115093, Россия, Москва,
ул. Павловская, 18, офис 3
+7 495 204-17-38

9:00-19:00 МСК, пн-пт









Стоимость перевода:
0 р.

развернуть свернутьО «Лингвотек»

Бюро переводов «Лингвотек» может по праву считаться международным. За 12 лет работы мы выполнили более 50000 переводческих заказов как для корпоративных, так и для частных клиентов. Мы дорожим нашей репутацией, поэтому максимальное внимание уделяем качеству выполняемых нами переводов. Мы сотрудничаем только с опытными квалифицированными переводчиками. Штат нашей компании насчитывает 30 постоянных переводчиков и более 1000 узкоспециализированных специалистов. Охват языков с которыми мы работаем по-настоящему впечатляет: 285 основных языковых пар. Основные языки:

Наиболее растространенные тематики/востребованные лингвистические услуги:

Более 500 клиентов по всей России рекомендуют нас как надежных партнеров:

Мы предлагаем лучшие на российском рынке переводческие услуги
по соотношению стоимости и качества

Агентство переводов «Лингвотек» снимает языковые барьеры. Мы с энтузиазмом берёмся за выполнение тестовых переводов, а любую консультацию о переводе и правовом оформлении документов Вы можете получить обратившись к нам любым удобным Вам образом:

Свяжитесть с нами

РФ, г.Москва, ул. Павловская, 18, офис 3

или оставьте Ваш телефон - с Вами свяжется наш менеджер
и поможет выработать наиболее оптимальный формат сотрудничества.

*уточняйте у менеджера

Преимущества нашего агентства:
гибкость и комплексный подход
высочайшее качество переводческих услуг
безукоризненное соблюдение сроков
специализированные департаменты
курьер бесплатно*

Центр переводов Лингвотек — это Лучшее в Центральной России бюро переводов по соотношению цена-качество!

Эстетико-формальное стиховедение

 

О. Н. Гринбаум

ЭСТЕТИКО-ФОРМАЛЬНОЕ СТИХОВЕДЕНИЕ: МЕТОДОЛОГИЯ. АКСИОМАТИКА. РЕЗУЛЬТАТЫ.ГИПОТЕЗЫ

(СПб., 2001. - 40 с.)


Ищите гармонию русского стиха у Пушкина.
Н. Полевой [1]

Природа и материя стихотворного текста восходят к своему единому, сущностному,эстетическому началу. В этом вопросе, казалось бы, даже теоретически не можети не должно быть никаких "но", никаких разночтений, никаких полярных мнений.Однако споры вокруг основных и даже основополагающих принципов стиховедческойнауки продолжаются вот уже почти 100 лет, то затихая, то разгораясь с новойи весьма разрушительной для научного творчества силой. Достаточно вспомнитьяростную полемику середины 30-20-х гг. XX века между А. Белым и В.М. Жирмунским,резкость взаимных высказываний М.Л. Гаспарова и В.Е. Холшевникова по вопросуо силлабо-тонической системе русского стиха (70-80-е гг.) или споры не болеечем двухлетней давности на тему "метр и смысл" между М.Л. Гаспаровым и Б.П.Гончаровым.Бурный прогресс начала XX века в математике, физике, биологии и других естественныхнауках не мог не повлиять на взгляды представителей филологических дисциплин,выдвинувших на первый план принцип морфологического описания и классификацииязыковых явлений. Новую энергию структурализм обрел на рубеже 50-х гг. благодаряпоявлению и стремительному развитию цифровой вычислительной техники, построенной,как известно, на принципе бинарной системы счисления. Научные дискуссии 60-70-хгг. по проблеме "может ли машина мыслить?", казалось, вот-вот приведут к появлению"искусственного интеллекта", а постоянное усиление возможностей интеллектуальныхкомпьютерных программ (например шахматных) создавали иллюзию безграничных возможностейи продуктивности формальных методов в самых разных областях гуманитарного знания.В этой связи достаточно упомянуть о тех компьютерных программах, которые создавалисьдля того, чтобы писать (точнее, "вычислять") стихи и демонстрировать этим победулогики над чувствами. Мы не ставили своей целью подробно останавливаться наистории обретения веры и утраты надежд представителями точных наук, которыестремились кардинальным образом изменить облик филологической науки, привнесяв эту исторически неспешную и эволюционную по своей природе деятельность методыабстрактного количественного счета, теории вероятностей и кибернетического моделирования.Хотя такая задача со всех точек зрения полезна и поучительна - как анализ попытокрассматривать форму явления вне его содержания, попыток, длившихся десятилетиямии пополнивших собой тот раздел истории науки, который можно было бы назватьтак: "отрицательный опыт - тоже опыт".Наша работа напрямую связана с продолжающейся вот уже без малого столетиедискуссией о природе русского классического стиха, дискуссией, в которой немогли не проявиться самые разные взгляды, принципы и подходы и эстетического,и морфологического направлений и представлений о художественном творчестве,речевой деятельности и тексте как источнике языковой нормы.Мы считаем не только возможной, но и решительно необходимой смену научнойпарадигмы для концептуального возврата к имманентной, художественной, эстетическизначимой природе стихотворного текста, т.е. переход к методологии, опирающейсяна базовые принципы философско-феноменологического и эстетико-формального знаний,и к методу, способному аккумулировать в единой системе все лучшее, что накопленопредшествующими поколениями стиховедов как традиционного (литературоведческого),так и структурного направлений - с одной стороны, а с другой - способному статьновым инструментом практического изучения материи русского стиха.

1. МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОГО СТИХОВЕДЕНИЯ

Проблема единства формы и содержания поэтического текста была и остается центральнойв современном стиховедении. Именно этот вопрос в свое время предопределил линиюразмежевания между традиционным стиховедением, предметом изучения которого являетсястих как художественный феномен, и структурным стиховедением, базирующемся напринципах структурной лингвистики, прежде всего на теории стратификации, "уровнях"лингвистического анализа и бинарных оппозициях. Подробное рассмотрение всегокруга проблем, связанных с противостоянием [2]этих двух основных концепций современного стиховедения, выходит за рамки настоящейработы [3], но ряд известных и весьма симптоматичныхфактов требует особого внимания.Первая группа фактов связана с тем, что многие известные исследователи стиха,первоначально придерживавшиеся аксиоматики структурного стиховедения (или иных,но весьма близких теоретических платформ), впоследствии утрачивали свой методологическийоптимизм или даже резко меняли взгляды на природу стиха. Наиболее яркий пример- А. Белый и две его основные стиховедческие работы: "Символизм" (1910 г.),которая является концептуальным и практическим фундаментом современного структурногостиховедения, и "Ритм как диалектика" (1929 г.), из которой, по мнению М.Л.Гаспарова [4], может вырасти "стиховедение завтрашнегодня".Напомним принципиальные взгляды "раннего" А. Белого" [5]- и не только потому, что они наилучшим образом отражают суть морфологическогоподхода к изучению стиха, но и по той причине, что полностью "Символизм" А.Белого ни разу за последние 90 лет не переиздавался. Итак, "под ритмом стихотворениямы разумеем, - писал А. Белый, - симметрию в отступлении от метра, т.е.некоторое сложное единообразие отступлений" (С. 396); "Бесконечно много данных,касающихся анатомии стиля, получим мы, анализируя ритм поэта; называя ритмомнекоторое единство в сумме отступлений от данной метрической формы, мы получимвозможность классифицировать формы отступлений" (С. 286); "Имея под руками графическиеи статистические таблицы ритмических особенностей поэта, можно установить морфологиюпо родственности или различию поэтического ритма данного поэта..." (С. 331);"Может быть, мой метод сравнения ритмической морфологии ямба ложен? Но основаниямоего метода - объективны: 1) ритм есть отношение правильного чередования ускоренийи замедлений к неправильному, то есть, ритм есть норма свободы в пределах .версификации;2) сумма замедлений против метра (спондей) так относится к сумме ускорений,как "1" к "10", то есть, упуская замедления, я в сущности отвлекаюсь от подлинногоритма крайне мало; 3) богатство ритма прямо пропорционально богатству комбинацийускорений, их сумм и т.д." (С. 394) [6].Однако практика и теория стиховедческой деятельности приводит А. Белого кнеобходимости отказа от статического метода в изучении центральной проблемыстиховедения - "метр и ритм" - и перехода к методу диалектическому, В свой книге"Ритм как диалектика" он пишет [7]: "Метр...возникает при статистическом анализе элементов восприятия для каких угодно статистическихцелей, но целей, не имеющих никаких отношений к стиху, как художественной форме...".Не менее показательна эволюция взглядов В.М. Жирмунского [8],который в 1921 г. в своей работе "Композиция лирических стихотворений" писало художественной симметрии как о принципе закономерной организации поэтическоготекста, а через полвека в статье "К вопросу о стихотворном ритме" отмечал недостаткиморфологического описания ритмической структуры [9].В 1966 г. другой известный представитель структурного направления в стиховеденииК.Ф. Тарановский [10] подчеркивал, что нужно"раз и навсегда покончить с теорией ритма как нарушения метрической схемы. Кнесчастью нашей науки, мы унаследовали схоластическую теорию стиха, в чьих понятияхи в чьей терминологии все еще путаемся... Ритм стиха вовсе не образуется автоматически,в силу того, что на языковый материал якобы накладывается решетка метра, в которойсловам тесно, как думали многие теоретики стиха".Причина забвения этого принципиально важного вывода К.Ф. Тарановского проста- он разрушает постулат о симметрической природе ритмики русского стиха. К.Ф.Тарановский явно указывает на ложность основной аксиомы современного формальногостиховедения, которую P.O. Якобсон сформулировал в 1960 г. так: "структуру стихаможно полностью описать и интерпретировать в терминах условных вероятностей"[11].К той же группе ученых относится и И.И. Ревзин, один из наиболее активных(в конце 60-х гг. XX века) сторонников использования теоретико-множественныхконцепций в исследованиях художественных текстов. Но спустя десятилетие, в 1977г., он признал, что "статистические методы дают лишь общую оценку информации,а не ее качественный анализ... и поэтому произведения большой литературы немогут еще изучаться структурными методами" [12].Отметим, что само понятие информации применительно к произведениям искусствадо сих пор не конкретизировано, о чем вынужденно пишет Вл. А. Успенский [13],один из учеников А.Н. Колмогорова: "Центральный вопрос, возникающий, когда мыимеем дело с текстом, состоит в выяснении того, какая информация в этом текстесодержится. Несмотря на свою центральность... вопрос этот весьма невнятен, посколькуникто не знает, что такое информация. Наиболее внятным возможным ответом...был бы такой: сам текст целиком и есть информация. Однако такой ответ противоречитнашему желанию... отделять текст от его содержания". Подобные высказываниясамих структуралистов отсутствуют не только в современных учебниках по стиховедению[14], но и в стиховедческих монографиях бюро переводов  [15]последних лет, хотя точное представление о базовых понятиях структурного стиховедениякрайне важно для беспристрастной оценки прочности его методологических основ.Заключая краткий перечень весьма неоднозначных и противоречивых взглядов наприроду стиха, обратимся к одному из центральных результатов стиховедческихисследований академика А.Н. Колмогорова, работы которого, как известно, сыгралирешающую роль в укреплении позиций вероятностно-статистического подхода к изучениюритмики и метрики стиха. Группой А.Н. Колмогорова было сформулировано и проверено-- по свидетельству Вл.А. Успенского [16] -общее принципиальное положение о том, что в стихе "звуковое строение речи подчиненопростым статистическим закономерностям, которые могут быть рассчитаны с помощьютеории вероятностей". Далее в скобках следует чрезвычайно любопытное продолжение:Вл.А. Успенский пишет, что "эти закономерности реализуются под давлением потребностипередачи смысловой информации, если только этому давлению не противоречитсистематически проводимая художественная тенденция". Однако даже сам А.Н.Колмогоров признавал, что "искусство по своему существу и по причинам возникновения связано с необходимостью согласованной деятельности сознательногои бессознательного - этих двух пластов человеческой психики" [17].Эти высказывания несовместимы уже потому, что в искусстве систематически проводимаядеятельность отрицает любую бессознательную деятельность, что более чемсправедливо по отношению к таким произведениям, которые относятся к художественнымфеноменам и которые созданы авторами вне каких-либо утилитарных потребностей.Вот что в свое время писал об этом А. Белый: "Творчество руководит сознанием,а не сознание творчеством. В рассудочных произведениях искусства, по словамГете, "чувствуешь намерение и расстраиваешься"... Теоретически весьма многиесогласны с независимостью художественного творчества от сознания. На практикеобнаруживается обратное: признание свободы творчества заменяется допущениемпоэтических разговоров об этом" [18].Подводя итог сказанному, следует с неизбежностью признать, что выявленныев стихе статистические закономерности, на которые опираются структуралисты всвоем научно-познавательном движении от формы к смыслу поэтического текста,весьма приблизительно и весьма односторонне представляют природу изучаемых явлений,тем более что разброс теоретических частот исходных ритмико-лингвистическихданных, влияющих на все последующие фактические измерения и выводы, может, пооценкам самого А.Н. Колмогорова, достигать 10-20%.Вторая группа фактов свидетельствует о том, что представители традиционногостиховедения в большинстве своих изысканий, связанных с анализом ритмики конкретныхстихотворных текстов, не обходятся без и не находятся вне того круга идей ирезультатов, которыми оперирует структурная (лингвистическая) поэтика. Такоеположение заметно не только в работах, связанных с анализом метрики и ритмикиотдельных поэтических текстов, но и работах более общего, теоретического характера.Наглядным примером методологически двойственной позиции является крупная монографияЕ.Г. Эткинда "Материя стиха", где в специальном разделе, озаглавленном "Поэзиякак система конфликтов", разбирается (в числе других) вопрос о "конфликте "метр- ритм"" [19]. Подробно излагая свое видениеосновных положений структурного стиховедения, Е.Г. Эткинд отмечает, что "метр- именно схема, а не реальная последовательность слогов" и что "разумеется,ритм богаче метра, - но ведь и явление всегда богаче сущности" (!). И далее:"метр и ритм, ритм и слово соотносятся как содержание и форма, как смысл и звук".Более того, по Е.Г. Эткинду "метрическая схема дана как начало надиндивидуапьное,безусловно закономерное; ритмическое осуществление вносит стихию индивидуальногооткрытия, случайно-хаотического, неупорядоченного". Но через абзац автор пишет,что "впрочем, это и так, и не так" (!), а результатом приведенного здесь жеанализа метрики и ритмики стихотворения П. Вяземского "Метель" является выводо том, что "ритм вместе с иными компонентами стихотворения творит его образныймир, его содержание". Последняя фраза, с которой нельзя не согласиться, явнопротиворечит высказанному всего лишь двумя страницами ранее тезису о том, что"метр и ритм соотносятся как содержание и форма".Итак, с одной стороны, традиционное стиховедение, оперирующее понятием художественнойцелостности, фактически не предложило принципиально отличного от структуралистовподхода к проблеме "ритм и метр" - центральной проблеме теории стиха: оно необнаружило и не разработало такого формального аналитического аппарата, в которомцелостность стиха могла бы быть представлена и описана на языке математики.А ведь "в каждом знании столько истины, - говорил И. Кант, - сколько есть внем математики", а Леонардо да Винчи писал. что "нет никакой достоверностив науках там. где нельзя приложить ни одной из математических наук, и в том.что не имеет связи с математикой".С другой стороны, для структурного стиховедения, использующего вероятностно-статистическийметод как инструмент, призванный гарантировать объективность результатов исследований[20], фундаментальным принципом является принципсимметрии. Именно из этого принципа исходят структуралисты, утверждая, чтоиз трех возможных и "наиболее естественных форм членения ритменного текста (строки,части строки и последовательности строк) исходной единицей ритмики является,по видимому, ритмическая строка" (М.А. Красноперова [21]).Но ведь хорошо известно, что "самое короткое стихотворение - двустишие" (В.Е.Холшевников [22]), значительно чаще - четверостишие,и. следовательно, ритм "как стержневой, конструктивный фактор стиха" включенв это строфическое единство как "заданность" (Ю.Н. Тынянов [23]),а не как повторение ритмической схемы строки (как правило, полноударной) в ритмическихвариантах других строк строфы, которые могут отличаться от первой, например,спондеями или пиррихиями.В повести "Египетские ночи" Пушкин писал: "Почему мысль из головы поэта выходитуже вооруженная четырьмя рифмами., размеренная стройными однообразными стопами?"Здесь, в этой короткой фразе трудно не увидеть изначальную заданность целого,уже разделенного на части до, а не после появления на свет самой первой строкистихотворения. Именно так, напомним, понимал проблему "часть - целое" стихотворногоритма Ю.Н. Тынянов [24]: "стих рассекаетсяна строки" потому, что все стиховые элементы стиха "не даны, а заданы", а взаимодействиеритма и материала стиха "должно все время разнообразиться, колебаться, видоизменяться,чтобы быть динамичным".Тем не менее: (1) теоретически допуская возможность вариативного прочтениястиха [25], в рамках структурализма были разработаныи внедрены в практику стиховедческого анализа строго формальные правила расстановкиударений, претендующие на всеобщность охвата поэтического материала [26];(2) одним из основных приемов изучения ритмики был и остается "профиль ударности"стиха, определяемый на основе ритмических форм среднестатистической строки поэтическоготекста [27]; (3) взаимодействие ритма и синтаксисаисследуется в рамках отдельно взятой строки [28]и, более того, (4) в пределах той же отдельной строки изучается [29]даже такое понятие, как "плавность" ритма, хотя будучи явлением интонационно-фразовым,оно по самой своей природе может быть только строфическим.По нашему мнению, использование морфологического подхода к ритмической организациисловесного яруса стихотворной речи является следствием ошибочного, хотя и весьмараспространенного тезиса о применимости законов симметрии (статики) к динамическимпроцессам порождения и восприятия эстетических объектов, к которым, безусловно,относится стихотворная речь. Но "симметрия, - по словам A.M. Васнецова, - этоэлементарное свойство красоты" и лишь "асимметрия творит явления"(П. Кюри).Вывод из сказанного прост: "принцип конструкции стиха" (термин Ю.Н. Тынянова),в котором были бы отражены как эстетически значимые, художественные, качественныестороны стиха, так и его формальные, текстовые, количественные характеристикине может быть найден вне философско-феноменологического понимания природы поэтическоготекста, вне единого эстетике-формального критерия, отражающего симметрично-асимметричнуюструктуру эстетических объектов. Структура (в том числе и структура художественноготекста) есть имманентное свойство системы, структура должна и рассматриваетсянами (в рамках философской проблемы "часть - целое") как формально представленнаяколичественность, выражающая определенную качественность объекта наблюдения,причем (что принципиально важно) под системой мы понимаем такой комплекс избирательнововлеченных компонентов (структурных элементов), у которых взаимодействие ивзаимоотношения носят характер взаимосодействия, направленного на получениеопределенного эстетически значимого результата [30].Именно, отсутствием-диалектического подхода к природе стиха, отсутствием единогоэстетико-формалъного критерия мы объясняем методологические и, как следствие,практические слабости и традиционного, и структурного стиховедения.

