Риторика образа
Р. Барт
РИТОРИКА ОБРАЗА
(Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 297-318)
Согласно одной старинной этимологии, слово image образ, изображение происходитот глагола imitari 'подражать' Мы сразу же сталкиваемся с важнейшим длясемиологии изображений вопросом - способно ли аналоговое воспроизведение("копирование") предметов приводить к возникновению полноценных знаковыхсистем (а не аггломерата символов)? Может ли - наряду с кодом, образованнымдискретными элементами, существовать "аналоговый код"? Известно, что лингвистысчитают неязыковыми любые коммуникативные системы, основанные на принципеаналогии (начиная с "языка" пчел и кончая "языком" жестов), поскольку этисистемы не построены на комбинаторике дискретных единиц, подобных фонемам,а значит, не могут быть подвергнуты двойному членению. В языковой природеизображений сомневаются не только лингвисты; обыденное сознание, исходяиз некоей мифологизированной идеи Жизни, также склонно воспринимать изображениекак инстанцию, сопротивляющуюся смыслу: с точки зрения обыденного сознания,изображение есть вос-произведение, иными словами, возрождение живого, междутем известно, что все интеллигибельное как раз и принято считать чем-товраждебным "жизни". Таким образом, в обоих случаях аналоговое изображениевоспринимается как воплощение скудости смысла: одни полагают, что по сравнениюс языком изображение представляет собой рудиментарную систему, а другие- что само понятие "значение" неспособно исчерпать неизреченное богатствообраза. Что ж, даже если признать, что изображение и вправду есть некийпредел смысла, то это значит, что оно позволяет создать подлиннуюонтологию значения Каким образом смысл соединяется с изображением?
298Где кончается смысл? А если у него есть границы, то что находится поту сторону смысла? Вот вопросы, которыми следует здесь задаться, чтобыподвергнуть изображение спектральному анализу с точки зрения тех сообщении,которые, возможно, в нем содержатся. Для начала облегчим себе (причем значительно)задачу: будем иметь в виду лишь рекламные изображения. Почему? Потому чтозначение всякого рекламного изображения всегда и несомненно интенционально:означаемые сообщения-рекламы априорно сами суть свойства рекламируемогопродукта, и эти означаемые должны быть донесены до потребителя со всей возможнойопределенностью. Если всякое изображение несет в себе те или иные знаки,то несомненно, что в рекламном изображении эти знаки обладают особой полновесностью,они сделаны так, чтобы их невозможно было не прочитать: рекламное изображениеоткровенно, по крайней мере, предельно выразительно Три сообщенияПеред нами реклама фирмы "Пандзани": две пачки макарон, банка с соусом, пакетикпармезана, помидоры, лук, перцы, шампиньон - и все это выглядывает из раскрытойсетки для провизии, картинка выдержана в желто-зеленых тонах, фон - красный[1]. Попытаемся выделить те сообщения, которые,возможно, содержатся в данном изображении. Первое из этих сообщений имеет языковую субстанцию и дано нам непосредственно,оно образовано подписью под рекламой, а также надписями на этикетках, включенныхв изображение на правах своего рода "эмблем", код этого сообщения есть нечто иное как код французского языка, чтобы расшифровать подобное сообщение,требуется лишь умение читать и знание французского. Впрочем, языковое сообщениетакже может быть расчленено, поскольку в знаке "Пандзани" содержится нетолько название фирмы, но - благодаря
[1] Описание фотографии дается здесь с известной осторожностью,поскольку всякое описание уже представляет собой метаязык.
299 языковой форме этого знака - и еще одно, дополнительное означаемое, котороеможно обозначить как "итальянскость", таким образом, языковое сообщение (покрайней мере, в рассматриваемом изображении) носит двойственный - одновременноденотативный и коннотативный - характер. Тем не менее, коль скоро в данном случаеимеется лишь один типический знак[2], а именно,знак естественного (письменного) языка, мы будем говорить о наличии одного сообщения. Если отвлечься от языкового сообщения, то мы окажемся перед изображениемкак таковым (имея в виду, что в него входят и этикетки с надписями). В этомизображении содержится целый ряд дискретных знаков. Прежде всего (впрочем,порядок перечисления здесь безразличен, так как эти знаки нелинейны), онивызывают представление о "походе на рынок"; означаемое "поход на рынок"в свою очередь предполагает наличие двух эмоционально-ценностных представленийпредставление о свежих продуктах и о домашнем способе их приготовления;означающим в нашей рекламе служит приоткрытая сумка, из которой, словноиз рога изобилия, на стол сыплется провизия. Чтобы прочитать этот первыйзнак, вполне достаточно тех знаний, которые выработаны нашей, широко распространившейсяцивилизацией, где "походы на рынок" противопоставляются "питанию на скоруюруку" (консервы, мороженые продукты), характерному для цивилизации более"механического" типа. Наличие второго знака едва ли не столь же очевидно:его означающим служат помидоры, перец и трехцветная (желто-зелено-красная)раскраска рекламной картинки, а означаемым - Италия, точнее, итальянскость;этот знак избыточен по отношению к коннотативному знаку языкового сообщения(итальянское звучание слова "Пандзани"). Знания, которых требует этот знак,более специфичны: это сугубо "французские" знания (сами итальянцы вряд лисмогут ощутить коннотативную окраску имени собственного Пандзани, равнокак и итальянский "привкус" помидоров и перца), предполагающие
[2] Мы будем называть типическим такой знак, входящийв систему, который в достаточной мере определяется характером своей субстанции;словесный знак, иконический знак, знак-жест - все это типические знаки.
