Перевод текстов и документов > Аникст А. Бомонт и Флетчер

Бомонт и Флетчер

А. Аникст

БОМОНТ И ФЛЕТЧЕР

(Бомонт Ф., Флетчер Дж. Пьесы. Т. 1. - М., 1965)

Преемники Шекспира

В начале XVII века лучшая лондонская труппа, носившая название королевской,играла в театре "Глобус". Ее признали лучшей потому, что ее трагиком был несравненныйРичард Бербедж, а комиками Роберт Армии и Томас Поп, о которых еще при их жизнискладывали легенды. Постоянным драматургом труппы был Уильям Шекспир.

В 1608 году труппа короля приобрела второе здание для спектаклей - помещениебывшего монастыря Блекфрайерс. У нее стало две сцены: одна - открытая в общедоступномтеатре "Глобус", не имевшем крыши, но зато вмещавшем, вероятно, около полуторатысяч зрителей, и вторая - в закрытом помещении, где число зрителей было значительноменьше, едва ли больше четырехсот.

Как раз тогда, когда труппе особенно понадобились пьесы для заполнения репертуарадвух сцен, ее главный драматург утратил свою былую плодовитость. Если раньшеон мог создавать по две, а то и по три пьесы за один сезон, то теперь еле-елеписал по одной. Потребность в обновлении репертуара возросла, когда у театрапоявилась вторая сцена, для которой нужны были пьесы иного рода, чем те, которыешли в общедоступном театре.

Когда стало очевидно, что Шекспир уже не сможет больше обеспечить репертуартеатра, вероятно, Бен Джонсон рекомендовал труппе короля двух молодых писателейиз кружка своих поклонников и учеников. Это были Бомонт и Флетчер.

Старший из них, Джон Флетчер, родился в декабре 1579 года в местечке Рэй,в графстве Сассекс, где его отец Ричард Флетчер возглавлял небольшой церковныйприход. Скромный сельский священник имел связи в высших сферах и вскоре сделалбольшую карьеру. Его возвели в епископский сан, назначили в Бристоль, а в 1594году перевели в Лондон. Однако уже в 1596 году он скончался.

Не сохранилось никаких сведений о том, где учился Джон Флетчер. О нем вообщеничего не известно вплоть до 1607 года, когда его имя впервые появилось в печати.Оно стояло под стихотворением, написанным в похвалу комедии Бена Джонсона "Вольпоне".Свое первое драматическое произведение - пастораль "Верная пастушка" - Флетчернаписал около 1608 года, когда ему было лет двадцать восемь (Шекспир начал вдвадцать шесть). Пьеса успеха не имела, на что Флетчер сетовал в предисловиик ее печатному изданию, вышедшему вскоре. Отметим, что Бен Джонсон ответил напохвалы Флетчера стихотворением, в котором высоко оценил "Верную пастушку",предсказывая ей грядущую славу в веках.

Другое стихотворение в честь "Верной пастушки" написал Франсис Бомонт. По-видимому,он уже был тогда знаком с Флетчером. Вероятнее всего предположить, что они встретилисьв группе писателей и поэтов, окружавших Бена Джонсона, который занимал тогдаположение диктатора литературного мира Лондона. Стихотворение Бомонта - первоесвидетельство его приязни к Флетчеру, перешедшей в дружбу и сотрудничество.

Франсис Бомонт родился около 1584 года и был лет на пять моложе Флетчера.Он носил имя своего отца, судьи по гражданским тяжбам. Семья владела поместьемГрейс-Дье в Лейстершире. В 1597 году, тринадцати лет, Франсис поступил в одиниз колледжей Оксфорда, но вскоре покинул эту обитель науки. То ли он сам, толи его отец предпочел, чтобы Франсис получил юридическое образование. ШестнадцатилетнийБомонт переезжает в Лондон и начинает изучать законоведение в юридической школеИннер Темпл.

Юридические корпорации составляли костяк лондонской интеллигенции. Членыкорпораций и их ученики не только постоянно посещали театры, но и сами разыгрывалипьесы в стенах училищ. В Иннер Темпл Бомонт написал поэму "Салмакида и Гермафродит",носящую некоторые следы влияния "Венеры и Адониса" Шекспира. Она была напечатанабез имени автора в 1602 году.

Так же как и Флетчер, Бомонт написал хвалебные стихи к комедии Бена Джонсона"Вольпоне". В том же году появилось издание первой комедии Бомонта "Женоненавистник"(1607). В ней чувствовалось явное влияние комедий Бена Джонсона и его теории"юморов", согласно которой в комедиях надлежало изображать персонажи, наделенныекакой-нибудь одной преобладающей странностью или склонностью к причудам.

Когда Флетчер пригласил Бомонта в соавторы, они поселились вместе и с большойбыстротой писали пьесы для труппы короля, став ее главными драматургами вместоШекспира, вернувшегося в родной Стратфорд. Уход Шекспира из театра не мог бытьвызван конкуренцией молодых драматургов. Вероятнее всего, что он покинул столицуи театр из-за плохого здоровья. Сначала он еще присылал театру раз в год поновой пьесе, но после 1612 года Шекспир умолк и, возможно, даже вышел из составапайщиков труппы короля. Флетчер и Бомонт не купили его паев. В отличие от Шекспираи некоторых других драматургов они не играли на сцене, поэтому не вступили вактерское товарищество. Среди драматургов, которые все были плебейского илибуржуазного происхождения, их вообще выделяла принадлежность к дворянскому сословию.Снизойти до положения фигляров им было не к лицу. Даже то, что они писали длясцены, по аристократическим понятиям того времени считалось унизительным.

Мемуарист второй половины XVII века Джон Обри, которому мы обязаны некоторымисведениями о Шекспире, от лиц, знавших Бомонта и Флетчера, получил такие сведения:"Холостяками оба жили вместе на южном берегу Темзы (Бэнксайд), недалеко от театра("Глобуса". - А. А.); спали на одной кровати; имели на обоих одну служанку (wench)в доме, что им очень нравилось; платье, верхняя одежда и прочее у них тоже былиобщими" [1].

Так они жили до 1612 года. Потом оба женились. Первым вступил в брак Флетчер,которому уже было тридцать три года. 3 ноября 1612 года в храме святого спасителяв Саутуорке, поблизости от театра "Глобус", состоялось венчание Джона Флетчераи Джоан Херринг. Восемь лет спустя у них родился сын. Бомонт женился в 1613году на Урсуле Изли, родившей ему двух дочерей По-видимому, после женитьбы совместноетворчество наших авторов прекратилось. Отошел от драматургии Бомонт. Сохранялосьего стихотворное послание 1615 года, адресованное Бену Джонсону. Бомонт вспоминаетв нем время, когда он встречался с другими драматургами и поэтами в таверне"Сирена". Из послания видно, что встречи этого литературного кружка прекратились.

Неизвестная причина оборвала жизнь Бомонта в самом расцвете сил. Он скончалсяза полтора месяца до Шекспира - 6 марта 1616 года, тридцати двух лет. Его похоронилив Вестминстерском аббатстве, неподалеку от Чосера и Спенсера, и эти три могилыположили начало "уголку поэтов" в лондонском некрополе.

После смерти Бомонта Флетчер продолжал свою драматургическую деятельность.Ряд пьес он написал один, другие в соавторстве с Филиппом Мессинджером. Впервыеим довелось работать вместе, вероятно, в 1613 году, однако их систематическоесотрудничество началось с 1617 года.

Новый сотрудник Флетчера родился в 1583 году и был на четыре года моложе его.Как и Бомонт, он учился в одном из колледжей Оксфорда и прекратил обучение в1606 году, тоже не получив степени. Первый документ о его театральной деятельности- долговая расписка на три фунта стерлингов, которую Мессинджер около 1615 годадал вместе с другим драматургом, Даборном, антрепренеру труппы королевы ФилиппуХенсло.

Сотрудничество Мессинджера с Флетчером продолжалось до смерти последнего вавгусте 1625 года. Флетчер умер во время эпидемии чумы. Его похоронили в храмесвятого спасителя неподалеку от "Глобуса". Мессинджер после этого пятнадцатьлет был главным драматургом труппы короля, написав ряд пьес самостоятельно ив сотрудничестве с другими авторами. Он умер в 1640 году.

Пьесы Бомонта, Флетчера и Мессинджера с успехом шли на сцене вплоть до 1642года, когда в начале буржуазной революции пуританский парламент постановил закрытьвсе театры.

Канон драматургии Бомонта и Флетчера

Лишь немного драм Бомонта и Флетчера было напечатано при их жизни. Первоесобрание пьес Бомонта и Флетчера вышло в свет в 1647 году. Его выпустил издательХамфри Мозли. Фолиант, напечатанный им, содержал тридцать четыре пьесы. Изданиенапоминало по своему типу фолио Бена Джонсона (1616) и первое фолио Шекспира(1623). Оно открывалось обращением к читателям, подписанным драматургом ДжеймзомШерли, предисловием издателя, а затем следовали хвалебные стихи в честь Бомонтаи Флетчера. В 1679 году вышло второе издание. Оно содержало пятьдесят две пьесы.Они-то и составляют канонический свод их драматических произведений. Однакоимеется еще несколько пьес, примыкающих к канону Бомонта и Флетчера, из которыходна заслуживает особого упоминания - "Ян ван Олден Барнавельт".

Какие из этих пьес написал Бомонт и какие Флетчер?

Мы не имеем здесь достаточно места, чтобы подробно изложить весь круг вопросов,касающихся авторства, текста и хронологии пьес Бомонта и Флегчера. Ограничимсяпоэтому суммарным изложением того, что было установлено исследователями [2].Многое в нижеследующих данных имеет предположительный характер. В случаях несогласиямежду учеными мы приводим данные по источникам, представляющимся наиболее авторитетными.Датировка пьес подчас оказывается трудной, и исследователи предлагают даты,отстоящие друг от друга на десятилетия; например, разные ученые датируют комедию"Случайности" от 1613 до 1625 года. Первая постановка пьесы в большинстве случаевдатирована мною по хронологическим таблицам А. Харбейджа [3].Что касается другого запутанного вопроса - определения авторства, то в этомя следовал Э. К. Чемберсу, Дж. И. Бентли, У. Эллис-Фермор и У. Ашлтону [4].На основании их данных вырисовывается следующее распределение пьес по авторами по времени написания.

До начала сотрудничества с Флетчером Бомонт написал две комедии: "Женоненавистник"(The Woman Hater, 1606) и "Рыцарь Пламенеющего Пестика" (The Knight of the BurningPestle, 1607).

Флетчер единолично написал "Верную пастушку" (The Faithful Shepherdess, 1608)и "Награду женщине, или Укрощение укротителя" (Woman's Prize, or the Tamer Tam'd,1611).

Плодом сотрудничества Бомонта и Флетчера были семь пьес: "Месть Купидона"(Cupid's Revenge, 1608), "Филастр" (Philaster, 1609), "Щеголь" (The Coxcomb,1609), "Трагедия девушки" (The Maid's Tragedy, 1610), "Король и не король" (AKing and no King, 1611), "Четыре пьесы в одной" (Four Plays in One, 1612), "Высокомерная"(The Scornful Lady, 1613).

Без соавторов Флетчер написал (не считая двух ранее названных) пятнадцатьпьес: "Бондука" (Bonducca, 1611), "Ночное привидение, или Воришка" (The Night-Walker,or The Little Thief, 1611), "Валентиниан" (Valentinian, 1614), "Ум без денег"(Wit without Money, 1614), "Мсье Томас" (Monsieur Thomas, 1615), "Любовное паломничество"(Love's Pilgrimage, 1616), "Влюбленный безумец" (The Mad Lover, 1617), "Верноподданный"(The Loyal Subject, 1618), "Мальтийский рыцарь" (The Knight of Malta, 1618),"Своенравный сотник" (The Humourous Lieutenant, 1619), "Что нравится женщинам"(Women Pleas'd, 1620), "Охота за охотником" (The Wild-Goose-Chase, 1621), "Владычицаострова" (The Island Princess, 1621), "Как управлять женой" (Rule a Wife, Havea Wife, 1624), "Жена на месяц" (A Wife for a Month, 1624).

В сотрудничестве с Меосинджером Флегчер написал шестнадцать пьес: "Судьбачестного человека" (The Honest Man's Fortune, 1613), "Тьерри и Теодорет" (Thierryand Theodoret, 1617), "Коринфская царица" (The Queen of Corinth, 1617), "Кровожадныйбрат, или Ролло, герцог Нормандский" (The Bloody Brother, or Rollo, Duke ofNormandy, 1619), "Маленький французский адвокат" (The Little French Lawyer,1619), "Ян ван Олден Барнавельт" (John Olden van Barnavelt, 1619), "Законы Кандии"(The Laws of Candy, 1619), "Двойной брак" (The Double Marriage, 1620), "Обычайстраны" (The Custom of the Country, 1620), "Предатель" (The False One, 1620),"Лес нищих" (The Beggars' Bush, 1622), "Прорицательница" (The Prophetess, 1622),"Морское путешествие" (The Sea Voyage, 1622), "Испанский священник" (The SpanishCurate, 11622), "Странствия влюбленного" (The Lover's Progress, 1623), "Красоткаиз гостиницы" (The Fair Maid of the Inn, 1626).

