Перевод текстов и документов > Виппер Ю.Б. Когда завершается эпоха Возрождения во французской литературе?

Когда завершается эпоха Возрождения во французской литературе?

Ю. Б. Виппер

КОГДА ЗАВЕРШАЕТСЯ ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ?

(Виппер Ю. Б. Творческие судьбы и история. (О западноевропейских литературахXVI - первой половины XIX века). - М., 1990. - С. 59-78)

Еще относительно недавно решение вопроса о рубеже, пролегающем в истории французскойлитературы между Возрождением и "семнадцатым веком" как эпохой, казалось деломотносительно простым. Решение это, по сути своей, восходило к знаменитой формуле,изреченной некогда Буало в его "Поэтическом искусстве":

Но вот пришел Малерб и показал французам

Простой и стройный стих, во всем угодный музам,

Велел гармонии к ногам рассудка пасть...

Очистив наш язык от грубости и скверны,

Он вкус образовал взыскательный и верный...

Его признали все...

(Перевод Э. Липецкой)

Возникновение классицизма, а вместе с тем и смена Возрождения следующей эпохойв течение длительного времени воспринимались как результат единоличной деятельстиМалерба. С точностью до одного года определялась и дата этого историческогоперелома. Рождение нового метода, а тем самым и новой историко-литературнойэпохи отождествлялось с появлением в 1600 году оды Малерба, посвященной женеГенриха IV Марии Медичи и озаглавленной "Королеве по поводу ее благополучногоприбытия во Францию". Если и делались попытки выявить какие-то факторы, способствовавшиеформированию классицистических убежнений Малерба, то все сводилось к одному- к мощному и будто бы с удивительной быстротой сказавшемуся влиянию президентаДю Вера, с которым Малерб завязал личное знакомство в 1599 году.

Постепенно, однако, положение вещей стало видоизменяться и усложняться. РаботыЛебэга, его ученика Фромийяга, а также некоторых других исследователей показаличто написание "Оды королеве" отнюдь не было неким неожиданным откровением, чтостановление мироощущения Малерба-классициста было процессом довольно длительным,охватывающим по существу все 90-е годы XVI столетия [1].

Еще до Лебэга целый ряд французских ученых пошел дальше и начал вообще подвергатьсомнению установившийся взгляд на литературную деятельность Малерба как на некуюпереломную веху, отделяющую эпоху Возрождения от XVII столетия. Отказываясьвидеть в творчестве Малерба воплощение принципиально нового по сравнению с французскойпоэзией второй половины XVI века эстетического качества, эти ученые стали, наоборот,стремиться к тому, чтобы "растворить" теоретическое и поэтическое наследие Малербав процессе медленного и постепенного вызревания классицизма, возводя истокиэтого процесса к концу 40-х - началу 50-х годов, к "Защите и прославлению французскогоязыка" Дю Белле и особенно к "Одам" Ронсара и тем стилистическим исправлениям,которые ренессансный поэт вносил в течение 50-80-х годов в текст стихотворенийодического жанра [2]. Одновременно все большеезначение стал приобретать вопрос о месте предклассицистичеческих тенденций втворчестве Плеяды. Затем были "открыты" в качестве поэтических звезд первойвеличины и широко разрекламированы мастера религиозной поэзии барокко Спонди Шассинье, создавшие свои наиболее примечательные произведения в 90-х годахXVI века, и Ласепэд, выступивший на литературном поприще несколько позднее,в начале XVII века. В творчестве создателя "Трагических поэм" Агриппы д'Обинье,которое еще Г. Лансон определял и оценивал, прибегая к классицистической мерке(и рассматривая его автора поэтому в качестве писателя "запоздавшего и заблудившегося",то есть по существу архаичного и отклонившегося от некоего "нормального" путиразвития), были обнаружены богатейшие пласты поэтической руды, отличной по своемусоставу, по своей природе и от ренессансного искусства Плеяды, и от классицизмамалербова толка.

Переоценке подверглось и поэтическое наследие Дю Бартаса. Университетскоелитературоведение во Франции конца XIX и первой трети XX века видело в авторе"Недели", как правило, эпигона Плеяды, незадачливого подражателя Ронсара. ДляБрюнетьера, например, Дю Бартас представляет собой "карикатуру на Ронсара" [3].В глазах Лансона он не более чем "протестантский Белло", а созданные им произведениявоплощают "дух выродившейся Плеяды" [4]. Этаточка зрения находит своих сторонников вплоть до наших дней (ее развивает, скажем,такой глубокой исследователь, как А. Вебер [5]).Но одновременно начиная с 50-х годов учащались попытки доказать эстетическуюсамобытность и значимость поэтических исканий Дю Бартаса; причем эти исканиясвязываются со становлением художественного мироощущения барокко, а в некоторыхтрудах и с формированием маньеризма [6].

Неуклонно и чрезвычайно интенсивно развивавшиеся поиски проявлений барокково французской литературе второй половины XVI века были дополнены затем попыткамиперенести понятие "маньеризм" на историко-литературную почву. При этом в данномпонятии нередко стремились увидеть всеобъемлющее обозначение эстетических исканий,представляющих как бы самостоятельный исторический этап, который отделяет хронологическихудожественное наследие Ренессанса от литературы барокко и тем более от литературыклассицизма. Все чаще стали появляться исследования, посвященные "маньеризму"Монтеня или ставящие своей задачей доказать принадлежность маньеризму творчествапозднего Ронсара.