2. АКСИОМАТИКА ЭСТЕТИКО-ФОРМАЛЬНОГО СТИХОВЕДЕНИЯ

Принцип конструкции русского классического (пушкинского) стиха должен бытьпростым. Это исходное положение любой науки о стихе не может быть изменено илизаменено ничем иным по одной и хорошо известной причине, а именно потому, что"все гениальное просто". "Математик, подобно живописцу или поэту, - писал известныйанглийский математик Г.Г. Харди, - создатель форм. Первое испытание - красота".Принцип конструкции пушкинского стиха не может быть основан ни на какой вероятностно-статистической модели, поскольку стих по своей природе не статистичен, а гармоничен.Более того, вероятность как понятие и как исследовательский инструмент предназначенадля прогностической деятельности, для предсказания возможности наступления тогоили иного события в будущем. Стиховедение же оперирует фактами прошлого, а предсказаниями,как известно, занимаются другие науки, например, метеорология.Принцип, определяющий конструкцию пушкинского стиха, известен еще со временДревнего Египта - это принцип "золотого сечения" или божественная пропорция.Динамическая интерпретация этого "универсального закона художественной формы,который... материальными средствами выражает смысл и как тождество и различие,и как постепенность перехода" (А.Ф. Лосев [31])позволяет построить аксиоматическую систему эстетико-формального стиховедения.

2.1. Ритм, форма и содержание стиха

Понятия формы и содержания стиха должны с необходимостью рассматриваться вконтексте постулатов философско-феноменологического знания, точно так же какпонятия движения, ритма и меры - в едином с ними контексте эстетических категорийгармонии, грации и красоты.Гармония есть мыслимая субстанция эстетического объекта, а мера - материальнаясубстанция такого объекта. Мера есть форма гармонии, а гармония - это содержаниеэстетически осознанной меры.Гармонию измерить нельзя, но можно обнаружить и изучать конструктивный принцип,который лежит в основе эстетического объекта и которым обусловлено само существованиеэстетически значимой меры. Таким принципом является божественная пропорцияритма или закон "золотого сечения", который, являясь универсальным закономхудожественной формы, математическими символами кодирует не только количественно-качественныесостояния эстетического объекта, но одновременно и сам процесс перехода от одногокачественного состояния к другому. Метод ритмико-гармонической точности, в основукоторого положена божественная пропорция ритма, позволяет "поверять алгебройгармонию", отражая в едином критерии эстетические и формальные параметры художественноготекста.Движение поэтической мысли реализовано в ритме. Ритм есть понятие общее ивидовое: ритм есть не что иное как способ саморазвития поэтической мысли. Ритмсвязан с самой сущностью творчества и восприятия художественного произведения,ритм есть эстетически значимое движение поэтической мысли, организованное позакону гармонии; "ритм делает ощутимой гармонию" (Е.Г. Эткинд [32]),ритм (в отличие от метра) есть "эстетически осознанная норма" (Б.В. Томашевский[33]), ритм есть "стержневой, конструктивныйфактор стиха" (Ю.Н. Тынянов [34]).Категориальное триединство "ритм-форма-содержание" [35]представляет собой художественную (эстетически значимую) "формулу" стиха, вкоторой ритм словесного уровня играет роль организатора эстетически значимогодвижения, локализованного в пределах конкретной меры - строфы (строфоида). Ритместь имманентная и, одновременно, латентная качественно-количественная основастиха, которая, с одной стороны, найдена поэтом и неявно зафиксирована им втексте, а с другой - это та сущностная характеристика стиха, которая обнаруживается(или не обнаруживается) читателем в процессе сотворческого осмысленияим поэтического мира автора.Ритм неотделим от содержания: "Содержание и ритм, - писал А. Белый [36],- в большинстве случаев совпадают. Ритм прорывается непосредственно: непосредственноон аккомпанирует смыслу". В более формальном представлении ритм, являясь объектомнаучного интереса, выступает как единый "ритмо-смысл" [37].Но именно "ритмо-содержание" обретает в стихе форму как меру собственного самоограниченногосаморазвития. Такой формой в строфических произведениях является строфа, а вастрофических - строфоид.Итак, гармония стиха, ощутимая прежде всего в гармонии ритма, проявляет себяв строфе стихотворного текста, которая является мерой самоограниченного саморазвитияпоэтической мысли. Мера как эстетическая категория рассматривается в этом контекстекак "качественно-определенное количество, прежде всего как непосредственное"данное (Гегель [38]). Именно с этих позициймы определяем гармонию как такую эстетически осознанную меру, что "ни прибавить,ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже" (Альберти [39]).Представление о гармонии как о "единстве в многообразии" [40]и о мере как эстетически значимой форме открывает путь к ясному и конструктивномупониманию природы строфического ритма русского классического (пушкинского) стиха:"ритм в искусстве - в частности, стихотворный - предстает как единство в многообразии"(В.Е. Холшевников [41]). В стихотворном тексте"единство" строфы предопределено ее слоговым (силлабическим) объемом [42],а "многообразие" - вариативностью использования разных ритмических форм тогоили иного стихотворного размера. Выбор для строки той или иной ритмической формы,осуществленный поэтом скорее интуитивно, чем сознательно, связан не только сположением этой строки в строфе; этот выбор имеет явную тенденцию определятьсяритмико-эстатическим принципом саморазвития поэтической мысли в пределах определенногостихового пространства-времени, т.е. в пределах строфы. Строфа как мера поэтическоготекста представляет собой отшлифованную поэтическим опытом речевую количественно-качественнуюконструкцию, в которой динамическое триединство "ритм - форма - содержание"обретает свою эстетически значимую материальную завершенность.

2.2. Природа русской силлабо-тоники

"Золотой" критерий строфического ритма, рассматриваемый'в своем структурно-динамическомаспекте и именно в этом аспекте формально отражающий эстетический принцип "единствов многообразии", позволяет уточнить представление о силлабо-тонической природерусского классического стиха [43]. "Русскийсиллабо-тонический стих основан на строго упорядоченном чередовании, - писалВ.Е. Холшевников [44], - сильных мест (иктов),по которым распределяются ударения... и слабых, как правило, безударных". Ноесли подавляющее число слабых слогов безударно ("доминанта"), то количествосильных мест, занятых ударными слогами, превышает две трети и является "тенденцией".Представители структурного стиховедения идут дальше и, следуя за А.Н. Колмогоровым,используют более решительную формулировку: силлабо-тоника есть "закономерноечередование ударных и безударных слогов в каждом единичном стихе, причем эточередование выдерживается (или столь же закономерно сменяется другим) на протяжениивсего произведения" (Н.А. Богомолов [45]).Для двусложных размеров эта "закономерность" объясняется действиями двух законов:регрессивной акцентной диссимиляции и стабилизации сильного слога после первогослабого, причем первый закон является "более мощным и, в случае столкновениясо вторым, стремится подавить его действие" (М.А. Красноперова [46]).Сама формулировка закона регрессивной акцентной диссимиляции представляетсянам удивительной в своей неопределенности - даже с учетом того, что в областигуманитарных знаний понятие "закон" не имеет столь бесспорно-однозначного смысловогонаполнения как, например, в математике или юриспруденции; здесь это "устойчиваядоминирующая тенденция, существование которой не исключает возможности каких-тодругих устойчивых тенденций (не говоря уж о возможности многочисленных случайныхотклонений)" (В.М. Маркович [47]).Итак, известный закон К.Ф. Тарановского, появившийся на свет в 1953 году,формулируется [48] для бесцезурного стиха следующимобразом: "чаще или реже ударяемые сильные места чередуются через одно в направленииот последнего к первому, причем разница в частоте ударений на соседних сильныхместах постепенно убывает". Можно ли представить себе, чтобы известный законфизики начинался так: "чаще или реже на тело, погруженное в жидкость,действует выталкивающая сила..."?Для полноты картины отметим, что закон К.Ф. Тарановского, так же как и методикасопоставительного анализа ритмики стиха на базе "профилей ударности", не входятв инструментальный набор стиховедческих приемов, используемых сторонниками традиционногостиховедения [49].Остановимся на этом и позволим себе не продолжать изложение ставших уже хрестоматийнымивзглядов структуралистов на одну из центральных проблем теории стиха. Причинаостановки проста: понять закон регрессивной акцентной диссимиляции можно лишьв том случае, если возвести после каждой строки стихотворного текста непреодолимыйдля речи барьер (стену) и рассматривать не единый в стихотворном тексте (поменьшей мере; в строфе) процесс развития поэтической мысли, а изолированнуюи отраженную от некоторого мысленного препятствия звуковую волну - примернотак, как это происходит с морскими волнами, отражаемыми волнорезами. Какое отношениевсе это имеет к реалиям стихотворной речи - вопрос, как нам представляется,риторический.Не менее интересен мог бы быть и ответ на другой вопрос, связанный с причинами"столкновения" в одной отдельно взятой строке стихотворного текста двух представленныхвыше законов, - если бы только такой ответ можно было бы отыскать в трудах известныхи даже весьма известных стиховедов-структуралистов. И последнее - что делатьс трехсложными размерами, и не понадобятся ли новые барьеры теперь уже внутрикаждой отдельной строчки стиха, поскольку объяснительная сила двух направленныхдруг против друга стиховедческих законов оказывается явно недостаточной.Наше видение русской силлабо-тоники иное. Если под термином "силлабика" пониматьпринцип равного слогового объема строфы, то именно этот силлабический параметр(слоговый объем строфы) и будет определять величину "целого" в пропорции "золотогосечения". "Длина стиха является одним из основных определителей ритма". Этовысказывание В.Е. Холшевникова [50]. обобщенноедля более высокой иерархии стиховой структуры (строфы) безусловно согласуетсяс другой стиховедческой аксиомой, гласящей, что для восприятия ритмической структурытребуется как минимум две стихотворные строки.Далее, если в "божественной пропорции" ритма "целое" - это слоговый объемстрофы, то частями этого целого являются количество безударных ("большее") иколичество ударных ("меньшее") слогов, в сумме своей и составляющих "целое",В пределах этого заданного целого и действует тонический принцип, определяющийтенденцию к такому соотношению ударных и безударных слогов, которое диктуется"золотым" законом ритмической гармонии.Итак, силлабо-тоника - это закономерно-упорядоченное чередование ударных ибезударных слогов в пределах эстетически значимой меры стихотворного текста(строфы или строфоида), определяемое гармоничным симметрично-асимметричным принципом"божественной" пропорции ритма.

2.3. Принцип конструкции русского классического стиха

Конструктивным принципом, лежащим в основе историко-литературного становления(формирования) и регенерации (воспроизведения) строфы русского классическогостиха, является принцип "золотого сечения". Строфа формируется по универсальномузакону художественной формы и представляет собой системное образование, единоев двух своих аспектах одновременно; структурном как совокупности взаимосвязанныхэлементов и динамическом как меры ритмического движения.Эстетико-формальное стиховедение выделяет два уровня изучения гармонии стиха:уровень ритмико-гармонического потенциала строфы и уровень реализации этогопотенциала в конкретном поэтическом тексте. Историко-литературный процесс генерациии воспроизведения разных типов поэтических строф имеет своим прямым аналогомприродный процесс естественного отбора. Но если в природе основным критерием"живучести" является способность организма приспосабливаться к меняющимся условиямсреды обитания, то в художественном мире решающим оказывается эстетический потенциалтой или иной поэтической структуры (строфы). Вопрос об эстетическом потенциаленапрямую связан с проблемой продуктивности строф разных стихотворных размеров[51], а исключения, например, сравнительномалая воспроизводимость строф-феноменов (Онегинской строфы Пушкина илиБородинской строфы Лермонтова) лишь подтверждают общее правило."Божественная пропорция" и ряды Фибоначчи позволяют описать процессы, лежащиев основе формирования разных типов строф, а также дать оценку степени их устойчивостии гармоничности. Тем самым открывается возможность создания ритмико-гармоническойтипологии строфы русского классического стиха [52].Ритмико-гармонический потенциал строфы как эстетико-формальная характеристикастиха определяется (1) соотнесенностью силлабического объема строфы с числамиФибоначчи и (2) процессом (способом) самоорганизации (формирования) строфы каксимметрично-асимметричной конструкции стиха. Нами было установлено, что принципформирования ямбических строф разных поэтических размеров один и тот же: семьшагов саморазвития формируют строфу 4-стопного, 5-стопного и 6-стопного ямба,а четыре шага саморазвития - строку стихотворного текста тех же стихотворныхразмеров. Те же семь шагов саморазвития лежат в основе структурно-динамическоймодели формирования Онегинской строфы [53].Ритмико-гармоническая точность конкретной строфы русского классического стихаопределяется соотношением трех се составляющих: слоговым (силлабическим) объемомстрофы, количеством безударных слогов в строфе и количеством в ней ударных слогов(тоническим объемом строфы). Слоговый объем предопределяет единство строфы,а количество ударных и безударных слогов - ее ритмическую вариативность.Сравнение теоретических и реальных значений не оставляет сомнений в правильноститакого вывода [54]. Действительно, ритмико-гармоническийпотенциал 4-стиший 4-стопного ямба формально определяется "золотой" тройкойФибоначчи (13 - 21 - 34). а фактическое среднее значение тонического объемаТ у русских поэтов равно Т = 12,7 (данные Г.А. Шенгели [55],учитывающие "строчное тяготение" ямбических форм). По данным М.Л. Гаспарова[56], тонический объем Т катренов 4-стопногоямба А. Пушкина с перекрестной рифмой АbАb и аВаВ равен 12,7 и 12,9 соответственно,а у М.Лермонтова для первого варианта рифмовки Т = 12,9. Другой пример;для одической строфы тройка чисел Фибоначчи (33 - 53 - 86), а ее средний тоническийобъем равен T = 32,9 (данные М.Л. Гаспарова).В этом обнаруживается та удивительная закономерность, которую в стихах великихпоэтов ощущали многие исследователи, например Б.В. Томашевский: "Числа должныпереживаться как качество... В стихах Пушкина наиболее совершенным образом осуществилиськакие-то строгие законы речевого ритма" [57]."Золотые" тройки чисел являются, таким образом, элементами рядов Фибоначчи,а сам принцип "золотого сечения" и есть, по нашему мнению, тот "ключ" ("принципконструкции"), который "устанавливает те или иные связи внутри этих конструктивныхрядов" (Ю.Н. Тынянов [58]). Кажущаяся неестественнойпростота этого "золотого" принципа гармонии строфического ритма была словнобы загодя объяснена Ю.Н. Тыняновым [59], которыйписал, что "бесконечно разнообразное слияние конструктивного принципа с материалом...совершается в массе разнообразных форм, но неминуем для каждого литературноготечения час исторической генерализации, приведения к простому и несложному".Итак, строфа поэтического текста представляет собой структуру, в которой иритм, и рифма, и интонация, со взаимодействуя, образуют единое целое, а эстетическуюзначимость такого совзаимодействия отражает в едином критерии божественнаяпропорция, являющаяся универсальным законом художественной формы.

