Голышев Виктор Петрович
Голышев Виктор Петрович (род. 26.04.1937)
Из разных источников:
Родился в Москве в семье переводчицы Е.М. Голышевой
1961 - окончил Московский физико-технический институт по специальности автоматика и телемеханика
1961-1964 - инженер в Институте автоматики и телемеханики АН СССР
1965-1966 - инженер в Московском ин-те стали и сплавов
1966 - научный редактор в редакции физики издательства Мир"
С 1966 года профессиональный переводчик
С 1970 года Член Союза писателей СССР
В 1991 году преподавал литературу в Бостонском университете. (Курс западной литературы. Сопоставление с русской литературой.)
С 1992 года преподаёт художественный перевод в Литературном институте им. Горького
Член обществ. редсовета ж-ла "ИЛ".
Известный переводчик и преподаватель Литературного института (доцент)
Культовый переводчик американской прозы
Корифей отечественного перевода
Патриарх отечественной школы художественного перевода
Друг Иосифа Бродского
Печатается как переводчик с 1961: газета "Неделя". Переводит англо-американскую прозу (Дж.Оруэлл, Т.Капоте, Р.П.Уоррен, У.Фолкнер, Т.Уайлдер, Н.Уэст, Д.Джонс, У.Стайрон, Д.Стейнбек, Ш.Андерсон, Т.Вулф, Ф.С.Фицджеральд, Ч.Буковски, У.Кеннеди и др.)
Президент Московской гильдии переводчиков
Награды:
Премия журнала "ИЛ" 1990 г. за пер. "Когда я умирала", Ульям Фолкнер
Премия журнала "ИЛ" 1993 г. за пер. "Другие голоса", Трумен Капоте
Премия "Иллюминатор" 1997 г. за пер. "Принц Вест-Эндский", Алан Ислер
Премия "Малый Букер" 2001 г. за пер. "Амстердам", Иэн Макьюэн
Переводы:
1. Шервуд Андерсон "Уайнсбург, Огайо"
2. Стивен Винсент Бене "За зубом к Полю Ревиру" (составление, переводы)
3. Иосиф Бродский "Набережная неисцелимых" (13 эссе; составление), "Меньше единицы", "Шум прибоя"
4. Чарльз Буковски "Макулатура", рассказы
5. Ивлин Во "Работа прервана" (в соавт. с В. Харитоновым)
6. Томас Вулф "Паутина земли", "Смерть, гордая сестра"
7. Уильям Гасс "Мальчишка Педерсенов"
8. Джеймс Джонс "Пистолет"
9. Алан Ислер "Принц Вест-Эндский"
10. Герберт Йорк "Бег к небытию"
11. Трумен Капоте "Завтрак у Тиффани", "Другие голоса, другие комнаты"
12. Уильям Кеннеди "Железный бурьян"
13. Кен Кизи "Над кукушкиным гнездом"
14. Иэн Макьюен "Амстердам"
15. Владимир Набоков "Превращение" Франца Кафки
16. В.С. Найпол "Флаг над островом", "Мигель-стрит" и рассказы (составление)
17. Джордж Оруэлл "1984"
18. Сюзан Сонтаг "Против интерпретации"
19. Уильям Стайрон "Долгий марш", "И поджёг этот дом"
20. Джон Стейнбек "Заблудившийся автобус"
21. Дж.Д. Сэлинджер "Лучший день банановой рыбы" (в соавт. с Э.Наппельбаумом)
22. Торнтон Уайлдер "Мост короля Людовика Святого", "Теофил Норт"
23. Роберт Пенн Уоррен "Вся королевская рать"
24. Натанаэл Уэст "День саранчи", "Подруга скорбящих"
25. Ричард Фейнман "Характер физических законов" (в соавт. с Э. Наппельбаумом)
26. Уильям Фолкнер "Свет в августе", "Когда я умирала", "Было", "Огонь и очаг", три рассказа
27. Олдос Хаксли "Серое преосвященство" (в соавт. с Г. Дашевским)
28. Ричард Хьюз "В опасности"
29. Дэшил Хэммет "Проклятье Дейнов" (в соавт. с М. Зинде), "Город Штопор" (рассказы)
30. Уоллес Шоун "Лихорадка"
31. Джеймс Болдуин "В следующий раз – пожар"
рассказы:
Томаса Вулфа, Р.Киплинга, Фланнери О'Коннор, Бернарда Маламуда, Кэтрин Энн Портер, Ричарда Райта, Мюриел Спарк, Энгуса Уилсона, Теннеси Уильямса, Юдоры Уэлти, Скотта Фицджеральда, Ральфа Эллисона
пьесы:
Дэвид Мэмет Американский бизон"
Торнтон Уайлдер "Сваха" (в соавт. с Е.Голышевой)
Р.П. Уоррен "Вся королевская рать"
послесловия к книгам:
Т. Капоте, Т. Уайлдера, Р.П. Уоррена, У. Фолкнера, Д. Хэммета.
Последний Букер - самый дорогой
В ЦДХ на Крымском Валу ждут любителей качественного чтива на III Международной ярмарке интеллектуальной литературы non-fiction.
В качестве наиболее интересных событий в рамках ярмарки необходимо отметить пресс-конференцию Макса Фрая, презентацию пилотного номера возобновленных "Отечественных записок" (русский литературно-публицистический журнал, в разное время издававшийся Белинским, Салтыковым-Щедриным, Некрасовым и Елисеевым), семинар "В поисках Карлсона", посвященный детской литературе (на котором ожидается появление близкой подруги и биографа Астрид Линдгрен). 30 ноября будет вручена премия Андрея Белого авторам, выпущенным в одноименной серии издательством НЛО.
Но главное событие ярмарки, вручение премии Малый Букер за лучший прозаический перевод с английского языка, состоялось 28 ноября. В шорт-лист были включены 6 произведений, однако было ясно как божий день, что премию получит президент Московской гильдии переводчиков Виктор Голышев за роман Иэна Макьюэна "Амстердам". $6 тыс. в сиреневом конверте, художественно заклеенном скотчем, спонсор Фрэнсис Грин (сын известного английского литератора Грэма Грина) вручил лауреату собственноручно. "Спасибо, - растроганно сказал Голышев. - За все, а особенно за деньги". После чего признался, что в его победе есть момент блата: "Дело в том, что моя мамаша перевела не меньше трети романов Грина." Кстати, в 2001 г. премия Малый Букер вручается в десятый и последний раз: щедрость спонсора не безгранична. В 1997 г. эстафетную палочку финансирования российского Букера подхватил благотворительный фонд Smirnoff, но год назад самостоятельный малыш отделился от старшего брата и позиционировался как суверенная премия. Малый Букер швыряло, как корабль во время шторма: его вручали то за лучший дебют в прозе, то за сборник рассказов, то за эссе. Литературный перевод стал для него последним приютом.
За морем книжка полушка, да рубль перевод
- Какими критериями вы руководствуетесь, отбирая книги для перевода?
- Сегодня у меня только один критерий: нравится - не нравится. В советское время критериев было два: нужно было, во-первых, чтобы книга нравилась тебе самому, а во-вторых, чтобы был шанс ее напечатать. Сегодня второе из этих соображений отпало, так что я руководствуюсь только своим вкусом. Иногда что-то предлагают издатели или журналы: так, в середине девяностых я довольно активно сотрудничал с журналом "Иностранная литература", перевел три книги по их заказу. Но у меня довольно старомодные пристрастия, всякие постмодернистские изыски мне чужды, поэтому, к сожалению, мы с издателями не всегда совпадаем.
- Как вы считаете, по сравнению с советским временем ситуация с переводной литературой стала лучше или хуже?
- Безусловно лучше. Во-первых, книг стало гораздо больше. К тому же очень демократизировался их состав: теперь издают много прозы, рассчитанной на простого читателя, а не только на интеллектуалов. И, что бы ни говорили по этому поводу, это очень хорошо. Конечно, несколько понизился общий уровень переводов - просто за счет огромного их количества. Но старые мастера по-прежнему работают, а в последние годы начали появляться и очень способные молодые переводчики.
- Вам самому приходилось при советской власти сталкиваться с цензурой, с легендарным Главлитом?
- Мне - нет. Живого цензора я видел за свою жизнь только один раз. Наверное, все цензурные разборки происходили гораздо выше, на уровне главных редакторов и директоров издательств. Да и там, я думаю, они были весьма виртуальны - все редакторы знали, как кому угодить, и не искали проблем на свою голову. Так что, конечно, цензура была, но в моем случае ее представляли не чиновники Главлита, а просто редакторы да и я сам - всегда понятно было, с чем в издательство даже и соваться не стоит.
"Ты находишься при хорошем деле..."
Отступая от традиции, мы решили поместить в рубрике не статью, не эссе, а запись беседы с постоянным автором нашего журнала В.П.Голышевым. Наше представление об американской литературе сложилось во многом благодаря замечательным переводам этого мастера. Достаточно вспомнить "Всю королевскую рать" Р.П.Уоррена, "Свет в августе" и "Когда я умирала" У.Фолкнера, "И поджег этот дом" У.Стайрона, "1984" Дж.Оруэлла, "Над кукушкиным гнездом" К.Кизи, "Железный бурьян" У.Кеннеди. По счастливому стечению обстоятельств шестидесятилетний юбилей переводчика почти совпал с выходом в свет 500-го номера "ИЛ". Собеседник В.П. Голышева - сотрудник редакции Сергей Гандлевский.
Сергей Гандлевский. Виктор Петрович, некоторые вопросы были заготовлены сотрудниками отдела критики и публицистики заранее; кое о чем, вероятно, мне придет в голову спросить вас по ходу разговора. Наш первый вопрос: почему художественный перевод стал вашей профессией?
Виктор Голышев. Отчасти случайно - призвание бывает у очень немногих людей... Во-первых, любил книжки. Как сказал один человек, это лучшее, что было в то время. Вторая причина: в школе в старших классах я был большим англоманом, а потом это пристрастие на Америку переключилось. После института я занимался автоматикой, и мне этим расхотелось заниматься, потому что самой работе не хватало человеческого измерения. Речь не о людях, которые рядом с тобой работают, - они вполне меня устраивали, они мне были интересны, и некоторых я рад был видеть каждый день, - а о самой деятельности. Я в коллективе работать не люблю, хочу все делать один и один за это отвечать - частник, грубо говоря. Жизнь состоит в основном из черновой работы, да? И оказалось, что черновая работа в этой области мне приятнее.
