать читателю, что перед ним - произведение неего, а чужой языковой и духовной культуры; каждое необычное имя должно указывать,что это не прижившиеся в нашей культуре "Юпитер" из пересказа мифов и "Цицерон"из учебника древней истории, а иной, настоящий "Юпитер" и настоящий "Кикерон"в их чужом, но подлинном обличий.Когда Брюсов переводил французских символистов, ему не нужно было передаватьсиллабический стих, сохранять французский синтаксис и называть Париж "Пари"- потому что его целью было приблизить к русскому читателю эту современную емукультуру. Когда Брюсов брался за латинских классиков, цель его была противоположной:он хотел восстановить ощущение дистанции между читателем и несовременной емукультурой, а для этого - разрушить иллюзию гимназической освоенности предмета.В высшей степени характерно одно из требований Брюсова, выдвинутых в статьео принципах перевода "Энеиды": "Перевод... должен быть пригоден и для цитатпо нему". Каждый переводчик знает по своему опыту, что нередко приходится встречать,скажем, в переводимом английском романе цитату из Шекспира; первым побуждениембывает взять с полки русского Шекспира и привести эту цитату в уже существующемпереводе; но вдруг оказывается, что это невозможно: в этом переводе отсутствуеткак раз то слово или тот оттенок мысли Шекспира, ради которого приводит этуцитату английский романист; и приходится переводить строки Шекспира заново,специально для цитаты в романе. Это понятно: принципы перевода маленькой цитатыи целого большого произведения всегда различны, различны по "длине контекста";делая перевод целого произведения, можно пожертвовать данным оттенком мыслив данной строке, потому что этот оттенок будет подсказан читателю всем контекстомвсего произведения; но, делая перевод короткой цитаты, мы этим оттенком жертвоватьне имеем права, потому что подсказывающего контекста здесь нет. Так вот, брюсовскаяпрограмма перевода - это требование переводить целые поэмы с той же точностью,с какой переводят маленькие цитаты из них: и "Энеида" Вергилия, и собрание одГорация для Брюсова не что иное, как исполинские цитаты - цитаты из иной культуры,из иного духовного мира.Поэтому, между прочим, не совсем оправдан упрек, который делает Брюсову Ф.А. Петровский, автор самой разумной критики брюсовского перевода "Энеиды" исамый лучший покамест ее переводчик - к сожалению, лишь в сравнительно небольшомотрывке [14]. Ф. А. Петровский упрекает Брюсоваза то, что он "не делал различия в своем переводе между идиомами латинскогоязыка и идиомами Вергилия". Но ведь для Брюсова его перевод "Энеиды" был, таксказать, полномочным представителем в русской культуре не только Вергилия, нои всей латиноязычной культуры в целом; строение языка соответствует картинемира в сознании народа, и, стремясь передать для русского человека латинскуюкартину мира, Брюсов - пусть не осознавая этого так ясно, как осознаем это мы,- переносит в русский язык черты латинского языка. Легко смеяться над тем, чтоБрюсов, говоря о небе, пишет в своем переводе не привычное "небосвод" или "небосклон",а "полюс" и "ось" (лат. polus, axis). Но если подумать о том, что наши "небосвод"и "небосклон" негласно внушают читателю образ небесного полушария над плоскойземлей, а латинские поэтические "полюс" и "ось" - образ небесной сферы вокругшарообразной земли, тогда, пожалуй, желание Брюсова передать эти непривычныелатинские метонимии окажется вполне оправданным: под "полюсом" и "осью" мировойсферы читатель почувствует себя совсем иначе, чем под чашей "небосвода".Можно спросить: а нужно ли это, нужно ли "пересаживать" читателя из привычногомира своей культуры в непривычный мир чужой культуры, из-под небесного полушарияв небесную сферу? И это вернет нас к первоначальному вопросу: какой переводнужнее, более буквалистский или более вольный, тот ли, который пригибает оригиналк читателю, или тот, который подтягивает читателя до оригинала?Мы ответим: нужен и тот перевод, и другой перевод. Не "золотая середина" междуними, а именно оба типа перевода одновременно и на равных правах.Если оглянуться на историю русского художественного перевода, мы увидим, чтов ней периоды преобладания более точного перевода и более вольного переводасменялись поочередно. XVIII век был эпохой вольного перевода, приспосабливающегоподлинник к привычкам русского читателя - и в метрике, и в стилистике, и дажев содержании: грань между переводом и подражанием-переработкой была почти незаметна.