2.4. Основания и характеристики метода ритмико-гармоническойточности

Принцип "золотого сечения" математическими символами выражает универсальныйприродный феномен - резонансный изоморфизм, составляющий фундамент всего обилияэлементов, структур, систем и организмов, порожденных природой [60].Математическая формула закона "золотого сечения" представляется системой двухуравнений, отражающей единство категорий аддитивного и мультипликативного, т.е.единство структурной целостности организма и единство закона развития всех частейструктурно организованного целого.Современное естествознание убедительно доказывает [61],что в целостном бионическом представлении структурно организованного целогопринцип дихотомии (деления пополам) является основным законом, определяющимтенденцию роста, тогда как принцип "золотого сечения" носит более общий характер,моделируя процесс формирования структур предельно сжатых иерархий и объединяяв едином процессе движение согласно принципу дихотомии (симметрии) и принципунаименьшего действия (усилия) одновременно. Эти основополагающие принципыпозволили создать числовой аппарат естественной векторной геометрии, в которомчисла V1 , V2 , V3 и V7 определяют характер формообразования кристаллическихструктур, а числа V1, V4 , V5 , образующие число "золотого сечения" Ф=1,618...и его корреляты, - ключ к пониманию процессов формообразования в живой природе.Более того, установлена взаимосвязь числа Ф с тремя основными физическимиконстантами (скоростью света с, зарядом электрона е и постояннойПланка h), что дает многим исследователям право считать число Фодной из констант мироздания [62]. Принцип"золотого сечения" обнаруживается в формах живых организмов (например, в формеяблока или в форме улитки), пропорциях тела и органов человека, биоритмах головногомозга, ритмах сердечной деятельности, строении плодородного слоя земли, статистикепопуляций, музыке, строении планетарных систем и системы Менделеева, микрокосмосе,в компонентах генного аппарата человека и животных и т.д.Формула божественной пропорции, представленная в виде системы двухуравнений, напрямую отражает и математически оформляет мысль Г.А. Шенгели [63]о том, что "в живом стихе в постоянном взаимодействии находятся чисто языковаяи чисто ритменная стихия. Все количество стихов русских как бы является системойуравнений с двумя неизвестными: влияние слоговых величин и действие законовритма". Действительно, первое уравнение А=В+С (целое равно сумме большегои меньшего) применительно к стихосложению отражает взаимозависимостьритмических единиц (в строке, в строфе, в целом стихотворении), а второе уравнениеА/В=В/С представляет правило их структурно-гармонического равновесия (мерув строке, в строфе, в целом стихотворении).Для эстетико-формального стиховедения сущностным является тот факт, что принцип"золотого сечения", сформулированный Леонардо да Винчи для геометрических фигур,в самом общем случае выражает соотношение между целыми числами - членами такназываемого "ряда Фибоначчи", в котором каждый последующий его член (начинаяс третьего) равен сумме двух предыдущих:(0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,34, 55, 89, 144,...)Коэффициент Ф "золотого сечения" получает в этом алгебраическом представленииновое толкование, связанное с делением n-го члена ряда Фибоначчи на его(n - 1)-й член при n -> oo.Ряд Фибоначчи - это динамический ряд, векторной геометрической интерпретациейкоторого является спираль Фибоначчи, а "золотое сечение" есть асимптотическоеравенство двух отношений для тройки чисел (kn - 1; kn;kn +1) этого ряда при n -> oo."В каждой науке, имеющей тенденцию к точности, - писал А. Белый [64],- по своему отражается ширящаяся диалектическая спираль, размыкающая всюду (отнеба до электрона) неподвижные круги форм, в спиральном расширении метаморфозы;в таблицу Менделеева, расположение листьев растения, в небесную механику ввинчената же диалектическая спираль...". И далее: "...принцип метаморфозы называю япринципом ритма".Приведем здесь же слова Гете, который говорил, что "кривой жизни являетсяспираль".Принцип формирования ряда Фибоначчи, отражая принцип саморазвития в его самомобщем философском и естественнонаучном смысле, кодирует числовой последовательностьюсимметричность (1, 1) и асимметричность (1, 2, 3, 5...) движения, основаннуюна едином универсальном алгоритме; kn + 1 = kn + kn- 1,где n - номер элемента k ряда (1) для n >= 3. Отметим, что вболее общем случае тот же алгоритм лежит в основе "золотых" p-рядов Фибоначчии что в простейшем варианте (p=0) динамический ряд Фибоначчи 1-го уровняиерархии кодирует математическими символами приинцип симметрии (см. Приложение).Формула (2) не содержит никаких указаний относительно начальных членов формируемыхпо ее принципу числовых рядов, и поэтому ряд (1) не является единственным рядомФибоначчи - ряд (1) является простейшим классическим рядом в целой гамме рядовФибоначчи. Уникальность этого ряда R1+1 состоит в том, что он единственныйотражает как симметричность (1 + 1 = 2) движения, так и его асимметричность,тогда как все остальные ряды - только асимметричность движения. Ряды Фибоначчи,как нам представляется, формально отражают структурно-динамическую организациюмеры (строфы) русского классического стиха, в первую очередь, ямбическогои хореического стиха.Божественная пропорция обнаруживает себя в трех различных видах: (1)как композиционно-ритмическая закономерность, основанная на соотношении ударныхи безударных слогов в строфе (напр.. в Онегинской строфе); (2) как структурно-тоническаязакономерность, основанная на соотношении тонических объемов разных частей однойи той же поэтической конструкции (напр., в русском классическом сонете); (3)как структурная закономерность, обнаруживаемая в соотношении объемов (напр.,числа строк) разных частей произведения и указывающая на центры поэтическогодинамизма (контрапунктивные точки повествования), причем чем выше мастерствопоэта, чем свободнее он в своем творчестве, тем отчетливее выступает в его произведенияхэтот, общий принцип саморазвития поэтической мысли [65].Завершим изложение аксиоматики эстетико-формального стиховедения тремя принципиальноважными методологическими принципами.1. Точное и непротиворечивое описание исходных понятий и категорий. Представляетсянеобходимым придерживаться в теории стиха строгих определений и, прежде всего,в отношении понятий метр, размер и разновидность размера, в частности,определять метр как "схему (или модель) чередования ударных и безударных слоговв минимальном ритмическом элементе" [66] -и только. Расширительное толкование метра [67]требует от стиховедов постоянных указании на тот уровень структурной организациистиха, о котором идет речь в их исследованиях - это делается далеко не всегдаи тем самым усиливает неоднозначность понимания сути рассматриваемых явлений.Более того, сведение трех разных понятий (метр, размер и разновидностьразмера) к одному (метру) вольно или невольно утверждает и фиксирует(благодаря определенным образом выстроенной родо-видовой иерархии понятий) ложныйпостулат о том, что стиховые структуры более высоких структурных уровней (строка,строфа) являются производными от метра и что принципом системной организациистиха является принцип симметрии.2. Дифференцированный жанрово-тематический и функционально-стилистическийподход к сопоставительному изучению поэтических текстов, обеспечивающий однородностьсравниваемого материала.3. Исследование - в первую очередь - эталонных стихотворных текстов, имеющихстатус поэтического феномена (вершины художественного мастерства и совершенства).Именно такие произведения дают возможность понять достоинства и недостатки разныхпоэтических конструкций и получить ответы на многие вопросы, шаг за шагом уменьшаячисло еще не решенных стиховедами проблем [68].Именно эталонные произведения, и, прежде всего, стихи Пушкина, позволяют формироватьнаучную базу знаний для последующего сопоставительного анализа поэтических текстовразных авторов в синхронии и диахронии.В завершение раздела подчеркнем две весьма существенные особенности методаритмико-гармонической точности.Во-первых, божественная пропорция обладает особым и исключительно важнымкачеством, а именно точностью, причем точностью сверхчувствительной дажек самым незначительным отклонениям от "золотых" чисел Фибоначчи. Это обстоятельстводает возможность соотносить количественные характеристики разных типов строфс известными в литературе их качественными оценками, получая тем самым способтолкования ранее не разгаданных явлений. В этой связи напомним, что еще в 1917г. А. Белый, размышляя о "непередаваемом целом ритма", писал [69]:"Весь вопрос в сочетании, в равновесии, в найденном отношении между ямбом (v-),пиррихием (vv) и т. д. в неуловимом чуть-чуть. Может ли рассудочно вскрытьсяискомое нами чуть-чуть в наше время? Не думаю: не хватает знаний". Методритмико-гармонической точности обеспечивает возможность распознавания и анализав стихе того самого чуть-чуть, о котором в начале прошлого века так эмоциональнописал А. Белый.Во-вторых, метод ритмико-гармонической точности является принципиально некритичнымк любой модели градации ударных слогов, будь то двухуровневая (0 - 1), трехуровневая(0 - 1/2 - 1) или пятиуровневая (0 - 1/4 - 1/2 - 3/4 - 1). Отметим в этой связи,что сложные модели градации ударных слогов не нашли в стиховедении должногоприменения, хотя по сравнению с бинарной моделью они значительно точнее отражаютреальные характеристики живой поэтической речи. Для двухуровневой модели градацииударных слогов вопрос .о полуударениях является "проклятым, - по словам В.Е.Холшевникова [70], - вопросом стиховедческойстатистики". Такое положение - не столько следствие индивидуального восприятияпоэтического текста, сколько используемой в стиховедческих исследованиях дихотомии"ударный слог - безударный слог", дихотомии, которая, однако, "не соответствуетритмической сложности реального звучания стиха" (В.М. Жирмунский [71]).Той же точки зрения придерживались А. Белый [72]("Ударения неравноценны; это - факт слуха") и Б.В. Томашевский [73],который писал, что "ударения в словах различно оцениваются, и эти оценки необходимосубъективны". Господство бинарной модели ударности обусловлено прежде всегоее простотой, многократно усиленной стремлением к созданию единой теории стиха,что естественно предполагает систематизацию и стандартизацию ритмико-поэтическогоматериала - иногда даже ценой принятия таких упрощений, которыми "существеннозатрагивается ритмическое движение стиха" (В.М. Жирмунский [74]).Повторим, что метод ритмико-гармонической точности снимает.эти противоречияи позволяет исследователю использовать любую модель градации ударных слогов.

3. РЕЗУЛЬТАТЫ ИЗУЧЕНИЯ РУССКОГО КЛАССИЧЕСКОГО СТИХА

3.1. Ритмика и архитектоника Онегинской строфы

Строфический ритм романа Пушкина "Евгений Онегин" исследован нами в расширительномконтексте, т.е. в сравнении с другими произведениями XIX - XX веков, которыенаписаны Онегинской строфой - это поэмы "Бал" Баратынского, "Тамбовская казначейша"Лермонтова, "Младенчество" Вяч. Иванова, "Письмо" Волошина, "Университетскаяпоэма" Набокова и роман в строфах Северянина "Рояль Леандра". Проявление закона"золотого сечения" в этих текстах оказалось разным, как и следовало ожидать,- но не в принципиальном, а в измерительном аспекте. Факты свидетельствует отом, что, во-первых, строфа как структурно-динамическое единство обладает потенциалом,реализующимся в историческом движении жанра, во-вторых, что пушкинский романесть эталон этого ряда произведений и, в-третьих, что в текстах разных авторовразный характер движения поэтической мысли предопределяет и разную выразительнуюточность проявления закона "золотого сечения". Постоянно сопоставляя свои данныес результатами известных исследователей пушкинского стиха А. Белого, Б.В. Томашевского,Г.А. Шенгели, К.Ф. Тарановского, В.В. Набокова. Г.О. Винокура и др., мы пришлик следующим выводам.Первое. Средний уровень тонического объема Т Онегинской строфы(с учетом сверхсхемных ударений) равен Т = 45±1 ударный слог. Это принципиальнозначимо не только в теоретическом, но и в практическом плане, поскольку даетвозможность обосновать и зафиксировать единичный уровень ритмико-гармоническойточности (РГТ) т = 1 и тем самым получить возможность создания шкалы РГТ. Теоретическийаспект связан с тем, что числа 118 (слоговый объем Онегинской строфы) и Т= 45 (тонический объем) входят в тройку чисел ряда Фибоначчи (45 - 73 - 118)и, следовательно, определяют потенциальный или теоретически максимальный уровеньРГТ строфы Онегина т = 15,0.Второе. Изучение Онегинской строфы как целостного поэтического образованияс функционально-стилистических позиций позволило дифференцированно изучать строфыавторской и неавторской (чужой) речи, а в рамках последней - строфы-монологи,строфы-диалоги и строфы смешанной речи. Разные виды речи характеризуются разнымуровнем РГТ; так, для строф авторской речи у Пушкина т=2,0 (у Лермонтова т=1,7и Северянина т=1,5), а для строф чужой речи у тех же двух поэтов т=1,8; 0,8и 0,9 соответственно. Функционально-стилистическая дифференциация позволилане только выявить в тексте романа Пушкина три основные вида строфического ритма(гармонический, легкий и тяжелый), но и показать, что существует прямая связьмежду содержанием, типом речи и ритмикой стиха. Особо выразительны в этом отношении"тяжелые" строфы из 6-й главы пушкинского романа, тонический объем которых равен50±1 ударение (т=0,2) при средних, напомним, цифрах Т=45±1 ударный слог.Это строфы - письмо Ленского, о котором сам Пушкин уже в следующей строфе романаотметил, что Ленский "писал темно и вяло". Анализ стилистическиоднородных строф позволил выявить и некоторые ритмико-гармонические особенностипоэтического стиля разных поэтов, писавших Онегинской строфой, а также установитьстепень близости ритмико-гармонических параметров Онегинских строф этих поэтовк пушкинским - наиболее близкими к пушкинской строфе в этом плане оказалисьпроизведения Лермонтова и Северянина.Третье. В том же аспекте был изучен вопрос о статистической устойчивостиритмико-гармонических свойств Онегинской строфы. Полученные данные не оставляютсомнений в закономерности наблюдаемых явлений, поскольку говорят о не случайностивыявленных свойств (коэффициент вариации равен 0,020), а также дают пищу дляразмышлений математикам, указывая на необходимость разработки теории сверхустойчивыхраспределений с аномально высокой дисперсией.Четвертое. Ритмико-синтаксический анализ строфической организации исследованныхнами текстов выявил удивительный и заранее непредвиденный факт: наивысшему ритмико-гармоническомудвижению в строфе Онегина соответствует и наивысшая плавность (нерасчлененность)речи. Этот факт не только усиливает известный тезис о ритмико-синтаксическомпараллелизме стихотворного текста, не только утверждает высший гармоническийстатус золотой строфы Онегина (Т=45), но и фиксирует практическую силу "божественнойпропорции" как закона художественной поэтической формы.Пятое. Исследование системных, интеграционных ритмико-гармоническихпроцессов, которые связаны с саморазвитием поэтической мысли от начального 4-стишияОнегинской строфы к ее финалу и которые были изучены с помощью накопительнойпроцедуры измерения уровня РГТ в ритмических узлах строфы (4, 8, 12 и 14 строк),позволили в математической форме (табличной и графической) продемонстрироватьхарактер движения пушкинского стиха в сопоставлении его с аналогичными процессамив строфах других авторов. В романе Пушкина рост РГТ характеризуется такой последовательностьюзначений: т = (0,4 - 0,6 - 1,1 - 2,0). тогда как у Лермонтова эта последовательность(0,5 - 0,7 - 1,4 - 1,7), а, например, у Баратынского (0,5 - 0,6 - 0,7 - 1,0)[75].Эти данные позволяют установить причину, по которой Онегинская строфа не соответствуетни одной из формально выявленных (Г.А. Шенгели, М.Л. Гаспаров и др.) тенденцийв ритмической организации малых строф: ни тенденции к "заострению", ни тенденциик "закруглению" строфического ритма. В отношении Онегинской строфы этот вопросдо сих пор являлся одной из самых интересных стиховедческих загадок,а то объяснение, которое дает этому факту М.Л. Гаспаров [76],а именно, что "громоздкая" Онегинская строфа требует особой "рамочной" ритмики,мы считаем малоубедительным. Наш вывод таков: Онегинская строфа именно потомуне подчиняется ни одной из формально выявленных тенденций, что две ее последниестрочки, выполняют роль своеобразного ритмико-гармонического балансира.Действительно, уровень РГТ пушкинской строфы как целостного образования почтив два раза превосходит тот же показатель для 12 строк строфы (у Лермонтова -в 1,3 раза, а у Баратынского - в 1,4 раза). В табл. 1 представлены соответствующиеданные для пяти из восьми изученных нами текстов, а также числовые показателипараметра Zобщ, характеризующего величину синтаксической разобщенности ритмическогодвижения в строфе.Этот результат впервые с эстетико-формальных позиций подтвердил значимостьпушкинского дистиха, которому Б.В. Томашевский в свое время, но с иных, стилистически-смысловых,позиций дал исключительно высокую оценку, назвав двустишие "гармоническим замыканием"строфы Онегина. Как писал Г.О. Винокур [77],Пушкин думал строфами своего романа, а поэтическая мысль, как мы ужеотмечали, формирует конкретную строфу по закону гармонического саморазвития.Поэтому гениально построенная, по словам Г.А. Шенгели [78],Онегинская строфа и не может, - а как бы сказали математики, у гениальногопоэта не может по определению - подчиняться каким-либо иным правилам,соответствовать каким-либо иным тенденциям, кроме гармонических.Шестое. Структурно-динамический анализ двух родственных пушкинскихтекстов - поэмы "Езерский" и поэмы "Родословная моего героя" (первая, как известно,осталась незавершенной, а вторая представляет собой ее сокращенный и переработанныйвариант, опубликованный при жизни поэта), не только фиксирует в числовых значенияхкачественную сторону творческого метода поэта, но и позволяют говорить об устойчивойзависимости степени синтаксической свободы в Онегинской строфе от динамики измененияее ритмико-гармонической точности: в строфе Пушкина рост ритмической гармониивлечет за собой ослабление синтаксической рассеченности строк и замкнутостичетверостиший строфы.

