115093, Россия, Москва,
ул. Павловская, 18, офис 3
+7 495 204-17-38

9:00-19:00 МСК, пн-пт

развернуть свернутьО «Лингвотек»

Бюро переводов «Лингвотек» может по праву считаться международным. За 12 лет работы мы выполнили более 50000 переводческих заказов как для корпоративных, так и для частных клиентов. Мы дорожим нашей репутацией, поэтому максимальное внимание уделяем качеству выполняемых нами переводов. Мы сотрудничаем только с опытными квалифицированными переводчиками. Штат нашей компании насчитывает 30 постоянных переводчиков и более 1000 узкоспециализированных специалистов. Охват языков с которыми мы работаем по-настоящему впечатляет: 285 основных языковых пар. Основные языки:

Наиболее растространенные тематики/востребованные лингвистические услуги:

Более 500 клиентов по всей России рекомендуют нас как надежных партнеров:

Мы предлагаем лучшие на российском рынке переводческие услуги
по соотношению стоимости и качества

Агентство переводов «Лингвотек» снимает языковые барьеры. Мы с энтузиазмом берёмся за выполнение тестовых переводов, а любую консультацию о переводе и правовом оформлении документов Вы можете получить обратившись к нам любым удобным Вам образом:

Свяжитесть с нами

РФ, г.Москва, ул. Павловская, 18, офис 3

или оставьте Ваш телефон - с Вами свяжется наш менеджер
и поможет выработать наиболее оптимальный формат сотрудничества.

*уточняйте у менеджера

Преимущества нашего агентства:
гибкость и комплексный подход
высочайшее качество переводческих услуг
безукоризненное соблюдение сроков
специализированные департаменты
курьер бесплатно*

Центр переводов Лингвотек — это Лучшее в Центральной России бюро переводов по соотношению цена-качество!

Двуязычие Повестей Белкина: анекдот и притча


В. И. Тюпа

ДВУЯЗЫЧИЕ "ПОВЕСТЕЙ БЕЛКИНА": АНЕКДОТ И ПРИТЧА

(Гуманитарные науки в Сибири. - Новосибирск, 1999, № 4)