С.Г. Виктор Петрович, а вы сами что-нибудь сочиняли? Бывает, что переводчики - только отчасти переводчики, а параллельно они что-то свое сочиняют.
В.Г. В момент полового созревания и некоторое время после сочиняют почти все, потом остаются только способные или люди, которым очень хочется этим заниматься. К сочинительству должна быть большая тяга. Это ерунда все - способности. Толстой говорил про своего брата: он, может быть, и способней меня, но у него нет честолюбия. Думаю, он имел в виду тягу. У меня тяги нет, я не хочу выражаться никак.
С.Г. Скажите, пожалуйста, а переключение вашего внимания на Америку - вы этим обязаны хрущевской оттепели: Хэм, старик, коктейль?
В.Г. Нет. Ни Хрущеву, ни оттепели, ни коктейль-холлу. Я там жил рядом, в соседнем доме - ни разу головы не повернул. Когда какие-то представления о свободе возникают, они не связаны ни с Хрущевым, ни с коктейлем. С детства не с детства, но довольно рано - в пятидесятые, может быть, годы - я понял, что, когда ты здесь живешь, ты обречен быть или за них или против них. А когда ты знаешь чужой язык, ты понимаешь, что мир не сошелся клином на этом. Как бы выход в другую сферу сознания. Потому что все мы так или иначе заключены в русские дела, а это ведет к неврозу.
С.Г. А почему все-таки Америка? Почему не Англия, это ведь очень симпатичная страна?
В.Г. Да, я когда-то был просто помешан на ней и считал ее венцом цивилизации, но потом ценности меняются. Смешные вещи можно говорить: скажем, вкус жевательной резинки я с сорок пятого года знаю или запах сигарет "Кэмел" - по лендлизу, наверно, получали, - этот запах совершенно отличался от здешних запахов. Или банки, о которых Сергеев писал или Бродский, - неописуемой красоты банки. Или какой-то американский фонарь в детстве... А потом чтение в школе началось - Джек Лондон, с совершенно определенным моральным культом, отчасти дарвиновским, отчасти рыцарским, что в нашей жизни, если ты этим пропитался, очень мешает. А после, наверное, джаз...
Сейчас я могу объяснить уже более связно, почему американскую перевожу литературу, а не английскую. Я думаю так: все-таки это более дикое общество, американское... В Англии все устоявшееся, там очень много значит твое размещение в социальном мире, и литература очень сильно этим занята. В Америке лучшие книжки написаны про отдельного человека, визави общества - не обязательно против, но он - один, и это - самое главное, что есть. Там больше степеней свободы. Там есть простор какой-то, он в прозе тоже виден - пусть человек даже не про прерии пишет, а про нормальный маленький город, но за этим есть простор, которого в Англии ты не чувствуешь. Есть некоторая неприрученность, трагедия возникает гораздо большего масштаба, чем нынче в Англии. Она при Шекспире там такая возникала, а не сейчас. Кажется, что "сердитые молодые люди", которых у нас читали в шестидесятые годы, из той же оперы, но на самом деле - нет; там все страдание было, чтобы в общество вписаться, а как только им это удавалось - их гнев кончался. Бунт какого-нибудь "Счастливчика Джима" Кингсли Эмиса или "Спеши вниз" Джона Уэйна не оттого, что человек против общества вообще, а оттого, что он в должную ячейку еще не проник. А в американцах какая-то удаль есть. Поезжайте посмотрите, как на аэродроме грузчик ворочает чемоданы или как кто-нибудь висит в люльке и меняет окна, - там все это с какою-то оттяжкой делается, с размахом, как будто на него смотрит сто человек и он работает в цирке. Там очень много театрального. Но главное, я думаю, американская литература более индивидуалистическая. Что бы мы ни взяли, начиная с "Моби Дика", - Ахав один имеет с Ним дело. У англичан выучка замечательная, в смысле письма. Никто не портачит, сильная школа: известно, что хорошо, что плохо. У американцев - довольно неустоявшиеся вещи бывают, но именно поэтому столько индивидуальностей и родилось в тридцатые годы. А сейчас это немножко нивелируется. Культурная прерия отступает, сменяется профессорской литературой. Люди служат, у них жизненный опыт другой, проблемы гораздо уютнее. На старой культуре лежит печать усталости и печать принятого способа отношения к жизни. Если взять самых приключенческих авторов, вроде Ле Карре или Грина: происходят впечатляющие события, а реакция на них довольно незначительная. Все ограничивается грустью, тоской, усталой усмешкой, юмором - в этом диапазоне. А при таких делах рвать и метать надо - как у Шекспира. В Америке этого было больше до последнего времени, в России, естественно, тоже. Здесь рвали и метали по любому поводу, как у Достоевского например.
С.Г. Какие разные у нас вкусы. Я, наоборот, люблю англичан как раз за сдержанность. Мне иногда хочется в Достоевском убавить пафос, Стивенсон может сказать все то же самое с улыбкой...
В.Г. Я разделяю ваше восхищение этим - в человеческом плане, в плане поведения. Но речь о напряжении письма, которое переводить удобнее. Достоевского я привожу не в качестве примера, я его вообще не могу читать, потому что он слишком сильно действует, с одной стороны, а с другой стороны - возмущает, поскольку речь идет о колоссальной нечистоплотности: сперва нагадить, а потом долго плакать по этому поводу - мне эта система очень не нравится. Рассел сказал про него: "...моральная прострация его героев заслуживает презрения..." Я совершенно с этим согласен. Я говорю не о его философии, не о моральных вопросах насчет слезы ребенка, а о силе чувства. Этот вот эпилептоидный напор для меня очень много значит. Я думаю, что литература не должна подражать жизни, это - часть жизни, и она должна быть достаточно сильной сама по себе, потому что серости, скуки, неаккуратности хватает и без искусства; искусство не для того существует, чтобы это удваивать и натурально изображать. Я так считаю. Белинский, по-моему, так не считал. Как бы вам сказать? Если бы писали по-английски Василь Быков и Юрий Трифонов, я бы стал Быкова переводить.
С.Г. Что вы думаете о влиянии художественного перевода на отечественную культуру раньше и теперь?
В.Г. Вопрос не ко мне, об этом много писали люди, которые гораздо больше начитанны. Со словом "культура" у меня очень тяжелые отношения, я не вполне понимаю, что имеют в виду. В одном немецком словаре самое простое определение культуры: там сказано, что это - совокупность проявлений жизни, достижений и творчества народа или группы народов. И вот я думаю, что перевод не влияет на художественную культуру страны, он просто часть ее; влияет, может быть, чужая культура; можно говорить о влиянии Флобера на русскую литературу. Главная для всех белых людей, в том числе и для русских, книга, Библия - переводная, - часть нашей культуры. Нельзя сказать, что она повлияла, мы на каждом шагу с нею живем, она просто нас сделала, кроме того, что нас лес сделал, необычайный простор, грязь... Мебельщик не влияет на культуру - он ее производит, так же и переводчик.
С.Г. Как происходит у вас выбор авторов?
В.Г. Занятный вопрос, я сам это не всегда понимаю, но задним числом можно разобраться. Еще неизвестно, кто кого выбирает: ты автора или автор тебя. Я-то думаю, что отчасти автор тебя выбирает. Ты приходишь к приятелю, видишь у него на полке книгу с каким-то названием, какого-то автора, открываешь ее и читаешь первый абзац - и все, ты понял, что это можно переводить, что ты хочешь это читать дальше. Самое первое приближение - это размер, который ты слышишь. Что-то значат и слова, которые там написаны, но решает звук, голос, потому что от него слова очень сильно зависят. А вторая сторона такая. Если к этому более рационально подходить, ты выбираешь автора, книжку, которые тебя касаются лично. Не в том смысле, что ты про это думал, а в том, что тебе полагалось бы подумать, а еще точнее сказать - то, что бы ты сам написал, будь ты поумней. Школьником я, наверное, переводил бы Джека Лондона, хотя считаю, что его конструкция жизни, конструкция морали очень вредна в нашем обществе, потому что она слишком романтическая, хоть дарвиновская. А здесь дарвинизм совсем другой, здесь дарвинизм в том, у кого денег больше, а не в том, кто больше холод может выдержать, два месяца или три. А в юности я, может, стал бы переводить Вулфа из-за колоссального размаха и напора. Вкус постепенно меняется, но книжки тебя находят; они - то, что тебе сейчас для организма требуется, что ли. Тобой не движет желание ознакомить здешних людей с тем или иным писателем. Но раз я такой же человек, как все остальные, то заинтересовавшая меня книжка может быть интересна и кому-то еще. Вообще же с книгой живешь - год, два или три, по четыре часа в сутки или по десять, - а для этого не только она тебе должна подходить, но и ты ей. Иначе лучше не жениться.
С.Г. Я так понял, если вам очень захочется кого-нибудь перевести, а к вам придет человек и скажет, что наверняка знает, что это не напечатают, вас это не остановит?
В.Г. Остановит. Хотя говорили, и не останавливало - говорят иногда, плохо посчитав. Все-таки это профессия, я должен кормиться. Я считаю, что переводить "в стол" - это мания величия для переводчика. Это писать роман, стихи можно "в стол", потому что человек создает что-то новое. Я ничего нового не создаю. Это все написано. Я переведу, другой переведет - не такая большая разница, но эта вещь в мире уже существует, эти мысли вылетели, и глупо переводить и класть их "в стол". Перевод имеет вполне определенную общественную функцию - кладя "в стол", ты ее не выполняешь, вот и все. Это не значит, что у тебя претензии просветителя, но это занятие будет абсурдно. Если ты склонен абсурд в свою жизнь вводить и тебе недостаточно того, который уже существует, ты станешь переводить "в стол".
С.Г. Вы думаете, что творческий градус переводческого труда ниже, чем какого-нибудь другого?
В.Г. Нет, я так не думаю. Градус определяется не видом деятельности, а вниманием к своей деятельности.
С.Г. То есть само занятие переводом предполагает большую зависимость от обнародования? Само это пере и есть откуда-то куда-то?