Можно себе представить, как все эти новации, открытия и поиски осложнили ипо-своему затемнили решение вопроса о рубеже между Возрождением и "семнадцатымвеком" как эпохой. Оказалось поколебленным традиционное представление о хронологическомсовпадении между рождением новой эпохи, идущей на смену Ренессансу, и календарнымначалом XVII столетия (эту традиционную точку зрения развивал и обосновывалеще на рубеже 40-х и 50-х годов XX века в своей монументальной "Истории французскойлитературы XVII столетия" такой выдающийся историк литературы, как А. Адан [7]).Одновременно, однако, рухнуло и представление об относительной цельности XVIвека как века Возрождения в истории французской литературы.

Основные тенденции в истолковании интересующей нас. проблемы современным французскимлитературоведением можно кратко резюмировать следующим образом. В то время какхронологические рамки исторических эпох с отчетливо сложившимся и рельефно выраженнымгосподствующим идеологическим и эстетическим содержанием заметно сужаются, всебольшее внимание обращается на так называемые "переходные" периоды или этапы,отмеченные печатью противоречий, пронизанные различными, взаимно переплетающимисяили недостаточно оформившимися духовными тенденциями. Так, например, в двухтомнойколлективной истории французской литературы, вышедшей в свет под редакцией тогоже А. Адана в 1967-1968 годах, рассмотрение материала, относящегося к XVI-XVIIвекам, подчинено следующей периодизации: характеристика Ренессанса включаетгоды с 1500-го по 1580-й; затем следует раздел, охватывающий весьма длительныйпериод с 1580 по 1630 год и озаглавленный "От Ренессанса к барокко"; и лишьпосле этого раздела следует глава, названная "Рождение классицизма" и посвященнаяпериоду, простирающемуся с 1630 по 1660 год [8].Совершенно очевидно, что отмеченные изменения в периодизации французской литературыXVII века обусловлены в первую очередь теми сдвигами в оценке эстетическогозначения и исторической роли классицизма, с одной стороны, и барокко, с другойстороны, которые обозначились во французском литературоведении и которым отдалидань и редакторы данной книги. Когда первостепенное эстетическое значение придавалосьтворчеству Малерба и Ренье, в этом творчестве и видели важнейшую историческуювеху, обозначавшую начало новой эры. Если же творчество этих поэтов не выдвигаетсяна первый план, а растворяется в общем потоке постренессансных и барочных явлений,то и качественное определение данного литературного периода, а тем самым и обозначениеего места в литературном процессе, приобретает иной характер.

Методологическая значимость проблемы "переходных" периодов очевидна. Не следует,конечно, эти периоды упрощать. Но не следует также чрезмерно их растягивать,раздувать и усложнять. Важнее, пожалуй, стремиться правильно выделить ведущееначало в содержании этих периодов (не затушевывая, естественно, присущих емувнутренних противоречий) и в свете этого уже пытаться решать вопрос о том, чтов них перевешивает - связь с духовными традициями предшествующей эпохи или росткинового времени. Что эта задача иногда бывает чрезвычайно нелегкой, также очевидно.Можно ли, например, с абсолютной точностью определить соотношение между средневековымии предренессансными по своей природе тенденциями в мироощущении Ф. Вийона?

Второе, что в этой связи обращает на себя внимание, - это стремление распространитьсферу барокко как можно дальше в глубь XVI века за счет явлений, признававшихсяранее ренессансными. Так, скажем, А.-М. Шмидт в истории французской литературы,вошедшей в состав третьего тома "Энциклопедии Плеяды", опубликованного в 1958году, рассмотрение Ренессанса по сути дела кончает 1570 годом, считая, что возрожденческоеначало выдыхается и иссякает уже после первого десятилетия гражданских войн,незадолго до кровавых событий Варфоломеевской ночи. Годы с 1570-го по 1585-йон определяет как "победу барокко", а период с 1585 по 1600 год временем, когда"барокко упорядочивает свои завоевания" [9].

Итоги и последствия всех этих сдвигов в периодизации французской литературыXVI и XVII веков очевидны. Они заключаются в сужении историко-литературной территорииРенессанса и классицизма, в подчеркивании быстротечности процесса их созреванияи кратковременности их расцвета и в стремлении, с другой стороны, по возможностирастянуть и выдвинуть на первый план с точки зрения художественной значимостиотмеченную печатью маньеризма и барокко переходную историческую полосу, котораяразделяет эти два периода.

Как же отнестись к этой свершающейся на наших глазах переоценке ценностей?Правда, могут заметить, стоит ли вообще придавать важное значение исследованиювопроса о месте и характере рубежа, разграничивающего литературу Возрожденияи XVII века во Франции? Не имеют ли подобные проблемы периодизации прикладного,по преимуществу учебного значения? Не приходится ли ими заниматься прежде всегоради выработки условных схем, облегчающих преподавание и усвоение истории литературы,не нужны ли эти схемы в первую очередь для учебников и лекционных курсов? Думаю,что нет. Осмысление этих проблем имеет принципиальное значение. Мы не можембез него обойтись, если стремимся к обобщениям, к выявлению закономерностейлитературного развития. Установление хронологических граней эпохи - одна изнеобходимых предпосылок успешного и убедительного определения ее сущности. Ктому же это не отвлеченная, умозрительная проблема: решение ее связано с восприятиеми оценкой исторической роли выдающихся писательских индивидуальностей, которымволею судьбы было суждено стать свидетелями и активными участниками насыщенногодраматизмом перелома - смены двух эпох. Конечно, я не ставлю своей задачей вданном случае хоть сколько-нибудь полно осветить затронутую мной сложную проблему,изучению которой посвящена огромная литература. Я коснусь лишь некоторых вопросов,связанных с ее постановкой.