Прежде всего следует напомнить подлинное имя того художественного целого,какое Пушкиным было озаглавлено: “Повести покойного Ивана Петровича Белкина,изданные А.П.”. Значимость полного наименования цикла была к тому же подчеркнутаоформлением обложки его первого (авторизованного) издания. Принципиальным моментомэтого заглавия является указание на эффект двойного авторства, возникающий какследствие циклизаторских усилий Издателя.
К сожалению, этот эффект даже в лучших работах о “Повестях Белкина”, к каковымя отношу недавнюю книгу В. Шмида [1], часто недооценивают.Когда же столь существенную сторону художественного своеобразия пушкинскогошедевра не упускают из виду, как В. Е. Хализев, например, то справедливо замечаютв белкинских повестях “двоякое эстетическое завершение: Белкин пытается придатьпересказанным анекдотам назидательность, однозначную серьезность и даже приподнятость(без которых литература в его глазах лишается оправдания), а подлинный авторстирает “указующий перст” своего “предшественника” лукавым юмором. Так беспрецедентнооригинальная повествовательная форма воплощает художественную концепцию цикла”[2].
“Двоякость” прочтения, возникающая в результате циклизации текстов вокругвымышленный фигуры “покойного автора” И.П.Б., носит принципиальный и глубинныйхарактер. Как пишет об этом В. М. Маркович, в событиях белкинских повестей “можноусмотреть некую целесообразную связь, выражающую то ли высшую волю, то ли имманентныйзакон жизни”; однако в них “слишком заметны черты житейской обыкновенности,чтобы ореол провиденциального смысла мог беспрепятственно их окружить”, поэтомустоль же обоснованно те же события “могут представиться всего лишь игрой случая”.И хотя “в глубине подразумеваемого вырисовывается намек на присутствие универсальногозакона, повелевающего счастьем и несчастьем людей”, тем не менее, “как бы ниусиливалась здесь символико-поэтическая тенденция, противоположная ей прозаическаяправда – правда иронии, скепсиса или простого факта – тем самым вовсе не отменяется”[3].
Такого рода художественная биполярность “Повестей Белкина” объясняется, нанаш взгляд, прежде всего наличием двух глубинных жанровых истоков циклическогообразования, положившего начало классической русской прозе. Этими истоками видятсядолитературные жанры, по природе своей тяготеющие к циклизации: притча и анекдот,– чьи жанровое стратегии создают уникальный контрапункт, пронизывающий поэтикуданного цикла в полном его составе. Перед нами поистине двуязычный в жанровомотношении текст, предполагающий синхронность и равноправность его прочтениякак на языке анекдота, так и на языке притчи. Немаловажно отметить, что в пушкинскомтексте притча названа “историей блудного сына”, что ставит ее в один ряд совсеми прочими “историями” книги – вплоть до “историй” старой ключницы Белкина.
Притча и анекдот имеют немало общего: смысловая емкость ситуации, компактностьсюжета, лаконичная строгость композиции, неразвернутость характеристик и описаний,акцентированная роль немногочисленных и как бы укрупненных деталей, краткостьи точность словесного выражения (все это, по общему мнению, присуще и стилюпушкинской прозы). В пределе своем анекдот “конденсируется” в остроту, а притча– в паремию, пословично-афористическую сентенцию.
Однако при этом слово притчи – слово авторитарное, провиденциально-назидательное,безапелляционное в своей монологической императивности. Слово же анекдота –слово инициативное, диалогизированное, курьезное своей окказиональностьюи беспрецедентностью. Притча творит универсальную и притом императивнуюкартину мира, где герой – субъект этического выбора перед лицом некоего нравственногозакона (императива). Анекдотом же создается окказиональная картина миракак арены столкновения и взаимодействия субъективных воль, где герой – субъектсвободного самоопределения в непредсказуемой игре случайностей. Если в притчевсегда случается такое, что и должно было случиться (по тем или иным соображениям),то в анекдоте происходит мало или даже вовсе невероятное. Движущей силой здесьвыступает не моральный императив, а личная инициатива, беспрецедентностью своейвызывающая веселое восхищение в случае удачи или снисходительное осмеяние впротивоположном случае, но всегда торжествует при этом карнавально-смеховоеначало жизни.
“Повести Белкина” сопрягают эти жанровые полярности: в той же мере, в какойанекдотичность разрушает их притчевую серьезность, она сама в свою очередь подвергаетсяздесь универсализации со стороны притчевой стратегии жанрового мышления. Геройанекдота Белкин (в первом примечании Издателя читаем: “Следует анекдот, коегомы не помещаем, полагая его излишним”) и притчевые персонажи лубочных картиноксуть внесюжетные фигуры цикла. Обрамляя вымышленную реальность “повестей”, ониостаются на границах литературного сюжета, поскольку вполне принадлежат: первый– национально-историческому быту, вторые – внеисторическому и вненациональномуобщечеловеческому бытию. Контаминация жанровых языков позволяет авторухудожественно сопрячь эти полюса жизни.