У Флетчера были, по-видимому, другие соавторы, когда он писал следующие пятьпьес: "Хитроумные уловки" (Wit at Several Weapons, 1609), "Капитан" (The Captain,1612), "Два знатных родича" (Two Noble Kinsmen, 1613), "Красивая доблесть" (NiceValour, 1616), "Девушка с мельницы" (The Maid in the Mill, 1623), "Благородный"(The Noble Gentleman, 1626).

В канон Бомонта и Флетчера попали также две пьесы, написанные другими авторами,- "Исцеление от любви" (Love's Cure, 1634) Мессинджера, напечатанная в фолио1647 года, и "Коронация" (The Coronation, 1635) Джеймза Шерли, напечатаннаяв фолио 1679 года.

Неразделимое творческое сотрудничество

Хотя число пьес, созданных Бомонтом и Флетчером вместе, невелико, тем не менееименно они имели решающее значение для формирования творческого метода драматургиипослешекспировского времени. Как и пьесы Шекспира, каждое из произведений, написанныхБомонтом и Флетчером совместно, было художественным экспериментом, пробой определенногожанра или типа пьес. В дальнейшем мы уже не встречаем такого разнообразия новыхдраматургических видов. В основном Флетчер развивал формы и приемы, найденныеим совместно с Бомонтом. Поэтому, хотя вклад Бомонта в количественном отношениибыл невелик, то, что он вместе со своим соавтором открыл как драматург, имелобольшое принципиальное значение, и он по праву занимает место в одном ряду сболее плодовитым Флетчером. Написанные ими совместно произведения создали тоособое направление английской драматургии начала XVII века, которое связанос их именами. Правда, уже в XVII веке возникла тенденция превозносить одногоиз соавторов за счет другого. Когда умер Бомонт, Джон Эрл, епископ Корберт ибрат Фрэнсиса Джон Бомонт в поминальных стихотворениях так превозносили его,что похвалы покойному можно было воспринять как умаление оставшегося в живых.Зато среди хвалебных стихотворений, напечатанных в первом Собрании сочиненийБомонта и Флетчера, было несколько таких, которые восхваляли исключительно достоинстваФлетчера (Томас Пейтон, Роберт Стаплтоя, Джон Денем, Эдмунд Уоллер, Ричард Лавлейси другие).

Другие авторы писали о нерасторжимом творческом содружестве Бомонта и Флетчера.У поэта Джона Биркенхеда мы находим указание на то, что, по мнению многих, Флетчервыступал "в сандалиях", а Бомонт - "на котурнах", то есть один обладал преимущественнокомическим, а другой трагическим даром. Биркенхед отрицает такое разделениеталантов Бомонта и Флетчера. В его глазах каждый обладал полноценным драматургическимдаром и равной способностью к обоим жанрам пьес. Они творили в тесном творческомединстве. Как писал Биркенхед, прибегая к метафоре, "они чеканили совместно,вместе составляли сплав, оба ковали его, удаляли шлак, до мельчайшей точностивзвешивали на весах один у другого, затем опять обрабатывали металл и сновавзвешивали его, и, наконец, создав золотые слитки острого ума, одним ударомоттискивали на них свои имена".

"Так работали они вдвоем. А когда Бомонт умер, - продолжает поэт, - случилосьто, что происходит тогда, когда один глаз перестает видеть, - второй смотритза двоих. Бомонт оставил Флетчеру в наследие свои правила и свой ум" [5].

Я передал здесь прозой то, что Биркенхед выразил стихами. Другой поэт, написавшийстихи для фолио, Джаспер Мэйн, был того же мнения: "Великая чета писателей,родившиеся под одной звездой, равные по гению, ваша слава, как и произведения,настолько слилась, что никто не сумеет разделить ваши умы и воздать похвалыкаждому из вас отдельно. Вы горели одним пламенем и взаимно вдохновляли другдруга. Может быть, один придумывал, а другой писал, один сочинял фабулу, а другойее развивал; может быть, один создавал костяк, а другой его облекал плотью илиодин находил мысль, а другой ее выражал; какова бы ни была доля каждого, мывидим единую нить пряжи, столь ровную, столь тонко выделанную, что природа иискусство никогда не сливались так нерасторжимо". Оба владели мастерством трагическогои комического в равной мере, продолжает Мэйн, у них был единый ум, и если хвалитьих справедливо, то надо говорить о том, что "оба соединились и оба создавалипьесу целиком" [6].

Джордж Лайл, состоявший в каком-то родстве с Бомонтом и, возможно, болеедругих осведомленный о совместной работе драматургов, писал, что до них "в мирееще не бывало сотрудничества двух таких могучих умов; создания их воображениябыли тесно связаны и переплетены, и невозможно отличить, что написал ФрансисФлетчер, а что - Джон Бомонт" [7]. (Автор, конечно,нарочно дал каждому имя другого, чтобы лишний раз подчеркнуть нерасторжимостьтворческого единства Бомонта и Флетчера.).

Суждения поэтов XVII века представляются мне более правильными, чем попыткинекоторых новейших исследователей выделить доли Бомонта и Флетчера в написанныхими пьесах. История литературы и драмы знает достаточное количество примеровсотрудничества, когда именно совместный творческий процесс приводил к созданиюпроизведений, в которых индивидуальности соавторов полностью сливались и создавалинекое новое единство, которое можно обозначить только двумя именами.

Особый стиль в английской драме начала XVII века создали совместно Бомонти Флетчер; второй член содружества продолжал применять созданные ими творческиепринципы и тогда, когда он работал в одиночку, и тогда, когда писал с другимиавторами. Достаточно сравнить самостоятельное творчество Мессинджера с тем,что он написал вместе с Флетчером, чтобы стало очевидно различие Мессинджера-одиночкиот Мессинджера, писавшего в паре с Флетчером. Поэтому пьесы, которые Флетчерписал с Мессинджером, с полным правом принадлежат к канону Бомонта и Флетчера.Это не другое направление драмы. Различия, которые здесь есть между Бомонтом-Флетчероми Флетчером-Мессинджером, такие, какие могут быть между ранним и поздним периодо-мтворчества одного писателя. Но пьесы Мессинджера, написанные после смерти Флетчера,при несомненных чертах внешнего сходства уже не могут быть причислены к канонуБомонта и Флетчера, потому что они по духу принадлежат другому времени. Созданныев царствование Карла I, они отражают атмосферу, непосредственно предшествовавшуюбуржуазной революции XVII века.

Бомонт-Флетчер и Шекспир

Бомонт и Флетчер творили в такой близости к Шекспиру, что трудно, говоря оних, не касаться их великого предшественника. А близость эта была настольковелика, что существует даже предположение, будто стареющий Шекспир и молодойФлетчер творили совместно. Почерк каждого находили в "Генрихе VIII" и "Двухзнатных родичах". Считается, что они написали совместно пьесу "Карденио". Посколькупоследняя утеряна, судить о ней не будем [8].Об авторстве "Генриха VIII" между исследователями до сих пор нет согласия [9].Я разделяю мнение ученых, считающих пьесу шекспировской [10].В пользу этого говорит то, что друзья Шекспира, издавая его сочинения, включилив них "Генриха VIII". Ни в одно собрание сочинений Бомонта и Флетчера она невошла.

"Два знатных родича" впервые вышли отдельным изданием в 1634 году с именамиШекспира и Флетчера на титульном листе. Однако это еще не может служить доказательствомучастия Шекспира в написании пьесы, так как предприимчивые издатели приписалиему не одну пьесу других авторов. "Два знатных родича" несомненно написал Флетчер.Вероятно, у него был соавтор. Кто он - Шекспир, Бомонт или даже Мессинджер,- трудно сказать. Как бы то ни было, пьеса принадлежит к канону Бомонта и Флетчера[11].

Связи творчества Бомонта и Флетчера с Шекспиром прослеживаются в самой тканиих произведений. Это особенно наглядно видно при сопоставлении "Филастра" с"Гамлетом". Ряд мотивов этой пьесы несомненно подсказан трагедией датского принца,которому герой Бомонта и Флетчера подражает даже в речах. Это далеко не единственныйслучай использования шекспировских мотивов в пьесах Бомонта и Флетчера.

Из "Гамлета" и других трагедий Шекспира Бомонт и Флетчер заимствовали лишьотдельные элементы. В целом же гораздо больше общего между творчеством Бомонтаи Флетчера и последними пьесами Шекспира, его романтическими драмами "Цимбелин","Зимняя сказка" и "Буря". Близость драматургического метода здесь столь велика,что в свое время подала повод для возникновения концепции, будто именно Бомонти Флетчер создали этот тип пьесы и тем повлияли на Шекспира в последние годыего деятельности [12].

Новейшие исследователи отвергают возможность влияния молодых драматургов наШекспира, хотя формальная близость между поздними драмами Шекспира и некоторымиранними пьесами Бомонта-Флетчера несомненна. Однако идейная направленность ихтворчества столь различна, что только при полном пренебрежении к общему смыслупьес можно приписать Бомонту и Флетчеру влияние на Шекспира. Последние драмывеликого мастера явились попыткой настоять на ценности гуманистических идеалов,хотя они и оказались неосуществленными в действительности. Умонастроение, пронизывающеедраматургию Бомонта и Флетчера, было иным, о чем подробнее будет сказано в дальнейшем.

Бомонту и Флетчеру повезло и не повезло в том, что они выступили в театренепосредственно после Шекспира. Повезло - потому, что, как писал Бернард Шоу,"им не пришлось, подобно драматургам более раннего времени, блуждать ощупьюпрежде, чем совершить открытия; они вступили на драматургическое поприще тогда,когда уже могли восторженно осознавать расцвет искусства, которым оно было обязаноШекспиру" [13]. Несомненно, что основные формыдрамы были созданы до них предшественниками и усовершенствованы Шекспиром. Ноесли они могли воспользоваться всеми открытиями в области поэтики и техникидрамы, то, с другой стороны, грядущие поколения неизбежно сравнивали их с Шекспиром,и, за исключением XVII века, это сравнение всегда было невыгодно для славы Бомонтаи Флетчера.

Критик романтической эпохи Чарльз Лэм высказал мнение, с которым многие согласились."В конце концов, - заметил он, - Бомонт и Флетчер были второсортными Шекспирами..."[14]. Его мнение прочно утвердилось. Этому способствовалав первую очередь внешняя форма пьес Бомонта и Флетчера, напоминающая то, с чеммы привыкли сталкиваться у Шекспира: романтические сюжеты, динамическое развитиесобытий, полных авантюрных мотивов, частые перемены места действия, стихотворнаяформа речи персонажей. Все выглядит совсем как у Шекспира с одним существеннымотличием: у Бомонта и Флетчера нет той глубины, которой мы так привыкли восхищатьсяу Шекспира. И вот еще одно суждение о их творчестве, под которым подпишутсямногие. "У них не было ни глубины, ни убеждений, ни религиозной и философскойосновы, ни подлинной мощи и серьезности, - писал Шоу, который, впрочем, и Шекспируотказывал во всем этом, - но они были утонченными романтическими поэтами и умелиискусно набрасывать юмористические характеры в чисто шекспировском народномдухе, то есть не понимая человеческой психологии и нимало не заботясь о ней,а просто забавно передразнивая манеры и выходки своих ближних, особенно тех,кто погрубее" [15].

Единственно, чего за ним никто не отрицал, - занятности их пьес. Они признанымастерами эффектной театральной драматургии. Однако, как писал немецкий романтическийкритик Август Вильгельм Шлегель, "пока мы их читаем, нам очень интересно, нопотом лишь немногое остается в нашей памяти" [16].Характеристика, данная Бомонту и Флетчеру немецким критиком, показательна дляотношения к этим писателям вообще: любое достоинство, какое у них находят, тутже сопровождается указанием на какой-нибудь недостаток.

Можно составить небольшую антологию критических отзывов о Бомонте и Флетчере,и все они будут в этом роде. Почти каждый писавший о них отмечал, что они уступалиШекспиру.

Сопоставление с величайшим гением английской драмы напрашивается естественно.Никто не судит Шеридана и тем более Шоу сравнительно с Шекспиром, потому чтоих отделяют от него века, тогда как Бомонт и Флетчер почти современники Шекспира.

Будем, однако, справедливы, - сравнения с Шекспиром не выдерживают не толькоБомонт и Флетчер. Его не выдержит вообще ни один английский драматург, напримеруже названные нами Шеридан и Шоу. Более того, подобное сопоставление невыгоднои для мастеров комедии и трагедии других стран. Шекспиру уступают и Мольер иШиллер. В драме рядом с ним можно ставить, пожалуй, одного лишь Софокла. Словом,есть драматурги рангом выше Бомонта и Флетчера, но их также нельзя оцениватьсопоставлением с Шекспиром, ибо Шекспир величина несоизмеримая.