300 знакомство с некоторыми туристическими стереотипами. Продолжая наш анализрекламной картинки (впрочем, ее смысл становится очевидным с первого взгляда),мы без труда обнаружим по меньшей мере еще два знака. Первый из них - благодарятому, что на рекламе вперемешку изображены самые разнородные продукты - подсказываетмысль о комплексном обслуживании: он убеждает, что, с одной стороны, фирма "Пандзани"способна поставить все, что необходимо для приготовления самого сложного блюда,а с другой - что баночный концентрат соуса не уступает по своим качествам свежимпродуктам, в окружении которых он изображен: реклама как бы перекидывает мостот естественного продукта к продукту в его переработанном виде. Что касаетсявторого знака, то здесь сама композиция рекламы заставляет вспомнить о множествекартин, изображающих всякого рода снедь, и тем самым отсылает к эстетическомуозначаемому: перед нами "натюрморт" или, если воспользоваться более удачнымвыражением, взятым из другого языка, "still living"[3];знания, необходимые для усвоения этого знака, относятся исключительно к областидуховной культуры. К выделенным нами четырем знакам можно добавить еще один,указывающий на то, что мы имеем дело именно с рекламой, а не с чем-либо иным:об этом свидетельствует как место, отведенное картинке на журнальных страницах,так и сама броскость этикеток "Пандзани" (не говоря уже о подписи под изображением).Впрочем, информация о том, что перед нами реклама, не входит в задание самойкартинки, не является имманентным ей значением, поскольку рекламность изображенияздесь чисто функциональна: когда мы говорим что-либо, то при этом вовсе не обязательноуказываем на акт говорения при помощи знака "я говорю": последнее имеет местолишь в сугубо рефлексивных системах, таких как литература. Итак, перед нами изображение, несущее в себе четыре знака; очевидно,эти знаки образуют некую связную совокупность, ибо все они дискретны, требуютопределенных
[3] Во французском языке выражение "натюрморт" (мертваяприрода) изначально предполагает изображение предметов, лишенных жизни,таковы, к примеру, черепа на некоторых полотнах.
301 культурным знаний и отсылают к глобальным означаемым (типа "итальянскость"),пропитанным эмоционально-ценностными представлениями; таким образом, в рекламе,наряду с языковым сообщением, содержится еще одно сообщение - иконическое Иэто все? Нет. Если даже не обращать внимания на указанные знаки, то изображениевсе равно сохранит способность передавать информацию; ничего не зная о знаках,я тем не менее продолжаю "читать" изображение, я "понимаю", что передо мнойне просто формы и краски, а именно пространственное изображение совокупностипредметов, поддающихся идентификации (номинации). Означаемыми этого третьегосообщения служат реальные продукты, а означающими - те же самые продукты, нотолько сфотографированные; а коль скоро очевидно, что в аналогических изображенияхотношение между обозначаемым предметом и обозначающим образом не является (вотличие от естественного языка) "произвольным", то отпадает всякая необходимостьв том, чтобы представлять себе означаемое в виде психического образа предмета.Специфика третьего сообщения в том и состоит, что отношение между означаемыми означающим здесь квазитавтологично; разумеется, фотографирование предполагаетопределенное изменение реальных предметов (вследствие характерного построениякадра, редукции, перехода от объемного видения к плоскостному), но такое изменение- в отличие от акта кодирования - не есть трансформация, принцип эквивалентности(характерный для подлинных знаковых систем) уступает здесь место принципу квазиидентичности.Иными словами, знаки иконического сообщения не черпаются из некоей кладовойзнаков, они не принадлежат какому-то определенному коду, в результате чего мыоказываемся перед лицом парадоксального феномена (к которому еще вернемся) передлицом сообщения без кода [4]. Даннаяособенность проявляется в характере тех знаний, которые необходимы для чтенияиконического сообщения: чтобы "прочитать" последний (или, если угодно, первый)уровень изображения, нам не нужно никаких познаний помимо тех, что требуютсядля непосредственной перцепции
[4] См.: Le message photographique - "Communications", №l, p. 127.