Так, в пределах сюжетного повествования герой притчи (Владимир, развивающийплан побега и покаянного возвращения по схеме “блудных детей”) становится героеманекдота (диалог заблудившегося жениха с мужиком в затерянной деревушке), агерой анекдота о случайном венчании (Бурмин) – героем притчи о том, что “суженогоконем не объедешь”. Типично притчевые герои (Сильвио, или Самсон Вырин, со всейсерьезностью осуществляющие некий императивный подход к жизни) сталкиваютсялицом к лицу с типичными героями анекдота (граф Б. с его черешнями, мнимый больнойМинский). Сквозь явную анекдотичность сюжетов “Гробовщика” и “Барышни-крестьянки”отчетливо проступает притчевая символика (актуализируемая эпиграфами этих повестей),тогда как Сильвио, мыслящий себя героем притчи о муках совести (“Предаю тебятвоей совести”), оказывается героем анекдота о стрелке-мухобое (“Вы смеетесь,графиня? Ей-богу правда”). Очевидно анекдотичен набор свидетелей Владимира,между тем как он сам планирует осуществить с Машей на практике притчевую схему“блудного” возвращения. Даже в пределах одной фразы обнаруживается порой контаминацияокказионального слова остроты (редуцированный анекдот) и авторитарного словапаремии (редуцированная притча): “Живой без сапог обойдется, а мертвый без гробане живет” и т.п.
Важнейшие события пушкинско-белкинских повестей, как правило, имеют двойнуюмотивировку: притчевую (императивную) и анекдотическую (инициативную). Бурмин“поехал в самую бурю”, поскольку, “казалось, кто-то меня так и толкал”; однакосамо венчание – это его инициативная “проказа”, вызванная лишь тем, что девушка“показалась мне недурна”. Владимир поручает свою невесту “попечению судьбы”,тогда как сам полагается лишь на себя. Впрочем, Марья Гавриловна совершает свойпуть к замужеству при участии не только сверхличной судьбы, но и персонального“искусства Терешки кучера”; а Владимир не достигает своей цели не только попричине своей личной оплошности, но как бы и по воле судьбы: стоило ему безкучера выехать за околицу, как “в одну минуту дорогу занесло”. Притчевый экспериментСильвио (“Посмотрим, так ли равнодушно примет он смерть перед своей свадьбой”)осуществляется в окказиональном мире анекдота. Поэтому “запыленный и обросшийбородой” мститель настигает графа лишь после свадьбы, что порождает явную растерянность(“Он медлил” и т.д.), которой и объясняется странность его поведения. Вероятно,Сильвио, как и Владимира, тоже поджидали в дороге непредвиденные случайности,разрушающие планомерность жизни.
И притча, и анекдот нередко строятся на антитезе мироотношений, жизненныхпозиций. Это и явилось общим знаменателем двух столь различных жанровых стратегийв контексте цикла. На всем протяжении “Повестей” догматику и аскету, исповедующемусальерианское “усильное постоянство” (Сильвио, Владимир, Адриан Прохоров, СамсонВырин, старший Берестов) так или иначе противостоит открытый жизненным соблазнаммоцартианский “гуляка праздный” (граф Б., Бурмин, пирующие немцы, Минский, Муромский).На смену их открытому конфликту в “Выстреле” приходит своего рода состязательнаяантитеза в “Метели”; и далее длится взаимоналожение и взаимоотталкивание несовместимыхвоззрений на жизнь, их взаимная дискредитация. Главные действующие лица “Барышни-крестьянки”в этом отношении не противостоят друг другу, а двоятся: Лиза – на Бетси и Акулину,Алексей – на романтически “разочарованного” и жизнелюбиво “бешеного”.
В роли “дешифрующего кода” притчевого прочтения цикла выступает соотношениежизненных позиций старшего и младшего сыновей в общеизвестной “истории” из Евангелияот Луки.
Ведь библейская притча о блудном сыне, строго говоря, является притчей о двухсыновьях (начинается она словами: “У некоторого человека было два сына”), причемболее трети всего объема текста (8 заключительных стихов из 22) отведено спорус отцом старшего, “никогда не преступавшего” сына о правах младшего на стольщедрую и праздничную встречу. Этот спор, не берущийся во внимание весьма распространенным“филистерским” истолкованием притчи (запечатленным и немецкими картинками) существенносмещает акценты. Однако, согласно изложенной евангелистом Лукой иисусовой притче,мудрость отца не в том, что он якобы предвидел раскаяние сына (таков печальныйотец у Рембрандта, тогда как у Луки ликующий отец обрадован нежданным возвращением:“станем есть и веселиться! ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся”),а в том, что он не препятствовал его уходу. Человеческая ценность того, ктопришел в отчий дом самостоятельно избранной дорогой искушений и испытаний, оказываетсявыше в сравнении с тем, кто этого дома никогда не покидал, догматически соблюдаяверность устоявшимся нормативам жизни. “Сказываю вам, – комментирует Иисус,– что так на небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежелио девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии” (Евангелие от Луки,гл.15, ст.7). Знаменательно, что возвращение в притче не только интерпретируетсякак воскресение из мертвых, но и наделяется символикой обретения власти сыном-пришельцемвместо старшего сына-наследника: “Отец сказал рабам своим: принесите лучшуюодежду и оденьте его, и дайте перстень [4] на рукуего и обувь на ноги”.
