115093, Россия, Москва,
ул. Павловская, 18, офис 3
+7 495 204-17-38

9:00-19:00 МСК, пн-пт









Стоимость перевода:
0 р.

развернуть свернутьО «Лингвотек»

Бюро переводов «Лингвотек» может по праву считаться международным. За 12 лет работы мы выполнили более 50000 переводческих заказов как для корпоративных, так и для частных клиентов. Мы дорожим нашей репутацией, поэтому максимальное внимание уделяем качеству выполняемых нами переводов. Мы сотрудничаем только с опытными квалифицированными переводчиками. Штат нашей компании насчитывает 30 постоянных переводчиков и более 1000 узкоспециализированных специалистов. Охват языков с которыми мы работаем по-настоящему впечатляет: 285 основных языковых пар. Основные языки:

Наиболее растространенные тематики/востребованные лингвистические услуги:

Более 500 клиентов по всей России рекомендуют нас как надежных партнеров:

Мы предлагаем лучшие на российском рынке переводческие услуги
по соотношению стоимости и качества

Агентство переводов «Лингвотек» снимает языковые барьеры. Мы с энтузиазмом берёмся за выполнение тестовых переводов, а любую консультацию о переводе и правовом оформлении документов Вы можете получить обратившись к нам любым удобным Вам образом:

Свяжитесть с нами

РФ, г.Москва, ул. Павловская, 18, офис 3

или оставьте Ваш телефон - с Вами свяжется наш менеджер
и поможет выработать наиболее оптимальный формат сотрудничества.

*уточняйте у менеджера

Преимущества нашего агентства:
гибкость и комплексный подход
высочайшее качество переводческих услуг
безукоризненное соблюдение сроков
специализированные департаменты
курьер бесплатно*

Центр переводов Лингвотек — это Лучшее в Центральной России бюро переводов по соотношению цена-качество!

Уснуло озеро Фета и палиндромон Минаева


М. Л. Гаспаров

"УСНУЛО ОЗЕРО" ФЕТА И ПАЛИНДРОМОН МИНАЕВА. Перестановка частей

(Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. - М., 1997. - С. 39-47)