Наличие кризиса духовной культуры и в том числе литературы Возрождения наЗападе Европы во второй половине XVI века и обусловленность этого кризиса глубокимиественными пертурбациями - так называемой революцией цен, вызвавшей далеко идущиесоциальные потрясения и сдвиги, религиозными войнами во Франции, политическимистолкновениями, связанными с Нидерландской революцией, яростным натиском Контрреформациии т. д. - не вызывают сомнений. Однако куда исторически и типологически относитьнепосредственное литературное отражение этого кризиса? Обязательно ли выноситьего целиком за пределы художественной культуры Возрождения, видя в нем воплощениеманьеризма или барокко, или же целый ряд выдающихся его достижений надо рассматриватьв первую очередь как плоды последнего и, возможно, высшего этапа в развитиисамого Возрождения и тех реалистических тенденций, которые присущи его наиболеезначительным по своему содержанию художественным творениям?

Известный советский историк литературы А. А. Смирнов в своей блестящей статье"Шекспир, ренессанс и барокко", говоря о мироощущении Монтеня и характеризуялитературную деятельность Шекспира начиная с 1601 года, то есть со времени создания"Гамлета", применил термин "трагический гуманизм" [10].Под "трагическим гуманизмом" он понимал реалистически более сложное видениедействительности и диалектически более углубленное истолкование соотношениямежду человеческой личностью и окружающим ее обществом по сравнению с болеепрямолинейно утопическим и "идиллическим" решением этой проблемы, которое было,по мнению ученого, свойственно самому Шекспиру в 90-х годах XVI столетия и вообщелитературе и общественной мысли Возрождения как такового.

Глубоко обрисовав философские искания Монтеня и творчество Шекспира между"Гамлетом" и "Цимбелином", А. А. Смирнов вместе с тем счел необходимым вывестиоба этих примечательных явления за пределы собственно Возрождения. Исследовательувидел в них мировоззренческие и художественные открытия, принадлежащие следующейэпохе - эпохе, прогрессивные духовные устремления которой определены им как"трагический гуманизм" и противоставлены тем, с его точки зрения, упадочным,не способствующим познанию действительности явлениям, по отношению к которымон употребил термин "классическое барокко" (ссылаясь при этом в качестве примеровна творчество Тирсо де Молина, на лирику испанских мистиков драматургию "ужасови сладострастия" Уэбстера и Форда и др.). Таким образом, если принять точкузрения А. А. Смирнова, то XVII век, как историческую эпоху следующую за Возрождением,нужно начинать во Франции с 70-х годов XVI столетия, а в Англии с 1600 года,разделив при этом резкой гранью первый и два последних этапа в творчестве Шекспира.

В этой связи возникает следующий вопрос. Не должны ли мы, принимая многиеиз конкретных историко-литературных наблюдений над творчеством Монтеня и Шекспира,сделанных А. А. Смирновым в его интересной статье, в то же самое время употреблятьтермин "трагический гуманизм" прежде всего в иной исторической перспективе,не выходя за рамки Ренессанса, как обозначение завершающего этапа в эволюциикультуры Возрождения и присущих ей гумани стических и реалистических тенденций?Не зарождался ли "трагический гуманизм" в рамках позднего Возрождения как осознаниеи отражение жестокого разлада между ренессансными идеалами и враждебными антигуманнымисилами, начинавшими брать верх в окружающей общественной действительности, ине продолжал ли он (в свойственной ему форме) существовать до тех пор, покапочва, питавшая эти идеалы, не была окончательно перепахана историей?

Конечно, о чертах "трагического гуманизма" можно с полным правом говоритьи применительно к выдающимся литературным явлениям следующей эпохи - XVII столетия.Художественному мышлению этой эпохи, со свойственными ей кричащими, во многомантиномичными по своей природе социальными и духовными противоречиями, острымии непримиримыми конфликтами, весьма часто присуща ярко выраженная трагическаяокраска.

Герои крупнейшего произведения английской литературы XVII века поэмы Мильтона"Потерянный Рай" Адам и Ева обретают подлинную человечность, становятся людьмив настоящем и высоком смысле этого слова только тогда, когда, изгнанные из рая,познают непреложную трагическую сущность земного бытия.

Трудно себе представить более трагическую по своему звучанию жизненную картину,чем та, которая возникает со страниц "Мыслей" Блеза Паскаля, произведения, вкотором нашли проникновенное и патетическое обобщение жестокие и казавшиесянеразрешимыми противоречия современной философу западноевропейской цивилизации.Человек в истолковании Паскаля затерян между двумя бесконечностями, бесконечностьюмалого и бесконечностью великого, в безграничных просторах мироздания, то идело ускользающих от его взора. Он - "слабейший в природе тростник... Порываветра, капли воды достаточно для того, чтобы причинить ему смерть" [11].

Но человек не только слаб, ограничен, немощен по сравнению со стихиями природы.Он одновременно и велик, и величие его заключается в возможностях его сознания.Суждения Паскаля о социальных явлениях предопределены его резко критическимотношением к господствующему общественному укладу. Этот уклад основан на "привычке",то есть на покорном, автоматическом следовании традиционному порядку вещей (хотябы эти традиционные устои и были бессмысленными и бесчеловечными), а не на принципахразумности и справедливости. Люди, которых философ наблюдает вокруг себя, завороженыжаждой "развлечения", то есть стремлением забыться, отвлечься от неотложных,серьезных проблем бытия, обманывая себя, довольствуясь мимолетными радостями,размениваясь на мелочи. Паскаль, взволнованный и прозорливый свидетель бурныхсобытий Фронды, современник Гоббса, приходит к убеждению, что в основе общественногостроя лежит понятие "силы". Но "сила" и "справедливость" разъединены: господство"силы" ведет к насилию над личностью, а не к удовлетворению ее нужд и прав.Содержание "Мыслей" пронизано тем неотступным ощущением антиномичности бытия,раздираемого противоречиями, которое так характерно для многих передовых мыслителейи писателей XVII столетия. Семнадцатый век, эпоха резких общественных сдвигови бурных катаклизмов, время, когда творят Корнель и Расин, Кальдерон, Ван Вондели Грифиус, не случайно является одним из периодов наивысшего подъема трагическогоначала в драматургии.

