Перевод текстов и документов > Барт Р. Эффект реальности

Эффект реальности

Р. Барт

ЭФФЕКТ РЕАЛЬНОСТИ

(Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 392-400)

Когда Флобер, описывая зал, где проводит время г-жа Обен, хозяйка Фелисите,сообщает нам, что "на стареньком фортепьяно, под барометром, высилась пирамидаиз коробок и картонок" [1]; когда Мишле,рассказывая о казни Шарлотты Корде, о том, как в тюрьме незадолго до приходапалача ее посетил художник, написавший ее портрет, добавляет, что "часачерез полтора у нее за спиной тихонько постучали в небольшую дверцу" [2],- то эти авторы (как и многие другие) вводят здесь в текст особого рода элементы,которыми до сих пор обычно пренебрегает структурный анализ, занятый вычленениеми систематизацией крупных повествовательных единиц. Все "лишние" поотношению к структуре детали либо сбрасываются им со счетов (о них просто неупоминается), либо трактуются (так пытался поступить и автор этих строк) [3]в качестве "прокладок" (катализов), обладающих косвенной функциональнойзначимостью, поскольку в совокупности они составляют индекс, характеризующийгероя или обстановку действия, - то есть в конце концов все же включаются вструктуру.

Представляется, однако, что, стремясь к исчерпывающему анализу (а какая ценаметоду, если он не позволяет постичь объект во всей его целостности, то есть,в данном случае, повествовательную ткань во всей ее протяженности?), стараясьотметить и включить в структуру мельчайшие детали, неделимые атомы, неуловимыепереходы, мы неизбежно встретимся и с такими элементами, которые не могут бытьоправданы никакой функцией, даже самой косвенной. С точки зрения струутуры подобныеэлементы нарушают всякий порядок и кажутся, что еще тревожнее, своего рода повествовательнымиизлишествами, как будто повествование расточительно сорит "ненужными"деталями, повышая местами стоимость нарративной информации. Если, скажем, вофлоберовском описании фортепьяно еще может рассматриваться как индекс буржуазногоблагосостояния хозяйки, а "пирамида из коробок и картонок" - как коннотативныйзнак безалаберной и словно выморочной атмосферы дома Обенов, то никакой функцией,по-видимому, не объяснимо упоминание о барометре; этот предмет ничем не экзотичен,не показателен и вроде бы не входит в разряд вещей, заслуживающих упоминания.Столь же трудно структурно истолковать и все детали во фразе Мишле: для изложениясобытий важно лишь то, что вслед за живописцем явился палач, - не важно, нисколько длился сеанс, ни какой величины была дверца, ни где она располагалась(зато сами мотивы двери и тихонько стучащей в нее смерти, бесспорно, обладаютсимволической значимостью). Как видно, такие "ненужные детали", дажеесли они и немногочисленны, все же неизбежны: какое-то их количество содержитсяв любом повествовательном тексте, по крайней мере в любом западном повествовательномтексте обычного типа.

Подобные незначимые элементы текста ("незначимые" в точном смыслеслова - исключенные по видимости из семиотической структуры повествования) [4]сродни описаниям, даже если предмет, казалось бы, наименован одним-единственнымсловом (в действительности изолированного слова не бывает: тот же барометр упомянуту Флобера не сам по себе, он занимает особое место одновременно в синтаксическоми референциальном ряду); этим лишний раз подчеркивается загадочность всякогоописания, о которой следует сказать особо. Общая структура повествования, покрайней мере в том виде, как она до сих пор изучалась различными исследователями,представляется по сути своей предикативной; предельно схематизируя, непринимая во внимание многочисленные осложняющие схему отступления, задержки,возвращения назад и обманутые ожидания, можно сказать, что в каждой узловойточке повествовательной синтагмы герою (или читателю, это не важно) говорится:если ты поступишь так-то, если ты выберешь такую-то из возможностей, то вотчто с тобой случится (подсказки эти хотя и сообщаются читателю, тем неменее не теряют своей действенности). Совсем иное дело - описание: предсказательностьв нем никак не отмечена, она не выстраивается в ряд выборов и альтернативныхвозможностей, которые делают повествование похожим на обширный dispatching (распределительнаясистема - англ.), обладающий референциальным (а не только дискурсивным)временным порядком. Данная оппозиция существенна для антропологии: когда подвлиянием работ фон Фриша предположили, что у пчел имеется язык, то пришлосьвсе же признать, что, даже если у этих насекомых и есть предикативная систематанцев (для сбора пищи), с описанием эта система не имеет ничего общего[5]. Описание представляется, следовательно,"исключительной принадлежностью" так называемых высших языков - какни странно, именно потому, что оно лишено какой-либо целенаправленности в планепоступков или в плане коммуникации. Своей обособленностью в повествовательномткани описание (как и "ненужная деталь") ставит вопрос, чрезвычайноважный для структурного анализа повествовательных текстов. Вопрос этот следующий:все ли в повествовании значимо? А если не все, если в повествовательном рядусохраняются кое-где "незначительные", незначимые участки, то в чемже, так сказать, значение этой незначимости?