302 образа; это, конечно, не "нулевое" знание: ведь мы должны понимать, чтотакое образ (у детей подобное понимание возникает лишь к .четырем годам),что такое помидоры, сетка для продуктов, пачка макарон; и все же в данномслучае речь идет о своего рода "антропологическом;" знании. Можно сказать,что, в противоположность второму, "символическому" сообщению, третье сообщениесоответствую "букве" изображения, почему мы и назовем его "буквальным". Итак, если все сказанное верно, то, значит, в рассмотренной фотографиисодержатся три сообщения, а именно: языковое сообщение, затем иконическоесообщение, в основе которого лежит некий код, и наконец, иконическое сообщение,в основе которого не лежит никакого кода. Лингвистическое сообщение нетрудноотделить от двух иконических; но вправе ли мы разграничивать между собойсами иконические сообщения, коль скоро они образованы при помощи одной итой же (изобразительной) субстанции? Очевидно, что подобное разграничениене может быть осуществлено спонтанно, в процессе обычного чтения рекламныхизображений: потребитель рекламы воспринимает перцептивное и "символическое"изображения одновременно, и ниже мы увидим, что такой синкретизмдвух типов чтения соответствует самой функции изображения в рамках массовойкоммуникации (которая и составляет предмет нашего исследования). Тем неменее указанное разграничение играет операциональную роль, подобную той,какую играет различение означаемого и означающего в знаках естественногоязыка (а ведь на практике ни один человек не способен отделить "слово" отего смысла, что возможно лишь при помощи метаязыковой процедуры): наше разграничениеокажется оправданным лишь в том случае, если оно позволит дать простое исвязное описание структуры изображения, а это описание в свою очередь приведетк объяснению той роли, которую изображения играют в жизни общества. Нужно,следовательно, по отдельности рассмотреть общие черты каждого из выделенныхтипов сообщения, не забывая при этом, что наша главная цель - уяснить структуруизображения в его целостности, то есть те отношения, которые, в конечномсчете, все три сообщения поддерживают между
303 собой. Вместе с тем, поскольку дело идет не о "наивном" анализе, а о структурномописании[5], мы слегка изменим порядок изложенияи переставим местами "буквальное" и "символическое" сообщения; из двух иконическихсообщений первое как бы оттиснуто на поверхности второго: "буквальное" сообщениеиграет роль опоры для сообщения "символического". Между тем мы знаем,что система, использующая знаки другой системы в качестве означающих, есть нечто иное как коннотативная система[6]; поэтомубудем отныне называть "буквальное" изображение денотативном, а "символическое"- коннотативным. Итак, мы рассмотрим сначала языковое сообщение, затемденотативное изображение и под конец -изображение коннотативное. Языковое сообщениеВсегда ли языковое сообщение сопутствует изображению? Всегда ли в изображении,под ним, вокруг него содержится текст? Если мы хотим обнаружить изображения,не сопровождаемые словесным комментарием, то нам, очевидно, следует обратитьсяк изучению обществ с неразвитой письменностью, где изображения существуют,так сказать, в пиктографическом состоянии. Между тем с появлением книгитекст и изображение все чаще начинают сопутствовать друг другу; однако связьмежду ними, по-видимому, все еще мало изучена со структурной точки зрения;какова структура "иллюстрации" и ее значение? Избыточно ли изображение поотношению к тексту, дублирует ли оно информацию, содержащуюся в тексте,или же, напротив, текст содержит дополнительную информацию, отсутствующуюв изображении? Проблему можно было бы поставить в историческом плане и исследоватьее на примере классической эпохи, имевшей
[5] "Наивный" анализ сводится к перечислению элементов, тогдакак задача структурного описания понять связь этих элементов в свете отношениясолидарности, связывающего между собой термы той или иной структуры: если меняетсяодин терм, то меняются и все остальные. [6] См.: Barthes R. Elements de semiologie - "Communications",1964, № 4, p. 130 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии. В кн : "Структурализм"за" и "против", М.: "Прогресс", 1975, с. 157.
304 особый вкус к книжным иллюстрациям (невозможно даже вообразить, чтобы в XVIIIв. "Басни" Лафонтена были изданы без картинок); в эту эпоху многие авторы -такие как о. Менетрие- прямо ставили вопрос об отношении иллюстрации к дискурсивномутексту[7]. В наше же время, очевидно, любоеизображение (в рамках массовой коммуникации) сопровождается языковым сообщением- в виде заголовка, подписи, газетной врезки, в виде диалога между персонажамикинофильма, в виде fumetto[8]; отсюда ясно.что говорить о нашей цивилизации как о "цивилизации изображений" не вполне справедливо:наша цивилизация, более чем любая другая, является цивилизацией письма[9],ибо как письмо, так и устная речь представляют собой важнейшие составляющиелюбой структуры, имеющей целью передачу информации. В самом деле, во вниманиеследует принимать лишь само наличие языкового сообщения, поскольку ни его расположениена странице, ни длина не могут, по всей видимости, считаться релевантными (так,самый пространный текст может коннотировать всего лишь одно-единственное глобальноеозначаемое, соотносящееся с изображением). Каковы функции языкового сообщенияпо отношению к обоим иконическим сообщениям? Вероятно, их две - функция закрепленияи функции связывания. Как мы вскоре убедимся, любое изображение полисемично; под слоем егоозначающих залегает "плавающая цепочка" означаемых; читатель может сконцентрироватьсяна одних означаемых и не обратить никакого внимания на другие. Полисемиязаставляет задаться вопросом о смысле изображения; такой вопрос всегда оказываетсяпроявлением дисфункции - даже в том случае, когда общество компенсируетэту дисфункцию, превращая ее в трагическую (молчание бога не позволяет сделатьвыбор между различными знаками) или
[7] Menestrier С. F. L'art des emblemes. P., 1684.[8] "Пузырь", рамка, в которую заключают реплики персонажейкомиксов (ит.) Прим. перев. [9] Разумеется, встречаютсяи изображения, не сопровождаемые словесным текстом, однако в основе таких изображении(например, юмористических рисунков) всегда лежит парадокс: само отсутствие словесноготекста выполняет здесь энигматическую функцию.