Однако преисполненное трагизма мироощущение упомянутых великих писателей XVIIвека, будучи преемственно связанным с "трагическим гуманизмом" позднего Возрождения,вместе с тем содержит в себе и принципиально иные, качественно отличные от последнегочерты. Поэтому во издание терминологической путаницы и для того, чтобы четчеотграничить друг от друга гуманистические и реалистические тенденции позднегоВозрождения - и умонастроения и эстетические устремления, возникающие на почвеосмысления трагических конфликтов, свойственных XVII веку и находящих себе художественноевоплощение по преимуществу в специфических формах барокко и классицизма, - термин"трагический гуманизм" в данном контексте я буду применять лишь в виде своеобразногосинонима понятия "трагический или поздний этап Возрождения". При этом я согласенс теми учеными, которые обращают внимание на условность этого термина и в первуюочередь на то, что он уже по своему смыслу, чем те историко-литературные явления,которые призван обозначать: ведь некоторые писатели, которых мы объявляем представителями"трагического гуманизма" (например, Сервантес), отдавая себе ясный отчет в жестокостипротиворечий современной им действительности, отнюдь не всегда были склонныотражать и осмыслять эти противоречия именно в трагическом ключе. К тому желитература XVII столетия, как уже говорилось, развивает и усугубляет по сравнениюс поздним Возрождением трагические аспекты видения действительности. Тем неменее мне кажется возможным использовать этот термин применительно ко второйполовине и к концу XVI века, ибо он все же выделяет существенные стороны литературыпозднего Возрождения, позволяя оттенить их своеобразие по сравнению с болееранним этапом Высокого Ренессанса.

По своим хронологическим очертаниям этап "трагического Возрождения" оченьразличен в отдельных странах Запада. Во Франции мотивы подобного жестокого разлада,разрыва между возвышенными ренессансными устремлениями и окружающей действительностьюсо всей очевидностью и остротой звучат уже в поэтических сборниках Дю Белле"Древности Рима" и "Сожаления", то есть в 50-х годах XVI столетия. В эти жегоды сходные критические мотивы со все нарастающей силой прорываются наружуи в творчестве Ронсара [12].

Трагический разлад между ренессансными представлениями и действительностью,в которой торжествуют враждебные этим представлениям начала, очень выразительнозапечатлен в наследии позднего Ронсара, в том числе, как мы уже видели ранее,в его знаменитой элегии "Против лесорубов о Гастинского леса". Это произведениебыло удачно названо одним из советских ученых "лебединой песнью Ронсара-гуманиста"[13].

Творчество Ронсара, автора "Сонетов к Елене", подводит нас в свою очередьк проблеме маньеризма, привлекающнй к себе пристальное внимание и вызывающейострые споры. Покрывает ли понятие маньеризма с точки зрения его содержанияпонятие "позднего Возрождения" и может ли оно заменить последнее?

Мне лично попытки применить понятие маньеризма к литературе "трагическогоВозрождения" во Франции или использовать его еще шире, заменив им понятие "позднегоВозрождения" в целом, не кажутся оправданными. Конечно, влияние маньеризма,в котором с такой определенностью проявился в литературе кризис ренессансныхустремлений (во Франции это влияние наибольшего размаха достигает после Варфоломеевскойночи, в условиях религиозной и аристократической реакции 70-х годов XVI столетия),нередко дает о себе знать и в творчестве выдающихся писателей этого времени.Достаточно вспомнить в этой связи о некоторых уже упоминавшихся аспектах лирикипозднего Ронсара, создателя "Сонетов к Елене" или автора различных картелейи маскарадов. Однако не эти аспекты определяют сущность творческих позиций писателя.Понятие маньеризма, как мне кажется, имеет в истории французской литературывторой половины XVI века более узкое значение. Оно обозначает, согласно моемуубеждению, не некий всеобъемлющий стиль самостоятельной эпохи, а одно из ответвленийхудожественной жизни позднего Возрождения, пусть и весьма многообразное с точкизрения конкретных форм своего проявления [14].Писатели, переходящие на позиции маньеризма, продолжают оставаться преемственносвязанными с ренессансными эстетическими традициями. Но в их творчестве ослабеваютреалистические качества и материалистические задатки и, с одной стороны, возрастаютиррационалистические умонастроения, признаки перенапряжения, экзальтированности,надрыва, а с другой - усиливается склонность к идеализации действительности,выступают на первый план черты условности, поиски усложненной и изощренной художественнойформы как некоей самоцели.

Будучи преисполненным внутреннего драматизма заключением эпохи Возрождения,"трагический гуманизм", уже подчеркивалось, является вместе с тем в какой-тостепени и прелюдией нового времени. Несомненна тесная органическая связь междупериодом позднего Возрождения и процессами, характеризующими западноевропейскиелитературы "семнадцатого века" как эпохи. Связь эта отнюдь не однолинейна. Онавключает в себя не только момент преемственности по отношению к прошлому, нетолько дальнейшее обогащение ранее осуществленных завоеваний, но и определенныеутраты. Литература "семнадцатого века" теряет ряд важных качеств, отличавшихмироощущение людей эпохи Возрождения, и прежде всего духовную гармонию и цельностьвнутреннего мира, характерные для времени, когда самоутверждение свободной,автономной человеческой личности было первоочередной исторической, а тем самыми общественной задачей. Одновременно литература "семнадцатого века" подхватываетмногие тенденции, обозначившиеся в творчестве ее великих предшественников. Однако,воспринимая эти тенденции, она развивает их по-своему в новых условиях.