Нужно прежде всего напомнить, что в одном из важнейших течений западной культурыописание отнюдь не выводится за рамки смысловых категорий, и ему приписываласьцель, вполне признанная литературой как социальным институтом. Течение это -риторика, а цель эта - "красота"; на протяжении долгих веков описаниевыполняло эстетическую функцию. Уже в античности к двум открыто функциональнымжанрам красноречия, судебному и политическому, очень рано прибавился третий,эпидейктический, - жанр торжественной речи, имеющей целью вызвать у слушателявосхищение (а не убедить их в чем-либо); независимо от ритуальных пправил егоупотребления, будь то восхваление героя или надгробное слово, в нем содержаласьв зародыше сама идея эстетической целенаправленности языка. В александрийскойнеориторике (II в. н. э.) культивировался экфрасис - жанр блестящегообособленного отрывка, самоценного, не зависящего от какой-либо функции в рамкахцелого и посвященного описанию места, времени, тех или иных лиц или произведенийискусства. Такая традиция сохранялась на всем протяжении средних веков; в этуэпоху, как хорошо показал Курциус [6], описаниене подчиняется никакому реалистическому заданию; мало существенна его правдивость,даже правдоподобие; львов и оливы можно с легкостью помещать в страны Севера- существенны одни лишь нормы описательного жанра. Правдоподобие имеет здесьне референциальный, а открыто дискурсивный характер, все определяется правиламиданного типа речи.

Если после этого вновь обратиться к Флоберу, то мы увидим, что эстетическаянаправленность описания все еще очень сильна. В "Госпоже Бовари" описаниеРуана - самого что ни на есть реального референта - подчинено строжайшим нормамособого эстетического правдоподобия, о чем свидетельствует правка, вносившаясяв этот отрывок в ходе шести последовательных переработок [7].Ясно прежде всего, что поправки никоим образом не вызваны более тщательным учетомособенностей самого объекта: в глазах Флобера Руан остается неизменным, или,вернее, если он слегка и меняется от одной редакции к другой, то лишь потому,что требовалось сделать более сжатым тот или иной образ, или устранить скоплениеодинаковых звуков, порицаемое правилами изящного стиля, или же "вставить"случайно найденное удачное выражение [8]. Ясно,далее, что ткань описания, где, казалось бы, первостепенное значение (по объему,по детализации) уделяется Руану как объекту, - в действительности лишьоснова, на которую нашиваются жемчужины редких метафор, нейтрально-прозаическийнаполнитель, которым разбавлено драгоценное вещество символики; словно во всемРуане писателю важны только риторические фигуры, которыми он описывается, словноРуан достоин упоминания только в виде замещающих его образов (мачты, словноигольчатый лес, острова, как большие неподвижно застывшие рыбы, облака... воздушнымиволнами беззвучно разбивались об откос). Ясно, наконец, что все описаниеРуана выстроено таким образом, чтобы уподобить Руан живописному полотну, - средствамиязыка воссоздается картина, словно уже написанная на холсте ("Отсюда, сверху,весь ландшафт представлялся неподвижным, как на картине"). Писатель реализуетздесь платоновское определение художника как подражателя третьей степени, таккак он подражает тому, что уже само есть имитация некоей сущности [9].Таким образом, хотя описание Руана абсолютно "нерелевантно" для повествовательнойструктуры "Госпожи Бовари" (его нельзя соотнести ни с одним функциональнымотрезком, ни с каким обозначением характеров, обстановки или общих суждений),- оно тем не менее отнюдь не выбивается из общего порядка; оно оправдано еслии не внутренней логикой произведений, то по крайней мере законами литературы;у него есть "смысл", зависящий от соответствия не предмету, а правиламизображения, принятым в данной культуре.