305 поэтическую (вспомним панический "трепет смыслов" у древних греков) игру.Даже в кинематографе "травмирующие" образы порождены неуверенностью (беспокойством)относительно смысла тех или иных предметов, тех или иных ситуаций. Вот почемулюбое общество вырабатывает различные технические приемы, предназначенные дляостановки плавающей цепочки означаемых, призванные помочь преодолетьужас перед смысловой неопределенностью иконических знаков: языковое сообщениекак раз и является одним из таких приемов. Применительно к "буквальному" сообщениюсловесный текст позволяет более или менее прямо, более или менее полно ответитьна вопрос: что это такое? По существу он позволяет идентифицировать какотдельные элементы изображения, так и все изображение в целом; речь идет о денотативномописании (как правило, частичном) изображения или, в терминах Ельмслева, обоперации (в отличие от коннотации) [10].Функция именования способствует закреплению - с помощью языковой номенклатуры- тех или иных денотативных смыслов; глядя на тарелку с неизвестным кушаньем(реклама фирмы "Амьё"), я могу испытывать неуверенность, как следует идентифицироватьте или иные формы и объемы на фотографии; подпись же ("тунец с рисом и грибами")как раз и позволяет мне выбрать правильный уровень восприятия; она направляетне только мой взгляд, но и мое внимание. Что касается "символического" сообщения,то здесь словесный текст управляет уже не актами идентификации, а процессамиинтерпретации; такой текст подобен тискам, которые зажимают коннотативные смыслы,не позволяют им выскользнуть ни в зону сугубо индивидуальных значений (тем самымтекст ограничивает проективную силу изображения), ни в зону значений, вызывающихнеприятные ощущения. Так, на одной рекламе (консервы "Арси") изображены какие-томелкие плоды, рассыпанные вокруг садовой лестницы; подпись под фотографией ("ачто если и вам пройтись по собственному саду?") элиминирует потенциальное, причемявно нежелательное означаемое (скудость, бедный урожай)
[10] Barthes R. Elements de semiologie, IV, р. 131-132(русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии, с. 158-160).
306 и подсказывает читателю другое, льстящее его самолюбию ("натуральность" плодов,выращенных на собственной земле); подпись действует здесь как анти-табу, онаразрушает невыгодный для фирмы миф о "ненатуральности", обычно связываемый сконсервированными продуктами. Разумеется, феномен "закрепления" способен выполнятьидеологическую функцию и за пределами рекламы, это, собственно, и есть его основнаяфункция, текст как бы ведет человека, читающего рекламу, среди множестваиконических означаемых, заставляя избегать некоторых из них и допускать в полевосприятия другие; зачастую весьма тонко манипулируя читателем, текструководит им, направляя к заранее заданному смыслу. Конечно, "закрепление" смыслатак или иначе всегда служит разъяснению изображения, однако все дело в том,что это разъяснение имеет избирательный характер; перед нами такой метаязык,который направлен не на иконическое сообщение в целом, но лишь на отдельныеего знаки; поистине, текст - это воплощенное право производителя (и следовательно,общества) диктовать тот или иной взгляд на изображение: "закрепление" смысла- это форма контроля над образом; оно противопоставляет проективной силе изображенияидею ответственности за пользование сообщением; в противоположность иконическимозначающим, обладающим свободой, текст играет репрессивную роль[11];нетрудно понять, что именно на уровне текста мораль и идеология общества заявляюто себе с особой силой. "Закрепление" смысла - наиболее часто встречающаяся функция языковогосообщения, как правило, ее
[11] Это хорошо видно в том парадоксальном случае, когдаизображение призвано всего лишь проиллюстрировать текст и когда, следовательно,ни о каком контроле, как будто, речи быть не может. Так, в рекламе, стремящейсявнушить, что растворимый кофе при употреблении полностью сохраняет ароматкофе натурального, то есть превращает этот аромат в своего пленника, текстсопровождается изображением банки кофе в окружении цепей и замков: здесьлингвистическая метафора "пленник" употребляется буквально (известный поэтическийприем) однако на практике мы все равно сначала читаем изображение, а нетекст, его сформировавший: роль текста в конечном счете сводится к тому,чтобы заставить нас выбрать одно из возможных означаемых, репрессивная функцияосуществляется под видом разъяснения словесного сообщения.
307 легче всего обнаружить в фотографиях, публикуемых в периодической прессе,а также в рекламе. Что касается связующей функции, то она встречается реже (покрайней мере, в статичных изображениях); более всего она характерна для юмористическихрисунков и для комиксов. Словесный текст и изображение находятся здесь в комплементарныхотношениях; и текст, и изображение оказываются в данном случае фрагментами болеекрупной синтагмы, так что единство сообщения достигается на некоем высшем уровне- на уровне сюжета, рассказываемой истории, диегесиса(вот, кстати, почему диегесис следует рассматривать в качестве самостоятельнойсистемы [12]). Словесные связки редко встречаютсяв статичных изображениях, зато они приобретают особую роль в кинематографе,где диалог не просто разъясняет изображение, но, - делая возможным переход отвысказывания к высказыванию, оперируя смыслами, отсутствующими в изобразительномряду, - обеспечивает развитие действия. Очевидно, что обе функции языкового сообщения могут сосуществовать в одноми том же иконическом изображении; однако, с точки зрения внутреннего балансапроизведения, отнюдь не безразлично, какая из этих функций преобладает. В томслучае, если словесный текст играет роль диегетической связки, информация становитсякак бы более дорогостоящей, поскольку она требует знания языкового кода, построенногоиз дискретных единиц; если же текст выполняет субститутивную функцию (то есть,функцию закрепления, контроля), то задачу информации берет на себя само изображение;поскольку же изображение основано на принципе аналогии, эта информация оказываетсякак бы более "ленивой". В некоторых комиксах, рассчитанных на "скоростное" чтение,диегетическую функцию выполняет словесный текст, тогда как на долю изображениядостается передача вспомогательной информации парадигматического характера (указаниена стереотипность персонажей): дискурсивное сообщение начинает "стоить дорого",и это избавляет читателя от труда вникать во всякого рода
диегесис - изложение, повествование, рассказ (гр.)[12] См.: Bremond Cl. Le message narratif - "Communications",1964, № 4.