Вот известное стихотворение Фета (из цикла "Антологические стихотворения";впервые, с небольшими отличиями, напечатано в сборнике 1850 г., потом, в настоящемвиде - в изданиях 1856 и 1863 гг.):
Уснуло озеро; безмолвен черный лес;
Русалка белая небрежно выплывает;
Как лебедь молодой, луна среди небес
Скользит и свой двойник на влаге созерцает.
Уснули рыбаки у сонных огоньков;
Ветрило бледное не шевельнет ни складкой;
Порой тяжелый карп плеснет у тростников,
Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой.
Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я;
Но звуки тишины ночной не прерывают, -
Пускай живая трель ярка у соловья,
Пусть травы на воде русалки колыхают...
Вот пародия на него Д. Д. Минаева (под псевдонимом Михаил Бурбонов, в "Искре",1863, № 44; печ. по изд.: Русская стихотворная пародия, под ред. А. А. Морозова.Л., 1960, с. 507 и 785):
Пусть травы на воде русалки колыхают,
Пускай живая трель ярка у соловья,
Но звуки тишины ночной не прерывают...
Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я.
Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой,
Порой тяжелый карп плеснет у тростников;
Ветрило бледное не шевельнет ни складкой;
Уснули рыбаки у сонных огоньков.
Скользит и свой двойник на влаге созерцает,
Как лебедь молодой, луна среди небес.
Русалка белая небрежно выплывает;
Уснуло озеро; безмолвен черный лес.
Пародия представляет собой стихотворение Фета, переписанное без измененийв обратном порядке - от последней строки к первой. Это не единственный в русскойпоэзии образец пародии такого рода - Н. Полевой в 1831 г. представил таким жеобразом пушкинское "Посвящение" к "Евгению Онегину" ("Вот сердца горестных замет.Ума холодных наблюдений..."), а тот же Минаев в том же 1863 г. ("Русское слово",1863, № 9) - фетовское же стихотворение "В долгие ночи, как вежды на сон несомкнуты...". Общая установка пародий была, по-видимому, на "бессодержательность"и вытекающую из нее "бессвязность" оригиналов; с этим можно сравнить ходячиенасмешки над нетрадиционной живописью от Тернера до наших дней - рассказы отом, как та или иная картина была повешена на выставке вверх ногами, и публикаэтого не замечала. Однако из трех перечисленных стихотворных пародий удачноюможет считаться, пожалуй, только эта: в остальных чтение "сзади наперед" слишкомочевидным образом более бессвязно, чем чтение оригинала. Здесь этого нет: пародическийтекст звучит так же естественно, как и оригинальный. Минаев даже пишет: "Положаруку на сердце можно сказать, стихотворение даже выигрывает при последнем способечтения, причем описываемая картина выражается последовательнее и художественнее".
Думается, что слова Минаева - не только насмешка. Если попытаться (не вдаваясь,конечно, в такие оценочные понятия, как "художественнее") определить, в чемразница впечатлений от этих двух текстов, то первое ощущение будет: второй,минаевский - более связен ("последователен"), чем первый, фетовский. Это ощущениеинтуитивное, т. е. ни для кого не обязательное; попробуем дать себе отчет, чемоно вызывается.
Впечатление "подлинности" минаевского варианта не в последнюю очередь достигаетсяего зачином. "Пусть..." или "Пускай..." - очень традиционный и характерный зачинв русской элегической лирике (от "Пускай поэт с кадильницей наемной..." юногоПушкина и "Пускай толпа клеймит с презреньем..." зрелого Лермонтова до "Пустья и жил не любя..." Блока, "Пусть травы сменятся над капищем волненья..." Анненскогои даже "Пусть, науськанные современниками..." в "Человеке" Маяковского; любопытно,что у Фета так начинаются лишь два третьестепенных стихотворения на случай).Это начальное "Пусть..." (так же как еще более частое "Когда...") служит сигналомпериодического синтаксиса: читатель сразу получает установку на то, что упоминаемыев протасисе пространного периода "колыхание" и "трель" - не главное, а оттеняющее,главное же - ожидаемая в аподосисе "тишина". И действительно, это подкрепляетсявсей дальнейшей последовательностью образов.