В этой связи возникает проблема барокко и необходимость разграничения егои литературы позднего Возрождения. Развитие барокко также обусловлено последствиямикризиса ренессансных идеалов и устремлений. Нужно вместе с тем видеть качественнуюгрань между "трагическим гуманизмом", как важнейшей тенденцией на последнемэтапе развития ренессансной культуры, и новыми формами художественного мироощущенияи видения, прокладывающими пути следующей эпохе, в том числе крупнейшим достижениямлитературы барокко.

В данном контексте я хочу коснуться творчества Монтеня и Агриппы д'Обинье.Каково историческое место этого творчества? Кто эти писатели - представители"трагического Возрождения", маньеризма или барокко?

Говоря о Монтене, я затрону два аспекта в неисчерпаемом содержании его "Опытов"- вопрос о скептицизме мыслителя и о понимании им человеческого "я". Ключ кпроникновению в идейное содержание "Опытов" таится в истолковании скептицизмаМонтеня. Монтень - один из тех великих французских писателей, творчество которыхвызывало и продолжает вызывать особенно разноречивое истолкование, особенноожесточенные споры. Монтеня нередко объявляют идеалистом, утверждавшим будтобы бессилие человека, его неспособность познать объективную истину, отстаивавшегочисто релятивистские позиции в области гносеологии и этики, и на этом основании,выводя его за пределы культуры Ренессанса, причисляют к идеологам маньеризма.В советской науке в целом преобладает другое понимание скептицизма Монтеня.Согласно этой концепции, скептицизм создателя "Опытов" не является всеобъемлющейгносеологической доктриной, как у агностиков новейшего времени, а своего родаметодологическим приемом, орудием критики, и при этом критики созидательной,ставящей своей целью пересмотр общепринятых, механически унаследованных от прошлого,принятых на веру, ходячих истин и выработку самостоятельных, независимых суждений.

Монтень-скептик отнюдь не стремится подорвать доверие к человеческому разумукак таковому, дискредитировать его способность познавать истину. Правда, у Монтенямы встречаем места, где он как будто восхваляет невежество и порицает науку."О, какой сладостной, мягкой, удобной подушкой для разумно устроенной головыявляются незнание и нежелание знать!" - восклицает он, например, в 13-й главеIII книги [15]. Иногда французский мыслительобрушивается на науку как на источник общественного зла [16].Но подобные призывы и определения направлены не против знания как такового,а против знания ложного, схоластического, мешающего установлению истины. Посуществу же Монтень подразумевает нечто противоположное. Он заявляет: "Я люблюи почитаю науку, равно как и тех, кто ею владеет. И когда наукой пользуются,как должно, это самое благородное и великое из достижений рода человеческого"[17]. В другом месте он подчеркивает: "Нет стремленияболее естественного, чем стремление к знанию" [18].Скептицизм Монтеня при всех противоречиях, присущих создателю "Опытов", в целомне противостоит материалистической традиции ренессансной мысли, а представляетсобой своеобразный этап в ее развитии.

Расхождения между Монтенем и маньеристским мироощущением сказываются и в эстетическихсуждениях мыслителя, нередко встречающихся в его книге. В этой связи необходимовыделить два момента. Это прежде всего борьба Монтеня с вычурностью, изощренностьюслога, осуждение им условности и напыщенности неопетраркистской поэзии (кн.II, гл. 10) [19], а также его отрицательноеотношение к росткам прециозности во французской литературе. Сам Монтень отстаивалмужественную и суровую простоту стиля, в котором форма не является самоцелью,а целиком поставлена на службу содержанию. Образец такого рода слога, выразительногои преисполненного внутренней силы, Монтень находит в речи людей из народа. Онотмечает также: "Речь, которую я люблю, - это бесхитростная, простая речь, такаяже на бумаге, как на устах; речь сочная и острая, краткая и сжатая... свободнаяот всякой напыщенности, непринужденная, нескладная, смелая... она не должнабыть ни речью педанта, ни речью монаха, ни речью сутяги, но, скорее, солдатскоюречью..." [20].

Любопытно также и то сопоставление между началами комическим и трагическим,которое не раз возникает в "Опытах". Монтень отдает при этом предпочтение комическойстихии, считая ее субъективно более близкой своему мироощущению, выдвигающемув качестве идеала внутреннюю уравновешенность и спокойствие духа (см. по этомуповоду: кн. I, гл. 50, с. 270).

В свою очередь, как мне кажется, понимание Монтенем соотношения между человеческойличностью и окружающей действительностью побуждает отграничить создателя "Опытов"от барочного мироощущения, типичным выразителем которого его нередко объявляют.Для литературы XVII века (идет ли речь о барокко или классицизме) характерноподчинение отдельной человеческой индивидуальности объективным внешним, внеличнымсилам - будь то социальная среда (разные формы плутовского романа), государственныйдолг (классицисты), стихийное движение исторического процесса ("Потерянный Рай"Мильтона) или религиозное начало (Кальдерон). У Монтеня же (хотя создатель "Опытов"значительно углубляет и диалектически развивает по сравнению с более раннимиэтапами Возрождения представление о внутренней противоречивости человеческого"я", о его изменчивости и подвижности и об общественной обусловленности человеческойличности) в качестве идеала доминирует мечта о свободном от принуждения, "естественном"проявлении автономной человеческой индивидуальностью своих врожденных возможностей[21].

Этический идеал Монтеня, несмотря на целый ряд уступок и компромиссов, накоторые мыслитель оказался вынужденным пойти по отношению к давящим на человеческуюличность внешним силам, в существе своем по-ренессансному индивидуалистичен.Отдельная человеческая личность, с ее внутренним миром, ее представлениями облаге, о справедливости, выступает у Монтеня высшим критерием этических ценностей.Однако возрожденческий индивидуализм Монтеня, с одной стороны, очень далек отбуржуазного индивидуализма нового времени. Он лишен оттенка эгоистичности икорыстолюбия. С другой стороны, для него не показательна и антиномичность, стольхарактерная для мировосприятия, преобладающего в XVII столетии. Жажда счастья,движущая индивидуумом, не противостоит у Монтеня интересам других людей. Личноеу него не перерастает в частное, изолированное, не обособляется от начала общественногои поэтому не должно неизбежно вступать с последним в конфликт и подавлятьсяим, как, скажем, в классицизме, или растворяться в нем, как это зачастую происходитв барокко.