В то же время во флоберовском описании с эстетической задачей смешиваютсяи "реалистические требования" - создается впечатление, что возможностьи необходимость описания или (в случае однословных описаний) наименования референтаопределяются только его точностью, которая стоит выше всех других функций илиособняком от них. Эстетические правила вбирают в себя правила референциальные- по крайней мере, маскируются ими; очень может быть, что вид Руана из окнадилижанса, спускающегося по склону, "объективно" ничем и не отличаетсяот панорамы, описанной Флобером. Такое смешение, подмена норм дает двоякий выигрыш.С одной стороны, эстетическая функция сообщает "отрывку" смысл, иу нас больше не закружится голова от обилия деталей: ведь если бы речевой потокне направлялся и не сдерживался требованиями повествовательной структуры с еефункциями и индексами, мы уже не знали бы, где остановиться на пути детализации,- любой "вид", не будь он подчинен эстетическому или риторическомузаданию, стал бы неисчерпаем для дискурса, в нем всегда оставались бы какие-нибудьеще не описанные уголки, мелкие предметы, пространственные изгибы или оттенкицвета. С другой стороны, предполагая референт реально существующим, воспроизводяего с деланной покорностью, реалистическое описание избегает соскальзыванияв фантазматичность, а это считалось необходимым условием "объективности"изложения. В классической риторике фантазм был в какой-то мере официально признанпод названием особой фигуры - "гипотипозы", которая "представляетвещи перед взором слушателя", причем не просто констатирует их наличие,а изображает из во всем блеске вожделения (она входила в состав выразительной,красочной речи - illustris oratio); реализм, открыто отказавшись от норм риторическогокода, вынужден поэтому искать новую мотивировку для описаний.

Неделимые остатки, образующиеся при функциональном анализе повествования,отсылают всякий раз к тому, что обычно называют "конкретной реальностью"(мелкие жесты, мимолетные позы, незначительные предметы, избыточные реплики).Таким образом, чистое "изображение реальности", голое изложение "того,что есть" (или было) как бы сопротивляется смыслу, подтверждая тем самымраспространенную мифологическую оппозицию пережитого (то есть живого) и умопостигаемого.Достаточно напомнить, что в современной идеологии навязчивые призывы к "конкретности"(которые риторически адресуются гуманитарным наукам, литературе, нормам поведения)всегда нацелены своим острием против смысла, словно в силу какого-то особогоположение ничто живое не может быть значимым, и наоборот. Вымышленное повествованиестроится, по определению,согласно модели, основная норма которой связана с умопостигаемостью,и "реальность" (разумеется, воплощенная в письме) оказывает здесьвесьма незначительное сопротивление структуре. Зато в историческом повествовании,обязанном излагать "то, что реально произошло", отсылка к этой реальностистановится основной; тут уже неважно, что деталь нефункциональна, главное, чтобыона прямо указывала на "то, что имело место"; "конкретная реальность"сама по себе является достаточной причиной, чтобы о ней говорить. Именно история(исторический дискурс - historia rerum gestarum) и служит образцом для тех видовповествования, где межфункциональные промежутки заполняются структурно излишнимиэлементами; логично поэтому, что реализм в литературе сложился примерно в теже десятилетия, когда воцарилась "объективная" историография; сюдаже относится и нынешнее развитие технических средств, форм и институтов, порожденныхпостоянной потребностью удостоверяться в доподлинного "реального",- такова фотография (прямое свидетельство о том, "что было здесь"),репортаж, выставки древностей (вспомнить хотя бы успех тутанхамоновского шоу),туристические поездки к памятникам и местам исторических событий. Все это говорито том, что "реальность" как бы довлеет себе, что у нее хватает силыотрицать всякую "функциональность", что сообщение о ней совершенноне нуждается во включении в какую-либо структуру и что "там-так-было"- это уже достаточная опора для слова.

Еще со времен античности "реальность" относилась к сфере Историии тем четче противопоставлялась правдоподобию, то есть внутреннему порядку повествования("подражания" или "поэзии"). Классическая культура векамижила мыслью о том, что реальность никоим образом не может смешиваться с правдоподобием.Прежде всего, правдоподобие - это всего лишь то, что признается таковым (opinable),оно всецело подчинено мнению (толпы); по словам Николя, "вещи следует рассматриватьне так, как они суть сами по себе, и не так, как о них известно говорящему илипишущему, но лишь соответственно тому, что о них знают читатели или слушатели"[10]. Далее, правдоподобное - это общее, ане частное, которым занимается История; отсюда тенденция классических текстовк функционализации всех деталей, к тотальной структурированности, не оставляющейкак бы ни единого элемента под ручательство одной лишь "реальности".Наконец, в рамках правдоподобия ни один элемент не исключает противоположногоему, так как опирается на мнение большинства, но не на абсолютный авторитет.В зачине всякого классического текста (то есть подчиненного правдоподобию вего древнем смысле) подразумевается слово Esto (пусть, например..., предположим...).Что же касается "реальных", дробных, "прокладочных элементов,о которых у нас идет речь, то они отрицают этот неявный зачин и располагаютсяв структурной ткани без всяких предварительных условий. Именно здесь проходитводораздел между античным правдоподобием и реализмом новой литературы; но здесьже появляется и новое правдоподобие, которое есть не что иное, как сам реализм(будем называть так всякий дискурс, включающий высказывания, гарантированныеодним лишь референтом).