Обретения всех “моцартианских” персонажей цикла равно, как и утраты всех “сальерианских”его фигур, осуществляют тот самый императив высшей справедливости, который былявлен в парадоксальной притче о блудном сыне.
Для прочтения тех же художественных событий на языке анекдота “дешифрующийкод” отыскивается в одном из ответвлений карнавальной традиции, а именно: вкарнавальном мезальянсе Арлекин – Пьеро (веселый плут – меланхолический простак).В цирковой традиции эта карнавальная пара трансформировалась в дуэт рыжего ибелого клоунов.
В качестве обоснования возможности и такого прочтения отметим, что между эстетическойкультурой комедии дель арте, которая, по мнению Бахтина, “полнее всего сохраниласвязь с породившим ее карнавальным лоном” [5],и “Повестями Белкина” имеется отдаленная, но вполне очевидная преемственнаясвязь. В роли посредника здесь выступает Пьер Мариво. Достаточно вспомнить,что автор “Игры любви и случая”, “склоненной” Белкиным на российские нравы в“Барышне-крестьянке”, выступил таким же завершителем анонимной площадной арлекинады(французский вариант итальянской импровизационной комедии масок), каким в своевремя Рабле явился для более широкого и более архаичного спектра карнавальныхмотивов.
Весьма существенно и то, что во времена Пушкина представления об Арлекинеи Пьеро – все еще живой элемент французской низовой культуры, традициями которойпиталась, в частности, комедиография не только Мариво, но и Бомарше. Причемпосле революции 1789 года Арлекин из слуги превращается в героя-любовника, аПьеро – в мужа Коломбины (в прошлом также служанки, наперсницы хозяйки). Сохранивсвои прежние карнавальные функции, они заместили собою и двух кавалеров итальянскойтрадиции (жизнерадостного, развязного и застенчивого, печального), а также положилиначало бесконечной череде интернациональных анекдотов “французского” типа омужьях и любовниках. Не могли не дойти до Пушкина и отголоски бурной полемикивокруг фигуры Арлекина в немецкой театральной критике, где за веселого плутапротив Готшеда и его единомышленников вступился сам Лессинг.
Разумеется, речь не может идти, скажем, о сознательном стремлении Пушкина“зашифровать” в сюжетах “Метели” и “Станционного смотрителя” анекдотическуюколлизию любовного треугольника: Пьеро – Коломбина – Арлекин. Однако, пьяныйПрохоров едва ли случайно заявляет, что он не “гаер святочный” (слово “гаер”толкуется В. Далем как “арлекин, паяц, шут”), а некоторые совпадения и переклички“Повестей” с названной комической традицией поразительны. К числу таких феноменов“культурной памяти” может быть отнесен, в частности, своего рода цветовой кодзанимающей нас антитезы персонажей эксцентрического (моцартианского) и эгоцентрического(сальерианского) типа.
Напомним, что традиционные цвета Арлекина – цвета пламени: красный и желтый(включая рыжий цвет парика), как черешни графа или праздничные шляпки и башмакидочерей гробовщика, или скуфья Минского. Традиционный цвет Пьеро – белый (включаябледность набеленного лица), то есть траурный по католической традиции. БледныйСильвио, впрочем, хранит принадлежавшую ему ранее и простреленную графом “краснуюшапку”, однако не следует забывать, что до появления графа его способ существованиябыл иным: Сильвио был поначалу отъявленным “эксцентриком”, но зависть приводитего к метаморфозе, напоминающей пушкинского Сальери.
Содержательно значимая антитеза красного и белого, сохраняющаяся на протяжениивсего текста “Повестей”, начиная с портрета самого Белкина, который “лицом былбел”, приобретает явственную функцию смыслового ключа в “Барышне-крестьянке”.Лиза была уверена, что у занимавшего ее воображение Алексея “лицо бледное”.Между тем оказывается, что у него “румянец во всю щеку”. Напротив, “смуглаякрасавица” Лиза “бледнеет”, узнавая о предстоящем визите Берестовых. Унаследованнаяот Мариво скрытая арлекинада прорывается в игре жизнерадостно проказничающей“шалуньи” с белилами: “Лиза, его смуглая Лиза, набелена была по уши, насурьмленапуще самой мисс Жаксон; фальшивые локоны, гораздо светлее собственных ее волос,взбиты были, как парик...” и т. д. Что касается своего рода женской ипостасиПьеро (мисс Жаксон), то у нее, напротив, обнаружилась способность “бросать пламенныевзгляды”, а “багровый румянец досады пробивался сквозь искусственную белизнуее лица”.