Форма "Опытов" созвучна их содержанию. Внешняя беспорядочность и хаотичностьпостроения "Опытов" по существу обоснованна и оправданна. Свое внутреннее единствокнига Монтеня обретает в личности автора, стремящегося к свободному, не предопределенномуникакими заранее заданными схемами выявлению своего "я". В стиле Монтеня находитсвое отражение то стремление к внутренней раскованности и духовной свободе личности,которое было характерно для мыслителя, продолжавшего при всем своем новаторствеоставаться глубокими нитями связанным с духовными традициями Ренессанса.

Что же касается Агриппы д'Обинье, то, решая вопрос об историческом месте,занимаемом его любовной лирикой и его "Трагическими поэмами", необходимо учитыватьсложность литературного процесса в период позднего Возрождения.

Наглядным примером этой сложности может служить творчество Дю Бартаса. Очевидназначительная роль, которую в формировании творческого облика создателя "Недели"(первая часть появилась в свет в 1578, а вторая - в 1589 г.) сыграли ренессансныепо своей природе традиции Плеяды. От Плеяды, и в первую очередь от Ронсара,Дю Бартас воспринял преклонение перед природой, стремление к энциклопедическомуохвату познаний о Вселенной, пиетет в отношении античной культуры, представлениео вдохновении как основе поэтического созидания и целый ряд конкретных стилистическихприемов. И в общественных взглядах Дю Бартаса, сторонника политики терпимости,смягчения противоречий, примирения враждующих сторон, поборника идеалов умеренностии "золотой середины", - несмотря на конфессиональные расхождения с Ронсароми его соратниками - можно обнаружить черты, родственные мировоззрению Плеяды.Однако произведения Дю Бартаса содержат в себе не только отзвуки и своеобразную"деформацию" поэтических традиций, воспринятых от ренессансных предшественников;они привлекают внимание и художественными устремлениями, принципиально отличнымиот мироощущения и эстетических идеалов Плеяды. Маньеристские тенденции, обозначающиесяу Дю Бартаса, сочетаются и переплетаются в его творчестве с чертами, которыестанут затем показательными для определенных разновидностей литературы барокко.

Восторженное изображение природы, ее красочности и многообразия ее форм служиту поэта-гугенота не возвеличению человека, а прославлению божественного Творца.Природа в его истолковании предстает как олицетворение нескончаемой вереницычудес, предназначенных свидетельствовать о всемогуществе и благости провидения.Основное чувство, которое вызывает у Дю Бартаса лицезрение внешнего мира и которое,в свою очередь, он стремится внушить читателю, - это изумление. Достижению этогоэффекта способствуют и стилистические особенности поэзии Дю Бартаса: склонностьк гипертрофированной образности и эмфазе, к неожиданному сочетанию возвышенногослога и обыденных оборотов, пышная метафористичность, основанная нередко напричудливом сближении далеких друг от друга явлений, тяготение к антитетическимоборотам как к средству передачи парадоксальных и иррациональных аспектов действительности,тщательная оркестровка стиха, расцвеченного диковинными, но звонкими именами,изобилующего богатыми рифмами, своеобразными, иногда напоминающими стихотворныеухищрения "великих риториков" приемами звукописи.

Вместе с тем произведения Дю Бартаса не отличаются особенной мощью и драматизмомвоплощенных в них эмоций. Представления о прекрасном, утверждаемые Дю Бартасомв его "Неделе", приобретают нередко оттенок приторной и манерной "красивости".Дю Бартасу как поэту были во многом свойственны созерцательность, дух нравоучительстваи довольно тяжеловесная систематичность. Все это усугубляло в его поэмах чертырассудочности и несколько однообразной описательности. В этой связи следуетподчеркнуть еще один момент - заметную центробежность композиции "Недели". ПроизведениеДю Бартаса лишено подлинной эпической цельности; оно как бы распадается на множествоболее или менее самостоятельных, разнообразных по тону и жанровой окраске поэтическихотрывков (наиболее примечательны среди них в художественном отношении лирическиеотступления, приближающиеся по своей поэтической тональности к типу гимнов).

Обращаясь к "Трагическим поэмам" д'Обинье, мы оказываемся - несмотря на наличиесущественных точек соприкосновения между творчеством обоих поэтов-гугенотов- в значительной степени в иной эмоциональной атмосфере. Д'Обинье чужды те идиллическиеноты и те порывы умиротворенности, которые звучат в "Неделе". Гораздо меньшуюроль в содержании "Трагических поэм" по сравнению с "Неделей" играет и умозрительнаяпо своему характеру теологическая проблематика. Нужно отметить также большуюограниченность социальных убеждений Дю Бартаса. Так, например, автор "Недели",с упоением оценивая прелести сельской жизни, считает необходимым подчеркнуть,что он в своих стихах "воспевает благополучие зажиточного селянина, добропорядочноехозяйство которого можно уподобить республике, а не нищенский образ жизни скрюченногонепосильным трудом лесоруба или страдающего от голода рыбака и бедного виноградаря,которых жизнь заставляет просить милостыню" [22].

У Д'Обинье же в "Трагических поэмах" мы находим не окрашенное в назидательныетона умиление преуспеванием отдельных, наиболее удачливых прослоек крестьянства,а взволнованное изображение бед и лишений определяющих судьбу народных массв тяжелые годы религиозных войн.