Несмотря на близость во времени, Бомонт и Флетчер принадлежат к другому периодужизни английского общества, и поэтому характер их творчества был иным, чем уШекспира. Чарльз Лэм ошибался, считая их второстепенными Шекспирами. Они небыли ими. Если уж на то пошло, они были первосортными Бомонтами и Флетчерами.Внешнее сходство с формами драматургии Шекспира обманчиво. Оно имеет поверхностныйхарактер. На самом деле перед нами явление совсем иного порядка как в идейном,так и в художественном отношении.

Новый театр и новая драма

Шекспир и его поколение выросли с верой в гуманистические идеалы, их деятельностьпиталась надеждой на скорое осуществление этих идеалов. Люди того поколениягероически вынесли трудности и опасности войны с Испанией, ибо думали, что,победив внешнего врага, страна сможет наконец решить все внутренние противоречия,которые давно были заметны.

Театр достиг блестящего расцвета в конце XVI века потому, что для английскогонарода он стал трибуной передовых гуманистических воззрений на жизнь. Хотя публикасостояла из людей всех сословий, решающим было влияние зрителей из народа. Драмуэтого времени с полным правом можно назвать народно-гуманистической. Крупнейшиммастером ее, признанным уже современниками, был Шекспир. Первенство осталосьза ним и в начале XVII века, хотя духовная атмосфера тогда существенно изменилась.

В английском обществе начало XVII века - пора разочарований и скорби. Сталоясно, что надеждам на счастливое решение общественных противоречий не сужденоосуществиться. От былой популярности постаревшей королевы Елизаветы ничего неосталось. Конфликт между ней и народом принял открытую форму в 1601 году, когдав Лондоне возникли антиправительственные волнения. Народ удалось утихомирить,но настроение разочарования усугубилось. Литература и театр выразили то, чтодумала и чувствовала лучшая часть нации.

Начало XVII века отмечено исключительно большим развитием социально-критическихмотивов в литературе и драматургии. Заметнее всего это сказывается в развитиистихотворной и прозаической сатиры, бичующей пороки времени. На театре появляютсявеликие трагедии Шекспира, полные глубокой критики общественной несправедливости,и - по-своему не менее значительные - сатирические комедии Бена Джонсона, обличавшиекорысть буржуазии и паразитизм дворянства.

Многого ожидали от перемен в правительстве. Ждали, что, может быть, корольДжеймз, сменивший Елизавету, примет какие-то меры. Но он и не думал о народе.Тогда народ напомнил о себе. В 1607 году произошло крестьянское восстание всредних графствах Англии. Оно было жестоко подавлено. Лицо новой власти сталоясным для всех. Произошла новая перемена общественной атмосферы, и театр, какчуткий барометр, отразил это.

Мы упоминали в самом начале статьи о таком, казалось бы, случайном факте,как приобретение шекспировской труппой закрытого театрального помещения. То,что произошло в театре, имело далеко идущие последствия для всего драматическогоискусства.

"Глобус", в котором играла труппа Шекспира, был подлинно народным театром,как и другие общедоступные театры конца XVI века - "Куртина", "Роза", "Театр".Именно с ними было связано развитие народно-гуманистической драматургии Марло,Кида, Грина, Шекспира.

Правда, одновременно существовали также театры для избранных, точнее, длянемногочисленной аристократической и интеллигентной публики. Последнюю составлялипредставители ученых профессий - учителя, чиновники, юристы. Играли для такойпублики преимущественно труппы актеров-мальчиков, набиравшиеся из хористов.В Лондоне конца XVI века было две детских труппы. Для них писали пьесы такиеобразованные авторы, как Джон Лили, Бен Джонсон, Джордж Чапмен и некоторые другие.Между пьесами общедоступных и закрытых театров были немалые различия, главнымобразом идейного характера [17].

На протяжении XVI века народный театр имел явное преобладание, и именно наего подмостках впервые появились великие творения Марло и Шекспира. На рубежеXVI-XVII веков в театральной жизни происходит заметная перемена. Меняется соотношениемежду общедоступными и закрытыми театрами. Народная сцена начинает уступатьсвое преобладание театру для избранной публики. Именно это имеет в виду Шекспирв той сцене "Гамлета", где Гильденстерн рассказывает датскому принцу о том,что взрослые актеры стали пользоваться меньшим успехом из-за конкуренции актеров-мальчиков("Гамлет", II, 2).

Важнейшим фактом театральной жизни начала XVII века было социальное расслоениепублики [18]. Театр Шекспира, как мы говорили,объединял все классы тогдашнего общества. Теперь образуются театры для различныхсоциальных слоев. Раньше даже в придворном театре играли те же пьесы, какиеписались для общедоступной сцены. Теперь возникает особый придворный театр,в котором главным жанром была пьеса-"маска", костюмированное аллегорическоепредставление с музыкой, пением и танцами. В закрытых театрах, становящихсятеперь центрами драматургического и сценического искусства, решающую роль играетпублика из городской интеллигенции и более или менее образованных дворян. Покапуританство еще не возобладало в буржуазной среде, в ней сохранялась лишеннаярелигиозной окраски светская культура горожан [19].У них была своя литература, главным образом плутовские романы и повести о ремесленниках.Появилась и драматургия, ориентировавшаяся на вкусы буржуа. Наиболее типичнымидраматургами этого направления были Томас Хейвуд и Томас Деккер.

Социальное расслоение театра сопровождалось изменениями в идейном содержаниидраматургии. Придворная драма была совершенно отдалена от действительности.Изящные пьесы-"маски", написанные подчас превосходными стихами, отличались тойстепенью идеализации, когда между искусством и реальной жизнью происходил полнейшийразрыв.

Драматургия общедоступных театров приобретала все более мещанский характер.Ее героями становились купцы и ремесленники. Гуманистическая идейность уступилав них место мещанскому морализаторству сентиментального толка. Эта драма подчасбыла весьма близка к реальному быту. Она даже отличалась злободневностью. Внекоторых пьесах изображались события недавней уголовной хроники. Но в этойдраматургии уже не было того сочетания возвышенного и реального, героическогои комического, которое отличало народно-гуманистическую драму времен Шекспира.Характеры и конфликты стали мельче.

Срединное положение занимала драматургия закрытых театров. Больше, чем другиенаправления драмы того времени, унаследовала она традиции Марло и Шекспира.Но, конечно, содержание и идейная направленность пьес стали другими. Социальнаясущность этой драматургии настолько очевидна, что даже буржуазные критики определилиее классовый, дворянский характер.

Именно для театра такого типа преимущественно писали свои пьесы Бомонт иФлетчер. Таким образам, условия их творческой деятельности резко отличалисьот условий Шекспира. Они были драматургами несколько иной социальной ориентации.

Были ли Бомонт и Флетчер идеологами монархии и дворянства?

Поэт-романтик С. Т. Колридж еще в начале XIX века назвал Бомонта и Флетчера"высокопарными, пассивно послушными тори" и "ультрароялистами" [20].Вскоре это стало общим местом критики, признавшей в Бомонте и Флетчере драматургов,ориентировавшихся на аристократических зрителей и прямо поддерживавших в своихпьесах божественное право королей. Один из новейших исследователей их творчестваназвал свою книгу так: "Флетчер, Бомонт и компания, увеселители дворянства временкороля Джеймза" [21].

Аристократизм Бомонта и Флетчера не подлежит сомнению. Однако характеристикаих социально-политических взглядов отнюдь не сводится к тому, что они поддерживалисуществующий государственно-политический строй.

Здесь, минуя другие вопросы, мы обратимся непосредственно к той драме, котораяв особенности подала повод считать Бомонта и Флетчера приверженцами монархииСтюартов и сторонниками божественного права королей. Это "Трагедия девушки".Напомним суть драматического конфликта. Знатный юноша Аминтор, вернувшись изпохода, узнает, что царь выдает за него замуж красавицу Эвадну. Подчиняясь волемонарха, Аминтор расстается с любящей его невестой. После венчания, оставшисьнаедине с Эвадной, Аминтор узнает от нее, что их брак должен быть фиктивными прикрывать ее любовные отношения с другим человеком. Еще не зная, кто возлюбленныйЭвадны, Аминтор грозится убить его, как только она назовет его. Тогда Эваднапризнается, что ее любовник сам царь. У Аминтора опускаются руки:

"О ты, произнесла такое слово,

Перед которым отступает месть:

Оно вселяет в грудь священный ужас.

Царей карать не смеет слабый смертный.

Пусть боги приговор им изрекают.

А наш удел - терпеть и ждать его". (II, 1)

Более того, Аминтор соглашается скрывать, что он знает тайну царя. Эта сценаи нодала повод считать Бомонта и Флетчера угодливыми сторонниками божественногоправа монарха. Против такого мнения выступил Дж. Сент Ло Стрейчи, который писал,что если персонаж драмы Аминтор и является сервильным по отношению к царю, тотак нельзя сказать об авторах, создавших этот образ. Им не исчерпывается содержаниетрагедии. Критик справедливо замечает, что для решения вопроса о позиции авторовнадо определить, к кому они привлекают наибольшие симпатии зрителей не к Аминтору,который трепещет перед царем, а к брату Эвадны и другу Аминтора Мелантию. Он-тои является подлинным героем трагедии. Мелантий полон высоких понятий о честии пробуждает в Эвадне не только чувство стыда за свое поруганное девичество,но и жажду отомстить обидчику, унизившему ее достоинство.

Перед тем как убить царя, Эвадна бросает ему в лицо:

"Я нечиста, как ты, и совершила

Не меньше преступлений.

Да, когда-то Была и я прекрасней и невинней,

Чем молодая роза, но меня -

Не шевелись! - растлил ты, червь нечистый.

Была я добродетелей полна,

Пока меня своей проклятой лестью

(Пусть ад тебя накажет за нее!)

От чести ты не отвратил. За это

Убит ты будешь, царь". (V, 2)

В речах Эвадны, в ее поступке, когда она мстит за свою поруганную честь,не осталось и следа того угодничества, которое когда-то заставило ее требоватьот Аминтора смирения. Еще явственнее проявляется независимое отношение к монархуу Мелантия. У него нет и тени сомнения, что он вправе мстить обидчику, будьтот хоть сам царь. Монарх должен быть достоин своего положения, тогда он заслуживаетпослушания, если же он тиран, то подданные вправе восстать против него. Братуубитого царя, который льет над его трупом слезы, Мелантий говорит, что он чтилпокойного, пока тот "был добрым государем", преданно служил ему, но тот, забыво заслугах Мелантия, опозорил его сестру.

"Тогда и я забыл свой долг вассальный,

Сам суд свершил и отомстил царю..." (V, 3)

Сент Ло Стрейчи прав, доказывая, что во всем этом нет никакого преклоненияперед монархической властью [22].

Не только в этой, но и в других пьесах Бомонта и Флетчера не раз встречаютсяплохие короли. В трагедии "Валентиниан" почти точно повторяется ситуация "Трагедиидевушки". Полководец Максим узнает, что император Валентиниан обесчестил егожену. Оскорбленный муж жаждет мести. Он и другой военачальник императора горячоспорят о прерогативах монархической власти и о праве подданных на восстание.Здесь мы также не замечаем безоговорочного признания превосходства носителявласти над другими людьми, как не утверждается здесь и право монарха нарушатьзаконы морали. Правда, пьеса не приобретает антимонархического звучания, таккак Максим оказывается не столько мстителем за честь жены, сколько карьеристом,решающим использовать создавшееся положение, чтобы иметь предлог убить Валентинианаи захватить его престол. В конце трагедии погибает и он, потому что по-своемуон оказался не меньшим нарушителем нравственных законов, чем убитый им Валентиниан.

В связи с этой темой некоторый интерес представляет и пьеса "Верноподданный".Для русских читателей любопытно узнать, что действие в ней происходит в великомкняжестве Московском. Дядя драматурга Джайлз Флетчер совершил путешествие вРоссию и издал книгу о Московии (1591). Однако пьеса племянника не носит следовсколько-нибудь серьезного знакомства с Россией. Женские персонажи пьесы именуютсяОлимпия, Гонора, Виола, зато среди мужских персонажей встречаются Боррис, Бороский,главного героя зовут Аркас, а его сына Теодор (Федор).

Подстрекаемый злым интриганом Бороским, великий князь Московский подвергаетверного Аркаса всевозможным унижениям, испытаниям, оскорблениям, что не мешаетпоследнему всякий раз, как только князю грозит опасность, совершать подвигидля защиты и прославления его. В конце концов князь воздает должное его преданностии. карает интригана Бороского.

Больше, чем в других пьесах, в этой трагикомедии проявился дух верноподданничества.Однако Уэйт справедливо заметил, что не эта тема является центральной в пьесе,хотя сюжет строится на испытании "верноподданного" Аркаса. Нравственный конфликтпьесы состоит в противопоставлении идеального бескорыстия Аркаса и "материализма"Бороского, типичного для того времени хищника-макиавеллиста [23].