Романтизм был эпохой точного перевода, приучающего читателя к новым, дотоленепривычным образам и формам; когда Жуковский стал переводить немецкие балладыамфибрахиями (ранее почти не употреблявшимися в русском стихе), это было такимже смелым новшеством, как когда в XX веке поэты стали переводить Уитмена и Хикметасвободным стихом [15]. Реализм XIX века опятьстал эпохой вольного, приспособительного перевода, предельной точкой которогобыли, пожалуй, курочкинские переводы из Беранже. Модернизм начала XX века всвою очередь вернулся к программе точного перевода, буквалистского перевода;Брюсов пошел в этом направлении дальше всех, но общие его предпосылки - не обеднятьподлинник применительно к привычкам читателя, а обогащать привычки читателяприменительно к подлиннику - разделяли все переводчики, вскормленные этой эпохой,от Бальмонта до Лозинского. Наконец, советское время - это реакция на буквализммодернистов, смягчение крайностей, программа ясности, легкости, верности традиционнымценностям русской словесной культуры; если нужно назвать типичное имя, то этобудет имя Маршака - переводчика сонетов Шекспира.Таковы пять периодов истории русского художественного перевода (главным образомпоэтического - здесь все симптомы выступают особенно наглядно). Достаточно небольшоговнимания, чтобы увидеть: они соответствуют пяти периодам истории всей русскойкультуры, или, точнее говоря, пяти периодам распространения образованности врусском обществе.Распространение образования, развитие культуры - процесс неравномерный. Внем чередуются периоды, которые можно условно назвать "распространение вширь"и "распространение вглубь". "Распространение вширь" - это значит: культура захватываетновый слой общества, быстро распространяется в нем, но распространяется поверхностно,в упрощенных формах, в самых элементарных проявлениях - как общее знакомство,а не внутреннее усвоение, как заученная норма, а не творческое преобразование."Распространение вглубь" - это значит: круг носителей культуры остается тотже, заметно не расширяясь, но знакомство с культурой становится более глубоким,усвоение ее - более творческим, формы ее проявления - более сложными. Говоря"знакомство с культурой", "усвоение культур", мы имеем в виду, в частности,и знакомство с иноязычной культурой - ибо развитие национальной культуры непременносопровождается все более органическим врастанием национальной культуры в общечеловеческую- например, русской в общеевропейскую.XVIII век был веком распространения культуры в России вширь, а общественнымслоем, усваивавшим культуру, было дворянство - еще невежественное в начале века,уже сравнявшееся с дворянством европейским в конце века. Начало XIX века былопериодом распространения культуры вглубь - поверхностное ознакомление русскогодворянства с европейской цивилизацией завершилось, наступило внутреннее усвоениеи творческое претворение, давшее миру Жуковского, Пушкина и Лермонтова. Серединаи вторая половина XIX века - опять период распространения культуры вширь, ноуже в новом общественном слое - в разночинстве, в буржуазии; и опять формы культурыупрощаются, популяризируются, приноравливаются к уровню потребителя. НачалоXX века - новый общественный слой уже насыщен элементарной культурой, начинаетсянасыщение более глубинное, за периодом набирания сил период внешнего их проявления- русский модернизм. Наконец, социалистическая революция приобщила к культуреогромную толщу рабочих и крестьянских масс - и вновь начинается распространениекультуры вширь, аналогичное тому, какое было - в неизмеримо меньших масштабах- в XVIII и во-второй половине XIX века. Не вдаваясь в неуместные подробности,скажем: можно надеяться, что каждый современный читатель чувствует, что "дух"нашей эпохи ближе к "духу" эпохи Чернышевского, чем эпохи Блока, и что каждыйлитературовед понимает, что по строгости эстетических норм литературное сознаниенашей эпохи ближе к эпохе классицизма, чем к эпохе Пушкина и Лермонтова. Нооставим эти широкие обобщения, извинимся за крайнее упрощение и огрубление всехчерт в той схематической картине, которую нам пришлось обрисовать, и вернемсяк нашему предмету - к типологии художественного перевода.Перефразируя удачный образ С. С. Аверинцева в его "Похвале филологии", мыможем сказать: цивилизация с цивилизацией знакомится так же, как человек с человеком:для того, чтобы знакомство состоялось, они должны увидеть друг в друге что-тообщее; для того, чтобы знакомство продолжалось (а не наскучило с первых же дней),они должны увидеть друг в друге что-то необщее. Вот такой формой знакомствацивилизации с цивилизацией и является художественный перевод. На первых порахзнакомства он отбирает для читателя те черты характера его нового знакомца -английского, латинского или китайского духовного мира, - которые имеются и вего собственном характере. А затем, когда первое знакомство уже состоялось,он раскрывает читателю характер его нового знакомца уже во всей широте и предоставляетсамому читателю приспосабливаться к непривычным (а поначалу, может быть, и неприятным)чертам этого характера - если, конечно, читатель намерен поддерживать это знакомствои далее.