Художественному содержанию "Трагических поэм" также присущи определенные противоречия,хотя и несколько иного рода, чем те, которые мы обнаруживаем в "Неделе". И впроизведении д'Обинье звучат, в частности, отголоски ренессансных традиций.Однако преобладающую роль, как мне представляется, в нем играет барочное начало.

Уже в любовной лирике д'Обинье, в его сборнике "Весна", куда вошли сонетыи стансы, посвященные Диане де Тальси, произведении, возникшем в начале 70-хгодов XVI века, звучат поэтические мотивы, незнакомые творчеству Плеяды, с однойстороны, и поэзии Дю Бартаса - с другой. В некоторых сонетах поражает неприкрашеннаясуровость тех жизненных ассоциаций, которые сопровождают образ влюбленного поэта.Он то предстает в мужественном обличии воина, привыкшего ежедневно видеть вокругсебя смерть, пропитанного запахом пороха, пишущего свои стихи на привале; точерпает сравнения для изображения своих переживаний в настроениях простого пахаря,с трудом прокладывающего борозду, волоча за собой плуг и радуясь солнечномулучу, который, пробиваясь сквозь тучи, падает на него.

Еще богаче сонетов новаторскими чертами стансы, написанные после того, какпомолвка с Дианой была расторгнута. В отличие от присущего Плеяде тяготенияк гармонии и соразмерности, здесь, наоборот, все преисполнено дисгармонии ичувства безмерности. Большинство стансов пронизано яростным, доходящим до степенипароксизма отчаянием. Отчаяние Агриппы принимает космический характер: оно перерастаетв ощущение разлада с миром, окрашивает все восприятие поэтом действительности,побуждает его упиваться картинами гибели, упадка, тления, то и дело преображаетсяв фантастические видения. Вторая своеобразная особенность стансов - это невиданныйранее динамизм в передаче чувств и их движения. Эмоции Агриппы изливаются ввиде потока, порождая необычайную, спонтанную и мощную стремительность ритма.С такой же энергией передает Агриппа и смену чувств, их приливы и отливы, ихстолкновение и борьбу. И в этом отношении ои противостоит значительно болееуравновешенным и плавным интонациям любовной лирики Плеяды.

Что касается "Трагических поэм" Агриппы д'Обинье, то в них впервые с впечатляющейсилой обнажились огромные выразительные возможности, заключенные в литературебарокко в целом и в поэзии барокко в частности, как средстве художественногоотражения и воплощения грандиозных общественных катастроф, переломов и сотрясений.Эта особенность литературы барокко находит свое дальнейшее развитие в XVII столетии:достаточно вспомнить в этой связи творчество немецкого писателя Андреаса Грифиуса,с одной стороны, или "Потерянный Рай" англичанина Мильтона - с другой. У Агриппыд'Обинье это потенциальное качество литературы барокко получает по преимуществусвое субъективное выявление, служит прежде всего выражением субъективной реакции;к тому же в нем доминирует, если так можно сказать, сатирически негативный аспект,то есть осуждение, отрицание общественных сил и начал, враждебных и ненавистныхпоэту. В то же самое время следует отметить, что уже для "Трагических поэм"д'Обинье характерна тенденция к слиянию лирического и эпического начал. Именноналичие этой тенденции и придает такую звучность и мощь голосу поэта, выступающегоне только от своего имени, но и от имени массы "правоверных" и страждущих (последниеиногда приобретают отчетливый и патетический облик простых землепашцев-кормильцев,уничтожаемых жестокой бойней, обрушившейся на страну). Позднее, в иных историческихусловиях, в творчестве Мильтона, создателя "Потерянного Рая", возрастает способностьпоэзии барокко раскрывать драматический ход общественных катаклизмов, их объективныйисторически-философский смысл, грандиозные, пусть и рисующиеся в виде туманныхпророческих видений перспективы будущего.

Мы можем подвести некоторые итоги. Действительно, во французской литературевторой половины XVI века существует определенная переходная полоса, котораяохватывает, суммарно говоря, 70-е и 80-е годы и простирается До 90-x годов,обозначающих окончательное завершение эпохи Ренессанса во Франции и представляющихсобой период, когда преобладают тенденции барокко и одновременно протекает становлениеклассицизма. Что же касается 70-80-x годов, то в это время во французской литературесосуществуют и взаимодействуют различные эстетические тенденции - ренессансные,маньеристические и барочные. Однако, употребляя в какой-то мере условное поотношению к этим двум десятилетиям понятие "переходности" и отдавая себе отчетв сложности литературной панорамы этих лет, не следует все же забывать, чтоэто прежде всего период позднего Возрождения, что возрожденческие тенденции,представленные замечательным драматургом Гарнье, поздним Ронсаром и, как я убежден,Монтенем, продолжают и в это время играть во Франции первостепенную роль, историческуювесомость которой ни в коей мере не следует преуменьшать (великие идеалы, выросшиена определенной общественной почве, не могут быть сразу обескровлены и развеяныв прах враждебным им ходом исторических событий).

Именно существование в 70-80-х годах XVI столетия во Франции этих сильно выраженныхренессансных традиций и обусловливает наличие определенной преемственности сцелым рядом принципиально важных явлений в литературе следующей эпохи. Сменаэпох предполагает не только качественный скачок в литературном развитии, нои наличие известной преемственности по отношению к передовым традициям прошлого.