Бомонт и Флетчер постоянно изображают придворную среду, крупную знать и дворян.Однако им нельзя предъявить упрека в том, что они идеализируют верхушку общества.Наоборот, они изображают интриганство, карьеризм, погоню за властью и богатством,нравственную распущенность и другие пороки своего класса. Наряду с этим в ихпьесах встречаются также дворянские герои с высокими понятиями о чести. Но дажеони небезупречны в своем поведении, что, впрочем, нисколько не заботило Бомонтаи Флетчера, ибо моральные критерии для них уже не имели того значения, какоепридавал им Шекспир. Идеальная мораль, которую на словах утверждают герои Бомонтаи Флетчера, является чисто театральной. В ней нет ничего реального и земного.Таковы в особенности некоторые героини их пьес, как Аепазия в "Трагедии девушки"и Белларио в "Филастре". Идеальность этих персонажей нужна Бомонту и Флетчерудля того, чтобы создавать драматический конфликт или, скорее, видимость его.

Если, однако, вернуться к вопросу об отношении к монархии, то надо со всейопределенностью сказать, что для драматургия Бомонта и Флетчера он не имееттого значения, какой имел для Шекспира. Шекспир, как известно, постоянно былзанят проблемами: власть и народ, монарх и его долг перед государством. ПодходШекспира был общенациональным. Данный круг вопросов интересовал его с точкизрения того, поможет ли монархия достижению социальной гармонии, необходимойдля осуществления гуманистического идеала жизни. Шекспир мыслил государственно,его точка зрения в конечном счете была точкой зрения свободного человека, судящегоо том, каким должно быть государство и его правители. Драмы Шекспира поэтомувсегда имеют широчайший фон: все общество причастно к конфликтам, составляющимядро его пьес.

Кругозор Бомонта и Флетчера гораздо уже. Они живут под десницей несокрушимойвласти и понимают, что никаких перемен ожидать не приходится. Отсюда их безразличиек большим общественным проблемам. Мы не найдем во всей полсотне пьес Бомонтаи Флетчера произведений такого общенационального масштаба, как хроники или римскиетрагедии Шекспира. Действие трагедий и трагикомедий Бомонта и Флетчера происходитв придворных кругах. Если у Шекспира во всех его дворцовых драмах ощущаетсяприсутствие народа, то у Бомонта и Флетчера даже мятежи, возникающие по ходудействия пьес, имеют опять-таки чисто сюжетное, театральное значение, как, например,в трагикомедии "Филастр", где принцу возвращают отнятый у него престол благодарявосстанию, к которому он сам, однако, никакого отношения не имел, занятый своимилюбовными делами [24].

Клиффорд Лич справедливо замечает, что во времена монархии Стюартов было простоневозможно в прямой форме обсуждать, а тем более осуждать королевское самодержавие.С этой точки зрения уже самый факт дискуссий о королях в пьесах Бомонта и Флетчеранельзя недооценивать [25]. У героев все же естьотносительная свобода мнений, и, думается, очень верно определил характер позицииФлетчера (и Бомонта) И. А. Аксенов, который писал: "Для того чтобы отражатьсвою эпоху, вовсе не нужно непременно родиться в сословии, которое являлосьносителем социальной новизны и должно было произвести в (ближайшем будущем революцию.Представители обреченного на слом сословия в своей полемике с наступающим противникоминогда оказывались способными идти дальше своих оппонентов. Передовое дворянствов период подготовки великой английской революции критиковало и святость религиии богоугодность самодовлеющего монарха - самые святые предметы почитания будущихнеукротимых революционеров, уже и тогда за своими прилавками и ремесленнымистанками примерявших железные бока милиционных панцырей. Оно смело критиковатьи "святость всяческой власти", понятие, которое так усердно отстаивал Жан Ковен(он же Кальвинус), и безусловность понятия государства, указывая на сословныйхарактер его устоев. Оно ехидно предсказывало, что в основу затеваемого буржуазиейпорядка неизбежно ляжет еще не сформулированное Гоббсом правило: "человек человеку- волк" [26].

Не лишнее напомнить, что и Шекспир отнюдь не выступал против принципа монархии.Ни в его время, ни тогда, когда писали Бомонт и Флетчер, республиканские идеиеще не получили сколько-нибудь значительного развития в Англии. Поэтому бесплоднозадаваться вопросом, отрицали ли Бомонт и Флетчер монархический строй. Мы большеузнаем об их взглядах, присмотревшись к тому, каким выглядит этот строй и чтопредставляют собой носители власти в их пьесах.

Но и этому не следует придавать слишком большого значения. Меньше всего самиБомонт и Флетчер интересовались политическими вопросами, потому что они жилив такое время, когда самые высокие понятия, утверждаемые их персонажами, какправило, служили слабым прикрытием житейской практики, не имевшей никакого отношенияк нравственным или общественным принципам. У Бомонта и Флетчера нет государственно-политическогоидеала. Они свободны от иллюзий, будто благо человека связано с мощью государства.Основу пьес Бомонта и Флетчера составляет сознание бесплодности поисков общественнойсправедливости и социальной гармонии. Каждый должен сам добиваться удачи и счастья,и ни у кого из персонажей Бомонта и Флетчера жизненный идеал не связан с заботамиоб общем благе.

Безвременье

Политический индифферентизм составлял органическую часть того общего умонастроения,которое характерно для пьес Бомонта и Флетчера.

Когда поставили на сцене "Гамлета", Флетчеру было двадцать два года, а Бомонтусемнадцать лет. Когда появился "Король Лир", одному исполнилось двадцать шестьлет, другому - двадцать один год. Значит, молодость Бомонта и Флетчера совпалас временем, когда произошла духовная катастрофа, вызванная сознанием того, чтоидеалы гуманизма не осуществились и жизнь развивается совсем не так, как хотелигуманисты. Вопиющее несоответствие действительности идеалам вызвало те душевныепотрясения, которые запечатлены Шекспиром в его трагедиях, и то негодование,которое Бен Джонсон выразил в своих сатирических комедиях.

Для поколения Шекспира то было крахом иллюзий относительно перспектив общественногоразвития. Но Шекспир и его сверстники из гуманистических кругов не утратиливеры в идеалы. Иным было умонастроение следующего поколения, к которому принадлежалиБомонт и Флетчер: у них не только не было иллюзий, но для них уже померкли иидеалы.

Если кратко определить состояние умов нового поколения, то оно было таким:благоприятных перемен не приходится ждать, "золотого века" всеобщего благоденствияне будет; все лучшие идеалы растоптаны, и вера в них никакого удовлетворенияне может дать; надо приспосабливаться к жизни, как она есть, надеясь на счастливуюслучайность, которая может принести отдельным людям удачу, а в общем, нет ничегопрочного и постоянного; в чем смысл жизни - не ясно, но жизнь все же благо,от которого нелепо отказываться.

Пьесы, созданные в таком умонастроении, естественно, не претендуют на то,чтобы быть школой жизненного опыта. Бомонт и Флетчер не изображают закономерностейжизни, потому что твердо убеждены в отсутствии их. Жизнь для них - цепь яркихи интересных случайностей, лишенных, однако, смысла. Бомонт и Флетчер не пытаютсяискать типичные явления жизни, исходя из драматического изображения которыхможно было бы вывести какую-нибудь положительную мораль. Это не соответствовалобы их умонастроению и чуждо природе их драматургии.

Аморализм

Духовная жизнь этого времени характеризуется резко противоположными тенденциями.С одной стороны, возрождение религиозности, с другой - начало развития рационализмаи свободомыслия. В этой атмосфере Бомонт и Флетчер сохраняют приверженностьсветскому взгляду на жизнь. Однако глубокие философские понятия им ни в коеймере не были свойственны, и их при желании можно даже упрекнуть в легкомыслии.Однако именно оно-то имело принципиальное значение. Аристократическое вольнодумствообладало своими привлекательными сторонами по сравнению с моральной суровостью,насаждавшейся пуританской буржуазией.

Таковы два крайних умонастроения эпохи. Была еще "золотая середина", представленнаяфилософией Фрэнсиса Бэкона, который в гораздо большей степени был современникомБомонта и Флетчера, чем Шекспира. Великий в своих философских прозрениях о природе,Бэкон в вопросах житейской морали занимал срединную позицию. С одной стороны,он понимал силу инстинктов и признавал правомерность некоторых естественныхстремлений человека, но достижение практических жизненных целей требовало, помнению Бэкона, умения сдерживать страсти и подчинять поведение рассудку. Короче,нравственные правила Бэкона - та же буржуазная мораль, свободная, однако, отпуританских строгостей и религиозного фанатизма [27].

Полное подавление свободы в следовании естественным склонностям - такова моральпуританства. Умеренное пользование свободой, трезвое соблюдение порядка и пристойности- такова мораль Бэкона. Полная свобода, доходящая до своеволия, - такова позицияБомонта и Флетчера.

Нравственное содержание пьес Бомонта и Флетчера довольно точно охарактеризовалеще в начале XIX века немецкий критик-романтик Август Вильгельм Шлегель. Бомонти Флетчер, писал он, "не прикрывают природу ничем. Они называют все своими именамии делают зрителя невольным свидетелем того, чего люди благородные стараютсяизбегать. Трудно даже представить неприличия, которые они допускают. Невоздержанностьязыка - их наименьшее зло. Некоторые сцены, более того, фабула целых пьес построенына таких вещах, самая мысль о которых, не говоря уже о том, чтобы изображатьэто на сцене, является оскорблением нравственного чувства..." [28].

Такие сцены действительно встречаются в пьесах Бомонта и Флетчера довольночасто. Без фривольных разговоров между кавалерами и дамами их комедии не обходятся.Они есть в "Мсье Томасе", "Охоте за охотником", "Испанском священнике" и другихкомедиях. Бомонт и Флетчер любят изображать рискованные ситуации, не стесняясьстроить на них сюжеты своих пьес. Так, знаменитое "Укрощение укротителя", являющеесяпародийным продолжением шекспировского "Укрощения строптивой", построено наситуации, напоминающей аристофановскую "Лисистрату". В трагикомедии "Корольи не король" иберийский царь Арбак влюбляется в свою сестру Пантею, котораяотвечает ему взаимностью. Их страсть на всех парусах стремится к кровосмесительству,греховность которого оба отлично сознают, но даже это их не останавливает. Толькопод конец выясняется, что они не брат и сестра. В пьесе "Капитан" распутствоЛелии доходит до того, что она готова вступить в связь с собственным отцом.

Хотя ханжи находили неприличности и у Шекспира, по сравнению с Бомонтом иФлетчером его пьесы кажутся совершенно целомудренными. Но это не следствие разницыиндивидуальных характеров писателей, а результат изменившихся условий.

Всякая эпоха общественного застоя и политической реакции, безвременье порождаютобостренный интерес к сексуальной стороне жизни. Как ни далеко отстоят эти сферыдруг от друга, подавление общественной свободы оборачивается разгулом нездоровыхстрастей и сексуальной распущенностью.

Надо все же сказать, что лишь в отдельных случаях эротические мотивы в пьесахБомонта и Флетчера приобретают нездоровую окраску. В целом же им просто быласвойственна та откровенность относительно интимных сторон жизни, которая в ихвремя не считалась предосудительной. Кроме того, есть большая доля истины взамечании, которым А. В. Шлегель заключил свое рассуждение о нарушении приличийв пьесах Бомонта и Флетчера. "Создается впечатление, - писал он, - будто онисознательно стремились доказать правоту пуритан, считавших театры школами развратаи храмами дьявола" [29].

Вот именно! Бомонт и Флетчер своей фривольностью бросали вызов ханжам-пуританам.В противовес морали, утверждавшей необходимость полного подавления природы,Бомонт и Флетчер выставляли ее напоказ, защищали от ханжей, делали физиологиютемой искусства, строя на ней как юмористические, так и трагически напряженныеситуации. "Жена на месяц" может служить примером того, как стремление удовлетворитьстрасть побуждает людей рисковать и жертвовать жизнью. Добавим, что это совсемне то, что изображено в "Ромео и Джульетте", где любовь и смерть противопоставленыи враждебны друг другу. В "Жене на месяц" смерть является заранее обусловленнойплатой за любовь. Валерио получает право жениться на своей возлюбленной Эванте,которой домогается сам король, если согласится через месяц после свадьбы бытьказненным. Если же он раскроет эту тайну Эванте, то и она лишится жизни. К этомудобавляется и то, что, став ее мужем, он не имеет права больше, чем на поцелуисвоей супруги.

Сцены брачной ночи в "Трагедии девушки" и "Жене на месяц" принадлежат к числуособенно эффектных и типичных для драматургии Бомонта м Флетчера. В них не происходитникаких событий, которые нарушали бы приличия. Но откровенность, с какой в первойиз пьес требует супружеских ласк мужчина, а во второй женщина, способна удивитьдаже зрителей, привыкших к эротическим сценам.