С семиотической точки зрения "конкретная деталь" возникает при прямойсмычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместес ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого, тоесть, в данном случае, повествовательную структуру (конечно, реалистическаялитература и сама является повествовательной, но лишь потому, что реализм вней сводится к дробным, разбросанным там и сям "деталям"; в целомлюбой повествовательный текст, сколь угодно реалистический, развивается на нереалистическихпутях). Такое явление можно назвать референциальной иллюзией [11].Истина этой иллюзии в том, что "реальность", будучи изгнана из реалистическоговысказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означаемое коннотативное;стоит только признать, что известного рода детали непосредственно отсылают креальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее. "Барометр"у Флобера, "небольшая дверца" у Мишле говорят в конечном счете толькоодно: мы - реальность; они означают "реальность" как общуюкатегорию, а не особенные ее проявления. Иными словами, само отсутствие означаемого,поглощенного референтом, становится означающим понятия "реализм";возникает эффект реальности, основа того скрытого правдоподобия, котороеи формирует эстетику всех общераспространенных произведений новой литературы.

Это новое правдоподобие резко отличается от старого, поскольку сущность егоне в соблюдении "законов жанра", или даже в их видимости, а в стремлениинарушить трехчленную природу знака, сделать так, чтобы предмет встречался сосвоим выражением без посредников. В этой предпринятой реализмом попытке, безусловно,присутствует тенденция к расщеплению знака - по-видимому, важнейшее отличиевсей современной культуры, - но присутствует как бы в регрессивной форме, ибознак расщепляется во имя восстановления во всей его полноте референта, тогдакак сегодня задача состоит в том, чтобы, напротив, опустошить знак, бесконечнооттесняя все дальше его предмет, - вплоть до радикального пересмотра всей многовековойэстетики "изображения".

Примечания

1. Flaubert G. Un coeur simple. - In: FlaubertG. Trois contes. P.: Charpertier-Fasquelle, 1893, p. 4. Русск. перевод Е.Любимовой: Флобер Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 3. М.: Худ. литература, 1984,с. 32.

2. Michelet J. Histoire de France, La Revolution,t. V. Lausanne: Ed. Rencontre, 1967, p. 292.

3. "Introduction a l'analyse structuraledes recits". - "Communications", № 8, 1966, p. 1-27.

4. В этом кратком сообщении мы не будем приводитьпримеров "незначимых" элементов, так как незначимость обнаруживаетсятолько на уровне крупной структуры; вне структуры элемент не является ни значимым,ни незначимым, его требуется включить в заранее изученный контекст.

5. Bresson F. La signification. - In: BressonF. Problemes de psycho-linguistique. P.: PUF, 1963.

6. Curtius E.R. La Litterature europeenneet le Moyen Age latin. P.: PUF, 1956, chap. X.

7. Шесть редакций этого описания приведеныв книге: Albalat A. Le Travail du>

8. Подобный механизм точно отмечен у Валерив "Литературе", где разбирается бодлеровская строчка "Великодушнаяслужанка..." "La servante au grand coeur"... "Этот стихсам собой пришел в голову Бодлеру... И Бодлер стал продолжать. Он похоронилкухарку на лужайке, что противно обычаю, зато в рифму, и т. д.

9. Платон. Государство, X, 599.

10. Цит. по: Bray R. Formation de la doctrineclassique. P.: Nizet, 1963, p. 208.

11. Эту иллюзию ярко иллюстрирует программа,которую выдвигал перед историком Тьер: "Быть правдивым - и только, самомууподобиться фактам, слиться с фактами, жить только фактами, следовать фактам,не идя дальше них" (цит. по: Jullian C. Historiens francais du XIXe siecle.P.: Hachette, s.d., p. LXIII).