С другой стороны, содержание творческой деятельности отдельных ярких художественныхиндивидуальностей может и не совпадать с теми общими вехами, которые мы с немалойдолей условности устанавливаем, занимаясь периодизацией историко-литературногопроцесса. Исторические сдвиги вызревают постепенно, они подготавливаются исподволь,и чуткие, одаренные особой восприимчивостью умы улавливают эти подспудные, ещене оформившиеся, но обращенные к отдаленному будущему тенденции. Именно такойнатурой был Агриппа д'Обинье - поэт огромной эмоциональной возбудимости и предельнообостренной реакции, обладавший поистине визионерским даром. В произведениях,созданных им в 70-х годах XVI столетия, уже обретают поэтическую плоть те формыхудожественного мировосприятия, которым было суждено стать одним из кардинальныхаспектов литературной жизни следующей эпохи - "семнадцатого столетия".

Примечания

1. См. в этой связи: Lebègue R.Malherbe correcteur de Tragédie (RHLF, 1934, № 4); он же: Lapoésie française de 1560 à 1630, t. 1-2. Paris, 1951;Fromilhague R. Malherbe. Technique et création poétique.Paris, 1954; он же. Malherbe. Apprentissage et luttes (1555-1610).Paris, 1954; Saulnier V.-L. Malherbe et le XVIe siécle ("XVIIesiécle", avril, 1956, №31). См. также мою книгу "Формирование классицизмаво французской поэзии XVII века" (М., 1967) и новое издание "Поэтических произведении"Малерба, осуществленное Р. Фромийягом и Р. Лебэгом: Malherbe. Oeuvres poétiques.Editées par Fromilhague R. et Lebégue R. Paris, 1968, 2 Vol.

2. Особенно отчетливо и резко эта точка зрениябыла выражена в свое время Ж. Вианэ в работе "Les Odes de Ronsard" (Paris,1932). Для Ж. Вианэ истинным основателем классицизма во французской поэзииявляется не Малерб, а Ронсар. Кропотливая правка, которой Ронсар подвергалв 50-80-х годах XVI столетия различные издания своих од, уже содержала в себе,по мнению Вианэ, все основные элементы будущей доктрины Малерба. Новейшиеисследователи этой проблемы, как правило, более осторожны в своих выводах.Так, например, Л. Терро в монументальном труде, посвященном работе Ронсаранад текстом "Од" и двух первых книг "Amours" (Terraux L. Ronsard correcteurde ses oeuvres. Genève, 1968), приходи к следующим выводам. Согласноего убеждению, стилистическая правка Ронсара предвосхищает в общих чертахдвижение французской литературы в направлении классицизма. Но в то же времяпоэтическая техника создателя "Сонетов к Елене" остается самобытной и ее нельзярассматривать в качестве некоего непосредственного предвосхищения доктриныМалерба.

3. Brunetière F. Manuel deL'Histoire de la littérature française. Paris, 1898, p. 85.

4. Lanson G. Histoire de la littératurefrançaise. 13e ed. Paris, 1916, p. 310.

5. Weber H. La Création poétiqueau XVI siècle en France, t. 1. Paris, 1956, p. 537-557.

6. Последняя точка зрения особенно детальноеобоснование получила в работах К. Рейхенбергера. См., например: ReiсhenbergerК. Du Bartas und sein Schöpfungsepos. München, 1962.

7. Adam Antoine. Histoire de la littératurefrançaise au XV siecle, t. I-V. Paris, 1949-1956.

8. Littérature française. ParAdam A., Lermmier G., Morot-Sir E. Paris, 1967-1968, t. I-II.

9. Encyclopédie de la Pleiade. Histoiredes Littératures françaises, connexes et marginales. P., 1958,p. 232-252.

10. Впервые эта статья была опубликованав 1946 г. в "Вестнике Ленинградского университета", № 1, а затем воспроизведенав кн.: Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. М.-Л., 1965.

11. Pascal Blaise. Pensées et Opuscules.Publ. par L. Brunschvicg. Paris, s.a., p. 488.

12. Анализ этого аспекта поэзии Ронсараразвернут автором в кн.: Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды. Становление литературнойшколы. 1976, гл. VI.

13. О датировке этой элегии см.: СhamardH. Histoire de la Pléiade, t. III. Paris, 1939, p. 394. Приведенноемной образное определение элегии принадлежит В. А. Римскому-Корсакову (Историяфранцузской литературы, т. I. М- Л., 1946, с. 288).

14. Подробнее о моем понимании роли маньеризмаво французской литературе XVI в. см. в кн.: Виппер Ю. Б. Поэзия Плеяды.

15. Монтень М. Опыты. Изд. II. М.,1979, кн. III. гл. 13, с. 272.

16. Подробнее о противоречиях Монтеня вовзглядах на науку см. в работе: Богуславский В. М. Монтень и философиякультуры. - В кн.: История философии и вопросы культуры. М., 1975.

17. Монтень М. Опыты, кн. III, гл.8, с. 136.

18. Там же, гл. 13, с. 263.

19. Монтень М. Опыты, кн. II, гл.10, с. 359.

20. Монтень М. Опыты, кн. I, гл.26, с. 160-161.

21. В связи с проблемой исторического места,занимаемого Монтенем, привлекают внимание мысли, высказанные по этому поводуЭ. Ауэрбахом. Он подчеркивает, что Монтень, сыграв немаловажную роль в становлениитипа "honnéte homme", характерного для последующей эпохи господстваабсолютизма (то есть для XVII столетия), сам вместе с тем ему не принадлежит.Это же относится, по мнению Ауэрбаха, и к области трагического. Подготовивсвоим анализом человеческого существования бурное развитие "того трагизма,который недвусмысленно выступает наружу уже в творчестве Микеланджело, трагизма,который в поколенье, следующее за Монтенем, прорывается в литературу в разныхстранах Европы", сам создатель "Опытов" отвергает трагическое в силу"присущего его естеству своеобразного равновесия..." (Ауэрбах Э. Мимесис.Изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976, с.313-314).

22. The Works of Du Bartas, v. II. ChapelHill. 1938, p. 303. (Перевод автора).