А.-В. Шлегель правильно считал задачей критики не обелять писателей, а объяснить,почему они были такими, а не иными. Бомонт и Флетчер, писал он, "отлично понималисвоих современников и считали более удобным для себя опускаться до уровня публики,чем следовать примеру Шекспира, который поднимал зрителей до своего уровня.Они жили в мужественное время, когда любое безрассудство прощали охотнее, чемслабодушие или сдержанность. Поэтому их никогда не останавливали ни поэтические,ни моральные соображения. Своей уверенностью они напоминают лунатиков, которыес закрытыми глазами шагают по самым опасным местам. Даже касаясь чудовищныхизвращений, они делают это с исключительной непринужденностью" [30].Бомонту и Флетчеру нельзя отказать в артистизме, с каким они создают свои рискованныеэпизоды.

В этом отношений они явились прямыми предшественниками английских драматурговпериода реставрации Стюартов во второй половине XVII века.

Порочность персонажей не означает, что их создатели сами были безнравственными.Как писал тот же А.-В. Шлегель, "нельзя сказать, что они (Бомонт и Флетчер)не показывают достаточно выразительно контраст между душевным величием и добротой,с одной стороны, и низостью и пороком - с другой, или что они в развязке неподвергают последних обличению и каре. Но нередко вместо сознания долга и справедливостиони проявляют чисто внешнее великодушие" [31].Порочные персонажи (выглядят у Бомонта и Флетчера гораздо более жизненными,чем их идеальные герои, а торжество морали в их пьесах происходит всегда случайно.Некоторая натяжка всегда у них есть, и подлинного пафоса утверждения положительнойморали у них не чувствуется.

Аристократический гуманизм

Повторяем, Бомонт и Флетчер ни в малой степени не были философами. И все женекоторые элементы их драматургии по-настоящему могут быть поняты лишь в связис умонастроением определенных кругов их времени. Это относится, в частности,ко всему, что связано с эротическими мотивами их пьес.

Произведения Бомонта и Флетчера проникнуты духом гедонизма. Многие их героивидят смысл существования в наслаждениях, и прежде всего сексуальных. Здесьследует уточнить: радость жизни и склонность к наслаждениям совсем не одно ито же, хотя близость между ними несомненна. Радость жизни связана с всестороннимпроявлением задатков личности, и многие герои Шекспира могут служить примеромтакого жизнеощущения. У Бомонта и Флетчера люди выражают себя уже не столь полноценно.Их герои более односторонни. Они стремятся либо к наслаждениям, либо к подвигам.Между этими двумя полюсами и происходит все раскрытие личности в пьесах Бомонтаи Флетчера. Они раз и навсегда избирают для себя тот или иной путь, а если переходятс одного на другой, то бросаются из крайности в крайность.

В этом также ощущается различие двух периодов английской жизни - во времяи после Шекспира. Происходит распад того идеала гармонически развитой и всестороннейличности, изображение которого составляло пафос гуманистического искусства эпохиВозрождения. И все же мы поступили бы опрометчиво, сказав, что Бомонт и Флетчеруже не принадлежат к гуманизму.

В контексте всей общественной и духовной жизни царствования первого из Стюартовтворчество Бомонта и Флетчера имело отнюдь не реакционный смысл. Более того,если гуманизм еще сохранялся в драматургии, то в первую очередь именно в ихпьесах.

Хотя учение гуманизма имело в виду благо человека вообще, а не людей одногопривилегированного сословия, тем не менее на начальных стадиях культуры Возрожденияновое мировоззрение утвердилось в узких кругах образованных людей, и на немлежала печать аристократизма. Вершиной ренессансной культуры было широкое распространениегуманизма в демократической среде. В Англии это пора расцвета народно-гуманистическойдрамы, время Шекспира. В начале XVII века, по мере того как буржуазная пуританскаяидеология все более проникала в народную среду, социальная база гуманизма опятьсужается, он снова замыкается во все более узких кругах и становится достояниемизбранных, принадлежащих к интеллигенции и образованному дворянству. При этомменяется и характер гуманистической идеологии, утрачивающей былую широту и всеобъемлющеежизнелюбие.

Исследователями давно замечена связь творчества Бомонта и Флетчера с испанскойкультурой. Внешне она проявилась в заимствовании сюжетов для пьес из испанскихкниг. Однако существеннее то, что Бомонту и Флетчеру близка нравственная атмосфераиспанской драматургии "золотого века", хотя прямые связи их творчества с драматургиейЛоне де Вега почти неуловимы. Духовное родство все же несомненно есть, и онобольше всего проявляется в том значении, какое Бомонт и Флетчер придают понятиючести.

Концепция честя имела огромное значение в нравственной культуре конца средневековьяи в эпоху Возрождения. В рыцарской культуре средних веков она явилась первым,сословие весьма ограниченным выражением понятия о человеческом достоинстве.В кодексе рыцарской чести было много элементов, предвосхищавших гуманистическоеучение о достоинстве человеческой личности. У гуманистов, однако, этот идеалутрачивает сословные ограничения, хотя в поэзии и драме носителем его по-прежнемуостается герой аристократического или царственного происхождения. Для гуманистовпонятие чести было связано со всем их идеалом жизненной гармонии, поэтому индивидуалистическоепротивопоставление своей личности остальному обществу рассматривалось ими какнечто враждебное гуманизму. В "Генрихе IV" Шекспира Хотспер, утверждающий честькак чисто личную доблесть, нравственно уступает принцу Генри, для которого честьсвязана с выполнением долга по отношению к государству.

Но уже Шекспир видел распад гуманистического идеала чести и показал в "Кориолане",что достоинство личности и требования общества приходят в непримиримое противоречие.Бомонт и Флетчер как бы подхватывают эту тему и по-новому разрабатывают ее.

Как и гуманисты предшествующего поколения, они считают нарушением чести,когда человек ради своего наслаждения и блага готов пожертвовать достоинствомдругих и даже лишить кого-то жизни. Защита чести в условиях монархического произволаи беззаконий становится высшим выражением гуманистического идеала. Неправомерноупрекать Бомонта и Флетчера за то, что их герои не борются за благо народа.История не позволила им быть поборниками больших общественных интересов. Оторванныеот народа, который все более проникался буржуазным духом, гуманисты поколенияБомонта и Флетчера утверждали достоинство человека, изображая людей, болезненноотносящихся к малейшему ущемлению их чести и готовых на любое безрассудствово имя ее.

Герои Бомонта и Флетчера стеснены с двух сторон: произволом высшей властии миром корысти. Бедный, лишенный средств дворянин нередко встречается в ихпьесах. Честь утверждается в восстании против произвола правителей-и в пренебрежениикорыстными соображениями. Этими признаками легко определить отношение авторовк своим персонажам как в пьесах серьезного жанра, так и в комедиях. Угодливостьпо отношению к королям и вышестоящим так же претит Бомонту и Флетчеру, как мещанскийпрактицизм и буржуазное стяжательство. Но благородство героев Бомонта и Флетчеране имеет того широкого гуманистического смысла, который характерен для героевШекспира. Это несомненно дворянская доблесть и честь, поэтому герои Бомонтаи Флетчера не приобрели общечеловеческого значения, свойственного героям Шекспира.

Драматический метод

Вступая на драматургическое поприще, Бомонт и Флетчер знали, что им предстоитсоревноваться с популярными драматургами. Пример или прямой совет Бена Джонсона,перед которым оба в Молодости преклонялись, подсказал каждому мысль пойти посвоему оригинальному пути. Бомонт, как известно, после "Женоненавистника", комедии,в которой он еще следовал джонсоновской теории "юморов", написал затем театральнуюпародию - "Рыцарь Пламенеющего Пестика".

Ее объектами являются пьесы и публика определенного рода. На сцене перед намитеатр. Должна идти пьеса "Лондонский купец". Но вмешиваются зрители - бакалейщики его жена, которые заранее предвидят, что их сословие будет осмеяно на сцене.Они требуют героического изображения своей среды. По их настоянию подмастерьеРалф берется сыграть "Рыцаря Пламенеющего Пестика". Актеры тем не менее начинаютсвою пьесу, затем вклиниваются эпизоды о похождениях молодого подмастерья, ивсе это сопровождается комментариями бакалейщика, его жены и актеров.

Идейный смысл пьесы-пародии очевиден: она направлена против житейской практикибуржуа и пропив их стремления представить себя в благовидном свете и даже вгероическом духе. Бомонт осмеивал возникшую в то время буржуазную драматургию,в частности пьесы Томаса Хейвуда. Непосредственным объектом пародии была пьесапоследнего "Четыре лондонских подмастерья" (1594).

Пародируя, с одной стороны, рыцарскую пьесу, а с другой - мещанскую драму,Бомонт с разных концов бьет по одной цели. В "Рыцаре Пламенеющего Пестика" осмеиваетсяидеализация буржуа, тогда как в "Лондонском купце" буржуа изображены в сатирическомвиде. С первого появления Вентьюрвела мы узнаем о его чванстве своим состояниеми видим его презрительное отношение к приказчику, влюбившемуся в его дочь. Хемфри,которого Вентьюрвел выбрал в мужья своей дочери, ухаживая за Льюс, дарит ейперчатки, тут же осведомляя ее, что они стоили ему целых три шиллинга.

Все детали служат раскрытию духовной пустоты, расчетливости и низости буржуа.Бомонт следует образцам антибуржуазных комедий Бена Джонсона, но делает этовесело и легко, без джонсоновских тяжеловесных сарказмов.

Осмеивается Бомонтом и мещанская сентиментальность (история Джаспера и Льюс)и безрассудная рыцарственность (Ралф). С добродушной иронией показан бесшабашныйэпикуреизм Меррисота. Все в этой комедии подается насмешливо и пародийно, ибесполезно искать в ней положительные мотивы, которые прямо выдали бы нам точкузрения автора.

По-английски "пьеса" - игра (play). Обе пьесы, осмеиваемые Бомонтом, - глупаяигра. Взяв многие элементы тогдашней драматургии, он создал из них остроумнуюигру, рассчитанную на тонкое критическое восприятие публики. "Рыцарь ПламенеющегоПестика" успеха, однако, не имел, так как в нем осмеивалось все привычное инравившееся зрителям.

Флетчер тоже начал с пьесы, не пришедшейся по вкусу публике. Его пастораль"Верная пастушка" оказалась слишком утонченной.

Вывод, который сделали для себя Бомонт и Флетчер, заключался в том, что нельзяпренебречь драматургическими мотивами, к которым публика привыкла. Они решилииспользовать все богатство театральных приемов, выработанных предшественниками.Вместо того чтобы продолжать новаторские поиски, начав работать совместно, онивернулись к той самой форме романтической драмы, которая так тонко была осмеянаБомонтом.

Основу сюжетов трагедий и трагикомедий Бомонта и Флетчера составляют необыкновенныесобытия. Бомонт и Флетчер любили и умели поражать публику неожиданностью поворотовв судьбах героев. Фабула их пьес представляла собой сочетание эпизодов, не подчиненныхни обычным жизненным закономерностям, ни логике какого-нибудь определенногозамысла.

Критика XVII-XVIII веков предъявляла Шекспиру упреки в отсутствии единствадраматической конструкции его пьес. Но по сравнению с Бомонтом и Флетчером драмыШекспира - чудо слаженности и продуманности. Сошлемся опять на мнение А.-В.Шлегеля, который одним из первых отметил отсутствие цельности и единства в ихпьесах: "Бомонт и Флетчер обращают мало внимания на гармоничность композициии соблюдение правильных пропорций между частями. Нередко они теряют из видунеобходимость правильного построения фабулы и даже, кажется, начисто забываютоб этом... Им легче удается возбудить, чем удовлетворить, наше любопытство.Пока читаешь их, испытываешь интерес, но лишь немногое потом остается в памяти...Их характеры часто обрисованы произвольно, и случается, что если в данный моменттакова воля поэта, то они вступают в противоречие с самими собой... Бомонт иФлетчер проявляют всю силу своего таланта в изображении страсти; но они почтине раскрывают нам всей тайной истории сердца; они опускают зарождение чувства,его постепенное развитие и показывают его лишь тогда, когда оно достигло высшегопредела, а затем раскрывают нам признаки страсти, создавая впечатляющую иллюзиюее, правда, всегда с большими преувеличениями" [32].

Многие читатели согласятся с мнением А.-В. Шлегеля, который очень точно выразилвпечатление, производимое пьесами Бомонта и Флетчера. Больше того, непоследовательностьдействия и характеров иногда воспринималась критиками как проявление небрежностиавторов. Не были ли они в самом деле второсортными Шекспирами?

Можно ли, однако, предположить, что публика, которая еще недавно встречалаодобрением появление новых пьес Шекспира, сразу настолько утратила вкус, чтос не меньшим удовольствием принимала пьесы Бомонта и Флетчера? Можно ли, далее,поверить, что такие "плохие" пьесы во второй половине XVII века считались чутьли не лучше шекспировских?

Уже одно то, что для какого-то времени творчество Бомонта и Флетчера былозначительным явлением драматического искусства, требует осторожного подходак их оценке. К этому следует добавить, что если в такой хаотичной, на наш взгляд,манере написано полсотни пьес, то это заставляет предположить, не было ли здесьопределенного художественного намерения.