В.Г. Допустим, какой-то прозаик - графоман абсолютный, но он убежден, что он что-то замечательное пишет, хотя по каким-то причинам его труд не может быть опубликован. Но написать - его долг. У переводчика - другой долг: перенести то, что уже сделано. Думаю, что многие будут недовольны тем, что я говорю, они считали, что переводили "в стол". Что-то может по тем или иным обстоятельствам оказаться "в столе", но сознательно переводить "в стол" - абсурдное занятие.
С.Г. Кажется, я вас понял. "В стол", для себя можно писать роман, но актер в комнате, для себя - это уже сумасшедший.
В.Г. Может быть. Я тоже думаю, что переводчик - это вроде актера. У актера есть выражение лица, он машет руками, бегает, носит красивый костюм или лохмотья, ему надевают парик или резину, и он становится лысым... У переводчика в руках только буквы, но функция та же самая. Это самые родственные дела. Актерствующий в четырех стенах - или разучивает роль, или он сумасшедший.
С.Г. Расскажите, пожалуйста, о школах перевода, как они вам видятся. Кто был вашими учителями? Включаете ли вы себя в рамки какой-либо переводческой школы?
В.Г. Про школы перевода я читал, но этот вопрос меня совершенно не занимает, я правда в этом ничего не понимаю. Я знаю, как перевод менялся здесь, поскольку я читал переводы начала века, тридцатых годов и нынешние. Рассуждение о школах - это занятие для тех, кто занимается историей и теорией перевода; любая классификация - занятие людей, которые смотрят со стороны, по-моему. Вот жук - он себя не относит ни к какому виду, семейству, подвиду; жук - он и есть жук. Дальше появляется энтомолог, и он насекомых раскладывает по коробочкам, как ему их удобно различать. Я думаю, для тех, кто внутри этого бизнеса находится, деление на школы несущественно. Вот насчет учителей гораздо более важный вопрос, и я, может быть, не очень аккуратно на него отвечу: это будет довольно длинный список. Значит, двор - первое. Бабка. Отец. Тетя Зина. Я перечисляю конкретные имена. Киномеханик Толя, знакомый, который афоризмами разговаривал. Паромщик Сергей, на Оке, тоже очень красноречивый. Друг Мишка. Друг Осип. Плотники - семейство по фамилии Крючковы.
С.Г. Сейчас вы говорите об учителях русского?
В.Г. Нет, просто об учителях, не о школьных учителях. От их науки - только отвращение. А дальше начинается: Тургенев, Гоголь, Лесков, Платонов, Пушкин, Белый, Зощенко, Хлебников, протопоп Аввакум - я намеренно их никак не разделяю. Дело в том, что ты как бы такой бочонок, что ли, в который это все вливается; я ни у кого не учился нарочно. Артем Веселый, Ильф, Солженицын, Ремизов - я не делаю различий, кто больше, кто меньше, и совсем не всех назвал. Это, понятно, имеет отношение к языку, но отношение к языку, к работе имеет не только это. Потом Томас Вулф, Фолкнер, Сэлинджер. Нельзя сказать, что я чему-то у Фолкнера учился - ничему я у него не учился, но что-то про то, как пишется, ты узнаешь оттуда. Дэшил Хэммет, детективщик, - тоже, ну я не знаю, кто еще... Стайрон, Оруэлл - про каждого ты можешь сказать, что ты оттуда извлек. Не как человек - я совершенно не имею в виду нравственное усовершенствование, - а просто что-то для работы, что ты оттуда получаешь. Или Чехов, идеал правильности, хотя я его как писателя не так уж сильно люблю. Оруэлл по-английски пишет, но когда ты подумаешь, как можно писать в совершенной честности, без всяких украшений, когда человека только мысль тащит и он ее не хочет продать подороже и нарядить, но занят только честным соображением. Когда переводишь, ты имеешь в виду, что так тоже люди говорят. Ты о честности в этом бизнесе представление имеешь до него, но тут это очень наглядно, будто в музее: наглядная честность. Это не ограничивается словесностью, потому что и у Баха учишься, у Веберна или у джазистов. Армстронг или Джон Луис, Джерри Маллиган или Макс Роуч - тоже можно сказать, что это в тебя вливается. Опять же я не говорю, что это тебя делает культурным человеком - это непосредственно действует. И даже картинки на тебя влияют. Если я скажу про Эль Греко или Сезанна, Кандинского или Древина - я не важными знакомствами хочу похвастаться, просто я хочу сказать, что человек - это сумма вовсе не учителей, а того, что в него влилось. А дальше уже можно говорить конкретно, что когда читал переводы Стенича, Калашниковой, Лорие - они тоже были твоими учителями. Но не больше, чем вышеперечисленные, не больше. Или Корней Чуковский, который переводил Марка Твена и О.Генри, допустим. Оседает.
С.Г. Когда я спрашивал, я предполагал, что вы скажете: Иванов учил меня краткости, Петров - эпитету, Сидоров - инверсии...
В.Г. Я могу про каждого из них сказать, что они для меня значат, задним числом. На самом деле учишься ты, не анализируя. Более непосредственным учителем была, естественно, мать. Она была переводчицей, первые рассказы редактировала она - я узнал, как слова составлять, чтобы не было похоже на английский текст; я это чувствовал, но есть какие-то технические вещи, которые сам узнаешь нескоро. Или редактор: первой была Беспалова, для которой я работал, никогда до этого не имея с ней дела; но я знал, что она любит точность - это тоже твое учение, потому что ты имеешь в виду: не отклоняться.
С.Г. Что для вас стоит за определениями "талантливый переводчик", "великий переводчик"? (Пушкин назвал Жуковского "гений перевода".)
В.Г. Пушкин сказал "гений перевода", а еще он сказал - они вроде почтовых лошадей. Строим силлогизм: Жуковский, видимо, гениальная лошадь. Это к вопросу о гениальности переводчика. "Талантливый" - по-моему, тоже мало значит. Я думаю, что важен не талантливый переводчик, а хороший переводчик. И это, по-моему, самое большее, что можно сказать. Потому что "талантливый" - это задатки. А важен продукт. У нас куда ни плюнь - талантливые, но они почему-то или неорганизованны, или они много себе спускают, или по воле ветра движутся, и громадное количество производится дерьма - по легкомыслию, по неопрятности. А хорошие переводчики есть, и были, и даже еще, по-моему, не перевелись. Но квалифицировать как-то, объяснять, почему этот переводчик хороший, а этот нехороший, - довольно сложно.
С.Г. У каждого это будут другие качества?
В.Г. Я думаю, что нет. Какой-то общий знаменатель есть, но вот какие качества на первое место выходят, а какие на второе - всегда по-разному. Кому-то важно, чтобы перевод был точный. С другой стороны, слышал, как читают, например, люди, которые совсем языка не знают, но зато литераторы: критики или русские писатели. Им важно, чтобы это было хорошо написано по-русски. В принципе, трезвый человек знает, что он может по-русски лучше написать, когда переводит. Но отчасти за счет измены автору. Я слышал, как один писатель говорил про какой-то перевод: "как будто это написано по-русски". Ну, во-первых, по-русски бог знает что писали, само по себе это не комплимент.
С.Г. Тот писатель, наверное, имел в виду, что это на хорошем русском написано...
В.Г. Но сама формулировка очень неточная. "Как будто это написано по-русски". А я считаю, что такой задачи и быть не должно. Перевод не должен возмущать русский язык, но когда говорят "как будто написано по-русски" - это несколько подозрительно, потому что перевод - это волапюк отчасти. Или ты должен повернуться к автору боком. Поэтому профессиональный переводчик по-другому смотрит, чем, скажем, русский писатель. Переводчика-профессионала оскорбляет, если читателю подсунули неправильное название пистолета или чуть сместили эпитет. Так что критерии у всех разные, и я не думаю, что ваш критерий или мой критерий - единственно правильный.
С.Г. Виктор Петрович, один поворот разговора меня озадачил. Вы сказали, что хороший перевод и не может, и не должен быть "как будто написано по-русски"... Почему? Потому что мышление на другом языке- это на самом деле другое мышление?
В.Г. Отчасти да. Мышление наше от языка зависит. Я приведу вам несколько простых примеров. Сперва общее положение: ты втаскиваешь в русский язык несколько чуждые дела. Если вы читаете Толстого, даже Тургенева, вы видите, сколько там французского. "Накурившись, между солдатами завязался разговор". Нерусская фраза, она противоречит нашим нормам. Каждый переводчик более или менее этим занимается. Впрыскивает чужое мышление и даже чужой строй фразы в русский язык. Если он этого не делает, то он поступает просто нечестно. Он тогда лакировщик, гладкописец. Он подгибает нерусские соображения под русскую грамматику. Возьмите, например, экзистенциалистов. Вы увидите, что это отчасти "непереводимо". Мы глаголом-связкой "есть" почти не пользуемся. Отсюда трудности с "бытием". Может, и с бытом? Потому что философия очень сильно от языка зависит. И перевести ее можно, только насилуя русский язык. Скажем, Хайдеггера. Другой пример: вы будете читать русских писателей, вы увидите: "совесть, совесть, совесть" - у всех "совесть". Все свинячат, и у них играет совесть. Вы будете читать американцев, там о совести почти никогда ничего не будет, будет про вину: "чувство вины, чувство вины, чувство вины". Это не зависит от языка, это зависит от сознания. Я не могу каждый раз их "чувство вины" переводить нашей "совестью", это будет нечестно по отношению к ним, они не про это пишут. Кстати сказать, нынешнее увлечение совестью мне кажется большим падением. В России честь была: то есть не делать свинства - и потом не стыдиться. А у нас совесть выходит на первое место, сейчас, по-моему, все Достоевского за это полюбили: ты сначала насвинячил, а после раскаиваешься.