Таким образом, начало минаевского варианта представляет собой восходящее двухступенчатоеусиление "колыхание трав - трель соловья", затем следует кульминация, определяющаявсе содержание стихотворения: "Но звуки тишины ночной не прерывают... Как тихо...";и после этого переключение на детализацию: "Каждый звук и шорох слышу я". Всамом деле: следующий образ - это именно шорох на фоне тишины: плеск карпа утростников. После этого слуховые образы в стихотворении прекращаются, остаютсятолько зрительные. Сперва они выражены однократными видами глагола (как бы продолжая"порой... карп плеснет"): "не шевельнет", "уснули" - это как бы по-прежнемулишь моменты, точки, выделяющиеся на фоне. Затем они вытесняются длящимися видамиглагола: луна "скользит... и созерцает", русалка "выплывает" - это как бы самфон картины. После этого, казалось бы, неожиданным обрывом выглядит концовка"Уснуло озеро; безмолвен черный лес". Но и она отчасти подготовлена. "Скользит...луна" - это самое протяженное из представленных в стихотворении действий, этонаиболее дальний и общий "фон"; "русалка... выплывает" - это более кратковременноедействие; "уснуло озеро" - краткое действие, переходящее в состояние, "безмолвен...лес" - чистое состояние. Таким образом, и это окончание стихотворения минимальнымобразом закруглено - настолько, насколько это возможно на малом протяжении трехстрочек.
Некоторым осложнением этой схемы "несмотря на движение и звуки - всюду покойи сон" оказывается предпоследняя строка - о русалке. Без нее переход от "скользитлуна" к "уснуло озеро" был бы, бесспорно, плавнее. Видимо, следует сказать,что композиция стихотворения - двухвершинная: первая кульминация напряжения- слуховая, в первой строфе ("пускай живая трель ярка у соловья, но звуки тишиныночной не прерывают"), вторая - зрительная, в третьей строфе ("как лебедь молодой,луна среди небес", "русалка белая небрежно выплывает"); первая обрамлена симметричнымиобразами водяных зарослей ("пусть травы на воде русалки колыхают" и "пустивширокий круг бежать... у тростников"), вторая симметричными образами сна ("уснулирыбаки..." и "уснуло озеро..."). Из этих двух кульминаций первая усилена (эпитетами"живая трель ярка"), вторая ослаблена (эпитетом "небрежно выплывает"), поэтомуобщее ощущение перехода от движения к покою остается ненарушенным.
Переход от движения к покою реализуется не только на протяжении всего стихотворения,но и на протяжении каждой строфы в отдельности. Чтобы убедиться в этом, посмотрим,как меняется направление взгляда автора (и читателя). В первой строфе - в последовательности"вниз, на воду - в сторону и вверх - внутрь, в себя": внизу, у ног "травы наводе русалки колыхают", в стороне, в ветвях над землей поет соловей, в душевозникает ощущение "Как тихо... Каждый звук и шорох слышу я"; таким образом,в первом же четверостишии появляется это централизующее "я", служащее как быточкой отсчета для всего остального. Во второй строфе последовательность взгляда- "вниз, на воду - в сторону и вверх - в сторону и внутрь": внизу, у ног плещетсякарп, в стороне вверху бледнеет ветрило, еще дальше в стороне лежат рыбаки,а слово "уснули" заглядывает в их сознание, как в предыдущей строфе слово "слышу"заглядывало в собственное. В третьей строфе последовательность взгляда - "внизи вверх - в центр - вширь и внутрь": внизу движется по воде отражение луны,вверху, по небу - сама луна (именно в такой последовательности появляются онив этом тексте!), в центре, в светлом столбе между ними, появляется "русалкабелая", вширь от нее взгляд охватывает озеро, а еще дальше вширь - черный лес;слова же "уснуло озеро" сохраняют память о движении "внутрь", одушевляют объект.Таким образом, каждая строфа начинается движением вниз, а кончается движениемвнутрь, начинается водой, а кончается душой; промежуток варьируется свободно.Перемены от строфы к строфе при этом происходят двоякие. Во-первых, пространстворасширяется: в первой строфе взгляд поднимается над водой не выше кустов илидеревьев, где поет соловей (причем они не названы и не видимы); во второй -до высоты мачты с парусом (причем она видна: это "ветрило бледное"); в третьей- до небес, где плывет луна (видная и яркая: это самый светлый объект в стихотворении),и одновременно - настолько же вниз, где эти небеса отражаются в воде. Во-вторых,пространство одушевляется: в первой строфе одушевлен только "я", центральнаяточка; во второй - также и сторонние "рыбаки"; в третьей - также и неживые "луна","озеро" и "лес". (Это - на фоне симметричного ряда упоминаний живых существ:"русалки - соловей - карп - лебедь - русалка").