Даже романтик А.-В. Шлегель, оценивая Бомонта и Флетчера, подошел к их творчествус критериями единства, логической последовательности и гармонии, которые былиутверждены эстетикой классицизма. Надо сказать, что правила рационалистическойпоэтики оказались живучими и еще поныне продолжают служить основой художественныхоценок. Однако развитие искусства и эстетической теории XX века открыло совершенноновые возможности восприятия даже очень давних явлений художественной культуры.Мы обладаем теперь более точным историческим подходом и более широкой системойхудожественных критериев. Критика XX века сумела понять, что творчество Шекспираотнюдь не было непринужденным выражением его личности, а представляло собойдо тонкостей разработанную и продуманную художественную систему. Точно так жев кажущейся хаотичности композиции пьес Бомонта и Флетчера современная критикаобнаружила определенную последовательность, позволяющую говорить о том, чтоу них был свой драматургический метод.

Для Бомонта и Флетчера задача состояла не в том, чтобы быть похожими на Шекспира,а как раз в обратном - отличиться от него, создать нечто свое, обладающее новизнойи особой привлекательностью для публики. Им было бы бесполезно состязаться сШекспиром в глубине мысли и раскрытии характеров. Публика уже получила это отнего. Перебороть влияние шекспировской драматургии можно было только одним средством- создать пьесы еще более ярко театральные, чем его произведения, и они этогодостигли. Мы знакомимся с их произведениями в чтении, что делает очевиднымидефекты, подмеченные А. В. Шлегелем. Но те же самые качества оказываются менеезаметными при представлении пьес. Более того, в смысле театральности они дажевесьма выигрышны.

Впервые об этом сказала Уна Эллис-Фермор. Признавая, что пьесы Бомонта и Флетчеране затрагивают коренных вопросов бытия, она показала, что правильная оценкадостоинств их пьес возможна лишь при учете сценической эффективности. "Они создалипроизведения, настолько приближающиеся к совершенной театральности, насколькоэто можно себе представить. Их персонажи очерчены резко, разнообразны, не усложненытонкими нюансами, пропадающими на сцене, характеры у них неглубоки, но затолегко схватываются, так как показаны немногими броскими чертами, данными в тойпропорции, которая позволяет им играть свою роль и сохраняет интерес к ним напротяжении пяти актов представления. Всякие непоследовательности и грубые приемыоказываются незаметными в потоке риторики и эмоциональных вспышек. Фабула пьеспостроена четко; сложные подводные течения философской мысли не нарушают развитиядействия и не отвлекают внимания от сюжета. Здесь полно тайн, неожиданностей,узнаваний, переодеваний, непредвиденных поворотов судьбы и счастливых совпадений"[33].

Бомонт и Флетчер не дают зрителю ни мгновения передышки. То они обрушиваютна него каскады страстных речей, то острые диалоги, в которых требования моралисталкиваются с велениями сердца, и все это происходит в потоке стремительныхсобытий.

У Бомонта и Флетчера преобладающее значение имеет фабула пьесы, построеннаятак, чтобы завоевать неослабевающее внимание публики. Характеры, создаваемыеими, ведут себя подчас непоследовательно, и это происходит потому, что их поступкии душевные реакции определяются не законами жизненного правдоподобия, не психологическойправдой, а требованиями театральности.

Постоянная цель Бомонта и Флетчера - поразить зрителей. Они ищут не типичного,а наоборот, самого необыкновенного. В завязке почти всякой их пьесы какая-нибудьострая ситуация, редкая, а то и просто невозможная в действительности. Необычнаяцентральная ситуация осложняется столь же необычными эпизодами побочной линиисюжета. Сложная фабула с несколькими переплетающимися линиями действия тожехарактерна для драматургии Бомонта и Флетчера. На скрещиваниях этих разных линийпостоянно возникают новые осложнения в судьбе персонажей, а в трагикомедияхи комедиях счастливое совпадение в конце приводит к благополучной развязке.

Характеры, созданные Бомонтом и Флетчером, лишены той типичности, котораяделает для нас героев Шекспира выразителями общечеловеческих начал. "Мы встречаему них влюбленных, отличающихся верностью или переменчивых; деспотов, которыевластвуют до конца четвертого акта, и мудрых правителей, к которым переходитвласть в пятом акте; трусов и щеголей; остроумных девушек и конфузящихся юношей;преданных слуг и соблазнителей. Все они изображены скорее согласно готовым штампамтеатра, чем по свежим наблюдениям над жизнью" [34].

Большинство характеров Бомонта и Флетчера - люди с нормальными и естественнымиреакциями на действительность. Драматизм достигается писателями посредствомтого, что нормальные люди оказываются в ненормальных ситуациях. Но случается,что Бомонт и Флетчер готовы ради обострения ситуации заставить своих героевсовершить неожиданный поступок, не подготовленный их предшествующим поведением.

Жанры

У Бомонта и Флетчера старые драматургические жанры претерпевают изменения,и, кроме того, они развивают и утверждают на театре один новый жанр - трагикомедию.

В соответствии с общим духом их творчества трагическое обретает у них явновнешнее и, можно сказать, демонстративное значение. Прибегнув опять к сравнениюс Шекспиром, мы вспомним, что у него герои трагическую ситуацию, в которой оказываются,действительно переживают, тогда как у Бомонта и Флетчера персонажи берут насебя роль трагических героев и поступают так, чтобы казаться как можно болеевозвышенными. У Шекспира только Ричард II сознает свое положение как трагическое,остальные живут и действуют, оценивая свое положение обычными жизненными мерками.У Бомонта и Флетчера такие персонажи играют театральную роль. Достаточно посмотретьна то, как пылко играет благородного театрального мстителя Мелантий в "Трагедиидевушки" или как носит личину скорби и разочарования Филастр, чтобы убедитьсяв этом. Героини тоже ведут себя очень театрально. Эвадна обставляет убийствосвоего обидчика весьма театрально. И та же театральность проявляется в поведенииглавных героев "Филастра".

Трагедии Бомонта и Флетчера не приводят к тому вчувствованию, которое вызываетШекспир, побуждая зрителей отождествлять себя с его героями. Рассчитанные преимущественнона внешний эффект, они лишены того общечеловеческого значения, какое имеют трагедииШекспира.

Более значителен вклад Бомонта и Флетчера в развитие и утверждение жанра трагикомедии[35]. Они не явились его изобретателями, но именноим удалась создать наиболее классические образцы этого смешанного типа драмы.Флетчер, создавая свое первое произведение в этом жанре - "Верную пастушку",во многом подражал итальянцам - пасторальным драмам Тассо "Аминта" к Гварини"Верный пастух".

В предисловии к "Верной пастушке" Флетчер дал определение жанра: "Трагикомедияполучила свое название не от того, что в ней сочетается веселье и убийства,а оттого, что в ней нет изображения смертей, поэтому она не является трагедией,но героям иногда угрожает смерть, и поэтому она не превращается в комедию" [36].

Трагикомедия в понимании Флетчера - пьеса серьезного содержания, в которойисход конфликта не является, однако, гибельным для героев. Такая трактовка жанраприближает трагикомедию к нашему пониманию драмы (в узком смысле слова). Ноесть существенное отличие трагикомедии начала XVII века от современной драмы.Трагикомедия Бомонта и Флетчера овеяна духом романтики и приключений, ей присущлиризм, и поэтическая форма является для нее органичной. Драма новейшего времениимеет своим содержанием прозаическую действительность и лишена того поэтическо-романтическогоореола, который обязателен для трагикомедий Бомонта и Флетчера. "Филастр", написанныйими совместно, лучший образец этого жанра в их творчестве. "Жена на месяц" такжепринадлежит к выдающимся произведениям в этом роде.

Восемь признаков типичны для трагикомедий Бомонта и Флетчера. 1) Кажущаясяблизость к реальности, которая особенно проявляется в естественности языка.2) Но от этого трагикомедии отнюдь не приобретают реалистического характера.Наоборот, эти пьесы выглядят как "залитая лунным светом оперная декорация" [37].В трагикомедиях перед нами предстает не реальный, а театральный мир, лишь вчастностях напоминающий действительность, а в целом отличающийся искусственностью.3) Искусственность проявляется и в сложности, запутанности фабулы, развивающейсяне по законам необходимости, а по воле авторов, часто создающих симметричныеконтрасты и параллели между персонажами и ситуациями, в каких они оказываются.4) Сюжет имеет в своей основе не типичные жизненные ситуации, а, наоборот, маловероятные.Авторы как бы задаются вопросом: "А что было бы, если бы брат воспылал неудержимойстрастью к сестре?" (ситуация пьесы "Король и не король"). Одна невероятностьвлечет за собой другую, и в таком роде развивается все действие. 5) Трагикомедиипроисходят в атмосфере зла, которое, однако, не проникает в души добродетельныхгероев. Именно эта атмосфера определяет эмоциональный эффект трагикомедий. 6)Протеевекая изменчивость характеров - черта, присущая всему творчеству Бомонтаи Флетчера. Несмотря на кажущуюся естественность их речей, герои "Филастра"и других пьес являются странными людьми совершенно неуловимого характера, чьипоступки трудно предугадать. 7) Персонажи Бомонта и Флетчера получают свою определенностьне столько благодаря характеру, который в них часто неуловим, сколько благодарястрастям, владеющим их душами. Именно страсти придают подобие жизненности героямБомонта и Флетчера. 8) Эти страсти выражены языком подлинной поэзии. Нам остаетсяопять сослаться на "Филастра", чтобы подтвердить это. Знакомясь с этой пьесой,читатель не сможет не заметить, что поэзия Бомонта и Флетчера - это не поэзияприроды и реальной жизни, а поэзия, в полной мере соответствующая тому искусственномумиру театральных характеров и страстей, который они так мастерски создают [38].

Если "Филастр" является образцом трагикомедии лирико-романтического характера,то наряду с этим у Бомонта и Флетчера есть пьесы, которые не сохраняют чистотыжанра. Такие пьесы относятся к более позднему времени, и некоторые из них былинаписаны Флетчером без участия Бомонта. Наряду с серьезной линией сюжета в нихимеется комическая линия, настолько занимательная, что пьесы иногда получалисвое наименование не по серьезным героям, а по комическим персонажам.

Серьезную часть пьесы "Мсье Томас" составляет возвышенно-романтический сюжет,заимствованный из французского прециозного романа Д'Юрфе "Астрея". Пожилой Валентини молодой фрамциско влюблены в одну девушку и готовы поступиться любовью радидружбы. Эти люди живут согласно самым идеальным представлениям о нравственности.А рядом развивается комедийная интрига вокруг молодого человека, вернувшегосяиз Франции и поэтому именуемого не Томом, а мсье Томасом.

Комическая ситуация создается тем, что два человека ожидают от молодого человекаразного поведения: его отцу Себастьяну хотелось бы видеть Томаса веселым повесой,тогда как невеста готова выйти за него лишь при условии, что он будет примернымв нравственном отношении. Обстоятельства, однако, складываются так, что, хотяон старается угодить и отцу и невесте, перед каждым из них он предстает какраз обратным, не тем, каким его хотели бы увидеть. И тот и другая отвергли быего, но, конечно, счастливая случайность решает этот конфликт, как благополучнозавершается и соперничество двух идеальных героев, когда оказывается, что ониотец и сын, и старший уступает возлюбленную младшему.

Умело скомбинировав эти два разнородных сюжета и создав тесно переплетенноеразвитие обеих линий действия, Флетчер, однако, не сглаживает разницу в тональностисерьезных и комических сцен, а, наоборот, строит всю пьесу на резком контрастированииих.

Еще больше проявляется внутренняя противоречивость мотивов в "Своенравномсотнике", пьесе, двойственность которой, как и в "Мсье Томасе", выражена в сочетанииромантического сюжета с комедийным. Однако в романтическом сюжете "Своенравногосотника" нет той жанровой чистоты, которая свойственна истории Валентина и Франческов "Мсье Томасе". В отличие от этой трагикомедии в "Своенравном сотнике" серьезнаялиния сюжета характеризуется не столько романтическим лиризмом, сколько сатирическимимотивами.

Пленная красавица Селия любит и любима царским сыном Деметрием. В то времякак он сражается во славу своего отца, этот последний домогается любви Селии.Центральный конфликт пьесы состоит в том, что героиня отстаивает свою честьпротив всего двора царя Антигона, атмосфера которого проникнута порочностью,особенно наглядно предстающей в облике похотливого царя и сводни Левкиппы. Некоторыесцены пьесы подтверждают сказанное нами ранее о том, что Флетчера нельзя считатьправоверным монархистом. Нравственная распущенность царя и окружающих его представленав пьесе смелыми сатирическими штрихами.

Однако и Селия показана отнюдь не как "голубая героиня" без характера. Еедевичье целомудрие сочетается с умением решительно постоять за себя. Подчасробкая, она умеет преодолеть смущение, чтобы постоять за добродетель, и тогдау нее находятся острые слова - под стать самым бойким комическим героиням Бомонтаи Флетчера. Ей приходится отстаивать не только свою девственность от царя; потомоказывается, что Деметрий считает ее поддавшейся соблазнам разврата при дворе,и она должна отстоять свою честь в глазах возлюбленного. Ей удается и это, акогда под конец выясняется, что она дочь царя Селевкия и ее настоящее имя Эанта,не остается никаких препятствий для ее брака с Деметрием.