Но ведь знакомство читателей с иноязычными культурами - процесс не прерывистый,а постоянный. Независимо от того, сколь широкие слои общества усваивают в данныйпериод мировую культуру "вширь" или "вглубь", постоянно подрастают новые поколениячитателей, которым предстоит приобщение к мировой культуре. Одни из них ограничатсябеглым и поверхностным знакомством, другие пойдут дальше, третьи еще дальше;пусть первых будет много, а третьих немного, но переводная литература должнаобслужить всех, открыть мировую культуру для всех. Читатель неоднороден; "чтотрудно для понимания и звучит странно для одного круга читателей, то может казатьсяпростым и привычным для другого"; это сказано Брюсовым в заметке о переводахГорация, и об этом не следует забывать и в наши дни. Разным читателям нужныразные типы переводов. Одному достаточно почувствовать, что Гораций и Сапфописали иначе, чем Пушкин; для этого достаточен сравнительно вольный перевод.Другому захочется почувствовать, что Гораций писал не только иначе, чем Пушкин,но и иначе, чем Сапфо, и для этого потребуется гораздо более буквалистский перевод.Повторяем, что мы говорим не о специалисте-литературоведе, которому можно порекомендоватьвыучить ради Сапфо и Горация греческий и латинский языки; нет, мы говорим простооб образованном читателе, который любит литературу и хочет ее знать, а такихчитателей становится все больше и больше.Мы не удивляемся тому, что существуют пересказы классической литературы длядетей: вряд ли кто-нибудь из читателей этой статьи знакомился с греческими мифамисразу по "Илиаде"; скорее всего, вначале был или Кун, или Штолль, или Шваб;и, наверное, каждый, прежде чем взять в руки полного "Гулливера", давно ужебыл знаком с детскими пересказами похождений Гулливера у лилипутов и великанов.Не будем же удивляться и тому, что должны существовать переводы классическойлитературы для читателей мало подготовленных и хорошо подготовленных и что переводыэти должны выглядеть различно.Один неоспоримый образец такой двойственности переводов в русской литературеесть. Это "Илиада". Ее перевел в эпоху романтизма Гнедич, перевел раз и навсегда.Для человека, обладающего вкусом, не может быть сомнения, что перевод Гнедичанеизмеримо больше дает понять и почувствовать Гомера, чем более поздние переводыМинского и Вересаева. Но перевод Гнедича труден, он не сгибается до читателя,а требует, чтобы читатель подтягивался до него; а это не всякому читателю повкусу. Каждый, кто преподавал античную литературу на первом курсе филологическихфакультетов, знает, что студентам всегда рекомендуют читать "Илиаду" по Гнедичу,а студенты тем не менее в большинстве читают ее по Вересаеву.В этом и сказывается разница переводов русского Гомера: Минский переводилдля неискушенного читателя надсоновской эпохи, Вересаев - для неискушенногочитателя современной эпохи, а Гнедич - для искушенного читателя пушкинской эпохи.Общеизвестна истина: хорошие книги человек читает по нескольку раз в жизни икаждый раз, в соответствии с возрастом, находит в них что-то новое. К этомуможно добавить: если эти книги переводные, то хотелось бы, чтобы он мог взятьдля перечитывания иной перевод и этот перевод помог бы ему найти в них что-тоновое.Буквализм - не бранное слово, а научное понятие. Тенденция к буквализму -не болезненное явление, а закономерный элемент в структуре переводной литературы.Нет золотых середин и нет канонических переводов "для всех".Есть переводы для одних читателей и есть переводы для других читателей. Классическиепроизведения мировой литературы - особенно чужих нам цивилизаций - заслуживаюттого, чтобы существовать на русском языке в нескольких вариантах: для болееширокого и для более узкого круга читателей. Сейчас разговор об этом может показатьсястранным: слишком много классических произведений мировой литературы вообщене существуют на русском языке или существуют в переводах, не удовлетворительныхни с какой точки зрения, ни с "широкой", ни с "узкой"; не слишком ли большаяроскошь - думать о том, чтобы каждое из таких произведений имелось сразу в несколькиххороших переводах?Однако время идет, культурный уровень читающей публики повышается; переводыXVIII века не удовлетворяли современников Курочкина, а переводы Курочкина неудовлетворяют наших современников; будут ли удовлетворять современные переводы"для массового читателя" читателей следующих поколений? Брюсов в этом сомневался,и едва ли он не был прав. А это значит, что вопрос о буквализме в переводческомискусстве требует пересмотра с каждым новым шагом русской культуры. "Что теперьмногим мало доступно, через несколько десятилетий может стать доступным длясамых широких кругов" - этой цитатой из заметки Брюсова о переводах из Горацияуместнее всего закончить настоящую статью.