Таблица 1Структурные характеристики "Онегинской строфы" в динамическом измерении (строфы авторской речи)

Поэт, произведение Параметры Суммарное число строк
4 8 12 14
А. Пушкин - ЕО тZобщ 0,430,9 0,601,7 1,082,2 2,003,3
М. Лермонтов тZобщ 0,541,4 0,752,7 1,383,8 1,735,0
И. Северянин тZобщ 0,361,2 0,472,0 0,752,8 1,344,0
Е. Баратынский тZобщ 0,491,0 0,551,8 0,662,2 0,963,4
В. Набоков тZобщ 0,260,6 0,471,6 0,552,6 0,664,0

Действительно, в "Родословной..." по сравнению с "Езерским" величина РГТ твозросла в 1,7 раза, почти достигнув уровня, зафиксированного для строф романа"Евгений Онегин". Соответствующие тенденции проявили себя и в поведении метрико-синтаксическихпараметров: в 1,2 раза увеличилась средняя длина предложения L, характеризующаястремительность и безостановочность речи в строфе; несколько ослабла сила паузыв строфе W, и почти в два раза снизилась внутристиховая рассеченностьстрофы Z. Значения двух последних параметров оказались даже меньше аналогичныхвеличин для строф романа "Евгений Онегин". Особый ритмико-синтаксический статус"золотой" пушкинской строфы подтвердился в обоих текстах: для строф с тоническимобъемом Т = {44; 45; 46} средняя длина предложения в поэмах "Родословная..."и "Езерский" составила L = {4,2; 5,1; 3,5} и L = {3,5; 5,0; 2,8}соответственно.Крайне важным представляется то обстоятельство, что аналогичный факт усиленияРГТ был нами обнаружен при сопоставительном анализе двух вариантов стихотворенияА. Фета "Шопот, робкое дыханье..." В ритмическом отношении первоначальный вариантстихотворения отличается от своей окончательной редакции только первой строкой,представленной полноударным ямбом (четыре ударных слога в редакции 1850 г. вместотрех в варианте 1856 г.). Этот, казалось бы, весьма незначительный факт обуславливаетсовершенно иной ритмико-гармонический баланс между ударными и безударными слогами:первый и последний катрены стиха Фета имеют т1к = т3к= 3,5, но в целом ритмико-гармоническая точность первого варианта стихотворения(т = 0,6) почти в 6 раз уступает своему окончательному варианту. Ниже в табл.2 приведены тексты двух вариантов стихотворения Фета, а также значения тоническойдлины строк Тстрк, тонического объема катренов Ткатр,тонического объема всего текста Тф, и ритмико-гармонической точноститф.Значимость этих наблюдений состоит в том, что эстетико-формальный метод позволяетобнаруживать и математически подтверждать не только новые, но и хорошо известныев традиционном стиховедении факты, в том числе и тот факт, что работа поэта,связанная с совершенствованием поэтического текста, затрагивает все стороныхудожественного произведения, включая; безусловно, и ритмическую составляющуюдвижения поэтической мысли.

Таблица 2 Ритмико-гармонические характеристики стихотворения А. Фета "Шопот, робкое дыханье..."

№строки Окончательная редакция (1856 г.) Тстрк Ткатр Первая редакция (1850 г.) Тстрк Ткатр
123456789101112 Шопот, робкое дыханье,Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья,Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных измененийМилого лица,В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря. И лобзания, и слезы, И заря, заря!.. 322242324222 91110 Шопот сердца, уст дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханьеСонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, Бледный блеск и пурпур розы,Речь, не говоря, И лобзания, и слезы, И заря, заря!.. 422242324222 101110
Тф = 30, тф= 3,5 30 Тф = 31, тф= 0,6 31

3.2. Ритмика и архитектоника русского классического сонета

Представленные ниже результаты получены нами на материале более чем 300 классическихсонетов Ин. Анненского, К. Бальмонта, В. Брюсова, М. Волошина, Вяч. Иванова,И, Северянина и др. поэтов серебряного века, а также их предшественников А.Пушкина, А. Дельвига, Н. Языкова, Ф. Тютчева, Ап. Григорьева.В русском классическим сонете, в этой особой лирико-философской поэтическойформе, обнаруживается особый ритмический и. в сравнении с Онегинской строфой,иной, структурно-тонический вид "золотого сечения", что полностью согласуетсяс философским кредо сонета и его трехчастной структурой. Этот вид "золотогосечения" основывается на соотношении тонических объемов катренов и терцетов,а само измерение уровня ритмико-гармонической точности сонетных текстов на основеэмпирически установленной разности акцентных потенциалов катренов и терцетов,так же как и сверхустойчивость полученных данных, позволяют говорить о "божественнойпропорции" как о имманентном структурно-тоническом факторе организациирусского классического сонета [79].Важной частью нашей работы явился анализ произведений, написанных Онегинскойстрофой, с позиции их сонетной, т.е. структурно-тонической организации.Эстетико-формальные измерения ритмики подтвердили известную близость этих разныхпоэтических форм и выявили в строфе Онегина сонетный вид строфическогоритма. В то же время преобладание в сонетных Онегинских строфах исконного,композиционно-ритмического гармонического начала говорит в пользу первоосновы"онегинского" движения поэтической мысли, которому, однако, вовсе не чужд ритмклассического сонета.При изучении вопросов, связанных с сонетным ритмом пушкинских строфромана "Евгений Онегин", мы ориентировались, прежде всего, на те примеры, которыеиспользуются в работах Л.П. Гроссмана, В.В. Набокова и Б. Шерра [80]для иллюстрации рифмической и структурно-синтаксической близости рассматриваемыхпоэтических структур. В каждой из этих работ представлен анализ трех пушкинскихстроф "Так думал молодой повеса..." (строфа II. гл. I), "Не мадригалы Ленскийпишет..." (строфа XXXI, гл. 4) и "Латынь из моды вышла ныне..." (строфа VI,гл. 1), а в целом стиховедческий анализ Л.П. Гроссмана, В.В. Набокова и Б. Шеррас той или иной степенью подробности затрагивает тринадцать строф романа, шестьиз которых соответствуют принципу структурно-тонического "золотого сечения";к таким строфам, помимо указанных, относятся: строфа XVI, гл. 1; строфа XX,гл. 6; строфа XXI, гл. 4.Сонетный ритм, который обнаруживается в строфах Онегина, является (нарядус легким, гармоническим, золотым и тяжелым) еще одним видом строфическогоритма. Помимо указанных шести строф, он представлен еще в 25 строфах (8,5% всехстроф романа), а сонетный уровень ритмико-гармонической точности ттдля этих строф равен тт = 1,6 при среднем значении того же параметрапо всем строфам романа тт = 0,2. Для полноты картины [81]укажем, что уровень композиционно-ритмического "золотого сечения" тр в сонетныхстрофах Онегина равен тр = 1,1 в отличие от значения того же параметрадля всех строф романа тр =1,9.Эти числовые данные с новых позиций подтверждают хорошо известные выводы стиховедово весьма относительной в целом близости Онегинской строфы к русскому классическомусонету, а также тот факт, что ритмико-гармонические параметры три тт имеют мощность дифференциального признака, способного, нарядусо структурными, рифмическими и смысловыми характеристиками, выступать в качествеодного из стилеразличающих параметров поэтического текста.

3.3. Четыре стиховедческие загадки прошлого

Эта группа результатов связана с рассмотрением ряда стиховедческих загадок,три из которых мы уже представили выше, а именно: (1) вопрос о гармоническомзамыкании Онегинской строфы; (2) вопрос о соположении Онегинскойстрофы и русского сонета и (3) вопрос о естественной предпочтительности дляПушкина 4-стиший 4-стопного ямба. Представим еще одну, четвертую загадку, котораясвязана с использованием сплошной рифмы (мужской или женской) в русском 3-стопномямбе. Такой вариант размера представлен в русских стихах в столь незначительныхколичествах, что Г.А. Шенгели [82], высказываяудивление по этому поводу, писал: "...причины этого для нас неясны". Причинупомогает понять метод ритмико-гармонической точности и пропорция "золотого сечения".Трехстопный ямб относится к так называемым "коротким" стихотворным размерам.Отличительной особенностью поэтических текстов, написанных таким размером, являетсяотрывистость речи (М.Л. Гаспаров [83]), котораямаксимально ощутима в стихах со сплошной мужской рифмовкой.Метод ритмико-гармонической точности позволяет показать, что мужская строфа3-стопного ямба любого объема не обеспечивает двух важнейших условий образованиямеры поэтического текста: устойчивости и саморазвития. В то же времядвустишия 3-стопного ямба со смешанной (мужской и женской) рифмовкой обеспечиваютвозможность саморазвития поэтической мысли и, хотя устойчивость этой конструкции- при условии точного следования "золотым" числам строфического ритма - балансируетна грани срыва, ее ритмико-гармонический потенциал в 15 раз превосходит тотже теоретически возможный потенциал чисто мужской строфы. Именно так построенстих Пушкина "Погреб" (1816 г., т = 3,5, смешанная рифма АbАb, котораянаиболее употребима в стихах 3-стопного ямба) в отличие, например, от стихотворенияМандельштама "О, как же я хочу..." (1937 г., т = 0,13. мужская рифма abab).В этом контексте принципиальным является и тот факт, что у Пушкина есть толькоодно [84] ямбическое четверостишие (законченноеи отделанное) со сплошной мужской рифмовкой - это стихотворение "К портретуДельвига" [85] (6-стопный ямб, рифма abab),которое было написано поэтом в 1817-1820 гг.Что касается строфы 3-стопного ямба со сплошной женской рифмовкой, то изучениеее конструкции с тех же позиций ритмико-гармонической точности, показывает,что такая строфа, во-первых, не предоставляет поэтической мысли возможностик саморазвитию (росту гармонической составляющей ритма) и. во-вторых, что онапо своему ритмико-гармоническому потенциалу в четыре раза уступает строфе сосмешанной рифмовкой.