Фигуры Арлекина и Пьеро, как известно, – результат эволюции традиционной парыслуг деревенского происхождения, именовавшихся в итальянской комедии масок “дзанни”,то есть “ваньками”. Интересно, что на могилу Самсона Вырина приходят именнодва Ивана (мальчик-провожатый оказывается тезкой нашего сочинителя). И еслиодин, как мы помним, “лицом был бел”, а настроен весьма меланхолически, то второй,радостно вспрыгивающий на могилу,— “рыжий и кривой”. Этот веселый, одноглазый(будто вечно подмигивающий) рыжий шут, проводник Белкина в стране мертвых, выглядитмаленьким чертенком-арлекином (“единаок” – одна из традиционных модификацийбесовского облика). Примечательно, что этот Ванька забавляется с кошкой – животным,традиционно причастным к нечистой силе или к языческим божествам радости и веселья.Любопытно, что в следующей повести, входя в свою плутовскую роль, Лиза Муромская“качала головою, наподобие глиняных котов”.
Мотив кощунственного, профанно-анекдотического отношения к таинствам миропорядка(к таинству смерти, таинству брака) у пушкинских “арлекинов” далеко не случаен.Как свидетельствует рогатая маска пра-Арлекина (преобразившаяся впоследствиив “двурогий” и двуцветный колпак), а также красно-желтые ромбы его традиционногокостюма (стилизованные языки пламени), по своему происхождению это мистериальныйдьявол, трансформировавшийся впоследствии в веселого карнавального черта. Пушкинуэта родословная арлекина была известна. Мефистофель в “Сцене из Фауста” говорит:“Как арлекина из огня / Ты вызвал наконец меня”.
Не случайно демонстрирующий “веселость самую бешеную” граф в “Выстреле” “дьявольскисчастлив”; у Сильвио же только “вид настоящего дьявола”, демонизм его мнимый,наигранный, “романический”. В одной из своих реплик Сильвио как бы намекаетдаже на покровительство ему неких сакральных сил: “Благодарите Бога, что этослучилось у меня в доме”.
Владимир видится наедине с Марьей Гавриловной “у старой часовни”, где клянетсяей “в вечной любви”; он стремится в церковь (которой достигает лишь после пенияпетухов, отпугивающего, как известно, нечистую силу). Бурмин же следует мимоцеркви и непозволительно шутит с таинством брака. При этом нравственные терзания,тяжелое ранение в бородинском сражении и последующая смерть наделяют Владимираореолом мученичества, тогда как Бурмина Белкин характеризует “ужасным повесою”.
Адриан Прохоров причастен к таинству смерти, тогда как его сотрапезники напраздничном пиру осмеивают эту причастность. При установлении “порядка” в новомжилище гробовщика на первом месте фигурирует “кивот с образами”; события жесвоего сна гробовщик отстраненно именует “дьявольщиной”.
Хозяин, “смиренной обители” Самсон Вырин отправляет дочь свою в церковь, авпоследствии чудесным образом разыскивает, ее, “отслужив молебен у Всех Скорбящих”.Отсылка к сакральному авторитету библейского Самсона, погубленного женским коварством,здесь очевидна (вплоть до мотива “ослепления”, хотя и в переносном смысле) [6].Минский же провозит Дуню мимо церкви и увозит ее как “заблудшую овечку” (ещеодна аллюзия святого писания в устах смотрителя).
Клятвы “святою пятницею” звучат в последней повести если не кощунственно,то во всяком случае пародийно в устах вакхически жизнелюбивых героев (АлексейБерестов, в частности, “за девушками слишком любит гоняться”). Что же касаетсяантипода этого счастливого любовника – одинокого девственника Белкина (“стыдливостьбыла в нем истинно девическая”), рожденного “от честных и благородных родителей”,то его жизнеописание в немалой степени является пародийным житием. Особо выделимсообщение о том, что “покойный отец его был женат на девице”. Эта стилистическаянеловкость биографа невольно вызывает святотатственно-пародийную ассоциациюс непорочным зачатием.
Анекдотическая праведность извечно несчастных Пьеро и балаганный демонизмпреуспевающих, “дьявольски счастливых” Арлекинов в своих ритуально-мифологическихистоках явственно восходят к амбивалентной поляризации солнца и луны, дня иночи, жизни и смерти в архаических культурах. Отнюдь не случайно костюм Пьеронапоминает саван, а обтягивающее одеяние Арлекина подчеркивает его живую телесность.
Что касается солярного мифопоэтического подтекста, то напомним, что на своюпервую дуэль с графом Сильвио прибывает на рассвете, а появление графа совпадаетс восходом солнца: “С неизъяснимым нетерпением ожидал я моего противника. Весеннеесолнце взошло Я увидел его издали. Он шел пешком...” Отправляясь мститьграфу, Сильвио заявляет: “Еду сегодня в ночь”; графа для продолжения дуэли оножидает “в темноте”. С солнечным циклом соотнесено и появление графа по соседствус Белкиным: повествователь ожидает приезда “их сиятельств” с весны (как Сильвио– на рассвете), “они прибыли в начале июня месяца”.
Обыкновенные для гробовщика Прохорова “печальные раздумья” связаны с ненастьем(“проливным дождем”), а замогильные события его сна – с лунным светом: “Ночьбыла лунная”; “Луна сквозь окна освещала” лица приглашенных мертвецов. Тогдакак анекдотическое преображение-пробуждение Адриана освещено солнцем: “Солнцедавно уже освещало, постелю, на которой лежал гробовщик. Наконец открыл он глаза...”