Примечания
1. Цит. по изд.: Вергилий. Энеида. М.-Л.,1933. Перевод В. Брюсова и С. Соловьева под ред. Н.Ф. Дератани.
2. Основная часть архива В. Я. Брюсова хранитсяв Отделе рукописей Всесоюзной государственной библиотеки имени Ленина, фонд386, в дальнейшем ссылки на них делаются только по номеру картона, номеруединицы хранения и, если листы нумерованы, по номеру листа.
3. О переводе из "Энеиды" для АппельротаБрюсов упоминает в гимназическом дневнике 1892 года (В. Брюсов. Из моей жизни.М., 1927, с. 118).
4. В действительности предложение Сабашниковаотносится к 1911 году (ОР ВГБЛ, М-10844, ед. 77, письмо Брюсова к М. В. Сабашниковуот 2 июня 1911 года; ср.: А. И. Малеин. В. Я. Брюсов и античный мир. - ИзвестияЛГУ, т. 2, 1930, с. 185).
5. "Получился прозаический пересказ содержанияпоэмы, хотя почему-то и изложенный гекзаметрами (о прежних переводах "Энеиды").- См.: Вергилий. Энеида, ук. изд., с. 40.
6. Читатель, желающий увидеть разницу между"переводом" и "парафразой" на особенном наглядном примере, может сравнитьперевод начала "Энеиды", сделанный в гимназические годы А. А. Блоком (А. А.Блок. Полное собрание стихотворений в 2-х томах, т. 2. Л., 1946, с. 362),с любым другим переводом - Шершеневича, Фета, Квашнина-Самарина, не говоряуже о переводе Брюсова, цитированном в начале этой статьи. Перевод Блока будетсамым легким и удобочитаемым, но именно потому, что это не перевод, а "пересказ".
7. Нечего и говорить, что у предшественниковБрюсова ни та, ни другая синекдоха не переданы совсем.
8. Выражение И. М. Брюсовой: "...чтобы художественныйперевод являлся одновременно и художественным подстрочником..." (Вергилий.Энеида, ук. изд., с. 321).
9. "Гермес", 1913, № 6, с. 153-158 (предисловиек переводу "Смерти Приама" из II книги) и 1914, № 9, с. 259-270 (предисловиек переводу "Бури на море" из I книги); вторая из этих заметок с небольшимиизменениями перепечатана в издании "Энеиды" 1933 года, с. 39-45.
10. Всего Брюсов перевел 13 од Горация полностью(I, 1, 5, 8, 11, 13, 14, 22, 25, 30, 37; II, 14, 20; III, 30) и еще четырестихотворения в отрывках (оды I, 21; II, 6, 7; эпод 16; юбилейный гимн). Опубликованыбыли только оды I, 9 ("Гермес", 1911, № 20, с. 509) и знаменитый "Памятник"III, 30 - в двух вариантах ("Гермес", 1913, № 8, с. 221-222, и в книге: В.Брюсов. Опыты... М., "Геликон", 1918, с. 65).
11. Лучшее пособие на русском языке: И.И. Ревзин, В. Ю. Розенцвейг. Основы общего и машинного перевода. М., Высшаяшкола, 1964 (с большой библиографией) ; см. особенно гл. IV о "буквальном","упрощающем" и "адекватном" переводе.
12. См.: И. И. Ревзин и В. Ю. Розенцвейг.Ук. соч., с. 119.
13. Наиболее содержательно рассмотрена этатема в статье: П. Н. Берков. Проблемы истории мировой культуры в литературно-художественноми научном творчестве Валерия Брюсова. - Брюсовские чтения 1962 г. Ереван,1963.
14. Ф.А. Петровский. Русские переводы "Энеиды"и задачи нового её перевода. - В кн.: Вопросы античной литературы и классическойфилологии. М., Наука, 1966, с. 293-306.
15. "Изучивать, ощупывать язык наш, производитьнад ним попытки, если не пытки, и выведывать, сколько может он приблизитьсяк языку иностранному, разумеется опять, без увечья, без распятья на ложе Прокрустовом";"не насильствуя природы нашей, сохранить в переселении запах, отзыв чужбины"- эта переводческая программа, столь близкая буквализму Брюсова, была сформулированаеще в 1830 году П. А. Вяземским в предисловии к переводу "Адольфа" Б. Констана.
Текст взят с сайта Кафедрыистории зарубежной литературы МГУ им. М.В. Ломоносова. Искренне благодаримего создателей за разрешение опубликовать текст на нашем сайте.