Сохранился список этой пьесы, сделанный в 1625 году. Здесь она имеет название,соответствующее основной линии сюжета - "Деметрий и Эанта". Однако в первопечатномтексте она обозначена тем названием, под которым теперь знаем ее мы, - "Своенравныйсотник". По-видимому, это объяснялось успехом комических эпизодов пьесы, гдефигурирует забавный вояка, страдающий венерической болезнью, приступы которойповышают его воинственность, тогда как в спокойном состоянии он превращаетсяв труса. Эти эпизоды, так же как фривольные сцены, когда сотник, выпив любовныйнапиток, предназначенный для Селии, воображает себя юной девицей, жаждущей любвицаря, характерны для эротического юмора Бомонта и Флетчера. Нельзя отрицать,что юмор этот грубоват, но сцены, о которых мы говорим, так комичны, что дажесамые строгие судьи безнравственности едва ли удержатся от смеха.

К пьесам смешанного типа относится также "Ночное привидение, или Воришка",где романтические мотивы представлены историей Хартлава и его возлюбленной Марии,выданной замуж за богатого судью-мошенника Олграйпа, который до этого бросилсвою невесту Эйлет. Сатирическим является изображение судьи, сбившегося с путинравственности Лечера, беспутного Уайлдбрейна, куртизанки.

Несмотря на романтическую завязку, основное действие имеет комический характер.Комизм этот включает не только обычные для Флетчера сметные совпадения, но иобыгрывание "привидений". Юмор приобретает в этой пьесе кладбищенский характер,когда Лечер вместо ящика с драгоценностями похищает гроб с телом Марии, обмороккоторой приняли за смерть. К ужасу тех, кто собирается ее захоронить, она накладбище приходит в себя, а затем, одетая в саван, бродит как привидение.

Эти сцены заставляют понять, что за короткий срок произошли огромные сдвигив сознании людей. Еще недавно духи и привидения, бродящие по ночам, и кладбищенскиесцены входили в сюжет трагедий. Скептически насмешливый ум Флетчера переноситих в комедию. Комическое обыгрывание ужасного - черта, характерная для послеренессанснойдрамы, и пьеса Флетчера показательна в этом отношении. Если мы только что отметили,как у него же предметом комического становится отвратительное (болезнь "своенравногосотника"), то теперь должны признать, что страшные происшествия тоже могут вызватьсмех.

Исключая трагедии, пьесы, о которых мы -говорили до оих пор, относятся ксмешанному жанру, занимающему особенно большое место в драматургии Бомонта иФлетчера. Однако были у них произведения, которые принадлежали к комедиям "чистого"типа.

Бомонт и Флетчер придали новый характер жанру комедии. Уже в XVII веке ихпротивопоставляли в этом отношении Шекспиру. Один из авторов хвалебных стиховв фолио 1647 года Уильям Картрайт даже утверждал, будто по сравнению с ФлетчеромШекспир кажется скучным, ибо "его лучшие шутки заключаются в вопросах дамы иответах шута". Он называет юмор Шекспира "старомодным" и вспоминает шутников,"бродивших по городам в драных штанах, и которых наши отцы называли клоунами"[39]. Это настойчивое упоминание шутов в связис юмором Шекспира имеет основание. Действительно, в его пьесах носителями комического,юмора и сатирической насмешки являются шуты. Шекспир, как известно, создал великолепнуюгалерею шутов разнообразного типа. У Бомонта и Флетчера фигура шута исчезаетиз пьес. В этом они следовали Бену Джонсону, который строил свои комедии насюжетах и характерах, встречавшихся или возможных в быту.

Бомонт и Флетчер не были, однако, последовательными учениками Бена Джонсона.Они создали комедии другого типа. У Бена Джонсона сферой комических событийявляется буржуазная среда, у Бомонта и Флетчера - среда дворянская. Джонсонпреследовал нравоучительные цели, тогда как Бомонту и Флетчеру это ни в малойстепени не было свойственно. Джонсон негодовал, Бомонт в Флетчер развлекалисьсами и развлекали зрителей.

Многие черты их творческого метода, проявившиеся в трагикомедии, встречаютсяи в комедиях, прежде всего необычность ситуаций и непоследовательность характеров.Наибольшая близость к трагикомедии обнаруживается в романтических комедиях Бомонтаи Флетчера - "Любовное паломничество", "Лес нищих", "Морские путешествие", "Девушкас мельницы", "Исцеление от любви". К этому типу пьес относится также "Испанскийсвященник", в котором драматическая история двух братьев сочетается с типичнокомической интригой.

У Бомонта и Флетчера есть комедия, варьирующая мотивы - "Двух веронцев" и"Как вам это понравится", - это "Лес нищих". В ней изображаются влюбленные,оказавшиеся в лесу, где они живут с разбойниками робингудовского типа. Веселыеи добрые разбойники и помогают счастливому решению судьбы принца и принцессы,оказавшихся среди отверженцев общества. Эта комедия является исключением средипьес Бомонта и Флетчера обычно избирающих для своих комедий более обычную жизненнуюобстановку.

Другой случай непосредственного сближения Бомонта и Флетчера с Шекспиром- "Награда женщине, или Укрощение укротителя", где перевернута ситуация шекспировского"Укрощения строптивой". После смерти Катарины Петруччо женится вторично и наэтот раз сам подвергается укрощению со стороны жены. Комедия Бомонта и Флетчерадает повод для сопоставления с Шекспиром по ряду пунктов. Мы остановим вниманиечитателей лишь на одном, на наш взгляд, самом существенном отличии. У Шекспирапоединок Петруччо и Катарины - это состязание двух людей сильной воли [40].У Бомонта и Флетчера центральным оказывается конфликт полов, и поэтому естественно,что сексуальные мотивы в их комедии играют первостепенную роль, придавая ейфривольность, тогда как у Шекспира отношения героя и героини показаны исключительноцеломудренно.

Тема укрощения составляет также основу сюжета "Женись и управляй женой",где Флетчер дает сразу два варианта: в главной линии сюжета - укрощение женщинымужчиной (Маргарита и Леон) и в побочной линии - укрощение мужчины женщиной(Перес и Эстефания). Эти комедии связаны с одной из центральных тем всего творчестваБомонта и Флетчера - темой соперничества полов за преобладание, которая вытеснилагуманистическую идею гармоничных отношений в любви и браке.

У Шекспира часты состязания между мужчинами и женщинами - в "Бесплодных усилияхлюбви", в "Много шума из ничего", в "Как вам это понравится", - но это состязаниев уме, остроумии, находчивости. У Бомонта и Флетчера остроумие героев и героиньпочти всегда имеет эротический характер, да и в основе фабулы нередко лежатсексуальные мотивы.

Большую группу пьес Бомонта и Флетчера составляют комедии-интриги. К числуих относятся "Хитроумные уловки", "Высокомерная", "Ум без денег", "Маленькийфранцузский адвокат", "Охота за охотником" и некоторые другие. Эти пьесы Бомонтаи Флетчера лишены романтических мотивов. Правда, их герои подчас действуют,побуждаемые любовью или желанием вступить в брак, но и в этом у них не ощущаетсятой романтики красивых чувств, которая так восхитительна в комедиях Шекспира.Отношения здесь проще, грубее, подчас откровенно физиологичны. В комедиях особеннозаметно то светское острословие, которое сделало Бомонта и Флетчера моднымиписателями в период Реставрации.

И в этих пьесах сказывается искусственность, присущая Бомонту и Флетчеру.Она в особенности приметна в параллелизме, симметрии и контрастном распределенииперсонажей, а также в театральных поворотах ситуации. Такая композиция примененав комедии "Ум без денег". Ее героями являются два брата - Валентин и Франсис.Первый из них мот и гуляка, второй - скромный и серьезный молодой человек, любящийнауку. Мотовство Валентина лишает Фрэнсиса возможности продолжать занятия наукой.Обе героини тоже сестры и тоже представляют собой контрастные фигуры. Леди Хартуэлнастолько же самоуверенна, насколько Изабелла скромна. Действие комедии построенотаким образом, что характеры сталкиваются, вступают в противоречие с собственныминамерениями. Скромница Изабелла выходит замуж раньше покорительницы сердец ледиХартуэл. Скептичный и насмешливый Валентин отправляется к последней, чтобы вее лице осудить всех предприимчивых вдов, и тут же влюбляется в нее. Остроумныеманипуляции с сюжетом приводят к тому, что все приобретает иронический характер.Ирония оказывается всеохватывающей, и нельзя вывести никакого положительногозаключения об авторской оценке персонажей и их поведения [41].

"Охота за охотником" - один из самых интересных у Флетчера вариантов темысоперничества полов. Он отказывается здесь от подчас довольно примитивных, иногдапросто грубых форм "укрощения". Здесь три пары кавалеров и девиц состязаютсяв проделках с целью доказать свое превосходство. Каждая из сторон готовит ловушкидля другой, и состязание происходит с переменным успехом, хотя в целом преобладаниеостается за женщинами, проявляющими большую активность. Особенно это относитсяк изобретательной героине Ориане, которая в "охоте за охотником" Мирабелем доходитдо того, что, желая разжалобить его, представляется обезумевшей.

Обычные для комедий Бомонта и Флетчера сценические трюки следуют один задругим. При этом характерно, что в пьесе нет одной центральной комической ситуации.Она распадается на серию эффектных эпизодов, возникающих неожиданно, без подготовкии каждый раз поражающих своей необычностью. Характеры героев преображаются наглазах зрителя, который не может не удивляться такому хамелеонству. Отсутствиелогической последовательности в развитии сюжета проявляется в том, что комическиеэпизоды можно переставить в любом порядке, не нарушая композиции пьесы [42].

Завершая рассмотрение видов пьес Бомонта и Флетчера, нельзя не вспомнитьизвестного изречения о том, что все жанры хороши, кроме скучных. Даже в чтенииощущается динамизм действия, неожиданности поворотов в судьбах персонажей, остротадраматургических ситуаций в пьесах Бомонта и Флетчера. Все это, несомненно,еще эффектнее должно выглядеть на сцене, и, что бы ни говорили о них, одно несомненно- скуки они не вызовут.

Стиль

На протяжении почти двух десятилетий творческого содружества Флетчера сначалас Бомонтом, а затем с Мессинджером, несомненно, имела место некоторая эволюция,обусловившая различия между ранними и поздними пьесами Бомонта и Флетчера. Ноэти различия не нарушают цельности впечатления, производимого полсотней пьесканона. Точно так же при всем разнообразии сюжетов и жанров творчеству Бомонтаи Флетчера присуще единство, позволяющее говорить о наличии в их драматургииопределенного стиля.

Новейшие английские и американские исследователи согласны в том, что существуетединый стиль драматургии Бомонта и Флетчера. Однако для большинства из них этопросто индивидуальный стиль данных драматургов, своеобразие которого раскрываетсяв сопоставлении с индивидуальными стилями других писателей, например Шекспираили Бена Джонсона.

Каковы бы ни были индивидуальные особенности художников, их творчество несуществует изолированно от общего развития искусства.

Первоначально вся литература и драма Англии с XVI до середины XVII века рассматриваласькак яркое выражение культуры эпохи Возрождения в этой стране. Ясным было отличиеэтой культуры от мировоззрения и стиля предшествующей эпохи - средних векОв- и эпохи последующей, начавшейся во второй половине XVII века. В сопоставлениис ними то, что получило название английского Возрождения, действительно обладаетчертами общности. Различия, которые были замечены между начальным, средним ипоздним творчеством этой эпохи, первоначально рассматривались просто как разницастадий одной эпохи, вершину которой составляло творчество Шекспира. ТворчествоБомонта и Флетчера оценивалось как начало упадка ренессансной драмы в Англии,и были даже попытки определить этих драматургов как представителей тогдашнегодекаданса.

Более углубленное изучение окружения Шекспира обнаружило, что различие междувеликим мастером и его современниками объяснялось не только разной степеньюодаренности, но и различием идейного и художественного направления их творчества.Стало также ясно, что Шекспир был не только вершиной, но и своего рода рубежом.После него начинается новый период в развитии драмы, отмеченный появлением иногохудожественного стиля.

Исследователь Шекспира и английской драмы XVI-XVII веков болгарский ученыйМарко Минков пишет, что Флетчер, "сохранив внешнюю форму, унаследованную отШекспира и его современников, стремился, может быть бессознательно, создатьсовершенно другой тип драмы, ставил акценты совсем в других местах, и принципыего искусства были совершенно другими по своей природе..." [43].Это верно. Минков считал, что стиль Бомонта и Флетчера был связан с той художественнойкультурой, которая получила название барокко. Этим был сделан важный шаг впередв понимании драматургии Бомонта и Флетчера. Когда Минков опубликовал свою работув 1947 году, в литературоведении и искусствознании уже получила распространениеточка зрения, что вслед за стилем искусства эпохи Возрождения утвердился стильэпохи барокко. Бомонт и Флетчер, таким образом, были признаны художниками другойэпохи, чем Шекспир (В начале XX века некоторые ученые и Шекспира считали драматургомбарокко. На мой взгляд, правильнее видеть в нем писателя позднего периода Возрождения).Индивидуальные особенности их творчества оказались связанными со стилем барокко,как он тогда определялся исследователями.