История знакомства Белкина (повествователя) с Самсоном Выриным начинаетсявесной (“в мае месяце”) таким же “проливным дождем”, каким были испорчены “гробовыенаряды” Адриана Прохорова накануне его переселения. Завершается эта историяосенью “при закате солнца”. Однако “прекрасная барыня” Авдотья Самсоновна, увезеннаязимой, возвращается в родные места (подобно графине Б.) летом. Соотнесенностьсюжета с годовым циклом очевидна, только эти опорные события доводятся до насв обратном порядке: весна, зима, осень, лето. Но и притчевый сюжет “картинок”в повести вывернут наизнанку: отец отправляется на поиски блудного “дитяти”.
Вполне закономерно, что и авантюрное знакомство Лизы Муромской с АлексеемБерестовым совпадает с восходом солнца: когда Лиза отправилась в рощу, “зарясияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцыожидают государя”. А прекращение свиданий связывается с “дождливой погодой”.
В плане оппозиции живого и мертвого как солнечного (дневного) и лунного (ночного,ненастного) совершенно не случайно сочинитель Белкин – покойник, чтои подчеркивается полным заглавием цикла. В своих историях Белкин мелодраматизируетсудьбы экзистенциально близких ему героев, тяготеющих, как и он сам, к архетипуПьеро. Как автор своих повестей он “хоронит” и Сильвио, и Владимира, и Вырина.Эта участь минует лишь самого гробовщика, однако данное исключение, пожалуй,лишь подтверждает правило: персонажи эгоцентрического склада репрезентируютсобою смерть, несут в себе мертвящее начало карнавально-амбивалентного единствабытия. Ведь сама жизнь гробовщика состоит в том, чтобы хоронить. Перед намисвоего рода невольная автопародия Белкина, жаждущего “историй” для своего сочинительства,как Прохоров – смертей для своего ремесла.
Но Белкин не подлинный, а мистифицированный автор. Соответственно, и осуществляемыеим литературные “похороны” – буквально как в сонном видении гробовщика – неподлинные, а мнимые, анекдотические, “серьезно-смеховые”, по слову Бахтина.Поистине не случайно в первоначальном наброске описания жилища смотрителя (повестьо прапорщике) по соседству с картинками о блудном сыне висело “погребение кота”,то есть лубок о том, как мыши хоронили притворно умершего кота.
Все сумрачные персонажи “Повестей”, включая и их вымышленного автора, живутне в соответствии с окказиональной данностью жизни, но ориентируясь на императивызаданности, прислушиваются не столько к зовам бытия, сколько к запретам и ограничениямконвенционального миропорядка. Тем самым они собственным “усильным постоянством”живое в себе сами подчиняют мертвому, существование – отвлеченным сущностям.Их притчевое видение жизни играет с ними злую шутку: дешифрующая их фигуры притчаотводит им незавидную участь “праведников”. В итоге и. Сильвио, и Владимир,и смотритель Самсон сами “хоронят” себя, эгоцентрически замыкаясь в своей ограниченности,так или иначе отрекаясь ,от жизни в ее действительной полноте и многообразии.Для Владимира, например, “смерть остается единою надеждою”, а Вырин в мрачномсвоем “ослеплении” (отправляя в воскресенье Дуню с гусаром, он поддается светлому,праздничному, воскресному “ослеплению”) доходит до того, что желает смерти исамой Дуне. Однако авторский смех – благодаря эффекту двойного авторства – эстетически“воскрешает” этих персонажей-смертников, преображая мелодраматических неудачниковв анекдотических чудаков (белых шутов), приобщая их в этом качестве заново кполноте и многообразию жизни.
Отсюда крайне существенная особенность явленного в “Повестях Белкина” комическогостроя художественности, которая состоит не только в поляризации живого и мертвого,но в и карнавальном снятии границ между ними. Эта амбивалентность (смотритель,например, “ни жив, ни мертв”) достигает своего апогея в “Гробовщике” (“пожиткина похоронных дрогах”; гробы “отдаются напрокат и починяются”; “мертвый безгроба не живет”; “нищий мертвец даром берет себе гроб”; пить “за здоровье своихмертвецов” и т.п.), однако она заявлена уже в первой фразе от Издателя по поводуоксюморонного “жизнеописания покойного”.
Один из многочисленных примеров такого рода – легкое косноязычие белкинскойфразы: “Мы спрашивали уже, жив ли еще бедный поручик, как сам он явился междунами; мы сделали ему тот же вопрос”. Можно подумать, что появление среди живыхеще не гарантирует принадлежности “бедного поручика” к их числу. Зато в другой,насмешливой фразе повествователя “мертвый” фразеологизм “оживает” и превращаетсмерть в одно из повседневных занятий мисс Жаксон, которая за две тысячи рублейв год “умирала со скуки в этой варварской России”.
К “Повестям Белкина” в полной мере приложимы бахтинские слова о карнавальноммиросозерцании: “Смерть здесь входит в целое жизни как ее необходимый момент,как условие ее постоянного обновления и омоложения” [7].Однако этими же словами можно подвести итог притчи о блудном сыне, который “былмертв и ожил”. Это еще одна наиболее глубинная точка контаминации двух жанровыхязыков остро новаторского пушкинского цикла.