308 скучные словесные "описания"; их функцию берет на себя изображение, инымисловами, система, требующая от потребителя гораздо меньших усилий. Денотативное изображение Мы видели, что выделение "буквального" и "символического" сообщений врамках единого изображения имело сугубо операциональный характер; причинав том, что буквального изображения в чистом виде (по крайней мере, в пределахрекламы) попросту не существует; даже если попытаться создать такое, целикоми полностью "наивное" изображение, оно немедленно превратится в знак собственнойнаивности и как бы удвоится за счет возникновения еще одного - символического- сообщения. Таким образом, специфика "буквального" сообщения имеет не субстанциальную,а реляционную природу; это, так сказать, привативное сообщение, иными словами,остаток, который сохранится в изображении после того, как мы (мысленно)сотрем в нем все коннотативные знаки (реально устранить эти знаки невозможно,так как они, как правило, пропитывают все изображение в целом, что, например,имеет место в "натюрморте"). Такой привативный модус изображения соответствуетего потенциальной неисчерпаемости, это отсутствие смысла, чреватое всемивозможными смыслами, вместе с тем (и здесь нет никакого противоречия) привативноесообщение самодостаточно, ибо оно - на уровне предметной идентификации представленныхобъектов - обладает по крайней мере одним твердым смыслом. "Буква" изображения- это исходный уровень интеллигибельности, порог, за которым читатель способенвоспринимать только разрозненные линии, формы и цвета; однако такая интеллигибельность,именно в силу своей бедности, остается виртуальной, так как знания любогоиндивида, живущего в реальном обществе, всегда превосходят "антропологический"уровень, позволяя улавливать в изображении нечто большее, чем одну его "букву".Нетрудно заметить, что, с эстетической точки зрения, денотативное сообщение,будучи одновременно и приватным, и самодостаточным, являет собой адамовмодус изображения:
309 если вообразить себе некое утопическое изображение, полностью лишенноеконнотаций, то это будет сугубо объективное - иными словами, непорочное- изображение.Утопичность денотации становится еще более очевидной благодаря отмеченномувыше парадоксу; он состоит в том, что фотография (в ее "буквальном" измерении),в силу своей откровенно аналогической природы, есть, по всей видимости,сообщение без кода. Поэтому структурный анализ изображения должен проводитьсяспецифическими средствами, с учетом того, что из всех видов изображенийтолько фотография способна передавать информацию (буквальную), не прибегаяпри этом ни к помощи дискретных знаков, ни к помощи каких бы то ни былоправил трансформации. Вот почему фотографию как сообщение без кода следуетотличать от рисунка, который, даже будучи денотативным, все-таки являетсясообщением, построенным на базе определенного кода. Это проявляется на трехуровнях: во-первых, воспроизвести какой-либо предмет или сцену при помощирисунка - значит осуществить ряд преобразований, подчиняющихся определеннымправилам, рисунок-копия не обладает никакой вечной "природой": коды,лежащие в основе тех или иных преобразований, исторически изменчивы (это,в частности, касается законов перспекгивы); далее, сам процесс рисования(кодирования) заранее предполагает разграничение значимых и незначимых элементовв объекте: рисунок не способен воспроизвести весь объект; обычно он воспроизводитлишь очень немногие детали и тем не менее остается полноценным сообщением,тогда как фотография (если только это не фототрюк), располагая свободойв выборе сюжета, построения кадра, угла зрения, не в силах проникнуть внутрьобъекта. Иными словами, поскольку не бывает бесстильных рисунков, денотативныйуровень любого рисунка выражен менее отчетливо, нежели денотативный уровеньфотографии; наконец, владение рисунком, как и владение всяким кодом, требуетобучения (Соссюр придавал огромное значение этому семиологическому феномену).Сказывается ли закодированность денотативного сообщения на особенностяхсообщения коннотативного? Очевидно, что закодированность "буквального" изображения(в той
310 мере, в какой последнее членится на дискретные элементы) готовит почвудля коннотативных смыслов и облегчает их появление; "фактура" рисунка самаесть не что иное как феномен коннотации, и в то же время, поскольку рисуноккак бы афиширует собственные коды, в нем радикально меняется соотношениеденотативного и коннотативного сообщений; перед нами уже не отношение природык культуре, как в фотографии, а соотношение двух культур, "мораль" рисункане совпадает с "моралью" фотографии. В самом деле, в фотографии (по крайней мере, на уровне ее "буквального"сообщения) означающие и означаемые связаны не отношением "трансформации",а отношением "запечатления", так что само отсутствие кода как будто лишьподкрепляет миф о "натуральности" фотографического изображения: сфотографированнаясцена находится у нас перед глазами, она запечатлена не человеком,а механическим прибором (механистичность оказывается залогом объективности),участие человека в акте фотографирования (построение кадра, выбор расстояниядо предмета, освещение, флю и т.п.) целиком и полностью принадлежит коннотативномуплану. Все происходит словно в утопии: сначала имеется фотография как таковая(фронтальная и четкая), а уж затем человек, пользуясь определенными техническимиприемами, испещряет ее знаками, взятыми из культурного кода. Лишь эта оппозициямежду культурным кодом и природным не-кодом способна, по-видимому, раскрытьспецифику фотографии и помочь осознанию той антропологической революции,которую она совершила в человеческой истории, ибо, поистине, порожденныйею тип сознания не знает прецедентов; в самом деле, фотография вызываету нас представление не о бытии-сейчас вещи, (такое представлениеспособна вызвать любая копия), а о ее бытии-в-прошлом. Речь, следовательно,идет о возникновении новой пространственно-временной категории, котораялокализует в настоящем предмет, принадлежащий минувшему; нарушая все правилалогики, фотография совмещает понятия здесь и некогда. Такимобразом, ирреальную реальность фотографического изображения можнов полной мере понять именно на уровне денотативного сообщения (то есть,сообщения