Разница в протестантской, скажем, религии и православной даже на строй речи влияет. Почему у южан такой пышный, захлебывающийся, полуустный стиль? А там просто проповеди гораздо большее значение имеют. У нас ритуал больше значения имел, а там проповедь. Это я начал с различий как бы верхнего уровня - с "совести"... А на нижнем уровне - сколько примеров можно привести. Как описываются разговоры в книге? "Вы посмотрели на меня, я посмотрел на вас" - это в американской литературе, без всяких там "с прищуром", просто: "он посмотрел на меня и сказал, я посмотрел на него и сказал" - по-русски так не пишут. Когда переводишь, перед тобой встает проблема: переводишь ты это или нет? Я думаю, что иногда правильно переводить. Хотя русской прозе это несвойственно. "Он протянул руку и взял стакан" - у нас, естественно, берут стакан сразу, не протягивая руки, иногда даже зубами. Переводить это "протянул руку" или нет? И каждый раз решается по-другому. Но каждый раз не переводить - нельзя. Вот почему я говорю, что переводной язык - отчасти волапюк. Он все время втаскивает чужое. Меру допустимой чужеродности ты определяешь сам, и скорее нутром, чем разумом. Насиловать родную речь можно до определенной черты. Дальше речь становится некрасивой, а затем не поддается осмыслению. Кто-то отмечал, что у них гораздо больше "когда" в сложноподчиненных предложениях, чем у нас.
С.Г. И переводить это или нет? Это ведь мелочь, не то что "стакан" или "совесть"?
В.Г. У меня такой принцип, что надо быть совершенно беспринципным и каждый раз этот вопрос решать заново. Вдруг тебе приходит в голову, что именно в данной книжке не должно быть много деепричастных оборотов. Это не значит, что их по-английски нет, но такова твоя система изложения. Это решается каждый раз отдельно, но полностью игнорировать вопрос и считать, что то, что нашему языку несвойственно, ты не можешь писать... Прежде всего, ты не знаешь, что ему свойственно, потому что наши знания о русском языке все-таки очень ограниченны. Он гораздо больше того, что мы о нем знаем, достаточно открыть словарь Даля.
С.Г. Мы, вероятно, как тот жук - внутри языка и не можем понять его устройства, он в нас и течет...
В.Г. Как сказал один человек, человек это не часть мира, а его граница, - так и нам кажется, что русский язык это то, что мы о нем знаем.
С.Г. Следующий вопрос был: ваша эволюция как переводчика. Менялся ли ваш подход к этому занятию?
В.Г. Подход не менялся.
С.Г. Вы можете сказать: я переводил хуже, стал переводить лучше?
В.Г. Нет, этого я точно не скажу. Технических ошибок ты меньше делаешь, но и пару в тебе меньше становится. Я всегда, с самого начала, был помешан на том, что фраза должна быть полна энергией - это с одной стороны; а с другой - что она должна быть чистая, чтобы не было насилия над тем, что мне кажется правильным русским языком. В этом смысле, по-моему, для меня ничего не изменилось. Поскольку переводчик - существо студенистое, в зависимости от того, что он переводит, то или другое выходит на первое место. Есть, когда ты просто чистотой озабочен, потому что автор довольно вялый внешне, а есть - когда энергия самое главное. Я меньше иногда забочусь о правильности и чистоте языка, потому что компрометируется энергия или необычность высказывания - оно и не должно быть слишком правильным. Возьмите Платонова или Гоголя. Попробуй его с точки зрения правильности правь - ни черта не останется. Просто с возрастом понимание приходит, что то одно важнее становится, то другое. Я все-таки считаю, что энергия главное. Энергию трудно определить, из чего она состоит. Там как бы мотивчик есть в прозе постоянный; из этого напора она состоит, из силы слов, из их угловатости, из их намека - из всего рождается энергия.
С.Г. Интересует ли вас теория перевода? Помогает ли она вам?
В.Г. Нет. На оба вопроса - нет. Конечно неплохо, если подносчик снарядов знает баллистику, но у него есть другое дело: он должен подбежать к ящику, вынуть снаряд и поднести его; а баллистику, может, наводчик должен знать - но я в этом не вполне уверен... Я думаю, что у теоретиков литературы, у теоретиков перевода - своя сфера деятельности, вполне почтенная, но это не значит, что я должен в нее внедряться. Потому что я не должен слишком много думать о себе. Когда я перевожу, я должен думать о другом - об авторе или о читателе.
С.Г. Вечная дилемма перевода: буква или дух? Личностное начало в переводе.
В.Г. Это важный вопрос и один из "проклятых" вопросов. На мой взгляд, дилеммы нет. Такая дилемма есть в недоносках: недоносок доносит только букву или якобы только дух. Перевод - и то и другое. Я думаю, что если пренебрегать буквой, то и духа никакого не останется. Но только букву переводить глупо. Надо стремиться к тому, чтобы как можно лучше и то и другое перевести, потому что дух без буквы, он над водами носится, а в литературу не попадает. А что касается личностного начала, перевод - это чисто личное дело, ты все время при хорошем чем-то состоишь. Думаю, что главное, когда ты этим занимаешься, любовь должна быть: к книге, к автору, к стране, - если этим занимаешься всерьез. Это как бы психологическая сторона дела, а более объективная сторона - это резонанс. Идея такая: переводчик должен попасть в резонанс к автору. Переводчик отчасти Протей. Я никогда не любил переводить одного и того же автора. Это так же, как с актерами. Были знаменитые актеры американского кино, которые играли только себя и только в виде ковбоев... А меня изумляет Лоренс Оливье, лицо которого я вообще не могу узнать от одной роли до другой. Или занятный пример - это было с моей матерью. Она переводила роман не самого ей близкого писателя. И в ее экземпляре одна строчка была пропущена - это шестьдесят пять знаков. Поскольку тогда книжки трудно было достать, она эту строчку придумала. Потом нашелся полный экземпляр, оказалось, что все переведено слово в слово: предлоги - все те же самые, запятые - на тех же местах, ни одного слова не пропущено и ни одного не дописано. Человек попал в резонанс и оснащен технически, у него рука набита. Может, это и есть у переводчика личность?
С.Г. Существует ли для вас проблема "непереводимости"?
В.Г. Для меня лично она не существует, есть просто то, что я не буду переводить - или не смогу, или не захочу. Например, не буду переводить восемнадцатый век, потому что буду озабочен стилизацией - жизнь в тесном сюртуке. В абстрактном смысле я считаю, что проблемы "непереводимости" тоже нет. Все зависит от критерия. Первое. "Непереводимо", строго говоря, - все, потому что книга, роман, стихотворение погружено в свой мир, мир этой страны, этой истории. Ты переносишь сюда только книгу, ты не можешь перенести мир, то есть огромное количество коннотаций. Ты обрезаешь нитки, которыми книга связана с тамошней жизнью, не только с историей и тем, о чем человек пишет, она связана еще и с тем, для кого он пишет. Тем не менее книжки переводятся, и книжки читаются, и иногда производят сильное действие. И даже въедаются в чужой язык, как Шекспир въелся во многих цитатах, я уже не говорю про Библию. Значит, абстрактное рассуждение о непереводимости разрушается. Есть вещи, которые трудно перевести по причине их очень сильной связанности с контекстом той жизни, - вот, к примеру, "Алиса в Стране чудес". Но ее тоже перевели.
С.Г. И все-таки над какими-то переводными книгами ты испытываешь волнение, как над хорошими русскими книгами. Я помню свое впечатление от "Возвращения в Брайдсхед" Ивлина Во. А есть книги, которые существуют в культуре как бы "для галочки". Принято уважать переводческий подвиг Лозинского, и я разделяю это уважение, но я не верю людям, которые говорят, что они зачитались "Божественной Комедией", не могли уснуть за чтением этой книги...
В.Г. И я не верю...
С.Г. ...а книга, судя по всему, великая... Получается, мы на слово верим, что это великая книга?
В.Г. Я лично - да.
С.Г. Но ведь итальянцы ею не из вежливости восторгаются, а так же искренно, как мы "Словом о полку Игореве" или "Житием протопопа Аввакума"...
В.Г. Не только итальянцы - люди, знающие итальянский язык, я говорил с ними. Она совершенно живая для них. Что-то произошло в переводе.
С.Г. Или вечная наша досада - непереводимость Пушкина. Мы-то понимаем с полуслова, с чем имеем дело, это не хрестоматия для нас. Но иностранцу мы не объясним, почему это не набор общих поэтических мест... Вот что я понимаю под "непереводимостью".
В.Г. Это "непереведенность", а не "непереводимость". Только когда помрет последний, кто переводит, тогда и скажем "непереводимо". Я думаю, что конгениальный человек сумел бы Пушкина перевести, я думаю, что такой человек мог бы перевести Шекспира не так, как, допустим, Пастернак, многим очень жертвуя. Но для этого должен быть человек примерно сравнимого масштаба и похожего устройства. Единственно, что против этого - человек похожего устройства не будет заниматься переводом, из него попрет свое.
С.Г. Иными словами, вы на этом не ставите крест, мол, есть разряд произведений и авторов, которых перевести нельзя?
В.Г. Я таких не видел. Их можно перевести с большим или меньшим успехом. Но все переведено с большим или меньшим успехом.
С.Г. Чем вы объясняете "старение" перевода? Есть такая проблема?
В.Г. Вопрос совершенно понятный, вопрос справедливый. По-моему, переводы стареют, произведения тоже стареют, и если вы будете говорить мне, что у вас Рабле вызывает сильное волнение, я скажу, что во мне совершенно никакого не вызывает, хотя "Гаргантюа и Пантагрюэль" - великая книга всех времен. Книжки устаревают, иначе не надо было бы писать новые книжки.
С.Г. Но они устаревают медленнее, чем переводы. Диккенса надо заново переводить раз в тридцать-сорок лет?
В.Г. Нет. Его надо один раз хорошо перевести, и пусть стареют вместе. И кое-кто его уже перевел хорошо. Я не думаю, что человек моего поколения переведет лучше. Устаревают дешевые номера, сделанные на потребу дня. Или то, что ты вынужден сделать на потребу дня: скажем, у автора жаргон, и ты будешь переводить это современным отечественным жаргоном, а жаргон - это разменная монета и гарантия быстрого старения. Переводы устаревают из-за того, что с каждым новым переводом читатель узнает про другую страну больше. Я думаю, что были жуткие мучения когда-то со словом "ковбой" - "коровий пастух". Устаревают и сами книги тоже. Я не могу про себя сказать, что для меня "Евгений Онегин" значит столько же, сколько он значил для современников, иначе б я только его и читал и не хотел читать Фолкнера. Другое дело, что у некоторых книг появляется такой, что ли, коллекционный статус, они немножко покрыты музейной пылью, как бы под стеклом лежат.