Время, однако, внесло поправку в концепцию Марко Минкова. Последующее изучениеискусства и литературы барокко обнаружило, что эпоха, наступившая после Возрождения,тоже не была единой. В ее границах теперь различаются два стиля - маньеризми барокко. Мне представляется, что творчество Бомонта и Флетчера принадлежитк стилю маньеризма.

Уже Марко Минков писал, что попытки определить точно стиль писателя могутпоказаться ненужной схоластикой, так как грани между художественными стилямиблизких друг другу эпох подчас весьма неопределенны [44].Есть ученые, считающие достаточной характеристику индивидуальных особенностейхудожников и отвергающие поиски более широких стилевых определений, объединяющихразные явления одной эпохи. Я не разделяю этой точки зрения. Произведение искусствапонимается глубже и полнее, когда мы видим в нем не только проявление личногомастерства художника, но и общие черты художественной культуры определеннойэпохи. Читателю неосведомленному некоторые стороны творчества художника кажутсявыражением его личности, тогда как на самом деле они имеют совсем не личныйхарактер, а являются отражением стиля определенного направления искусства. Заблуждениятакого рода были особенно распространены в отношении Шекспира, у которого всеказалось продуктом его гения. Теперь уже лучше известно, какие элементы быливыражением его могучей художественной индивидуальности и какие принадлежалик арсеналу общих средств драмы его времени. Точно так же, если мы в самом делехотим убедиться в том, что Бомонт и Флетчер не "второсортные Шекспиры", то надовзглянуть на их произведения в свете всей духовной и художественной культурыих времени.

Выше мы говорили об умонастроении, определившем дух творчества Бомонта и Флетчера.Сейчас речь пойдет о стиле их драматургии.

Маньеризм возник первоначально в Италии, затем перебросился в другие страныЕвропы. Он проявился сначала в изобразительных искусствах. Точнее, раньше всегоон был распознан именно в них. В недавнее время стало очевидно, что маньеризмимел место не только в живописи, но и во всех других видах художественного творчества,включая поэзию и драму. При всех различиях, какие существуют между видами искусства,маньеризм обладает некоторыми общими характерными признаками. Они были установленысначала в отношении живописи, и мы воспользуемся определениями одного искусствоведа,которые покажут нам, насколько велика общность стилевых признаков маньеристскойживописи и драматургии.

Маньеризм разрушает классические пропорции, культивирует экспериментаторство,проникнутое субъективизмом; ему свойственны приблизительность и двусмысленность,путаница направлений и неясность намерений, чрезмерная утонченность, отсутствиеединой эмоциональной настроенности. Маньеристское искусство взволнованно, "темно",лишено последовательности. В произведениях маньеристов нет логического центракомпозиции, психологические соотношения между изображенными фигурами не получаютокончательного определения; они смотрят на нас, но уклоняются от сближения снами, оставаясь психологически обособленными, чуждыми нам даже тогда, когдасмотрят на нас [45].

Мы привели характеристику, данную маньеризму как стилю живописи. Но развене соответствуют эти определения тому, что установили критики, исследуя творческиеособенности драматургии Бомонта и Флетчера? Правда, Уайли Сайфер, у которогомы заимствовали характеристику маньеризма, относит к этому стилю некоторые произведенияШекспира, тогда как Бомонта и Флетчера считает, как и М. Минков, драматургамибарокко [46]. Сайфер основывает свое определениестиля Бомонта и Флетчера на одной только "Трагедии девушки".

Так как грани близких, а подчас и одновременных стилей маньеризма и бароккоиногда трудно установить, то ошибка Сайфера могла бы быть оправдана, если быона не вступала в противоречие с его же собственной общей характеристикой английскойдрамы периода Джеймза I, в которой подчеркиваются как раз те черты, какие мысчитаем типичными для Бомонта и Флегчера. К этим писателям вполне применимото, что Сайфер пишет, имея в виду других драматургов эпохи: "странная "духовнаянеуверенность" и "мир хаотических мыслей"... "Духовный кризис развивается тогда,когда понимание первооснов жизни оказывается спутанным, хотя и сохраняется ясностьв отношении отдельных не связанных между собой понятий - этакая бездумная ясность,которая ведет к стремительным поступкам, именно потому, что основания для этихпоступков являются сомнительными, короче говоря, неопределенность конечных целейи крайняя решительность перед лицом непосредственной ситуации" [47].Все это сказано Сайфером по другому адресу, но как нельзя лучше приложимо кдраматургии Бомонта и Флетчера.

Она была порождением эпохи утраченных иллюзий и потерянных идеалов. В нейотразилась вся неустойчивость жизни, породившая зыбкость нравственных понятий.Тем не менее творчество Бомонта и Флетчера не было упадочным. Их произведенияполны жажды настоящей жизни, проникнуты уважением к людям, способным на великиеподвиги духа. Именно это объясняет то в общем здоровое впечатление, котороеоставляют их пьесы. Но в еще большей степени они привлекают огромной изобретательностью,искрометным остроумием, взлетами истинной поэтичности.

Очень все путано и смешано в их произведениях, потому что авторы сами небыли уверены в том, как решаются большие вопросы жизни. Но если не искать уних поучения, то Бомонт и Флетчер своими произведениями могут доставить большоеудовольствие. Если вы любите театр, то вот он перед вами в этих двух томах избранныхпроизведений замечательных мастеров необыкновенно сценических пьес, насыщенныхдвижением, страстями, горем, слезами, смехом, розыгрышами, проделками, острословиеми многим другим, чего не перечислишь. Читатель, который откажется искать в этихпьесах подобия Шекспира, убедится в том, что своеобразное творчество Бомонтаи Флетчера имело качества, позволившие им завоевать признание даже таких зрителей,которые незадолго до этого наслаждались творениями их замечательного предшественника.Это было странное, взволнованное, неровное, причудливое, подчас неясное, нонеобъяснимо завлекательное искусство. Оно производит (впечатление и теперь иимеет бесспорное право на внимание читателей нашего времени.

Примечания

1. Е. К. Chambers, Elizabethan Stage, vol.III. Oxford, 1S23, p. 217.

2. E. K. Chambers, Elizabethan Stage, vol.III, Oxford, 1923, p. 219-235; E. H. C. Oliphant, The Plays of Beaumont andFletcher, New Haven, 1927; Baldwin Maxwell, Studies in Beaumont, Fletcherand Massinger, Chapel Hill, 1937; G. E. Bentley, Jacobean and Caroline Stage,Oxford, 1956, vol. Ill, p. 305-425.

3. A. Harbage Annals of English Drama, 975-1700,rev. by S. Schoenbaum, L., 1964.

4. E. K. Chambers, op. cit., vol. III, pp.219-235; G. E. Bentley, op. cit.; U. Ellis-Fermor, The Jacobean Drama, L.,1936, pp. 326-327; W. Appleton, Beaumont and Fletcher, L., 1950, p. 120-121.

5. Вirkenheand, On the Happy Collection ofMr. Fletcher's Work, never before printed; F. Beaumont and J. Fletcher, theWorks, ed. by A. Glover, Cambridge, 1905, vol, I, p. XII-XIII.

6. Jasper Maine, On the Works of Beaumontand Fletcher, now at length printed printed, Ibid., p. XXXVI.

7. Geоrge Lisle, To the Memory of my mosthonoured kinsman Mr Francis Beaumont, ibid., p. XXII.

8. См.: К. Muir, Shakespeare as Collaborator,L., 1960, p. 148-160.

9. P. Alexander, Conjectural History of Shakespeare'sHenry VIII, Essays and Studies, XVI, 1931, pp. 85-120 (за авторство Шекспира);А. С. Partridge, The Problem of Henry VIII reopened, Cambridge, 1949 (за соавторствоШекспира и Флетчера) ; см. также: Henry. VIII, ed. by R. A. Foakes, The NewArden Shakespeare, L., 1957.

10. А. Аникст, Творчество Шекспира, М.,1963, стр. 589-591; см. также: Ю. Шведов, Исторические хроники Шекспира, М.,1964, стр. 271-275.

11. Русский перевод пьесы "Два знатных родича"см. в кн.: Шекспир, Соч., т. V, Спб., изд. Брокгауз-Ефрон, стр. 234-288, тамже статья об этой пьесе, стр. 227-236. Новейшие исследования об авторстве"Двух знатных родичей": T. Spencer, The Two Noble Kinsmen.- Modem Philology,XXXVI, 1939, pp. 255, 276; К. Muir, Shakespeare as Collaborator, L., 1960,pp. 98-123; F. Кermоde, Shakespeare; The Final Plays, L., 1963, p. 51, 52.

12. A. H. Тhоrndike, The Influence of Beaumontand Fletcher on Shakespeare, Worcester, Mass., 1901.

13. Бернард Шоу, О драме и театре, М, 1962,стр. 444.

14. Charles and Mary Lamb, The Works in7 vols, ed by E. V. Lucas, L., 1904, v. IV, p. 285.

15. Бернард Шоу, О драме и театре, М., 1962,стр. 445.

16. August Wilhelm von Schegel, Vorlesungenfiber dramatische Kunsl und Literatur, 3. Ausg. von E. Bocking 2 Theil Lpz.,1846, S. 345.

17. A. Harbage, Shakespeare and the RivalTraditions, N. Y., 1952.

18. R. Weimann, Drama und Wirklichkeit inder Shakespearezeit, Halle (Saale), 1958, S. 232 ff.

19. L.-B. Wright, Middle Class Culture inElizabethan England, N. Y. 1935 (repr. 1958), p. 603-654.

20. S. Т. Coleridge, Lectures and Noteson Shakespeare and other Poets, pp. 429, 437, 405; Coleridge's ShakespeareCriticism, ed. by T. M. Raysor, L., 1930, vol, I, p, 136, 147, 151.

21. L. В. Wаllis, Fletcher, Beaumont andCompany, Entertainers to the Jacobean Gentry, N. Y., 1947. Я тоже придерживалсятакого взгляда и неоднократно высказывал его, начиная с главы о Бомонте иФлетчере в коллективной "Истории английской литературы", изд. АН СССР, т.I, вып. 2, М., 1945, стр. 114-115. Возвращаясь к этой теме, я считаю себявправе пересмотреть некоторые мои прежние утверждения, еще недавно защищаемыемной.

22. J. St. Loe Strachey, Introduction toThe Best Plays of Beaumont and Fletcher. The Mermaid Series, L. , n. d., p.xxx-xxxii

23. Е. M. Waith, The Pattern of Tragicomedyin Beaumont and Fletcher, New Haven, 1952, pp. 145 ff.; ср.: R. Weimann, op.cit., S. 275.

24. Clifford Leech, The John Fletcher Plays,L, 1960, p. 13.

25. Clifford Leech, The John Fletcher Plays,L., 1960, p. 13.

26. И. А. Аксенов, Елизаветинцы, M., 1938,стр. 173-174.

27. Ср.: Ф. А. Коган-Бернштейн, "Новая Атлантида"и "Опыты" Ф. Бэкона. - В кн.: Ф. Бэкон, Новая Атлантида. Опыты и Наставления,изд. 2-е, M., 1962, стр. 185.

28. A.-W. von Sсhlеgеl, op. cit., S. 347.

29. Ibid., S. 348.

30. A.-W. von Sсhlegel, op. cit., S. 345.

31. Ibid., S. 347.

32. A.-W, von Sсhlеgеl, op. cit., S. 345-346.

33. U. Ellis-Fermor, The Jacobean Drama,L, 1936, p. 225.

34. Clifford Leech, The John Fletcher Plays,p. 35. 36.

35. J. Ristine, The English Tragicomedy,N. Y., 1910 (repr. 1960), p. 114-124; M. T. Herriсk, Tragicomedy, 1962, p.261 ff.

36. Beaumont and Fletсher, vol. II, p. 522.

37. U. Ellis-Fermоr, op. cit., p. 201.

38. Определение элементов трагикомедии принадлежитЕ. M. Wаith, The Pattern of Tragicomedy in Beaumont and Fletcher p. 36-42.

39. W. Cartwright, Commendatory Verses.- Beaumont and Fletсher, The Works, vol. I, p. XXXLIX.

40. См.: Г. Н. Бояджиев, Поэзия театра,М., 1960, стр. 260 и дальше.

41. См.: Е. M. Waith, op. cit., p. 104.

42. W. Арpleton, Beaumont and Fletcher,L., 1956, p. 75, 44.

43. Marсо Mincoff, Baroque Literature inEngland. - "Годишник на Софиския университет", т. XLIII, 1946/7, София, 1947.

44. M. Minсоff, op. oit, p. 3.

45. См.: Wylie Sypher, Four Stages of theRenaissance Style, N. Y., 1956, p. 102-112.

46. Ibid., p. 260, 293.

47. Ibid., p. 140-141.

Текст статьи взят из Библиотеки Мошкова.