Примечания

1. См.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическомпрочтении: “Повести Белкина. – СПб., 1996.

2. Хализев В.Е., Шешунова С.В. Цикл А.С.Пушкина “Повести Белкина”. – М., 1989. – С. 42-43.

3. Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в историирусской литературы. – СПб., 1997. – С. 44, 46, 48.

4. Ср.: Фараон "надевает на палец Иосифаперстень со своего пальца (овеществление магии власти)" (Аверинцев С.С. ИосифПрекрасный // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 1. – С. 556).

5. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле инародная культура средневековья и Ренессанса. – М., 1990. – С. 49.

6. См.: Шмид В. Проза Пушкина в поэтическомпрочтении: “Повести Белкина”. – С. 100.

7. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле инародная культура средневековья и Ренессанса. – С. 59.


развернуть свернутьО СОТРУДНИЧЕСТВЕ
СОТРУДНИЧАЙТЕ С НАМИ
Мы предлагаем щедрые условия вознаграждения наших партнеров - значительную комиссию от стоимости заказов по приведенным Вами клиентам.

Для обсуждения условий сотрудничества, пожалуйста, обратитесь к нам

Вы также можете бесплатно пригласить специалиста по партнерским отношениям к Вам в офис 

или приехать к нам в офис по адресу:


РФ, г.Москва, ул. Павловская, 18, офис 3

Переводчикам и редакторам предлагаем заполнить анкету

АНКЕТА ПЕРЕВОДЧИКА
Анкета переводчика/редактора

Письменные переводы:

перевод
редактирование

Степень владения

перевод
редактирование

Устные переводы:

перевод
редактирование

Степень владения

перевод
редактирование

Возможность выполнения срочных заказов

да
нет

Наличие статуса ИП

да
нет

Возможность командировок

да
нет

Для обсуждения условий сотрудничества, пожалуйста, обратитесь к нам