С.Г. Но бывает, что жизнь снова поворачивается лицом к какой-нибудь книге прошлого и она оживает...
В.Г. Да, ну, скажем, как Шекспира до какого-то времени не хотели;Баха до девятнадцатого века, пока Мендельсон его не разбудил, не играли; он не нужен был при рококо никому, а потом жизнь поворачивается и оказывается, что он - главный. Но это не со всеми так происходит. Очень многое забывается, и мы об этих книгах и не знаем.
С.Г. Вы преподаете искусство перевода. Ваши основные переводческие заповеди?
В.Г. Я бы сказал так: я преподаю ремесло; искусство - это уж у кого сколько есть своего. Заповедей нет, и совершенно сознательно нет; не то что я себя не чувствую Моисеем, допустим, а потому, что, по-моему, каждый свои заповеди должен придумывать сам по ходу дела. Но какими-то общими соображениями я могу поделиться: например, что надо видеть, слышать, что происходит в книжке, переводить то, что в книге происходит, а не только слова. Пока она не ожила у тебя в мозгах, пока ты не увидел, по какой улице человек идет или с каким лицом он разговаривает с другим человеком, не услышал его интонации, это не перевод, а недоносок. Переводя книжку, ты кое-что хочешь себе простить: ну не дотянул, сдался, шутку не придумал, эпитет точный не подобрал - за это должно быть стыдно. А еще у переводчика меньше прав. Он не может себе позволить, как Достоевский, такой замусоренной прозы - с какими-то одними и теми же словечками - или громоздкие корявые конструкции Толстого. Там это оправдано сильной мыслью, или сильным чувством, или еще чем-то; у переводчика такого оправдания нет. То, что у них от органики, у переводчика чаще - от слабой техники.
С.Г. А если вы переводите Достоевского, вам править его?
В.Г. Нет. Мне рассказывали старые переводчики, что, когда они переводили Драйзера, они его чистили и заставляли писать грамотно. Я думаю, что отчасти это страх и комплекс неполноценности, свойственный переводчикам: подумают, что это они плохо перевели. Три лояльности должно быть: по отношению к автору - первая; по отношению к русскому языку - вторая; по отношению к себе - третья. Потому что у каждого есть свои идиосинкразии в русском языке. Он должен своего демона слушаться. И наконец, четвертая лояльность - по отношению к читателю, про которого ты должен думать, потому что он меньше тебя знает, ведь ты, а не он, читаешь оригинал. Я не могу сказать, что это заповеди, это просто то, что надо учитывать. Заповедей быть не должно, потому что перевод - дело оппортунистическое в высшей степени, оно определяется материалом, и нельзя говорить: "Пиши всегда четкими фразами, не допускай мусора, не вставляй "так сказать" на каждом втором слове..." Заповеди, принципы - они обеспечивают воспроизводимость результата. Роль их должна быть ограничена в искусстве, где главное неповторимость.
С.Г. Как вы себе представляете тенденции в развитии современного переводческого искусства?
В.Г. Если фантазировать, мне кажется, что переводчики должны стать несколько суше и культурнее, поскольку это поколение более интеллектуальное, чем люди, которым сейчас пятьдесят или шестьдесят лет. Но, с другой стороны, я вижу примеры, совершенно противоположные. Сейчас вообще перевод сильно сузился и потребность в нем гораздо меньше, чем раньше, когда это было единственной форточкой, через которую дыхнуть можно было. Сейчас люди ездят, смотрят фильмы... И естественно, у художественного перевода сузилась социальная функция. Вот это и есть тенденция. А в смысле стиля и качества - ничего сказать нельзя, очень маленький срок для того, чтобы делать выводы. Довольно многого люди достигли в переводе на протяжении тридцатых-шестидесятых годов, и я не думаю, что это может уйти в песок. Все-таки мы не в Африке живем, у нас достаточно возделанная почва.
С.Г. Обоснованны ли опасения, связанные с порчей современного русского языка?
В.Г. Между поколениями языковые конфликты всегда происходят. Попробуйте потрёкать со старым человеком по-нашему - ему это будет омерзительно.
С.Г. Да. Чуковский писал о чудовищном слове "пока" на прощание. Мы ведь не отворачиваемся от человека, который говорит "пока", мы сами говорим "пока". Но я сейчас о другом. При советской власти нарочитое снижение стиля можно было понять как борьбу приблатненной, но правдивой, называющей все своими именами речи с казенной речью газет... А сегодня, случается, газеты говорят на фене.
В.Г. Прежде блатной жаргон противопоставлялся официальному лгущему языку, поскольку жизнь была довольно жуткой, а публичный язык отражал только борьбу за счастье. А сейчас, после социализма, идет война всех со всеми, экономическая в частности, и общество в большой степени стало преступным, и газеты это натурально отражают, они даже в этом эстетику, по-видимому, находят. Я думаю, что это пережиток холуйства: раньше подпевали, а теперь стали свободны, а привычки к свободе нет - поперло рабство. Так что это не чисто языковые изъяны, и не языковое очищение должно произойти. Но у меня есть еще и другие соображения по поводу озабоченности языком. Уже давно идет нивелировка, которая связана с тем, особенно у городских людей, что в язык вошло много безличного: из газет, из полуграмотного телевизора, из радио. С одной стороны, этот язык цементирует современное общество. С другой - это язык, за которым часто ничего не стоит. Так раньше нашу "ударную вахту" кто-то перевел как "shock watch" - шоковый караул. Видимо, перевести нельзя того, за чем не стоит никакой реальности. За очень многими словами, которые используются в средствах массовой коммуникации, не стоит реальность, потому что очень много врут. Кажется, это проклятье нашей страны, что здесь врут с упоеньем, как, по-моему, нигде больше. И самое худшее - врут себе. Когда ты врешь, ты используешь слова в неверном значении, и в этом очень большая опасность, потому что растет недоверие к правильной речи, появляется иллюзия, что только матом можно сказать правду. Мат - это не языковое явление, а психическое: это отвращение к миру. Вот одна причина нивелировки. А вторая - язык вырождается, так как мы постепенно становимся цивилизацией картинок, движущихся изображений, которые даются человеческому мозгу гораздо легче, потому что текст - это шифр, и когда ты читаешь текст, ты должен пустить в ход воображение, ты прибегаешь к своему опыту, чего картинка в принципе не требует, если она не снята авангардистом. Бьют в морду - ты видишь, как бьют в морду. Когда ты читаешь, ты представляешь.
С.Г. Правильно я вас понял? Идет общее оскудение воображения, а следовательно, и речи.
В.Г. Или наоборот. Я не знаю, что из чего следует: воображение оскудело, а поэтому и речь. А может быть, наоборот - речь оскудела, потому что в ней меньше потребности: тебе показывают, телевизор-то у всех почти есть. А третья причина нивелировки речи и, может быть, самая главная - это компьютер. Это большой переворот. Дело в том, что компьютерный язык - это собачий язык, он состоит из односложных команд: "фас", "menu", "enter", "принеси", "сидеть". Кажется, что компьютер - это твой слуга, на самом деле он тебе так ловко служит, что ты должен с ним общаться на его языке. Язык более логический, более строгий, но очень суженный по сравнению с неопределенной, расхлябанной, будничной речью. Про лужайку компьютеру не расскажешь. И даже про пиво. Я думаю, что это должно очень сильно повлиять на язык. Посмотрите, как городская цивилизация повлияла на нас. Названия громадного количества трав, птиц я не знаю; я их знаю как слова, но я их не видел никогда или видел безымянными. Зато видел поршни. Жизнь меняется, уходит в эту сторону. Мы все-таки привыкли красоту ассоциировать отчасти с природой, с чем-то таким хорошим, а человек от этого отдаляется. Очередной шаг в удалении - это компьютерная революция, революция связи. Витиеватые письма с выражениями наилучших пожеланий заменились телефонными разговорами: "Здорово, как дела?" Раньше это были произведения искусства. А телефонный разговор придет в голову опубликовать разве что в качестве доноса. Так что опасения насчет русского языка есть. Но я думаю, что это проливание слез над развитием человечества, а не над языком. Оно неумолимо движется в какую-то сторону, и глупо говорить, что это хорошо или плохо, как глупо говорить, что солнце всходит и заходит, это не этический вопрос - физический скорее.
С.Г. Но мы можем как-то относиться к этому, сознавая, правда, что наше отношение мало что может изменить.
В.Г. Я думаю, что, когда вещь неуклонна, из-за нее не очень стоит кипятиться. Можно силы употребить на что-то другое.
С.Г. Но хотя бы самим не говорить к месту и не к месту "проблемы" и "крутой".
В.Г. Меня слово "крутой" тоже в остервенение приводит еще из-за того, что теперь его нельзя употребить в нормальном смысле: "крутой человек", "крутой характер", я не говорю про "крутое яйцо". Но думаю, что многие слова, которыми мы пользовались, приводили в остервенение наших родителей. Хотя, когда я говорил "лажа", я на их словарь не посягал.
С.Г. Я думаю, родители упирались, и равнодействующая их сопротивления и подросткового упорства и стала тем, что осталось. Так что наше нынешнее стариковское брюзжание, может быть, не впустую, потому что без него через десять лет будет еще хуже.
И наконец последний, болезненный вероятно, вопрос. Много говорилось об угрозе вашему ремеслу со стороны плохой переводной литературы, потери критериев - это действительно угроза, но мне видится еще большая угроза со стороны падения интереса к беллетристике вообще. Наверное, со временем маятник качнется и в обратную сторону, но, судя по всему, в ближайшие одно-два десятилетия интерес к вымыслу будет ослаблен. А для перевода non-fiction, по-моему, не надо быть виртуозом, а требуется способность излагать сухо, точно, умно, просто. Умение передать диалог с интонациями, подробности природы, особенности речи деревенского кузнеца может стать невостребованным. Вы играете на инструменте, к которому читающее человечество теряет интерес.