311 без кода); его ирреальность связана с категорией здесь, посколькуфотография никогда и ни в каком отношении не воспринимается как иллюзияприсутствия. Это, между прочим, значит, что не стоит преувеличиватьмагическую силу фотографического изображения; что же касается его реальности,то это реальность бытия-в-прошлом, ведь любая фотография поражаетнас очевидной констатацией: все это было именно так; редчайшее чудо состоитздесь в том, что мы получаем в свое распоряжение такую реальность, от воздействиякоторой полностью защищены. Очевидно, такая сбалансированность изображенияво времени (бытие-в-прошлом) способствует ослаблению его проективнойсилы (фотографию, в отличие от рисунка, очень редко используют для психологическоготестирования), при взгляде на фотографию представление о том, что всетак и было на самом деле, подавляет в нас ощущение собственной субъективности.Если приведенные соображения справедливы хотя бы отчасти, то это значит,что восприятие фотографии связано с деятельностью созерцания, а не с деятельностьюфантазии, где преобладают проективность и "магия", определяющие спецификукинематографа, отсюда - возможность обнаружить между фотографией и киноне количественную разницу, а качественное различие: кино - это отнюдь недвижущаяся фотография, в кино бытие-в-прошлом уступает место бытию-сейчасвещей. Вот почему вполне возможно создать историю кинематографа, причемтакую историю, которая не утратит связи с ранее существовавшими видами искусства,основанными на вымысле; напротив, несмотря на то, что техника фотографическогоискусства непрестанно эволюционирует, а его притязания неуклонно возрастают,фотография в известном смысле не позволяет создать своей истории. Фотография- это "непроницаемый" антропологический феномен: он не только совершеннонов, но и неспособен ни к какому внутреннему развитию; впервые за всю своюисторию человечество встретилось с сообщением без кода; итак, фотография,отнюдь не являясь последним (наиболее совершенным) отпрыском в обширномсемействе изображений, свидетельствует лишь о радикальном изменении, происшедшемв общем балансе средств информации.
312 В любом случае денотативное изображение - в той мере, в какой оно (какв рекламной фотографии) предполагает отсутствие кода, - играет в общей структуреиконического сообщения особую роль; эту роль (к ней мы еще вернемся в связис анализом "символического" сообщения) можно теперь предварительно уточнить:задача денотативного сообщения состоит в том, чтобы натурализовать сообщениесимволическое, придать вид естественности семантическому механизму коннотации,особенно ощутимому в рекламе. Хотя реклама фирмы "Пандзани" переполненаразличными "символами", ее буквальное сообщение является самодостаточным;это-то и создаст впечатление естественного присутствия предметовна фотографии; возникает иллюзия, будто рекламное изображение создано самойприродой; представление о валидности систем, открыто выполняющих определенноесемантическое задание, незаметно уступает место некоей псевдо-истине; самфакт отсутствия кода, придавая знакам культуры видимость чего-то собственного,как бы лишает сообщение смысловой направленности. Здесь, несомненно, проявляетсяважнейший исторический парадокс: развитие техники, приводящее ко все болееширокому распространению информации (в частности, изобразительной), создаетвсе новые и новые средства, которые позволяют смыслам, созданным человеком,принимать личину смыслов, заданных самой природой. Риторика образа Мы уже убедились, что знаки "символического" ("культурного", коннотативного)сообщения дискретны; даже если означающее совпадает с изображением в целом,оно все равно продолжает оставаться знаком, отличным от других знаков; сама"композиция" изображения предполагает наличие определенного эстетическогоозначаемого примерно так же как речевая интонация, обладая супрасегментнымхарактером, тем не менее представляет собой дискретное языковое означающее.Мы, следовательно, имеем в данном случае дело с самой обычной системой,знаки которой (даже если связь между их составляющими оказывается болееили менее
313 "аналоговой") черпаются из некоего культурного кода. Специфика же этой системысостоит в том, что число возможных прочтений одной и той же лексии (одного итого же изображения) индивидуально варьируется: в рекламе фирмы "Пандзани" мывыделили четыре коннотативных знака, хотя на самом деле, вероятно, этих знаковгораздо больше (так, продуктовая сетка способна символизировать чудесный улов,изобилие и т.п.). Вместе с тем сама вариативность прочтений отнюдь не произвольна;она зависит от различных типов знания, проецируемых на изображение (знания,связанные с нашей повседневной практикой, национальной принадлежностью, культурным,эстетическим уровнем), и поддающихся классификации, типологизации: оказывается,что изображение может быть по-разному прочитано несколькими разными субъектами,и эти субъекты могут без труда сосуществовать в одном индивиде; это значит,что одна и та же лексия способна мобилизовать различные словари. Чтотакое словарь? Это фрагмент символической ткани (языка), соответствующий определенномутипу практики, определенному виду операций [13],что как раз и обусловливает различные способы прочтения одного и того же изображения:каждый из выделенных нами знаков соответствует определенному "подходу" к действительности(туризм, домашняя стряпня, занятия искусством), хотя, конечно, далеко не всеиз этих "подходов" практикуются каждым конкретным индивидом. В одном и том жеиндивиде сосуществует множество словарей, тот или иной набор подобных словарейобразует идиолект каждого из нас [14].Таким образом, изображение (в его коннотативном измерении) есть некоторая конструкция,образованная знаками, извлекаемыми из разных пластов наших словарей (идиолектов),причем любой подобный словарь, какова бы ни была его "глубина", представляетсобой код, поскольку сама наша психея (как ныне полагают) структурировананаподобие языка, более того, чем глубже мы погружаемся в недра
[13] См.: Greimas A. J. Les problemes de la descriptition mecano-graphique- "Cahiers de Lexicologie", Besancon, 1959, № 1, p. 63.[14] См.: Barthes R. Elements de semiologie, p. 96 (русск.перевод: Барт Р. Основы семиологии, с. 120).