4. НОВЫЕ ГИПОТЕЗЫ ЭСТЕТИКО-ФОРМАЛЬНОГО СТИХОВЕДЕНИЯ

4.1. Гипотеза о соположении русского ямба и хорея

Проблема сходства и различия ямба и хорея в более общем видеявляется частью основного вопроса стиховедческой науки, а именно вопроса о формальныхи содержательных аспектах разных типов ритмического движения в стихе хореическом(- v), ямбическом (v -), дактилическом (- v v), амфибрахическом (v - v) и анапестическом(v v -).Проблема сопоставления ямба и хорея в этом вопросе - центральная. Современноестиховедение оперирует здесь двумя концептуальными тезисами, формальным и содержательным.Формальный тезис таков: ямб и хорей отличаются зачином, т.е. положением первойударной гласной в строке - для ямба сильными местами являются четные позициигласных, для хорея - нечетные. Другой, содержательный, историко-литературныйконцепт представлен положением о том, что хорей является песенным размероми что в русской поэтической практике хорей исторически предшествовал появлениюямба.С этими положениями нельзя не согласиться, но они явно недостаточны для ответана весьма простой вопрос о том, почему у Пушкина нет стихов, написанных 5-стопнымхореем, как нет, строго говоря, и стихов, написанных 6-стопным хореем (четырестрочки его 6-стопного хорея записаны со слов одного из современников Пушкина).Более того, Пушкин, по словам В. Чудовского [86],мучился с хореем. Вот слова В. Чудовского, которые до сих пор никто неопроверг, да и не опровергал: "Пушкин, самовластно и мудро царивший в ямбе,на хорей смотрел как на соседнюю область, не всегда ему подчиняющуюся; он делалопыты различного ею распоряжения, достигал очень многого, но все же, неудовлетворенный,на время бросал ее... Своеобразие хорея, его специфическая выразительность быланайдена, но ценою страшного сужения - я бы сказал: унижения - его поэтическогокругозора... Всякая "высшая" и более общая поэзия отошла окончательно к ямбу.Хорей должен был довольствоваться более низкими предметами и дошел дотой неизысканности тона, какою отличен "Вурдалак", "Бонопарт и черногорцы","Пир Петра Великого".Представим теперь наше видение проблемы соположения ямба и хорея, проистекающееиз определенной совокупности фактов и наблюдений.Первое. Хорей и ямб представляют разные варианты не только начала,но и замыкания ритмического движения в стихе, и этим они принципиальноотличаются друг от друга.Действительно, на уровне строки хорей начинает движение ударным слогоми в строке с мужским (м-) окончанием таким же слогом это движение заканчивает.Чтобы реализовать такое же движение в ямбе, требуется наличие спондея на первомслоге строки (вспомним, что спондеи в ямбе чаще всего встречаются именно напервом слоге строки). В ямбической строке с женским (ж-) окончанием кольцевоедвижение иное - оно начинается и заканчивается безударным слогом, что, конечноже, важно не само по себе (в строке), а для взаимодействия с другими строчкамистиха как с совзаимодействующими элементами целостной организации текста.На уровне строфы хореическое двустишие (минимальный объем стихотворения)с жм-оконча-нием реализует такое замкнутое кольцевое движение, котороеначинается и заканчивается ударным слогом (например, у Фета: "Шопот, робкоедыханье, / Трели соловья, || Серебро и колыханье / Сонного ручья"). Для 4-стишийтот же эффект возникает при перекрестной жмжм или охватной мжжмрифмовке. В ямбе такой замкнутый ритмический круг образуется лишь в том случае,если в первой строке 2-стишия с жм-окончанием есть спондей на первомслоге, и никак иначе. С учетом того что у Пушкина спондеи чаще всего встречаютсяименно в начале строки, эта идея, как нам представляется, не лишена привлекательностии требует детальной проработки. Хореическое двустишие с другим вариантом рифмы(мж-рифма) реализует ритмически разомкнутое кольцо. Отметим, что в ямбических4-стишиях при рифме жммж или мжмж реализуется кольцо, похожеена сцепленный обод, сцепленный своими безударными началом и концом, а при рифмежмжм или мжжм - кольцо разомкнутого типа, скорее напоминающеекольцо спирали. Поэтому, если ямбическое 4-стишие с мужской рифмой в последнейстроке не является последним в стихе, то оно естественным образом присоединяетк себе очередное ритмическое кольцо (предыдущее заканчивается ударным слогом,а следующее начинается безударным слогом), которое естественным для ямбаспособом продолжает чередование безударных и ударных слогов; финальное же 4-стишиестиха с м-окончанием в последней строке завершает поэтическую мысль ударнымслогом - именно здесь фиксируется интонационно-фразовая завершенность единогоритмо-смысла поэтического текста.Второе. Неизысканность тона хореических стихов Пушкина с эстетико-формальныхпозиций может быть объяснена следующими факторами:а) потенциальной не-гармошчностью 4-стиший 4-стопного хорея со смешанноймж-рифмовкой. Силлабический объем S такой строфы (для наиболее массовойсмешанной рифмовки жмжм) равен S = 30 слогам, но числа 30 нет среди чисел,входящих в простейшие ряды Фибоначчи. Наиболее приемлемый в ритмико-гармоническомотношении вариант представляет тройка целых чисел (12 -18 - 30) или 6 х (2 -3 - 5), имеющая теоретический уровень РГТ т = 0,5. Напомним, что в тройках чиселпервый параметр соответствует величине тонического объема Т, второй определяетчисло безударных слогов, а третий - общее число слогов в строфе. Для 4-стиший4-стопного ямба (тройка 13 - 21 - 34) уровень РГТ почти в 50 раз выше - он равент = 23,8. Заметим, что для трехуровневой модели градации ударных слогов тройкачисел (11,5 - 18,5 - 30) для тех же 4-стиший.4-стопного хорея определяет потенциальныйуровень РГТ т = 6,7.Весьма показательно в этом отношении сравнение объемов 4-строчных поэтическихтекстов Пушкина, написанных 4-стопным ямбом и 4-стопным хореем: если ямбом Пушкиннаписал 75 одиночных 4-стиший (380 строк), то хореем - в 4,5 раза меньше (17текстов, 81 строка).б) Катрены 4-стопного хорея с однородной женской рифмовкой жжжж имеютсиллабический объем S = 32, а тройка чисел (12 - 29 - 32) = 4 х (3 - 5 - 8)обусловливает уровень РГТ т = 1,3.Ниже в табл. 3 в качестве примера приведено 4-стишие 4-стопного хорея А. Фета[87] (5 = 32, Т = 12; тф - 1,3)Б сопоставлении с 4-стишием 4-стопного ямба А. Пушкина (5 = 34, Т = 12; тф=:23,8). Отметим, что у Пушкина нет хореических стихов с однородной женскойрифмовкой, а другими размерами со сплошной женской рифмой ААВВ... Пушкиннаписал лишь 12 строк (6 строф, 2 текста) [88].Подчеркнем, что этот пример со сплошной женской рифмовкой 4-стопного хорея,подтверждает сказанное ранее, а именно что такие 4-стишия не обеспечивают возможностидля роста РГТ в строфе: именно отсутствие хореических 4-стиший и, в целом, крайнемалое у Пушкина число катренов с женской рифмой мы считаем лучшим эмпирическимподтверждением этому теоретическому выводу эстетико-формального стиховедения.

Таблица 3 Четверостишия 4-стопного хорея и ямба с разными вариантами рифмических цепей

А. Фет (хорей, женская рифма АВАВ) Т стрк А. Пушкин (ямб, мужская и женскаярифма АbАb) Т стрк
Я пришел к тебе с приветом Рассказать, что солнце встало, Что оно горячим светом По листам затрепетало. 4332 В дверях Эдема ангел нежныйГлавой поникшею сиял, А демон мрачный и мятежныйНад адской бездною летал. 4333
S = 32; T = 12; тф = 1,3 S = 34; T = 13; тф = 23,8

в) Восьмистишиями 4-стопного хорея у Пушкина написано 11 текстов (416 строк),для таких строф уровень РГТ т = 6,7 (тройка чисел 23 - 37 - 60).Отметим, что и 6-стишия 4-стопного хорея потенциально гармоничны - тройка2 х (9 - 14 - 23) определяет уровень РГТ т = 1,0 (у Пушкина - 2 текста, 19 строф,114 строк).Более того, и 7-стишия 4-стопного хорея потенциально гармоничны - тройка (20- 33 - 53) определяет уровень РГТ т = 2,0 ( у Пушкина - 1 текст, 6 строф, 42строки).Заключая данный раздел, еще раз подчеркнем важный факт потенциальной не-гармоничности4-стиший 4-стопного хорея со смешанной мж-рифмовкой, а также отметим,что, во-первых, нашей целью была демонстрация возможности применения методаритмико-гармонической точности для решения принципиальных вопросов стиховеденияи что, во-вторых, решение подобного рода задач требует серьезной и кропотливойаналитической работы.

4.2. Гипотеза о плавности строфического ритма

Ритмико-гармоническое исследование строфической природы поэтического ритмаромана А.С. Пушкина "Евгений Онегин", помимо специальных стиховедческих проблем,позволяет выдвинуть в качестве гипотезы тезис о прямой взаимозависимости гармоническогоритма стиха и психофизиологического восприятия поэтического текста.В этом вопросе мы отталкиваемся от двух, казалось бы, не связанных друг сдругом явлений. Во-первых, от тех динамических значений ритмико-гармоническихпоказателей Онегинской строфы Пушкина [89],которые характеризуют процесс изменения параметра ритмико-гармоническои точности(коэффициента РГТ т) в узловых точках строфы, т.е. в конце 4, 8, 5, 12 и 14строк строфы (см. табл. 1, разд. 3.1). Во-вторых, от известного в психолингвистикезакона Вебера-Фехтера, который устанавливает логарифмическую зависимость междусилой внешнего воздействия и интенсивностью человеческих ощущений, возникающихв результате этих воздействий [90]. Прологарифмировавдважды динамические значения ритмико-гармонической точности в строфе Пушкина,мы на графике получаем прямую линию с некоторым наклоном относительно горизонтальнойоси (см. рис. 1, график "Е - восприятие"). Первое логарифмирование О= ln(т) дает кривую О - "ощущение", а второе Е = lnО =ln(ln(т)) - кривую Е ("восприятие") [91].Характер последней можно интерпретировать следующим образом: гармоническое изменениесилы внешнего раздражителя (звукового сигнала) предопределяет равномерное нарастаниеусилий, минимизируя затраты человека на восприятие стиха.В естествознании такой принцип взаимодействия, который позволяет получатьмаксимальный эффект при минимуме затрат, называется, как мы уже отмечали, принципомрезонансного изоморфизма. Математической формулой принципа резонансного изоморфизмаявляется закон золотого сечения. Круг замкнулся. Если же принять во вниманиете эпитеты (качественные оценки), которыми исследователи [92]творчества Пушкина сопровождают свои комментарии - "легкий", "небесный", "воздушный"пушкинский стих, - то окажется, что существует способ не только эмоционального,субъективного, но и реального, физического оценивания пушкинского феномена.Скептицизм относительно такого проявления особых свойств поэтических текстовбыл бы вполне уместен, если бы не иная картина, которую дает, например, аналогичныйграфик изменения характера ритмико-гармонической точности, например, для поэмыМ. Лермонтова "Тамбовская казначейша". Начиная с первого катрена, в Онегинскойстрофе Лермонтова наблюдается постоянное возрастание (в сравнении с характеристическойкривой Е у Пушкина) требуемых энергетических затрат и лишь к концу строфы- постепенное приближение их к пушкинскому уровню. Равенства приращений физическихзатрат (линейности, равномерности) при восприятии стиха, т.е. того, что мы наблюдаемдля строфы Пушкина, здесь, в строфе Лермонтова нет, как нет и впечатляющей легкости,воздушности при чтении текста поэмы "Тамбовская казначейша".Обращает на себя внимание вид аппроксимирующих кривых О ("ощущение"),которые математически представляются формулой показательной функции вида у= а х bт, где т = {4, 8, 12, 14} строк в строфе. Так,для Пушкина эта функция имеет вид О = 0,18 х 1,18т; отметим,что здесь коэффициент а = (b - 1) и что такое строгое равенствоне наблюдается ни для одного из шести других изученных нами поэтических текстов,написанных Онегинской строфой.Удивительной является и сама величина коэффициента b = 1,18 у Пушкина,удивительна она в том отношении, что слоговый объем S строфы Онегина равен S= 118 или b x 100 слогам. Степень согласия функции О = 0,18 x 1,18тс экспериментальными данными оценивается по критерию хи-квадрат как 1,0000;для всех изученных поэтических текстов значения коэффициентов а и b,а также величины хи-квадрат приведены в табл. 4.Так же как и в случае исследования ритмико-гармонической точности классическогостиха, при изучении характеристик плавности строфического ритма мы отталкиваемсяот числовых значений соответствующего показателя для Онегинской строфы Пушкина,принимая его за "единичный" уровень = 1 плавности ("легкости") ритмическогодвижения.

Таблица 4 Апроксимирующие функции кривой "Ощущение" для разных произведений, написанных Онегинской строфой

Поэт Значения коэффициентов а иb в формуле О = а х bт хи-квадрат
a b
Пушкин - ЕО 0,18 1,18 1,0000
Северянин 0,08 1,23 0,9999
Баратынский 0,33 1,09 0,9998
Лермонтов 0,24 1,16 0,9971
Набоков 0,14 1,14 0,9970
Волошин 0,31 1,08 0,9955
Вяч. Иванов 0,12 1,19 0,9718

Измерив степень излома (нелинейности) кривых Е, характеризующих процессвосприятия стиха Лермонтова, Северянина, Баратынского и других поэтов, которыеписали Онегинской строфой, мы получили возможность оценить степень близостиих показателей плавности ритма к пушкинскому уровню. Этот показатель для Пушкина,как уже было сказано, равен 1,00; для Онегинской строфы Северянина - 0,92; Баратынского- 0,90; Лермонтова -- 0,86; Набокова - 0,83; Волошина - 0,71 и Вяч. Иванова- 0,69.Подчеркнем, что значения параметра вычислены не в статическом, а в динамическомплане, т.е. представляют собой общую сравнительную оценку явления, имеющего,по нашему мнению, прямое отношение к вопросу изучения грации (красотыдвижения) поэтического текста, В этом смысле мы считаем возможной и дальнейшуюинтеграцию показателей, характеризующих красоту Онегинской строфы, а именно,введение такой оценочной характеристики, как показатель ритмического совершенствастиха и, соответственно, относительной величины О. Этот обобщенный показательО для Пушкина, естественно, равен 1,00; для Онегинской строфы Лермонтова - 0,74;Северянина - 0,61; Баратынского - 0,43; Набокова - 0,28; Волошина - 0,26 и Вяч.Иванова - 0.33.Весьма интересным обещает стать и более обстоятельный сопоставительный анализвеличин со средними относительными значениями длины предложения l - L / L(ЕО)в Онегинских строфах разных авторов (см. табл. 5), Первый из двух параметровв некотором отношении субъективен, ибо получен в результате исследования ритмико-гармоническиххарактеристик стиха [93], а второй (L)является объективной характеристикой, т.е. оценкой плавности речевого потока(движения), которая получена на основании представленных в тексте элементовграфического оформления стиха.

Таблица 5 Плавность ритма и длина предложения в разных произведениях, написанных Онегинской строфой

Поэт Относительная плавность ритма Относительная длина предложения
Пушкин - ЕО 1,00 1,00
Северянин 0,92 0,82
Баратынский 0,90 0,87
Лермонтов 0,86 0,59
Набоков 0,83 0,80
Волошин 0,71 0,67
Вяч. Иванов 0,69 0,63

Даже самый беглый взгляд на значения двух параметров позволяет говорить оне случайной их взаимосвязи. Отдельный интерес вызывает в этом отношении Онегинскаястрофа Лермонтова, которая не вписывается в общую картину согласованности параметров,что предопределяет необходимость более внимательного отношения к данной поэтическойконструкции, включая аналитические исследования единого ритмо-смысла как имманентногофактора поэтического текста.Рассогласование значений параметров у Пушкина и Лермонтова напрямую связано,как нам представляется, с особенностями их творческого метода и, как следствие,разных поэтических стилей: если в "созданиях Пушкина отражается, - по словамП.А. Вяземского [94], - живой и целый мир,то... в созданиях Лермонтова красуется пред нами мир театральный со своими кулисамии суфлером, который сидит в будке своей и подсказывает речь, благозвучно и увлекательноповторяемую мастерским художником". По мнению Б.М. Эйхенбаума [95],Лермонтов "постоянно пользуется готовыми неподвижными речевыми формулами",сложившимися в ранний период его творчества, и это приводит к тому, что "подлиннойорганической конструктивности, при которой материал и композиция, взаимно влияядруг на друга, образуют форму, в поэзии Лермонтова нет...".Еще более отчетливо о художественном методе поэта говорил в статье "ПоэтикаЛермонтова" В. Фишер [96]: "У него наготоведетали - речения, эпитеты, антитезы; вопрос в том, куда их пристроить. В воображенииЛермонтова сменяются замыслы, сюжеты, а основные элементы формы повторяютсяи ищут для себя соответствующего приложения".Нисколько не умаляя вклада Лермонтова в становление и развитие русской поэзии,не пытаясь ни на йоту приуменьшить силу его поэтического дара, мы констатируемлишь факты, хорошо известные в литературоведении, и их соотнесенность с результатаминаших исследований. Лермонтов, по нашему мнению, был непревзойденным мастеромлогико-поэтического искусства, понимаемого в том смысле, что его квинтэссенциейвыступает стремление к выделенности, "заметности" лирических формул (Б.М, Эйхенбаум[97]). Этот принцип, резко отличающий стихЛермонтова от стиха Пушкина, поэта самого свободного в своем поэтическом самовыражении,не мог не проявить себя с особой отчетливостью именно в рамках строгой стихотворнойформы - в Онегинской строфе.Особый интерес в контексте нашей работы представляют психофизиологическиеисследования профессора В.Б. Слезина [98] иоткрытое им четвертое функциональное состояние мозга человека, котороехарактеризуется самым медленным "дельта-ритмом" биотоков мозга (2-3 Гц) - такоесостояние получило название "медленное бодрствование". До сих пор были известнытри состояния сознания (бодрствование, быстрый и медленный сон) и два вида ритма,а именно альфа- (8-12 Гц) и бета-ритм (13-30 Гц). Для нас интерес заключаетсяскорее не в том, что дельта-ритм, который бывает у взрослого человека тольково время "медленного" сна, возникает при чтении молитвенных текстов, не тольков том, что такой ритм приводит к разрушению в организме человека патологическихсвязей, т.е. лечит в буквальном, а не только переносном смысле этогослова, но более всего в том, что чтение ритмически организованных текстов влияетна психофизиологическое состояние человеческого организма и что это ритмическоевоздействие может быть реально измерено с помощью физических приборов. Отсюдаследует, что такая характеристика поэтического текста, как легкость, плавностьритмического движения стиха, есть величина не только качественная, ощущаемая,субъективная, но и измеряемая, объективная, которая отражает реальные психофизиологическиепроцессы человеческой деятельности.Во избежание возможных концептуальных разночтений позволим себе одно замечание."Ритм делает ощутимой гармонию" - эти слова Е.Г. Эткинда не только не противоречат,но (в нашем понимании сути стихотворного текста) полностью согласуются с мнениемА. Белого [99] о том, что "достоинство поэтическогопроизведения - в сумме ритма, инструментовки, формах изобразительности; архитектоникестиля, в лепке образов, в словаре..." Ритм, таким образом, не единственный,но важнейший компонент стиха, ритм есть понятие общее и видовое: он связан ссамой сущностью творчества и восприятия художественного произведения; ритм естьэстетически значимое движение поэтической мысли, организующим принципом котороговыступает закон гармонии.Выдвинутая нами гипотеза, конечно же, требует тщательных, детальных и разноплановыхисследований. Подчеркнем, что сравнительные данные по параметрам ритмико-гармоническойточности т, плавности ритма, длине предложения L характеризуют не вообщестих Пушкина, Лермонтова, Баратынского и других поэтов, а соотносят между собойлишь один вид поэтического искусства - Онегинскую строфу. С другой стороны,в русской поэзии роман Пушкина "Евгений Онегин" является вершиной поэтическогомастерства и совершенства. Именно этот текст должен, по нашему убеждению, служитьэталоном не только для качественных сопоставлений, но и количественных со-измерений.Наши данные позволяют говорить о творческих связях Пушкина с Лермонтовым, Баратынскимили Северяниным не на основании случайных свидетельств или априорно-вкусовыхсуждений, а на основании строго документированного анализа эстетической, художественнойструктуры текста. Опирающиеся на "божественную" пропорцию стихотворного ритма,эти факты не только весьма и весьма красноречивы - они позволяют рассчитыватьна получение новых знаний, в основе которых лежит представление о единстве фундаментальныхзаконов природы. Слова Марка Аврелия о том, что "весь мир подчинен единому закону",отражают, по нашему мнению, не только мировосприятие древних, но и научную парадигмунового тысячелетия.