В.Г. Я думал об этом. Интерес к документалистике проснулся давно. Аристотель про это говорил, что художественная литература про общее, историческая - про частное. Люди больше интересуются фактами, чем своей душой, узнаваемым, чем постигаемым. И это очень понятно, потому что картина жизни была искажена и вытеснена воображаемой - будни завода, главного агронома. Люди больше ощущают себя объектами истории, чем ее субъектами. Появился шанс разобраться с тем, что было. Сейчас, наверное, еще период адаптации к новым условиям, когда надо быстро чему-то научиться - бухгалтерскому делу, экономике, компьютеру. Кроме того, время смутное, значит, полно всяких магических, как бы конкретных, книг - про лечение мочой или про астрологию. Люди получили большой ломоть знаний, которого они раньше были лишены.
С.Г. Значит, вы думаете, что качнуло только нас, и это - реакция на наше недавнее прошлое?
В.Г. На Западе тоже интересуются документалистикой. Потому что они тоже люди массового общества. Но я ходил в книжный магазин в Америке - десятки метров полок заняты беллетристикой; значит, ее покупают. Ваш вопрос для меня не очень болезненный, потому что я достаточно долго занимался переводом беллетристики, пора бы уже кончить, для меня это не большая трагедия. Меня не волнует, сколько продлится падение интереса к художественной литературе - двадцать лет или вечно. Конечно, это неприятно, что раньше печатали тиражом в пятьсот тысяч экземпляров, а теперь - в пять тысяч. Но что бы там ни было, как бы ни менялись времена, не это определяющее. Определяющее - это то, что ты находишься при хорошем деле. Вот и все.
Разговор вел: Сергей Гандлевский
"Сомнительное дело" В. Голышева
Речь шла о романе Торнтона Уайлдера «Мост короля Людовика Святого». Виктор Петрович Голышев перевел его без заказа – так же, как выполнил большинство своих переводов. По собственному желанию были переведены «Вся королевская рать» Роберта Пенн Уоррена, «Свет в августе» и «Когда я умирала» Уильяма Фолкнера, «Над кукушкиным гнездом» Кена Кизи, «И поджег этот дом» Уильяма Стайрона...
Татьяна Сотникова (Т. С.): Историю с Уайлдером Голышев запомнил – может быть, потому, что негласный список «про что не надо» существовал всегда и существует до сих пор, несмотря на отсутствие цензуры.
– Сейчас, по-моему, насчет чувств замешательство. Когда про душевные дела – это не надо. Надо насчет образованности: Павич, Кундера, Эко – изготовленное дело, совершенно мозговое, какие-то интеллектуальные игры. Чтобы тебе пудрили мозги, чтобы ты был как бы умный и тебе про хазарский словарь вешали лапшу на уши. А где какие-то страсти происходят – это не надо.
Вообще, по-моему, литература сейчас некоторый спад переживает. Везде. У нас тоже ведь, я думаю, двадцатый век похуже девятнадцатого, да? Что-то по-другому у людей двадцатого века – нервная система по-другому устроена, внутренний ритм другой, чем у тех, которые гусиным пером писали. Очень разная скорость. Даже не скорость соображения – те, может, и побыстрей соображали, – но вот внутреннее ощущение времени совершенно изменилось.
Время и язык – две вещи, которые сто лет назад по-другому были устроены. Мы ведь во дворах росли, тот язык не родной нам... Я поэтому девятнадцатый век не перевожу. И так слово не вспомнишь, которое тебе нужно, а тут еще надо думать: а было ли оно тогда? Все время себя за руки хватаешь, чтобы не написать чего-ни будь лишнего. В «Словарь Пушкина» лезешь, ищешь... Я думаю, сам перевод сомнительное дело, а уж перевод человека другой эпохи – это дважды сомнительно.
Т. С.: «Сомнительным делом» Голышев впервые занялся, когда учился в Физико-техническом институте. Вероятно, сказались гены: его мать Елена Михайловна Голышева переводила Грэма Грина и Бернарда Шоу, Эрнеста Хемингуэя и Соммерсета Моэма. Переведенные ею «Гоголь» Набокова и «Корни неба> Ромена Гари были изданы уже после ее смерти.
– Я однажды нашел на ее столе перевод и, не долго думая, выправил кое-что. Она закричала, когда увидела: «Что же ты мне цитату из Толстого правишь!»
Т. С.: Наверное, это было неплохим уроком для начинающего переводчика. Как ни странно, именно этого урока литературной правки не усвоили многие редакторы переводных книг. Или соблазн очевидных решений слишком велик? Ведь вещи внешне простые вообще даются труднее всего... 
– Мне, например, Шервуда Андерсона труднее всего было переводить. Вот как мотивчик не ухватишь, да? Я все не мог понять: почему ничего не получается, почему я его интонацию не могу поймать? Ведь вроде все очень просто, и юмор такой ненавязчивый... Надо, думаю, почитать из того же периода что-нибудь русское. Я обычно никогда этого не делаю, а тут Бунина открыл. И он мне показался такой литературщиной рядом с Шервудом Андерсоном! Потому что Бунин, по-моему, все-таки классический писатель. Ну, может, темы немножко другие – больше излома, физиологии. Но вообще – девятнадцатый век. Его после Шервуда Андерсона даже читать странно, хотя они современники. И тогда я понял, что Андерсон – разрушитель. Он не стиль создал, а перевернул подход к прозе – тем, что от многих условностей отказался, в том числе и стилистических. Он скорее поломал прошлую систему, чем создал свою.
Т. С.: Но вообще-то Голышев считает, что о таких отвлеченных вещах, как смена прозаической системы, переводчик думать не должен. Или, во всяком случае, должен думать как-то по-своему.
– Когда работаешь, то от главного ведь отвлекаешься – переводишь, как муравей, одну фразу за другой. У тебя тон есть в голове, никуда он не девается, но вот содержание... Я вообще стараюсь про это очень мало думать. Сильное впечатление бывает, когда книжку только прочитаешь: сюжет действует, характеры. А когда переводишь, это все уже живет как бы сзади, а главное для тебя – чтобы фраза длиннее, чем у автора, не получилась. Это очень важно, по-моему, иначе мотивчик меняется. Нормальные десять процентов добавки – допустимый переводческий «припек» – уже его портят. Я считаю, что переводчик даже не от семантики автора зависит, а от его мотивчика: размером иногда диктуется подбор слов. Но так не все устроены. Некоторые глазами читают и глазами переводят. А я слышу это дело – наверное, уши большие. Правда, когда переводишь ерунду всякую, то и слышать особо ничего не надо.
Т. С.: Некоторые его тексты надо «слышать» в буквальном смысле слова: Голышев несколько лет переводил фильмы для НТВ – до тех пор, пока подобный уровень квалификации был там востребован. Его переводы узнавались после первых пяти минут просмотра. Правда, ему и фильмы давали такие, которые состояли не из одних только междометий.
– Мне всего два фильма понравились из тех, которые я переводил. Первый – «Клют» Алана Пакулы. Там Сазерленд очень трогательный. В «Клюте» диалог довольно ритмично организован, но это меня мало волновало: есть фильмы с более шикарным диалогом. Когда фильм переводишь, вообще даже не столько текст важен, сколько актеры и настроение сюжета. В «Клюте» какая-то тоска есть, хотя вроде бы детектив обычный, вполне заурядный. Конечно, «Человек дождя» с Дастином Хоффманом – более знаменитый фильм...
Т. С.: Голышев не избежал ситуации, классической для любого советского человека, так или иначе изучавшего что-нибудь заграничное: в США он впервые приехал в 1987 году, к двадцатипятилетию переводческой деятельности.
<– Вообще-то, позвали меня не потому, что я переводчик, а потому что Бродский был влиятельным человеком и сказал в ПЕНе, что меня надо позвать.
Т. С.: ...Виктору Голышеву посвящено стихотворение Бродского «1972 год». «Старение! Возраст успеха. Знания / правды. Изнанки ее. Изгнания./ Боли. Ни против нее, ни за нее / я ничего не имею...»
– А когда я приехал... Я про это двадцать пять лет переводил и довольно много про Америку знал, поэтому ничего удивительного для меня не было – в том, как люди соображают, как у них мозги устроены. Конечно, немножко удивляло тогда, что огней на улицах много и тротуары чистые, что в вестибюле гостиницы уютно, что секьюрити – не какая-то бритая сволочь, которая еще вчера убивала кого-то, а вполне нормальный человек. А так – ничего удивительного. Пейзаж только... Я, когда переводил, немного по-другому его представлял: все-таки среднерусский. Вообще-то, американский пейзаж на севере очень на наш похож, только грусти нету. Там зелень немножко желтее – не то что жухлая, а желтого света больше в зелени. У нас больше в синеву. А в Нью-Йорке у меня было колоссальное ощущение свободы, хотя на голове там никто не ходил. Просто вокруг каждого человека образуется зона пустоты. В Москве, например, тебя за руку могут взять, сделать тебе замечание, подвинуть в спину. А там на твое пространство никто не претендует, тебе в лицо никто не смотрит. И меня это очень устраивало.
Т. С.: Голышев заметил однажды: переводчик выбирает книжку, которая его касается лично. Или, наоборот, автор сам выбирает, кто его будет переводить. Во втором случае следует признать: Голышева «выбрали» очень разные авторы, для некоторых просто несовместимые. Фолкнер и Оруэлл, например.
– После «1984» Оруэлла я целый год болел и после Фолкнера тоже. Но по разным причинам: Оруэлл отравляет, Фолкнер – нет. Технически Оруэлла легче переводить. Но там некуда локоть повернуть, там ты очень ограничен, не можешь ни одного сильного или красивого слова поставить. Так все четко и сухо, что слова приходится брать только нейтральные и очень простые. «1984» написан как совершенно реалистическое произведение, поэтому в переводе ни на грамм больше иронии не должно быть и ни на грамм больше озлобления. У Фолкнера, конечно, помудреней все, но зато есть где развернуться. У него ведь довольно ужасные вещи происходят: голову отрезают, труп вонючий десять дней везут – такие истории. Но при этом много прекрасного вокруг: керосиновая лампа под дождем горит во дворе где-то, и туманно, и на стене дождя тень от человека... У Оруэлла ничего этого нет, там физический мир отвратителен. Если герой джин пьет – то рыгает, если в столовку приходит – то она грязная, с какими-то шматками псевдомяса.