314 человеческой психики, тем более разреженным становится пространство междузнаками и тем легче они поддаются классификации: можно ли встретить что-либоболее систематичное, чем "прочтения" чернильных пятен, предлагавшиеся пациентамРоршаха? Итак, вариативность прочтении не может представлять угрозы для "языка"изображений - стоит только допустить, что этот язык состоит из различных словарей,идиолектов и субкодов: смысловая система насквозь пронизывает изображение, подобнотому как сам человек, даже в потаеннейших уголках своего существа, состоит измножества различных языков. Язык изображения - это не просто переданное кем-то(например, субъектом, комбинирующим знаки или создающим сообщения) слово, этотакже слово, кем-то полученное, принятое[15]:язык должен включать в себя и всевозможные смысловые "неожиданности". Вторая трудность, связанная с анализом коннотации, состоит в том, чтоспецифика коннотативных знаков не находит отражения в специфике соответствующегоаналитического языка; поддаются ли коннотативные означаемые именованию?Для одного из них мы рискнули ввести термин "итальянскость", однако прочие,как правило, могут быть обозначены лишь при помощи слов, взятых из обыденногоязыка ("приготовление пищи", "натюрморт", "изобилие"): оказывается, чтометаязык, который должен стать инструментом анализа этих означаемых, неотражает их специфики. Здесь-то и заключается трудность, поскольку семантикасамих коннотативных означаемых специфична; в качестве коннотативной семыпонятие "изобилие" отнюдь не полностью совпадает с представлением об "изобилии"в денотативном смысле; коннотативное означаемое (в нашем случае - представлениеоб изобилии и разнообразии продуктов) как бы резюмирует сущность всех возможныхвидов изобилия, точнее, воплощает идею изобилия в
[15] В свете соссюровской традиции можно сказать, что речь,будучи продуктом языка (и в то же время являясь необходимым условием длятого, чтобы язык сложился), это то, что передается отправителем сообщения.Ныне имеет смысл расширить (особенно с семантической точки зрения) понятиеязыка: язык есть "тотализирующая абстракция" переданных и полученныхсообщений.
315 чистом виде; что же касается денотативного слова, то оно никогда не отсылаетк какой-либо сущности, поскольку всегда включено в тот или иной окказиональныйконтекст, в ту или иную дискурсивную синтагму, направленную на осуществлениеопределенной практической функции языка. Сема "изобилие", напротив, представляетсобой концепт в чистом виде; этот концепт не входит ни в какую синтагму, исключениз любого контекста; это смысл, принявший театральную позу, а лучше сказать(поскольку речь идет о знаке без синтагмы), смысл, выставленный в витрине.Чтобы обозначить подобные коннотативные семы, нужен особый метаязык; мы рискнулиприбегнуть к неологизму italianite 'итальянскость': вероятно, именно подобныеварваризмы способны лучше всего передать специфику коннотативных означаемых:ведь суффикс -tas (индоевропейский *-ta) как раз и позволяетобразовать от прилагательного абстрактное существительное: "итальянскость" -это не Италия, это концентрированная сущность всего, что может быть итальянским- от спагетти до живописи. Прибегая к столь искусственному (и по необходимостиварварскому) именованию коннотативных сем, мы зато облегчаем себе анализ ихформы [16]; очевидно, что эти семы образуютопределенные ассоциативные поля, что они парадигматически сопоставлены, а возможно,даже и противопоставлены в зависимости от расположения определенных силовыхлиний или (пользуясь выражением Греймаса) семических осей [17]:"итальянскость" - наряду с "французскостью", "германскостью", "испанскостью"- как раз и находится на такой "оси национальностей". Разумеется, выявлениевсех подобных осей (которые затем можно будет сопоставить друг с другом) станетвозможным лишь после создания общего инвентаря коннотативных систем, причемтакого инвентаря, который включит в себя не только различные виды изображений,но и знаковые системы с иной субстанцией; ведь если коннотативные
[16] Форма в точном значении, которое придает этомуслову Ельмслев: функциональная связь означаемых между собой, см.: Barthes R.Elements de semiologie, p. 105 (русск. перевод: Барт Р. Основы семиологии, с.130).[17] Greimas A. J. Cours de Semantique, 1964, cahiers roneotypespar l'Ecole Normale superieure de Saint Cloud.