4.3. Гипотеза о силлабических константах русского стиха

Крайне интересным представляется вопрос, связанный с силлабическим постоянствомклассического (пушкинского) стиха. Наши наблюдения позволяют сделать вывод отом, что для двусложных размеров в рамках одного и того же силлабического объемасуществуют разные варианты структурно-динамической организации строфы, причемспособы рассечения строфы на строки формально определяются и представляютсявовсе не изолированными друг от друга метром и рифмой, а системными, строфическимивариантами размера. С эстетико-формальных позиций это означает, что ритмическоезадание поэта материализуется в той конкретной структурно организованной форме,которая представляет читателю единое формо-содержание [100],- и именно в этом вопросе принципиально важно еще раз вспомнить слова Ю.Н.Тынянова[101] о том, что для массы разнообразных форм"неминуем час исторической генерализации, приведения к простому и несложному".Приведем несколько примеров.1. Силлабический объем 4-стишия неравностопного 4343-хорся с жм-рифмой(Фет, "Шопот, робкое дыханье...") в точности равен объему 2-стишия 6-стопногоямба с жж-рифмой (S = 26 = 2 x 13 слогов).2. Объем 4-стишия неравностопного 6464-ямба с мж-рифмой (Пушкин, "Нахолмах Грузии...", 1829) в точности равен объему 4-стишия 5-стопного ямба сжм-рифмой (S = 42 = 2 x (12 + 9) слога).3. Объем 5-стишия 4-стопного ямба с аВааB-рифмой (Пушкин, "П.А. Осиповой",1825) равен объему 4-стишия 5-стопного ямба с парной жм-рифмой (S = 42= 2 x 21 слога).4. Объем 6-стишия 4-стопного ямба с ааВссB-рифмой (Пушкин, "Цветыпоследние милей...", 1825) равен объему 4-стишия 6-стопного ямба с парной жм-рифмой(S = 50 = 2 x 25 слогов).5. Объем 10-стишия 4-стопного ямба с аВaBccDeDe-рифмой (Пушкин, "Бородинскаягодовщина", 1831) равен объему 8-стишия 5-стопного ямба с парной жм-рифмой(S = 84 = 4 x 21 слога).6. Суммарный объем двух парных пушкинских октав 5-стопного ямба с чередованиемрифмических цепей, которыми написан "Домике в Коломне" (1830, рифма аВаВаВсси АbАbАbСС), в точности равен удвоенному объему 10-стишия 4-стопногоямба с aBaBccDeDe-рифмой. (Пушкин, "Бородинская годовщина", S = 168=2x 84 = 8 x 21 слогов).Эти наблюдения не только дают пищу для размышлений о различных способах качественно-количественнойструктурированности ритмического движения в стихе, но и практически подтверждаюттезис о строфе как о мере ритмического движения, мере, единойв своем структурно-динамическом многообразии.

5. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ИССЛЕДОВАНИЙ

Центральной задачей эстетико-формального стиховедения является изучение разныхвидов поэ тического движения в русском классическом стихе (ямбическом, хореическом,дактилическом, амфибрахическом и анапестическом). Это вовсе не означает, чтомы исключаем из рассмотрения все не классические формы стиха - это означает,что вначале, по нашему мнению, следует понять и на представительном материалепродемонстрировать системно-структурную организацию многочисленных форм классическогостиха, их особенности, сходства и различия. Лишь после этого станет возможнымсопоставительный анализ классических форм стиха с неклассическими, т.е. сравнениетех форм, которые представлены в творчестве Пушкина, с теми, которых у Пушкинанет. Нелишне напомнить здесь слова Б.В. Томашевского [102],который писал, что "...уже современники Пушкина ощущали, что механизм русскогостихосложения был им создан наново и что пример Пушкина научил новых поэтов,как писать стихи".В рамках центральной задачи изучения материи русского стиха основные направленияисследований могут быть представлены четырьмя основными блоками, которые, вневсякого сомнения, связаны друг с другом самым тесным образом.1. Изучение причин, обуславливающих разную продуктивность строф, причем нетолько в разрезе индивидуально-авторских, но и жанрово-видовых динамическиххарактеристик строфического ритма. В первую очередь такого рода изыскания следуетпредпринять в отношении октавы Пушкина, Бородинской строфы Лермонтова и одическойстрофы, а также различных форм классического и неклассического сонета. Сюдаже относится и изучение вопросов со взаимодействия ритмико-гармонических, интонационно-фразовыхи синтаксических параметров в едином ритмо-содержательном движении стиха.2. Изучение уникальных и панорамных ритмико-стилистических характеристик строфы,что связано с разными композиционными формами поэтического текста - крупными,средними и малыми.3. Изучение видовых характеристик ритмико-гармонической точности в разделенныхи неразделенных (астрофических), а также в завершенных и незавершенных поэтическихтекстах.4. Изучение вопросов системно-структурной организации стиха в рамках традиционной(бинарной) и многоуровневых моделей ударности слогов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Обстоятельный анализ положения дел в стиховедческой науке позволяет сделатьвывод о том. что ряд используемых в этой области филологии концептуальных положенийне отвечает современным принципам искусствоведческого и естественнонаучногознания. В области художественного творчества принцип симметрии должен уступитьместо более общему принципу саморазвития поэтического образа или, что то же,принципу единого симметрически-асимметричного движения поэтической мысли. Проблемуформы и содержания поэтического текста следует рассматривать сквозь призму триединства"ритм - форма - содержание", в котором ритм поэтического текста выступает организатороми носителем гармонического начала стихотворного текста.2. В архитектонике стиха реализуется сущностно-конкретное проявление универсальногозакона художественной формы, эстетико-формальным выразителем которого являетсядинамический принцип "золотого сечения". Степень приближенности реальных параметровстиха к пропорциям "золотого сечения" позволяет судить о качественно-количественныххарактеристиках художественного мастерства поэта не столько на основании субъективно-оценочныхданных и/или априорных вкусовых предпочтений, сколько опираясь на точные и строгодокументированные результаты измерительных процедур.3. Эстетико-формальное стиховедение базируется на основных положениях философско-феноменологическогои математического знаний и считает своей центральной задачей исследование поэтическихшедевров как явлений, не только влияющих на развитие стихосложения в историко-литературномплане, но и в решающей степени позволяющих приблизиться к пониманию процессовфиксации поэтических образов в конкретной художественной форме.4. "Божественная пропорция" ритма и возможности метода ритмико-гармоническойточности позволяют описывать процессы поэтического творчества с позиций их природного,гармонического начала, однако - что в научном плане принципиально важно - осознаниетаких процессов неотделимо от способностей исследователя воспринимать художественныймир в контексте единых законов развития природы и человека как части этой природы.5. Метод ритмико-гармонической точности, используя уже имеющиеся факты и открываяцелые пласты явлений, недоступных ранее исследовательской практике, дает возможностьответить на многие актуальные вопросы стиховедческой науки. Единая методологическаяконцепция делает реальной возможность объединения усилий представителей разныхнаук (филологии, психолингвистики, психофизиологии и др.), которые связаны сизучением природы и материи художественного творчества.6. Представленные в работе новые стиховедческие гипотезы вписываются в расширительныйконтекст предстоящих исследований, контекст, ограничительные рамки которогона сегодняшний день представляются нам уходящими в потенциальную безбрежность.