Эта плавность развертывания текста на образном уровне подкрепляется плавностьюразвертывания и на синтаксическом уровне. Переходу от движения к покою соответствуетпереход от асимметричного синтаксиса строф к симметричному. Расположение фразпо числу занимаемых ими строк в трех четверостишиях минаевского варианта таково:3 + 0,25 + 0,75; 2 + 1 + 1; 2 + 1 + 0,5 + 0,5. Первая строфа самая асимметричная- за сверхдлинной фразой следует сверхкороткая; последняя - самая симметричная:вторая фраза вдвое короче первой, а третья второй. Асимметрия фразоразделовпервой строфы подчеркнута одинаковыми знаками препинания (многоточие в концестиха - и такое же многоточие в середине полустишия), иерархичность словоразделовпоследней строфы - меняющимися знаками препинания (точка в конце полустрофия,точка с запятой в конце стиха, точка с запятой в конце полустишия). В первойстрофе - три цезурных анжамбмана (цезура разрывает три словосочетания: "трельярка", "тишины ночной", "звук и шорох"), во второй - один ("карп плеснет"),в третьей - ни одного; наоборот, в третьей строфе две строки распадаются наполустишия, синтаксически никак не связанные ("как лебедь молодой - луна срединебес" и "уснуло озеро - безмолвен черный лес"), а в предыдущих таких случаевнет.
Наконец, развертывание текста на ритмическом уровне тоже аккомпанирует наметившейсякомпозиции. Общая тенденция ритмики строфы в русской поэзии XIX в. - облегчениек концу строфы (аналогичное облегчению к концу строки): ударений становитсяменьше, пропусков ударения - больше. В минаевском варианте первая строфа, завязочная,построена наперекор этой тенденции (в первом ее полустрофии 9, во втором 10ударений), вторая и третья - в соответствии с тенденцией (11 и 8 во второй,10 и 9 в третьей). Перед нами опять вначале напряжение, а дальше его разрешение.И не только количество, но и позиция пропущенных ударений становится все заметнее:в первой строфе все цезуры мужские, во второй - одна дактилическая ("ветрилобледное..."), в третьей - две дактилические ("русалка белая...", "уснуло озеро..."),ритм как бы становится не только легче, но и мягче.
Вся наметившаяся таким образом связность минаевского текста дополнительноподчеркнута еще одним внешним приемом: стихотворение напечатано без отбивокмежду четверостишиями, одной непрерывной тирадой. Авторское ли это намерениеили типографская случайность, неясно; но эта особенность вписывается в художественнуюсистему.
Таков минаевский текст; таково то стихотворение, которое Фет не пожелал написать,а написал противоположное, движущееся от минаевского конца к минаевскому началу.Спрашивается, что утратилось при этом и что приобрелось по сравнению с минаевскимтекстом?
Прежде всего, понятным образом, обратный строй получают организация ритмаи организация синтаксиса. В ритме две первые строфы отяжеляются к концу (наперекоргосподствующей тенденции) и только последняя облегчается; дактилические цезурыотмечают начало стихотворения, но исчезают к его концу. В синтаксисе все тристрофы движутся от более коротких предложений к более длинным - т. е. тоже утяжеляются.Цезурные анжамбманы скапливаются в конце стихотворения. В результате создаетсяощущение, что стихотворение движется как бы против течения, с нарастающим напряжением.Напряжение достигает предела в последней строфе - и вершина парадоксальным образомприходится на строчку (самую тяжелоударную, самую асимметричную) "Как тихо...Каждый звук и шорох слышу я". Этот контраст интонации напряжения и слов о тишине- сильный прием, подобных которому не было в минаевском варианте.
Логическая связь предложений тоже становится менее стандартной. В минаевскомварианте "post hoc" и "propter hoc" совпадали: можно было пересказать стихотворениеи как "сперва всюду движение, потом все затихает", и как "хотя всюду движение,но все тихо". В фетовском варианте "post hoc" отсутствует, картины затиханиянет - наоборот, перед нами картина оживления: "все тихо, хотя всюду движение".Периодическое начало ("Пускай..."), внушавшее читателю установку на семантическийритм "неглавное - в начале, главное - в конце", в фетовском варианте отсутствует:читатель воспринимает начало каждой строфы ("Уснуло озеро...", "Уснули рыбаки...","Как тихо...") как главное и ожидает вслед за этим усиления и детализации, анаходит прямо противоположное - образы, разрушающие картину сна и тишины ("русалка...