Мария Федоровна Лорие однажды объяснила, почему она Фолкнера не хочет переводить: «Я в этом мире не хочу год жить». Для нее Фолкнер был страшным миром – на самом деле Оруэлл гораздо страшнее. Потому что у Фолкнера сильные движения есть, люди свободные. А у Оруэлла... Я помню, первый раз прочел книжку, в конце шестидесятых, а потом целый день продырявливал свой телефон, тумблер ставил, чтобы его отключать можно было и никто не мог бы подслушивать. У меня дрели не было, я шилом и ножницами целый день проковыривал в железе дырку для тумблера... Такая паранойя сильная от этого романа возникает. Меня американка однажды спросила: «Что вы переводите?» «Вот, – говорю, – «1984» должен переводить». «Такую болезненную книжку?..» А мне она не болезненной казалась, а просто – как будто это все про нас написано. Нет, я понимаю: про тоталитаризм он мог соображать, про репрессии, про эти войны бесконечные. Но что пропадут лезвия для бритв – как, сидя в Англии, это просчитать можно было? Помню, при мне в Тарусе мужик судака продавал за одно лезвие...
Т. С.: Пожалуй, самым виртуозным делом при переводе романа «1984» было воспроизведение придуманного автором новояза. В описанном Оруэллом государстве язык должен был служить одной цели: контролю над мозгами населения. Ситуация, схожая с советской – может быть, слишком схожая...
– Промывание мозгов. Про это книжка Оруэлла отчасти и написана. Вообще-то, она про любовь в большой степени, но этого никто не принимает во внимание... Язык должен отнять у частного человека разум – это и есть идея новояза у Оруэлла. И как художник он не пишет учебник нового языка, а создает его образ. Но – английского языка. А у нас язык по-другому устроен, у нас система словообразования другая. Поэтому у меня была идея: надо переводить не конструкцию языка, а образ языка. И я довольно научно к этому подошел, чего никогда в переводе не делал – всегда на уровне кишок происходило... А тут – одну схему надо было заменять на другую. И я составил таблицу всех изменений слов, которые Оруэлл делал: слева – то, что он придумал, а справа... Конечно, я гораздо больше могу примеров придумать. Но если хочешь структурировать перевод согласно оригиналу, а не писать свои импровизации, то на каждый пункт его извращений языка можно придумывать только один свой. Все-таки это должен быть перевод английского романа, чужеродность должна чувствоваться. Самое страшное было бы – переводить Оруэлла в параллель нашей советской стране. Эта параллель проходит на более глубоком уровне, чем внешнее подобие. Слишком на нас ориентироваться – значит сузить задачу книжки. Она должна быть немножко чужая – как всякий перевод должен быть немножко чужой.
Составные слова политического словаря переводить довольно просто, потому что они и в русском языке, и в английском примерно по одной системе делаются. Например, минилюб – министерство любви, где пытают. Или минимир – министерство войны. Или, скажем, у Оруэлла есть лагерь радости – он очень легко на русский переводится: радлаг. Другая часть новояза – та, которая с обиходными словами связана. Это немножко потруднее, и тут надо было не переводить, а придумывать какие-то параллели. Например, у Оруэлла есть идея взаимозаменяемости частей речи: одно слово должно быть и существительным, и прилагательным, и глаголом. По-русски это невозможно сделать, оттого что у нас флексии есть. Надо взамен этому что-то придумывать – какое-то естественное уродство. Вот и придумываешь, например, особый способ распоряжения суффиксами. Или: у него все сравнительные степени делаются при помощи слова «плюс». Я вмести этого придумал, что у всех прилагательных есть степени сравнения. И тогда получаются довольно бредовые ситуации: «более двухвесельная», «более бесконечный», «более непостижимый», «более неизбежный». Правда, у нас многие что-то подобное говорят и даже не замечают... Говорят, например, «подустать». Или «отоваривать» – если подумать, бред совершенный. Или «зарыбление». Или «довыполнение» – как это можно? Уж или выполнить, или не выполнить... Я все это до абсурда довел и предложил слово «недододать».
С глаголами такая же петрушка. В английском очень много неправильных глаголов, а у Оруэлла в новоязе вводится идея: чтобы люди не думали, надо все глаголы сделать правильными. А по-русски надо придумать что-то другое – например, сделать все глаголы переходными. Для активной, наступательной страны это очень подходит. Вроде: «Пилот взмыл свой вертолет». Кстати, я недавно это прочел в газете. Только не «взмыл», а «взвил»... Кто-то взвил свой флаг. Это очень мусорное занятие, но если за газетами следить, то там Оруэлла всегда можно найти спокойно, потому что у нас каждый в неграмотности упражняется – ввиду спешки или ввиду темноты. Например, самый большой самолет назвали «Антей». Это что значит – чтобы взлететь, надо об землю грохнуться?
В общем, при переводе надо было, не повторяя детали, создать образ такого же отвратительного языка. Новояз должен быть уродлив, это входит в задачу книжки. А местами он должен быть комичен. Комизм этих уродств Оруэлл очень хорошо понимал, когда глумился над коммунистическими заимствованиями в английском языке. У него в одной статье замечательный пример' есть: «Капиталистический спрут пропел свою лебединую песню». Но очень надо меру знать насчет комизма – чтобы не получился фельетон. Потому что книжка ужасная на самом деле...
Т. С.: Надо знать меру. Надо чувствовать ритм времени. Надо улавливать мотивчик, на котором держится энергия прозы. Надо понимать настроение сюжета. Этих «надо» – бесчисленное множество, потому что жизнь предъявляет к современному человеку очень высокие требования. Так принято думать.
Т. С.: А может, совсем наоборот? Может, как раз реальные требования жизни к человеку сильно занижены? Ведь можно, переводя прозу, никакого мотивчика не слышать и даже не догадываться о его существовании. И не жить год или больше с переводимым автором, а просто гнать строчки в пределах рабочего дня. А переводя фильмы, вообще обходиться запасом из сотни слов. Самое печальное, что разницу в результате заметят немногие...
Т. С.: Люди, которым неважно, сколько человек оценят их усилия, – считанные. И эти люди сами требуют от себя того уровня, который чаще всего не востребован обществом. Может, это от неумения происходит? В том смысле, что они просто не умеют по-другому?
Разговор вела: Татьяна Сотникова
"Паршивую книгу хорошо перевести нельзя"
Елена Калашникова (Е. К.): Когда Вы только начинали переводить, какие-то переводчики были для Вас примером?
Виктор Голышев (В. Г.): Вначале нет. Примеры появились позже, когда я стал осознанно читать переводы других и радоваться некоторым работам.
Е. К.: Возвращаетесь ли Вы к своим старым переводам что-то переделать или просто перечитать?
В. Г.: Боже упаси! Во-первых, неинтересно, а во-вторых, не думаю, что со временем человек становится лучше, техника улучшается, а энергии не прибавляется.
Е. К.: Как Вы считаете, есть ли понятие «старение перевода»?
В. Г.: Конечно, есть, но стареют и сами книги. На семинарах в Литературном институте мы со студентами читали роман «1919» Дос Пассоса в переводе Стенича – перевод не устарел. Хотя в то время, когда Стенич работал над этим романом, трудно было узнать некоторые вещи, не было словаря слэнга или словаря страноведения...
Е. К.: Как Вы считаете, все книги устаревают – или к гениальным произведениям это не относится?
В. Г.: Это вечный вопрос, по-моему, устаревают не все книги. Скорее устарел Диккенс, а не Софокл. Дос Пассос тоже, конечно, устарел, хотя в свое время он, особенно по-русски, произвел огромное впечатление, а вот Шекспир, думаю, не устарел.
Е. К.: Как Вы думаете, перевод – это вдохновение?
В. Г.: Я не знаю, что это такое. 
Е. К.: Вы каждый день переводите?
В. Г.: Да, если здоров, то почти ежедневно – или «халтуру», или хорошую книгу. Не перевожу только пока ищу новое произведение или работаю с редактором... Если хорошо относишься к книге, то все время заведен и вдохновения не надо. Стихи, наверное, надо писать по вдохновению. Не представляю, как писать по вдохновению роман.
Е. К.: Какие авторы оказались для Вас наиболее трудными в переводе?
В. Г.: Помню я мучился с переводом «Уайнсбурга» Шервуда Андерсена, хотя на вид он простой, а Фолкнера, вроде, переводить несложно. Это не значит – «легко». Мне довольно трудно переводить то, что Андрей Сергеев называл «регулярной прозой». Вначале нелегко было, например, поймать тон Шервуда Андерсена – он стал писать по-новому, гораздо проще, чем до него, снял слой литературщины. У него простодушие на грани придуривания и вместе с тем замечательно пойманная психология. Вообще всегда, когда переводишь – потеешь, но это, пожалуй, единственный трудный случай.
Е. К.: Что Вы считаете своими переводческими удачами?
В. Г.: Про удачи я никогда не думаю – главное чтобы стыдно не было. Я заканчиваю работу с фразой только тогда, когда мне за нее уже не стыдно; иногда радуешься, что выкрутился. Думаю, все мои переводы – удачи, иначе не понес бы их сдавать. Но не думаю, что остальные должны так думать.
Е. К.: Что Вы больше всего любите из своих переводов?
В. Г.: Любишь, пока переводишь, – и не перевод свой, а автора. А что до воспоминаний, это зависит от того, как ты жил в то время, когда переводил. Помню, Уоррена я переводил, когда мне хорошо жилось, а Стайрона, когда вокруг болели и умирали и, переводя, я отвлекался.
Е. К.: Если бы Вы составляли на свой вкус библиотеку мировой литературы, то каких авторов и какие книги Вы бы в нее включили?
В. Г.: Библиотеку для других или для себя?
Е. К.: Для других.
В. Г.: Люди лучше знают, что им нужно. А в свою библиотеку включил бы, наверное, всех, кого положено, – Софокла, Апокалипсис, «Старшую Эдду», «Моби Дика», «Процесс», «The Sound and the Fury» – там, сколько помню, лучший женский образ в известной мне литературе... «Илиаду» не стал бы включать – очень длинная.
Е. К.: А «Одиссею»?
В. Г.: Наверное, тоже нет. Я их читал в пересказе. Включил бы в эту библиотеку Шекспира, Марло, Смоллетта, Клейста, Гамсуна... В разное время производят впечатление разные книги. Когда я был школьником на меня большое впечатление произвел Бульвер Литтон, сейчас я его, наверное, не смогу прочесть... или, там, Уэллс, Джек Лондон. Не знаю, включать ли их... Уэллса, наверное, надо.