Приложение

К вопросу о статистическом методе, теории вероятностейи ритмике стиха

Вероятностно-статистический метод в стиховедении был - с легкой руки Дж. Бейли- назван "русским методом". Мы уже обсуждали ряд его принципиальныхположений [103], однако вопрос о применимостик явлениям художественного творчества таких базовых математических понятий,как статистика и вероятность, требует дополнительного комментария.Прежде всего остановимся на вопросе о статистических наблюдениях и основанныхна них статистических законах. Для решения вопроса о возможной статистическойзакономерности и устойчивости некоторого явления требуется множество наблюденийза поведением изучаемого объекта, будь то материального или идеального. Важнейшимиусловиями получения достоверного результата являются (1) независимость конкретныхсостояний объекта от его предыдущих состояний и (2) однородность сопоставляемых(включенных в выборку) элементов наблюдения.В "русском методе" эти базовые принципы статистики не выдерживаются с самогоначала. Действительно, строка стихотворного текста не существует сама по себе,а только лишь в составе строфы (или строфоида) - 2-стиший, 4-стиший, 8-стиший,14-стиший и т.п. Тем не менее "русский метод" выбирает в качестве объекта наблюдениястроку текста в предположении, будто бы она является единичной реализациейна множестве испытаний в условиях их полной независимости. Но ни о какой независимостииспытаний не приходится говорить уже по той причине, что стихи не являются продуктомодного и того же деятельного источника (поэта) -- чтобы выйти из этой ситуации,структуралисты утверждают примат законов языка над законами, речевой деятельности,абстрагируясь в своих рассуждениях от проблем эстетических и (тем самым), искусствоведческих:"отделять хорошие стихи от плохих - это не дело науки, - читаем мы у М.Л. Гаспарова[104], - а отделять более исторически значимыеот менее значимых и устанавливать сложные связи между ними - для этого еще "ненастала история", как выражался К. Прутков". Справедливости ради следует отметить,что в вопросах теории А.Н. Колмогоров [105]придерживался иной точки зрения: "Можно определить искусство как деятельность,направленную на создание объектов, подлежащих эстетической оценке".Понимая это первое по важности и катастрофическое для формального метода противоречие,Р. Якобсон писал не о безусловных вероятностях, а о вероятностях условных,таких, которые могли бы учитывать взаимосвязь между распределениями ударныхслогов не только внутри одной строки. но и между смежными строчками стихотворноготекста. Но колоссальная сложность статистических наблюдений за распределениемударных слогов в условиях разнообразных по своему объему и стихотворным размерамстроф, соединенная с непоколебимой приверженностью принципу симметрии, привелиструктуралистов к сознательному выбору той позиции, для которой "исходной единицейритмики является, по-видимому, ритмическая строка". Эту позицию сторонники "русскогометода" отстаивают с энергией, достойной лучшего применения, а слова "по-видимому"предназначены скорее для теоретических, а не практических маневров в пространственеоднозначных воззрений известных стиховедов прошлого.Вопрос этот настолько принципиален, что мы не можем обойтись без дополнительногоанализа позиций, зафиксированных в основных работах исследователей стихотворноготекста. Исходным тезисом о независимости ритмических форм одной стихотворнойстроки от других является отсылка к позиции Б.В. Томашевского, изложенной имв известной работе "О стихе" (1929 г.). В этой работе, по словам М.А. Красноперовой,показано, что результатом изучения употребимости ритмических фигур в двух произведенияхПушкина "Борис Годунов" и "Домик в Коломне" должен стать.вывод о том, что "гипотезао статистической зависимости ритмических форм не подтвердилась в произведенияхлучшего русского поэта" [106]. Далее мы читаем:"Впоследствии вопрос о зависимости ритмических форм рассматривали А.Н. Колмогорови А.В. Прохоров. Так же как и Томашевский, они пришли к выводу о том, что онаотсутствует" [107].Чтобы внести ясность в этот вопрос, мы вновь, как и в случае с работой А.Белого "Символизм", вынуждены привести весьма пространную цитату, указав предварительно,что работа Б.В. Томашевского "О стихе" (так же как, впрочем, и работа Г.А. Шенгели"Трактат о русском стихе" 1923 г.) не переиздавалась [108].Итак, вот что писал Б.В. Томашевский о ритмических фигурах А. Белого и о проблеменезависимости ритмики строк стихотворного текста: "...ритмический характер отдельногостиха должен оцениваться не с точки зрения сравнения стиха с соседними, а сточки зрения положения стиха в строфе, как ритмическом единстве. Согласноэтому бесплоден анализ фигур Андрея Белого. С другой стороны, работы Г. Шенгелинад ритмом определенных строк строфы дают положительные результаты. нащупываязакономерность явления" [109].И еще: "... ритмический характер каждой стопы, ее динамическая нагрузка определяется, в первую очередь, положением стопы в ритмической единице - стихе. Стопаориентирована всегда на стих, как целое.Как стопу следует относить к стиху, так и стих следует относить к строфе,как к целому" [110].Таким образом, независимость ритмической формы одной строки от форм другихстрок строфы не только не постулировалась Б.В. Томашевским, но, наоборот, отрицаласьи как концептуально не. соответствующая природе стиха ("строфа как ритмическоеединство"), и как не соответствующая фактам конкретных наблюдений.Чтобы избежать дискомфорта, структуралисты вносят одну существенную поправку:"Если текстовые показатели мало отличаются от тех, которые вычисляются в предположениинезависимости, соответствующая гипотеза сохраняется. На практике это закрепляетсяв виде утверждения об отсутствии зависимости. Однако теоретически возможныи возражения" [111].Зависимости, однако, объявляются слабыми, поскольку изучаются на материалепроизведений XVIII века (1745-1799 гг.). Не менее любопытной оказывается и самаметодика исследования: изучаются пары строк 4-стопного ямба, такие, "в которыхимеются пропуски ударений на сильных местах, причем ударения слов, создающихэти пропуски в разных строках, располагаются на соседних по номеру сильных слогах"[112].Результатом таких подсчетов и являются слабые в статистическом отношениизависимости ритмических форм двух смежных строк текста.Сама постановка вопроса вызывает не столько удивление, сколько недоумение:(1) по какой причине используются стихотворные тексты допушкинского времени,если базовая работа Б.В. Томашевского опирается на поэтические произведенияПушкина; (2) сколько пар строк выпало из эксперимента, т.е. сколько строк небыло учтено, таких строк, которые имеют либо одинаковые ритмические формы, либов этих формах пропуски ударений встречаются на несмежных сильных местах; (3)почему проблема зависимости рассматривается не в пределах строфы, например,не изучаются зависимости всех строк в 4-стишиях 4-стопного ямба (как должнобыло бы быть, если быть последовательным и опираться на взгляды Б.В. Томашевскогоо ритмическом единстве строфы), а исследуются лишь в усеченном, "парном" вариантестрок.Для нас ответ очевиден, и мы его высказывали в своих работах не один раз.Добавим, что "Домик в Коломне" написан Пушкиным 5-стопным ямбом, а заключениео статистически слабой зависимости получено на материале стихов 4-стопного ямба,но применяется к русскому стиху в целом. Более того, ритмика русского 4-стопногоямба XVIII века решительно отличается от пушкинской, гармонической, что, безусловно,хорошо известно авторам цитируемых работ и что сознательно не принимается имив расчет по причинам, представленным выше.Далее. Соблюдение структуралистами второго условия (необходимость наблюденийна множестве однородных элементов) даже не псевдореально - оно попросту имиигнорируется, поскольку в большинстве работ, связанных с формированием базовыхстатистик, не соблюдается важнейший постулат стилистики, а именно дифференцированныйподход к данным, полученным на материале не только разных жанров, но и разныхв функционально-стилистическом отношении фрагментов в пределах одного и тогоже жанра. Наши наблюдения над ритмикой Онегинской строфы с неопровержимой отчетливостьюпоказывают эту явную неравновесность ритмических показателей в строфах авторскойи неавторской речи.Но кроме статистически некорректных наблюдений, существует и вопрос о точнойнаучной оценке взглядов структуралистов на проблему допустимости перехода отрезультатов наблюдений к теории, от статистических данных - к вероятностнымзаконам (применительно, конечно же, к поэтическому тексту).Выше мы уже отмечали, что (1) теория вероятностей является инструментом предсказаниявозможного наступления некоторого события (состояния объекта) в будущем на основаниинаблюдений за поведением того же объекта в прошлом, и что (2) поэзия как результатхудожественной деятельности никакого отношения к прогнозам не имеет. Но проблемаеще и в другом.Проблема даже не в тех предостережениях, о которых писал в свое время А.Н.Колмогоров [113] и которые были забыты егопоследователями за ненадобностью: "...гуманитарные дисциплины должны сосредоточитьвнимание на менее элементарных, на более сложных явлениях. Практически происходитобратное. Те представители гуманитарных наук, которые теперь приобщаются к кибернетическомуобразу мысли, предпочитают изучать наиболее примитивные схемы (типа цикловв схеме языка с конечным числом состояний). я бы хотел несколько ограничитьобласть "семиотического" изучения искусства. У новых наук, подобных кибернетикеи семиотике, скромность конкретных достижений иногда соединяется с тенденциейнеограниченного расширения своей проблематики". Сравним: "Ритм членится на циклы,каждый из которых соответствует процессу, происходящему на протяжении однойстроки" (М.А. Красноперова [114]).Вопрос даже не в том, что стиховедение с начала 60-х годов XX века стало изучатьстих как нечто иконическое, представляя динамическое начало стиха как статическое,функциональное как случайное, векторное как скалярное и т.д.Вопрос в том, что полученные на ограниченном материале результаты и выдвинутыена их основе теоретические постулаты, в первую очередь - закон регрессивнойакцентной диссимиляции, стали (после соответствующей трансформации в законывероятностно-статистические) использоваться в качестве законов универсальных,которыми объясняются многие другие явления в стихе. Научный метод тем самымбыл заменен схоластической парадигмой, которая выглядит так: частичные наблюдения- статистика - вероятностный закон - объяснение других частичных наблюдений.При такой схеме поиска объяснений для якобы новых фактов (которые, однако, былихорошо известны и могли бы фигурировать в процессе выработки этих законов) многиеявления оказываются попросту не существенными, точнее, не заслуживающими внимания,поскольку не вписываются в прокрустово ложе базовых постулатов. Те же явления,которые игнорировать нельзя, объясняются "столкновением" взаимоотрицающих другдруга тенденций, действующих таким непредсказуемым образом ("первый закон сильнеевторого" - но почему, и при каких обстоятельствах, и в какой степени сильнее- не уточняется), что получить нужный результат формалистам не составляет особоготруда.Вот пример того, как выглядит возможность использования "языковой модели"(ЯМ), полученной в результате изучения ритмических форм в прозаическом тексте,для анализа стихотворного текста: "Несмотря на то, что показатели стиха отличаютсяот ЯМ, в ряде случаев они хорошо выводятся из нее с помощью тех или иных преобразований"(М.А. Красноперова [115]).В заключении отметим одно положение принципиальной важности. Оно заключаетсяв том, что лежащий в основе всего современного структурного стиховедения принципсимметрии является простейшим частным случаем обобщенного "золотого"р-сечения (р = 0).В самом общем случае динамические р-ряды Фибоначчи представляются формулой[116]kpn+1 = kpn + kpn-p, где n - номер элемента k ряда обобщенного р-ряда Фибоначчи.Значение параметра р определяет расстояние между двумя членами р-последовательностиФибоначчи, которые участвуют в формировании очередного элемента этого ряда:если текущим является элемент с номером n, то значение очередного (n+1)-гоэлемента р-ряда Фибоначчи определяется суммой двух элементов, расположенныхна позициях n и (n-p).При р = 0 алгоритм (3) приводит к формированию простейшей последовательностичисел (1, 2, 4, 8, 16,...) или (20, 21, 22,23, 24,..., 2N ...), где каждый элемент этойпоследовательности равен удвоенному значению предыдущего элемента того же числовогоряда. Ряд (20, 21, 22, 23, 24,...,2N...), как известно, математическими символами представляет принцип симметрии.Строго говоря, в стиховедении с помощью этого принципа можно объяснить процедуруформирования лишь одной поэтической конструкции, а именно 4-стишия 4-стопногоямба со сплошной мужской рифмой. Однако наиболее часто встречающаяся в реальномстихе смешанная (женская и мужская) рифмовка привносит в конструкцию стиха такойнеустранимый элемент асимметричности, который получает свое истолкование толькона основе классического ряда Фибоначчи (р = 1). Более того, все хореическиеконструкции, стихи смешанных размеров и строфы с нечетным числом строк, всеконструкции стихов, написанных 3-стопным, 5-стопным и 6-стопным ямбом, не говоряуже о трехсложных размерах, не могут претендовать на безусловную представленностьв них принципа симметрии как основы их архитектонического начала.Далее, тот же самый алгоритм (3) при р = 1 порождает классический рядФибоначчи (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,...), где каждый последующий элемент,начиная с третьего, равен сумме двух предшествующих ему элементов. Классическийряд Фибоначчи и производные от этого ряда числовые последовательности положенынами в основу эстетико-формального исследования ритмико-гармонических характеристикпоэтических текстов, написанных двусложными размерами - ямбом и хореем.При р = 2 алгоритм (3) приводит к формированию динамического ряда Фибоначчи3-го уровня иерархии (0, 1, 1, 1, 2, 3, 4, 6, 9, 13, 19, 28,...), в которомкаждый последующий элемент, начиная с четвертого, равен сумме двух элементов,отстоящих друг от друга на две (р = 2) позиции. Нам представляется, чтоиспользование этого динамического ряда Фибоначчи 3-го уровня будет весьма эффективнопри изучении композиции и архитектоники поэтических текстов, написанных неклассическимистихотворными размерами.


Примечания

1. Полевой Я. Очерки русской литературы.Т. 1. СПб., 1839. С. 138.

2. В подтверждение этих слов сошлемся надве работы известных отечественных стиховедов М.Л. Гаспарова и Б.П. Гончарова,где обоюдоострая полемика приобретает весьма нелицеприятные черты. - См.:Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М, 1999; Гончаров Б.П. Стихотворнаяречь. М, 1999.

3. Данная работа рассматривается авторомкак некий итог исследовательских усилий по разработке новой концепции стиховедческогоанализа, основные положения которой были изложены в монографиях: ГринбаумО.И., Мартыненко Г.Я. Русский сонет и "золотая пропорция" ритма. СПб..1999: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формалъномизмерении. СПб., 2000. В настоящую работу включены новые материалы, представленныеавтором в виде докладов на трех научных конференциях, проведенных в С.-Петербургскомуниверситете в 2001 г.

4. Гаспаров М.Л. Белый-стиховед иБелый-стихотворец // Андрей Белый: Проблемы творчества: Статьи, воспоминания,публикации. М.. 1988. С. 460.

5. Белый А. Символизм. М, 1910. (ТекстА. Белого приведен нами в современной орфографии).

6. Здесь и далее курсив мой. - О.Г.

7. Белый А. Ритм как диалектика и"Медный Всадник". М. 1929. С. 62.

8. Жирмунский В.М. Композиция лирическихстихотворений // Жирмунский В.М. Теория стиха. М., 1975. С. 436.

9. Жирмунский В.М. К вопросу о стихотворномритме // Историко-филологические исследования. М., 1974.

10. Тарановский К. Основные задачистатистического изучения славянского стиха // Тарановский К. О поэзии и поэтике.М., 2000. С. 246.

11. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика// Структурализм: "за" и "против". М., 1975. С. 209.

12. Ревзин И.И. Современная структурнаялингвистика: Проблемы и методы. М., 1977. С. 206.

13. Успенский Вл.А. К семиотическимпосланиям Андрея Николаевича Колмогорова // Новое литературное обозрение.1997. №24. С. 149.

14. См., напр.: Федотов О.И. Основырусского стихосложения: Метрика и ритмика. М., 1997; Богомолов Н.А.Стихотворная речь. М,, 1995.

15. См., напр.: Гаспаров М.Л. Метри смысл.; Красноперова М.А. Основы реконструктивного моделированиястихосложения. СПб., 2000.

16. Успенский Вл.А. К семиотическимпосланиям... С. 129.

17. Колмогоров А.Н. Семиотическиепослания // Новое литературное обозрение. 1997. № 24. С. 237.

18. Белый А. Символизм. С. 151.

19. Эткинд Е.Г. Материя стиха. СПб.,1998. С. 153- 171.

20. См., например, высказывание М.Л. Гаспаровав рецензии на одну из работ М.Г. Тарлинской: "Автономные законы стиха былиуспешно исследованы , главным образом, благодаря применениюточных методов объективного анализа - статистики и теории вероятностей" /Изв. АН СССР. Сер. литер, и языка. 1990. № 1. С. 80.

21. Красноперова М.Л. Основы реконструктивногомоделирования... С. 181.

22. Холшевников В.Е. Что такое русскийстих // Мысль, вооруженная рифмами / Сост. В.Е. Холшевников. Л., 1987. С.26. Приведем здесь еще одну цитату: "...самые короткие стихотворения (например,эпиграммы) состоят минимум из двух стихов. Стихотворения из одного стиха (такназываемые моностихи) являются чрезвычайной редкостью. Так, в русской поэзииполучили известность только два моностиха: эпитафия Карамзина "Покойся, милыйпрах, до радостного утра"... и брюсовское "О, закрой свои бледные ноги"".- Холшевников В.Е. Основы стиховедения: Русское стихосложение. СПб.,1996. С. 104, 105.

23. Тынянов Ю.И. Поэтика. Историялитературы. Кино. М, 1977. С. 25.

24. Тынянов Ю.Н. Поэтика... С. 261.

25. В работе М.Л. Гаспарова "Белый-стиховеди Белый-стихотворец" читаем: "Стремление задать читателю ощущение единственной,неповторимой интонации, чтобы он прочитал фразу Гоголя или строфу Белого нелюбым из нескольких возможных вариантов, а тем единственным, каким внутреннеслышал ее автор, становится у позднего Белого всепреобладающим". - ГаспаровМ.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец С. 133. Вот как объяснял своиопыты сам А. Белый: горизонтальное расположение строк "... я пытаюсь поройзаменить перпендикулярной цепочкой слов, расположенных интонационными изломами,соответствующими мной слышимым акцентам и паузам". - Белый А. Символизм.С. 563.

26. См., напр.: Гаспаров М.Л., СкулачеваТ.В. Ритм и синтаксис в свободном стихе // Очерки истории языка русскойпоэзии XX века: Грамматические категории. Синтаксис текста. М., 1993. С. 32.

27. Этот прием весьма эффективен для историко-литературныхизысканий и сопоставлений, но он не может претендовать на роль основного методаизучения конкретных поэтических текстов. Например, этот метод не позволяетанализировать стихотворения, написанные разными стихотворными размерами.

28. См., например, одну из последних публикацийна эту тему: Гаспаров М.Л., Скупачева Т.В. Синтаксис четырехстопногополноударного ямба // Поэтика. История литературы, Лингвистика. М.. 1999.С. 93.

29. См.. напр.: Гаспаров М.Л. Синтаксиспушкинского шестистопного ямба // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М,1995.

30. См. также: Анохин П.К. Очеркипо физиологии функциональных систем. М., 1975. С. 35.

31. Лосев А.Ф. Музыка как предметлогики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 361.

32. Эткинд Е.Г. Разговор о стихах.М., 1970. С. 67.

33. Томашевский Б.В. О стихе. Л.,1929. С. 56.

34. Тынянов Ю.Н. Поэтика... С. 261.

35. Гринбаум О.Н. Гармонкя строфическогоритма... С. 36.

36. Белый А. О ритмическом жесте// Структура и семиотика художественного текста / Учен. записки Тартускогоун-та. Вып. 515. Тарту, 1981. С. 139.

37. Белый А. О ритмическом жесте.С. 138.

38. Гегель. Энциклопедия философскихнаук // Гегель. Сочинения. М, 1968. С. 181,

39. Цит. по: Лосев А.Ф., Шестаков В.П.История эстетических категорий. М., 1965. С. 29.

40. См.: Шестаков В.П. Гармония какэстетическая категория. М,, 1973. С. 150-158.

41. Холшевников В.Е. Стиховедениеи поэзия. Л., 1991. С. 209.

42. Силлабизм, по мнению Г.А. Шенгели, является"универсальной формой стиха... - во все времена, у всех народов, независимоот системы метрики, независимо от степени ее развития..." - Шенгели Г.А.Трактат о русском стихе. М., 1923. С. 89. Ср.: "Русский ямб в той форме,как он употреблялся Пушкиным, обладал одним неоспоримым свойством: силлабическимпостоянством". - Томашевский К.В. О стихе. С. 140.

43. Сам термин "силлабо-тоника" понимаетсянами - вслед за В.Е. Холшевниковым - как термин условный, который "вовсе необозначает какой-то гибридной формы силлабического и тонического стихов".- Холшевников В.Е. Основы стиховедения. С. 34.

44. Холшевников В.Е. К спорам о русскойсиллабо-тонике // Проблемы теории стиха. Л,; 1984. С. 168.

45. Богомолов Н.А. Стихотворная речь.С. 34.

46. Красноперова М.А. Основы реконструктивногомоделирования... С. 17.

47. Маркович В.М. Изучение поэтикиклассических романов И.С. Тургенева в 1956-1981 гг. // Жанр романа в классическойи современной литературе. Махачкала, 1983. С. 53.

48. См.: Красноперова М.А. Основыреконструктивного моделирования... С.156-157.

49. См., напр.: Тимофеев Л.И. Очеркитеории и истории русского стиха. М., 1958; Гончаров Б.П. Стихотворнаяречь; Холшевников В.Е. Основы стиховедения.

50. Холшевников В.Е. Основы стиховедения.С. 43.

51. См., напр.; Вишневский К.Д. Введениев строфику // Проблемы теории стиха. М., 1984. С. 37 - 57; Вишневский К.Д.Нетождественные строфы в русской поэзии XVIII -XX вв.: Классификация ифункции // Онтология стиха: Сборник статей памяти В.Е. Холшевникова. СПб.,2000. С. 51-62. Нам представляется, что причины разной продуктивности строфобусловлены эстетическими, в том числе и ритмико-гармоническими свойствамиразных типов строф, однако детальное обсуждение этого вопроса выходит за рамкинастоящей работы.