выплывает", "луна... скользит", "карп плеснет", "трель ярка у соловья"). Возникающеенедоумение угашается лишь в самом конце стихотворения, где между противоречащимидруг другу образами впервые расставляются иерархизирующие связки "но" и "пускай","пусть". Лишь после этого - фактически уже не в первочтении, а в перечтениичитатель воспринимает образы стихотворения в их истинном смысле: свет, движениеи звук не сами по себе, а как контрастное оттенение ночи, покоя и безмолвия.Перед нами в образном плане - то явление, которое в стилистическом плане былобы названо оксюмороном или иронией: свет и звук выступают как знаки темнотыи тишины. Этот контраст прямого и контекстуального значения образов (причемвторой раскрывается далеко не сразу) - тоже специфическая черта фетовского вариантатекста.
Отсутствие периодического зачина заставляет читателя самостоятельно нащупыватьвзаимосвязь между отрывистыми фразами, образующими первые две строфы стихотворения.Это повышает ощутимость движения авторского взгляда: если в минаевском текстев центре внимания - предметы, а пространство ("вверх - вниз...") лишь смутнонамечается вокруг, то в фетовском тексте очертания пространства играют такуюже важную роль, как и вписанные в них предметы. Это вызвано, в частности, зачиномстихотворения: слова "Уснуло озеро; безмолвен черный лес" предлагают читателюв первую очередь не столько картину, сколько раму для картины. Последовательностьдвижения взгляда в первой фетовской строфе - "по горизонтали (вширь) - в центр- по вертикали (ввысь и вниз)":'от "озера" к "лесу" поле зрения расширяетсяво все стороны, упираясь в "лес", как в раму; "русалка... выплывает", по-видимому,в середине озера, в той точке, откуда шло расширение; "луна" и ее "двойник навлаге" возникают соответственно над центром и под центром этой картины, достигаетсяполная симметрия - центр, два края, верх и низ. Последовательность взгляда вовторой строфе - противоположная (зеркальная), сперва "по вертикали", потом "погоризонтали": "уснули рыбаки" - точка отсчета (центром картины ее назвать уженельзя, это не озеро, а берег); "ветрило бледное" - взгляд движется вверх, кнебу; "карп... у тростников" - взгляд движется вниз, к воде; "пустив широкийкруг бежать по влаге гладкой" - движение расходится по горизонтали во все стороны.Таким образом, единого центра в картине второй строфы (в противоположность первойстрофе) нет: для вертикали началом движения служат "рыбаки", для горизонтали- "карп". В третьей строфе, наоборот, именно центр выступает на первый план,психологизируется, впервые определяется как "я", и вокруг него располагаетсяобстановка; так как элементы этой обстановки уже прошли перед читателем, торасположение их улавливается отчетливее, чем в минаевском варианте: "каждыйзвук и шорох слышу я" - это внутренний мир героя; "но звуки тишины ночной непрерывают" - внешний мир, целый и нерасчлененный; "пускай живая трель ярка усоловья" - отчлененная верхняя часть этого мира, над поверхностью воды; "пустьтравы на воде русалки колыхают" - нижняя часть этого мира, под поверхностьюводы.
Очерченное таким образом пространство заполняется образами, чувственная окраскакоторых также воспринимается острей, чем в минаевском варианте. Первая строфа- яркие зрительные образы (цвет - черный лес, белая русалка; свет - луна и ееотражение), слуховых нет ("безмолвен черный лес"). Вторая строфа - зрительныеобразы бледнеют ("сонные огоньки", "бледное ветрило"), выступают осязательные(плеск карпа сопровождается эпитетами "тяжелый", "гладкой" и - это может бытьи осязательным образом и зрительным - "широкий"), слабо намечаются звуковые(плеск карпа, по-видимому, сопровождается и звуком). Третья строфа - зрительныеобразы сходят на нет, слуховые господствуют ("звук", "звуки", "шорох", "трель";не совсем ясен заключительный образ, "пусть травы на воде русалки колыхают"- в нем, как кажется, совмещены и зрение, и осязание, и, может быть, даже слух).