Е. К.: Эти фигуры для Вас самые значимые?
В. Г.: Может быть, раз они первые приходят на ум.
Е. К.: А если бы Вы составляли хрестоматию самых удачных переводов, чьи работы Вы бы туда включили?
В. Г.: Этот вопрос гораздо сложнее. С других иностранных, кроме английского, я судить не берусь. Если говорить об англоязычной литературе, я бы включил в эту хрестоматию переводы Дос Пассоса, сделанные Стеничем и Кашкиным; все произведения Хемингуэя, он переведен хорошо, в частности это заслуга Калашниковой; замечательные переводы Александровой и Лорие 2-х рассказов Вулфа. С романами Вулфа дело обстоит хуже, тут нужны молодая энергия и энтузиазм – и взрослая техника. Довольно хорошо переведены некоторые книги Грина. Включил бы туда «Моби Дика» в переводе Бернштейн. Всего не вспомнишь с ходу. Мне легче вспомнить переводчиков, чьи работы произвели впечатление. Когда я был молодой и еще ничего не переводил, я прочитал «Большие надежды» Диккенса в переводе Лорие и впервые понял, что такое хороший перевод. Харитонов замечательно перевел «Герцога», как и почти все остальное, что он перевел; Кузьминский прекрасно перевел Фаулза; ленинградский переводчик Бошняк замечательно перевел несколько рассказов Донливи и свою половину«Деревушки». Хинкис замечательно перевел «Кентавра» Апдайка, хотя сама книга не производит ошеломляющего впечатления. Я читал начало перевода «Улисса», сделанного Хинкисом.
Е. К.: Вы считаете, «Улисса» переводить легче, чем «Кентавра»?
В. Г.: В «Улиссе» сложность с познаниями, а не с переводной технологией, которая там довольно проста, надо знать аллюзии, устройство Дублина... Франковский и Федоров хорошо переводили Пруста. Франковского почему-то считают буквалистом, мы со студентами разбирали его переводы, по-моему, это не так. Перевод – занятие вторичное, это отраженный свет, паршивую книгу хорошо перевести нельзя, и на оценке перевода всегда сказывается оценка оригинала.
Е. К.: Как Вы думаете, можно говорить о хороших переводчиках или только о хороших переводах?
В. Г.: Конечно, можно говорить о хороших переводчиках и сейчас это самый уместный разговор: море туфты, критерии снизились. Наверное, самое важное в переводе – насколько книга подходит переводчику и его касается. Так как перевод – это профессия, большинство людей переводили не то, что больше всего хотели – и в советское время, и особенно сейчас. Раньше был идеологический пресс, а теперь денежный, и он хуже прежнего, во всяком случае, в отношении серьезной литературы. Раньше нового автора было легче «протащить», сейчас практически невозможно – потому что не продашь.
Е. К.: Это политика издателя.
В. Г.: Раньше тоже все зависело от издателя, которым был генеральный секретарь и ЦК. Раньше редактор сидел и боялся – вдруг прогонят с работы. Теперь издатели разные, но все они по-прежнему зависят от денег и не хотят рисковать.
Е. К.: На Вас влияла атмосфера переводимого произведения?
В. Г.: Конечно. Это влияние объяснить просто – с книгой ты живешь год или два, с этим автором тебе разговаривать интереснее, чем, предположим, со знакомыми. Естественно, ты сильно впитываешь атмосферу произведения, подпадаешь под его влияние. Это происходит не всегда.
Е. К.: Получается, переводчик похож на актера, это своего рода губка?
В. Г.: Я когда-то тоже так думал, сейчас в этом не так уверен. У актера больше возможностей, он должен сам себя показывать. У переводчика более скромная роль – сильно вылезать нельзя, если ты переводишь хорошего писателя, то он, наверняка, лучше тебя думает или пишет, ты должен быть незаметен... По большей части, читатель переводчиком не интересуется – разве что если последний его сильно достал. У переводчика положение серединное – между актером и звукорежиссером (его никто не знает).
Е. К.: Вы выпустили 2-й переводческий семинар в Литературном институте. Как Вы считаете, сколько в среднем переводчиков выходит после таких семинаров? Сколько способных будут потом переводить?
В. Г.: Требуются две вещи: способности и желание заниматься этим делом. Способных в семинаре много, 2/3. Хорошо, если переводить будут человека 2. Ведь от некоторых вещей приходится отказываться. Например, от больших денег. Переводом будут заниматься «маньяки», остальных оттуда жизнь вытеснит.
Е. К.: А Вы где-то учились переводу? Ходили на семинары?
В. Г.: Не учился. Один или два раза приходил в гости на «взрослый» семинар. Это был семинар под руководством Калашниковой и Лорие, куда ходили Бернштейн, Жукова, Беспалова, Муравьев, Архангельская, Харитонов, Зинде, заходил Ливергант... Они занимались там довольно долго. А я никогда не хотел, чтобы мои переводы разбирали...
Е. К.: Этот семинар посещали уже сложившиеся люди?
В. Г.: Да, готовые переводчики, чьи работы уже печатались.
Е. К.: Как Вы считаете, можно научиться переводу или только профессиональным навыкам?
В. Г.: Думаю, только навыкам. Человек должен любить свое дело и быть способным. На семинаре его научат только техническим штукам, до которых самостоятельно человек будет доходить дольше. До чего я дошел, то им сразу и говорю – и это сокращает им путь к счастью.
Е. К.: Какие словари Вы считаете самыми необходимыми для английского переводчика?
В. Г.: Это зависит от уровня переводчика. Вообще для начинающих нужны как минимум 3 словаря – трехтомный англо-русский, словарь фразовых глаголов и фразеологический. Когда человек хорошо знает язык, лучше пользоваться англо-английскими словарями, такими как «Оксфорд», «Уэбстер», «Рэндом Хаус». Из них гораздо точнее понимаешь употребление слова. По-русски всегда получается приблизительный перевод. Недавно перевели словарь фразовых глаголов, но его лучше читать по-английски. Конечно, нужны словари слэнга, Даля, поговорок, русский словарь синонимов – но такого нет, а те, что есть, слишком малы. Но все эти словари можно смотреть в библиотеке. А дома должны быть 3 основных.
Е. К.: Кто Ваши любимые русские писатели: классики, современные?
В. Г.: Наверное, те, кого проходили в школе. Пушкин, Гоголь, Лесков, Тургенев, Лермонтов. Толстой.
Е. К.: А Достоевский?
В. Г.: Я его не люблю ни как человека, ни как мыслителя. Он на меня производит очень сильное впечатление, и после каждой его книги я болел. Но мне не нравится психологическая распущенность, надрыв. В XX веке много хороших авторов. Из прозы, наверное, на первом месте Платонов. Белый замечательный прозаик, но в людях его – многовато насекомого. Вообще, между войнами было не меньше десяти ярких писателей, расцвет, как в живописи. Надежда – большое дело.
Е. К.: А поэты?
В. Г.: В ХX веке – Хлебников, Мандельштам, Бродский.
Е. К.: Вы не переводили поэзию?
В. Г.: Ну, строчек десять перевел. Я просто не понимаю, как это делать.
Е. К.: Вы думаете, перевод поэзии сильно отличается от перевода прозы?
В. Г.: Я думаю, перевести поэзию почти невозможно. Если надо перевести четверостишие, я стараюсь попросить того, кто занимается этим профессионально – раньше обращался к Андрею Сергееву, сейчас к Лене Кассировой. Я не понимаю, что в поэзии можно сохранить, а что нет. Поэтические переводы редко превращаются в факт отечественной поэзии, перевод поэзии важен для познавательных целей. Думаю, поэт на 3/4 зависит от слов, а не от мыслей. Попробуйте вспомнить, когда переводное стихотворение вас потрясло? Оно может потрясти новым соображением или новым взглядом на мир, как, например, стихи Элиота, который, кстати, хорошо переведен. В прозе иначе, там в среднем можно перевести 60-70%, в исключительных случаях 80-90%. При переводе стихи теряют нитки, которые связывают их со своей культурой и отчасти языком. В прозе связь с языком гораздо меньше, чем в поэзии. В поэзии слова сдвинуты со своих мест, надо хорошо знать их окружение, ассоциации, тогда ты знаешь насколько они сдвинуты со своего стандартного положения. Мне редко нравятся английские стихи, я нечасто получаю удовольствие от английской поэзии в оригинале – а от русской поэзии довольно часто.
Е. К.: Кто, на Ваш взгляд, интересные молодые переводчики?
В. Г.: Совсем молодых не знаю, а вот из более старших Кузьминский, Дашевский, Мотылев... Вообще, когда говорят об упадке перевода и о бывшем некогда золотом веке, я не согласен. Какой упадок – когда помимо названных действуют – или живы и могут действовать – Харитонов, Муравьев, Беспалова, Суриц, Кан, Бошняк, Сорока, Бабков, Бернштейн, Богдановский, Кормильцев, Ливергант... Наверняка трех-четырех я не назвал. Все они одаренные люди и вдобавок очень разные, более разные, чем хорошие переводчики прошлых поколений.
Е. К.: Какая литература Вам интересна?
В. Г.: Современная литература слишком апеллирует к рацио. Познание мира невозможно без эмоционального опыта, это самообман. Постмодернизм я не понимаю, также как качество перевода этой литературы. Поскольку я больше занимался американцами, то могу говорить о них. У них, между войнами, начиная с 20-х, было замечательное время, в которое сформировались 5-6 мировых писателей (Фолкнер, Вулф, Стейнбек, Хемингуэй...). В нашей литературе тоже было много замечательных лиц, но эту литературу слишком быстро зарезали.
Е. К.: Современная американская литература Вам не интересна?
В. Г.: Она не очень существенна, ей практически нечего сказать о жизни. Между войнами у людей был новый взгляд на мир, у послевоенных был большой опыт. А у нынешних только техника. Последний, кто мне нравился из американских писателей, – Кеннеди. Что касается англичан, которым сейчас по 50-55, они большие мастера, но меня это за душу не берет. Исключение, пожалуй, – Найпол. Проза стала более рациональная, холодная, и получаешь от нее больше сведений, чем насущного знания. А как развлечение она не превосходит других искусств. И даже неискусств.