52. По уровню ритмико-гармонического потенциаласреди малых строф лидирует четверостишие четырехстопного ямба, а среди крупныхстроф - Онегинская строфа.

53. Например, сложность структурно-динамическойорганизации ямбических 4-стиший увеличивается с ростом стихотворного размера:она нарастает от 4-стопного ямба к 6-стопному, что не только полностью соответствуетданным о числе строк, написанных Пушкиным 4-стопным, 5-стопным и 6-стопнымямбом, но и впервые позволяет с формальных позиций объяснить естественностьэтого факта. Ср.: "Естественно, что наибольшее число ямбических четверостиший написано четырехстопным ямбом". - Томашевский Б.В. Пушкин:Работы разных лет. М.. 1990. С. 63. Вопрос о естественной для Пушкина предпочтительности4-стопного ямба принадлежит к числу стиховедческих загадок, не получившихв работах наших предшественников формального истолкования. - Гринбаум О.Н.Гармония строфического ритма.., С. 37 - 47.

54. Эти вопросы детально рассмотрены в работе:Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма... С.40 - 51.

55. Шенгели Г. Техника стиха. С.175. Важными в этом контексте мы считаем слова А. Белого: "Когда я смотрюна статистические таблицы Шенгели... должен сказать, что в его статистикевсюду увеличены суммы неударных ". - Белый А. Ритм как диалектика...С. 79.

56. Гаспаров М.Л. Избранные статьи.С. 55, 75.

57. Томашевский Б.В. О стихе. С.56.; Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. С. 63.

58. Тынянов Ю.Н. Поэтика... С. 25,261.

59. Тынянов Ю.Н. Там же. С. 269.

60. Шевелев И.Ш. О формообразованиив природе и искусстве // Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотоесечение: три взгляда на природу гармонии. М, 1990.

61. Шмелев И.П. Золотая симфония.Л., 1988. С. 54.

62. Сухотин А.К. Ритмы и алгоритмы.М., 1983. С. 89.

63. Шенгели Г. Трактат о русскомстихе. С. 29.

64. Белый А. Ритм как диалектика...С. 15. 16. 19.

65. "Закон золотого сечения проявляетсячаще всего в наиболее точных и логических формах у наиболее гениальных авторови, главным образом, в наиболее одухотворенных творениях их", поскольку этотзакон "в высшей степени характеризует самый процесс творчества". - РозеновЭ.К. Статьи о музыке: Избранное. М, 1982. С. 156.

66. Гринбаум О.И. Гармония строфическогоритма... С. 55.

67. Традиционное понимание метра распространяетсяодновременно на три разных уровня структурной организации стиха и включаетв себя: (1) метр в узком смысле слова, напр, "ямб"; (2) размер (стихотворнойстроки), напр. "5-стопный ямб"; (3) разновидность размера, напр., "3-стопныйямб с чередованием женского и мужского окончаний". - См.: Гаспаров М.Л.Метр и смысл. С. 88.

68. Например, выяснить причину крайне малогочисла русских стихов, написанных 3-стопным ямбом со сплошной рифмовкой (мужскойили женской), или найти объяснение вопросу о "заострении" и "закруглении"строфического ритма. - См.: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма...С. 48. 91.

69. Белый А. О ритмическом жесте.С. 138.

70. Холшевников В.Е. Стиховедениеи поэзия. С. 82.

71. Жирмунский В.М. Теория стиха.С. 113.

72. Белый А. Ритм как диалектика...С. 53.

73. Томашевский Б.В. О стихе. С.95.

74. Жирмунский В.М. Теория стиха.С. 144.

75. Данные по другим произведениям, написаннымОнегинской строфой, см.: Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма...С. 99.

76. Гаспаров М.Л. Избранные статьи.С. 48, 55, 56.

77. Винокур Г.О. Слово и стих в "ЕвгенииОнегине" // Винокур Г.О. Пушкин. М, 1941. С. 176.

78. Шенгели Г. Техника стиха. М,1960. С. 273.

79. См.: Гринбаум О.Н. Гармония строфическогоритма... С. 124-133.

80. Гроссман Л.П. Онегинская строфа// Гроссман Л.П. Собр. соч.: В 4 т. Т. I. M., 1928. Набоков В.В. Комментарийк роману А.С. Пушкина "Евгений Онегин"; Шерр Б. Русский сонет // Русскийстих: Метрика, Ритмика. Рифма. Строфика. М.; 1996. Отметим в этой связи ещеодну работу: Никишов М.Ю. Онегинская строфа: источник и поэтика //Филологические науки. 1992. № 2.

81. Данные по сонетным строфам других произведений,написанных Онегинской строфой, см.: Гринбаум О.Н. Гармония строфическогоритма... С. 140.

82. Шенгели Г. Техника стиха. С.108.

83. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. С.114, 115.

84. См.: Томашееский Б.В. СтрофикаПушкина // Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. Табл. II, III.

85. Приводим полный (ввиду его уникальности)текст этого стихотворения Пушкина: Се самый Дельвиг тот, что нам всегда твердил, Что, коль судьбой ему даны б Нерон и Тит, То не в Нерона меч, но в Тита сей вонзил - Нерон же без него правдиву смерть узрит.

86. Несколько утверждений о русском стихе// Аполлон. 1917. № 4-5. С. 58, 59.

87. Этот пример использует М.Л. Гаспаровдля демонстрации "слитности строфы, достигаемой плавным единообразием женскихокончаний". - см.: Гаспарое М.Л. Строфический ритм в русском четырехстопномямбе и хорее // Гаспаров М.Л. Избранные статьи. С. 54.

88. Русское стихосложение XIX в.:Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 236.

89. Здесь и далее используются данные построфам авторской речи, что соответствует принципу однородности (в функционально-стилистическомаспекте) сравниваемого материала.

90. Гликин Я.Д. Методы архитектурнойгармонии. Л,, 1979. С. 27.

91. Точное значение функция Е = ln(ln(т+1,2))+2;здесь константа 1,2 обусловлена требованием неотрицательности выражения ln(т+d),где d = const, а само значение d = 1,2 является минимальным для всех кривыхт, обеспечивающее указанное требование. Значение второй константы не принципиально;ее значение, равное двум, позволяет разместить графики функции Е впервом квадранте.

92. А. Белый, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский,Г.О. Винокур, В.В. Набоков и др.

93. В статистическом плане устойчивостьнаблюдаемых явлений не вызывает сомнений.

94. Вяземский П. А. Полн. собр. соч.Т. II. СПб., 1878. С. 359.

95. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов // ЭйхенбаумБ.М. О литературе. М., 1987. С. 154.

96. Фишер В. Поэтика Лермонтова //Венок М.Ю. Лермонтову. М.; Пг., 1914. С. 199.

97. Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. С.224.

98. Слезин В.Б. и др. Попытка осмысленияпсихологических структур личности с физиологических позиций // Обозрение психиатриии медицинской психологии. 1998. № 2. С. 73-89. См. также: Слезин Б.В. Какизмерить силу веры // http://www.aif.ru/spb/386/04.php.

99. Белый А. Символизм. С. 395.

100. Ср.: "У Пушкина единство формы и содержаниядано в форме..." - Белый А. Мастерство Гоголя. М, 1934. С. 8.

101. Тынянов Ю.Л. Поэтика... С.269.

102. Томашевский Б.В. Пушкин: Работыразных лет. С. 273.

103. См. разделы 1 и 2.2; по этой причинемы не указываем здесь ссылки на уже известные читателю работы и имена их авторов.

104. Гаспаров М.Л. Очерк историирусского стиха. М., 2000. С. 6.

105. Колмогоров А.И. Семиотическиепослания. С. 240.

106. Красноперова М.А. Модели лингвистическойпоэтики. Ритмика. Л., 1989. С. 71.

107. Там же. С. 71.

108. Весьма, на наш взгляд, симптоматичнымвыглядит тот поразительный факт, что базовые работы современного стиховедения- А. Белого "Символизм" и "Ритм как. диалектика", Б.В. Томашевского "О стихе"и Г.А. Шенгели "Трактат о русском стихе" - не были переизданы на протяжении70 лет и, тем самым, оказались малодоступными для новых поколений исследователейпоэтического текста.

109. Томашевский Б.В. О стихе. С.57.

110. Там же. С. 57, 58.

111. Красноперова М.А. Модели лингвистическойпоэтики. С. 72.

112. Там же. Расчеты были выполнены В.Ф.Каюмовой: Каюмова В.Ф. Эволюция ритмики русского стиха в XVIII - началеXIX в.: Автореф. дис... канд. филол. наук. Л., 1984.

113. Колмогоров А.Н. Семиотическиепослания. С. 236.

114. Красноперова М.А. Основы реконструктивногомоделирования... С. 10.

115. Красноперова М.А. Основы реконструктивногомоделирования... С. 107.

116. Стахов А.Л. Указ. соч. С. 31.


Литература

Анохин П.К. Очерки по физиологии функциональных систем.М, 1975. Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934.Белый А. О ритмическом жесте // Структура и семиотика художественноготекста / Учен, записки Тартуского ун-та. Вып. 515. Тарту, 1981. Белый А. Символизм. М., 1910. Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". М., 1929. Бехер И.-Р. Философия сонета, или малое наставление по сонету // Олитературе и искусстве. М., 1981.Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М., 1995. Винокур Г.О. Слово и стих в "Евгении Онегине"// Винокур Г.О. Пушкин.М., 1941. Вишневский К.Д. Введение в строфику // Проблемы теории стиха, М., 1984.Вишневский К.Д. Нетождественные строфы в русской поэзии XVIII - XXвв. Классификация и функции // Онтология стиха: Сборник статей памяти В.Е.Холшевникова. СПб., 2000.Вишневский К.Д. Стих и "золотое сечение" // Новое литерат. обозрение.1993. № 4. Вяземский П.А. Поли. собр. соч. Т. II. СПб., 1878. Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Андрей Белый: Проблемытворчества: Статьи, воспоминания, публикации. М., 1988. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995.Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М., 1999. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. ГаспаровМ.Л., Скулачева Т.В. Ритм и синтаксис в свободном стихе //Очерки истории языка русской поэзии XX века: Грамматические категории. Синтаксистекста. М., 1993. Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Синтаксис четырехстопного полноударногоямба // Поэтика. История литературы. Лингвистика, М., 1999. Гегель. Энциклопедия философских наук // Гегель. Сочинения. М.; 1968.Гладкий А.В. Синтаксические структуры естественного языка в автоматизированныхсистемах общения. М., 1985. Гликин Я.Д. Методы архитектурной гармонии. Л., 1979. Гончаров Б.П. Стихотворная речь. М., 1999. Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении.СПб., 2000. Гринбаум О.Н., Мартыненко Г.Я. Русский сонет и "золотая пропорция"ритма. СПб., 1999.Гроссман Л.П. Мастера сонета // Гроссман Л.П. Собр.соч.: В 4 т. Т.IV. М.; 1928. Гроссман Л.П. Онегинская строфа // Там же. Т. I. M., 1928.Жирмунский В.М. К вопросу о стихотворном ритме // Историко-филологическиеисследования. М., 1974. Жирмунский В.М. Теория стиха. М., 1975. Каюмоеа В.Ф. Эволюция ритмикирусского стихав XVIII - начале XIX в.: Автореф. дне.... канд. филол. наук.Л., 1984. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис. М., 1986. Колмогоров А.Н. Семиотические послания // Новое литерат. обозрение.1997. № 24.Красноперова М.А. Модели лингвистической поэтики: Ритмика. Л., 1989.Красноперова М.А. Основы реконструктивного моделирования стихосложения.СПб., 2000. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений.М., 1990.Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.Маркович В.М. Изучение поэтики классических романов И.С.Тургенева в1956-1981 гг. // Жанр романа в классической и современной литературе. Махачкала,1983.Мартыненко Г.Я. Основы стилеметрии. Л., 1988. Набоков В.В. Комментарий к роману А.С.Пушкина "Евгений Онегин". СПб.,1998. Никишов М.Ю. Онегинская строфа: источник и поэтика // Филологическиенауки. 1992. № 2. Очерки истории языка русской поэзии XX века. М.: 1993. Полевой Н. Очерки русской литературы. Т.1. СПб., 1839. Постоутенко К. "Золотое сечение": Взгляд В.О .Нилендера // Новое литерат.обозрение. 1993, №4. Постоутенко К. Онегинский текст в русской литературе // Studi Slavi.1998. № 9. Ревзин И.И. Современная структурная лингвистика: Проблемы и методы.М., 1977.Розенов Э.К. Статьи о музыке: Избранное. М., 1982.Русский сонет: XVIII - начало XX века / Сост. В.С. Совалин. М., 1983.Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русскихпоэтов. М , 1979. Слезин Б.В. Как измерить силу веры // http://www.aif.ru/spb/386/04.php.Слезин В.Б. и др. Попытка осмысления психологических структур личностис физиологических позиций // Обозрение психиатрии и медицинской психологии.1998. № 2. С. 73-89. Сонет серебряного века / Сост. О.И. Федотов. М., 1990. Стахов А.П. Алгоритмическая теория измерения. М., 1979. Сухотин А.К. Ритмы и алгоритмы. М., 1983.Тарановский К. Основные задачи статистического изучения славянскогостиха // Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. М., 1958. Томашееский Б.В. О стихе. Л., 1929.Томашевский Б.В. Пушкин: Работы разных лет. М., 1990. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 25.Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. Успенский Вл.А. К семиотическим посланиям Андрея Николаевича Колмогорова// Новое литерат. обозрение. 1997. №24. Федотов О.И. Основы русского стихосложения: Метрика и ритмика. М.,1997. Федотов О.И. Сонет серебряного века // Сонет серебряного века. М.,1990. Фишер В. Поэтика Лермонтова // Венок М.Ю. Лермонтову. М.; Пг., 1914.Холшевныков В.Е. Основы стиховедения. СПб., 1996. Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991. Холшевников В.Е. Что такое русский стих // Мысль, вооруженная рифмами/ Сост. В.Е. Холшевников. Л., 1987. С. 26.Холшевников В.Е. К спорам о русской силлабо-тонике // Проблемы теориистиха. Л., 1984. Чудовский В. Несколько утверждений о русском стихе // Аполлон. 1917.№ 4-5. Шапир М.И. Гаспаров-стиховед и Гаспаров-стихотворец // Русский стих:Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1996.Шевелев И.Ш. О формообразовании в природе и искусстве // Шевелев И.Ш.,Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии.М., 1990. Шенгели Г. Техника стиха. М.. 1960. Шенгели Г.А. Трактат о русском стихе. М., 1923. Шерр Б. Русский сонет// Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика.М.. 1996.Шешаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М., 1973. Шмелев И.П. Золотая симфония. Л., 1988. Эйхенбаум Е.М. Лермонтов // Эйхенбаум Б.М. О литературе, М., 1987.Эткинд Е.Г. Материя стиха. СПб., 1998.Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. М., 1970.Якобсон Р. Вопросы поэтики: Постскриптум к одноименной книге // Работыпо поэтике. М., 1987. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: "за" и "против".М.. 1975.


развернуть свернутьО СОТРУДНИЧЕСТВЕ
СОТРУДНИЧАЙТЕ С НАМИ
Мы предлагаем щедрые условия вознаграждения наших партнеров - значительную комиссию от стоимости заказов по приведенным Вами клиентам.

Для обсуждения условий сотрудничества, пожалуйста, обратитесь к нам

Вы также можете бесплатно пригласить специалиста по партнерским отношениям к Вам в офис 

или приехать к нам в офис по адресу:


РФ, г.Москва, ул. Павловская, 18, офис 3

Переводчикам и редакторам предлагаем заполнить анкету

АНКЕТА ПЕРЕВОДЧИКА
Анкета переводчика/редактора

Письменные переводы:

перевод
редактирование

Степень владения

перевод
редактирование

Устные переводы:

перевод
редактирование

Степень владения

перевод
редактирование

Возможность выполнения срочных заказов

да
нет

Наличие статуса ИП

да
нет

Возможность командировок

да
нет

Для обсуждения условий сотрудничества, пожалуйста, обратитесь к нам