316 означающие распределяются по типам в зависимости от своей субстанции(изображение, речь, предметы, жесты), то их означаемые, напротив, никакне дифференцированы: в газетном тексте, в журнальной иллюстрации, в жестеактера мы обнаружим одни и те же означаемые (вот почему семиология мыслималишь как тотальная дисциплина). Область, общая для коннотативных означаемых,есть область идеологии, и эта область всегда едина для определенногообщества на определенном этапе его исторического развития независимо оттого, к каким коннотативным означающим оно прибегает. Действительно, идеология как таковая воплощается с помощью коннотативныхозначающих, различающихся в зависимости от их субстанции. Назовем эти означающиеконнотаторами, а совокупность коннотаторов - риторикой: такимобразом, риторика - это означающая сторона идеологии. Риторики с необходимостьюварьируются в зависимости от своей субстанции (в одном случае это членораздельныезвуки, в другом - изображения, в третьем - жесты и т.п.), но отнюдь не обязательнов зависимости от своей формы; возможно даже, что существует единая риторическаяформа, объединяющая, к примеру, сновидения, литературу и разного родаизображения [18]. Таким образом, риторика образа(иначе говоря, классификация его коннотаторов), с одной стороны, специфична,поскольку на нее наложены физические ограничения, свойственные визуальному материалу(в отличие, скажем, от ограничений, налагаемых звуковой субстанцией), а с другой- универсальна, поскольку риторические "фигуры" всегда образуются за счет формальныхотношений между элементами. Такую риторику можно будет построить, лишь располагаядостаточно обширным инвентарем, однако уже сейчас нетрудно предположить, чтов нее окажутся включены фигуры,
[18] См.: Benveniste E. Remarques sur la fonction du langagedans le decouverte freudienne - "La Psychanalyse", 1956, № 1, p. 3-16 (русск.перевод: Бенвенист Э. Заметки о роли языка в учении Фрейда - В кн.: БенвенистЭ. Общая лингвистика, М.: Прогресс, 1974, с. 115-126).
317 выявленные в свое время Древними и Классиками [19];так, помидор обозначает "итальянскость" по принципу метонимии; на другой рекламнойфотографии, где рядом изображены кучка кофейных зерен, пакетик молотого и пакетикрастворимого кофе, уже сам факт смежности этих предметов обнаруживает междуними наличие логической связи, подобной асиндетону.Вполне вероятно, что из всех метабол (фигур, построенных на взаимном замещенииозначающих [20]) именно метонимия вводит визображение наибольшее число коннотаторов и что среди синтаксических фигур паратаксисапреобладает асиндетон. Впрочем, главное (по крайней мере, сейчас) заключается не в том, чтобы датьту или иную классификацию коннотаторов, а в том, чтобы понять, что в рамкахцелостного изображения они представляют собой дискретные, более того,эрратические знаки. Коннотаторы не заполняютсобой всю лексию без остатка, и их прочтение не исчерпывает прочтения этой лексии.Иначе говоря (и это, по-видимому, верно по отношению к семиологии в целом),отнюдь не все элементы лексии способны стать коннотаторами: в дискурсе всегдаостается некоторая доля денотации, без которой само существование дискурса становитсяпопросту невозможным. Сказанное позволяет нам возвратиться к сообщению-2, тоесть к денотативному изображению. В рекламе фирмы "Пандзани" средиземноморскиефрукты, раскраска картинки, ее композиция, само ее предметное богатство предстаюткак эрратические блоки; эти блоки дискретны и в то же время включены в целостноеизображение, обладающее собственным пространством и, как мы видели, собственным"смыслом": они оказываются частью синтагмы, которой сами не принадлежат икоторая есть не что иное
[19] Классическая риторика подлежит переосмыслению в структурныхтерминах (такая работа сейчас ведется); в результате, вероятно, можно будетпостроить общую, или лингвистическую риторику коннотативных означающих, пригоднуюдля анализа систем, построенных из членораздельных звуков, изобразительногоматериала, жестов и т.п. асиндетон - бессоюзная связь,здесь как средство отождествления и подмены: сказано - сделано'сказано = сделано' (гр.). [20] Мы считаем возможным нейтрализовать якобсоновскую оппозициюмежду метафорой и метонимией; ведь если по своей сути метонимия - это фигура,основанная на принципе смежности, она в конечном счете все равно функционируеткак субститут означающего, иначе говоря, как метафора. эрратический - блуждающий (лат.).
318 как денотативная синтагма. Это - чрезвычайно важное обстоятельство:оно позволяет нам как бы задним числом структурно разграничить "буквальное"сообщение-2 и "символическое" сообщение-3, а также уточнить ту натурализующуюроль, которую денотация играет по отношению к коннотации, отныне мы знаем,что система коннотативного сообщения "натурализуется" именно с помощьюсинтагмы денотативного сообщения. Или так: область коннотации есть областьсистемы, коннотацию можно определить лишь в парадигматических терминах,иконическая же денотация относится к области синтагматики и связывает междусобой элементы, извлеченные из системы: дискретные коннотаторы сочленяются,актуализируются, "говорят" лишь при посредстве денотативной синтагмы: весьмир дискретных символов оказывается погружен в "сюжет", изображенный накартинке, словно в очистительную купель, возвращающую этому миру непорочность. Как видим, структурные функции в рамках целостной системы изображенияоказываются поляризованы, с одной стороны, имеет место своего рода парадигматическаяконцентрация коннотаторов (обобщенно говоря, "символов"), которые суть нечто иное как полновесные, эрратические, можно даже сказать, "овеществленные"знаки, а с другой - синтагматическая "текучесть" на уровне денотации; незабудем, что синтагма родственна речи, задача же всякого иконического "дискурса"состоит в натурализации символов. Не станем слишком поспешно переноситьвыводы, полученные при анализе изображений, на семиологию в целом, однакорискнем предположить, что любой мир целостного смысла изнутри (то есть,структурно) раздирается противоречием между системой как воплощением культурыи синтагмой как воплощением природы: все произведения, созданные в рамкахмассовой коммуникации, совмещают в себе - с помощью разных приемов и с равнойстепенью успеха - гипнотическое действие "природы", то есть воздействиеповествования, диегесиса, синтагматики с интеллигибельностью "культуры",воплощенной в дискретных символах, которые люди тем или иным образом "склоняют"под завесой своего живого слова. 1964, "Communications"