Здесь, в предпоследней строке, с неожиданной выразительностью выступает слово"яркий" как эпитет звука: "пускай живая трель ярка у соловья" - это значениедля середины XIX в. было уже архаизмом, в контексте же стихотворения оно совмещаети звуковой и зрительный образ, звук становится как бы заменителем света. Такимобразом, стихотворение начинается зрительной картиной лунного пейзажа, затемзрительные образы плавно вытесняются слуховыми, но, когда нарастание слуховыхдоходит до предела, эпитет "ярка" резкой вспышкой вновь переводит их из слуховыхв зрительные. Тем самым две кульминации, начальная и конечная, здесь уравниваются(может быть, вторая, отмеченная необычным значением слова, даже звучит сильнее),тогда как в минаевском варианте вторая звучала слабее первой, а специфическаянагруженность слова "ярка" пропадала. Середина между ними отмечена образами,наименее окрашенными как цветом, так и звуком: "тяжелым карпом" и "широким кругом".
Дробность фраз и необходимость угадывать их связь повышает и ощутимость словесныхперекличек между ними. Такими перекличками оказываются скреплены первые двестрофы: перекликаются начала первых строк ("Уснуло озеро...", "Уснули рыбаки..."с подкреплением "у сонных огоньков"), слабее - начала вторых строк ("Русалкабелая...", "Ветрило бледное..."), опять сильнее - концы четвертых строк ("...на влаге созерцает", "по влаге гладкой"). В минаевском варианте эти повторыбыли задвинуты внутрь строфы и поэтому были менее заметны. Третья строфа остаетсявне этих перекличек, и это подчеркивает ее концовоч-ную выделенность; лишь оченьслабо ощущается, во-первых, сходство ее глагольных рифм с рифмами первой строфы"выплывает - созерцает" - "прерывают - колыхают"), во-вторых, сходство заключительныхмотивов со второй строфой ("широкий круг... по влаге" - "травы на воде... колыхают"),в-третьих, кольцеобразная перекличка "русалки" в начале с "русалками" в конце.Концовочная роль третьей строфы подчеркнута и фонически: густой ассонировкойпоследних двух строк (и рифм всех четырех строк) на ударное "а". Такое "расширениегласных" к концу стихотворения было в XIX в. довольно частым приемом и моглоощущаться как "звуковая точка" (термин А. В. Артюшкова).
Если в минаевском варианте пространство от строфы к строфе расширялось, тов фетовском оно суживается, и последовательность этого сужения становится основойкомпозиции. В первой строфе в поле зрения все озеро в рамках леса, глубь подним и небо над ним. Во второй строфе - только кусок берега с рыбаками на нем,ветрилом над ним и кругами карпа под ним. Наконец, в третьей - прежде всегоавторское "я", пространство как бы сжимается до точки и затем расширяется вновь,уже в новом качестве - как пережитое, интериоризован-ное, осмысленное. Эта осмысленностьвыражается внешне простейшим и доходчивейшим образом: до переломного "я"фразы дробные, после - организованные в период.
Интериоризация содержания, переход от внешнего к внутреннему и от вещественногок духовному - господствующий принцип построения романтической лирики (генетическион восходит, вероятно, к духовным одам XVII-XVIII вв.). Он характерен и дляФета во всех его стихах; и сила связанных с ним композиционных ассоциаций такова,что наше стихотворение держится на нем и не рассыпается, несмотря на всю нагнетаемуюФетом зыбкость, отрывистость и парадоксальность. Дополнительно Фет вкладываетв это стихотворение еще одну характерную для него последовательность: "зрение- осязание - звук" как ступени перехода от материальности к духовности. Такаяпоследовательность проходит, например, в "Я пришел к тебе с приветом", в "Серенаде"("Тихо вечер догорает..."), в "Еще весна - как будто неземной...", в "Летнийвечер тих и ясен..."; а когда у Фета возникает противоположная последовательность,то она подается почти как загадка ("Вечер": "Прозвучало над ясной рекою...").Эти глубинные последовательности, опирающиеся на всю поэтическую систему автораи поэтическую культуру эпохи, разрушаются в минаевском варианте. Поверхностнойсвязи у Минаева больше, глубинной - меньше.
У Минаева природа - засыпающая, застывающая; у Фета - оживающая и живущаясквозь видимый сон и покой. У Минаева жизнь сосредоточена в начальном "я" изатем постепенно ослабевает, выдыхается, распространяясь в природу; у Фета жизньрастворена в природе и из нее сосредоточивается, как бы кристаллизуется в поэтическом"я". Эта живость, активность, "блеск и сила" природы, в которую вписываетсячеловеческое "я", - одна из самых постоянных черт идейного мира Фета. Ее присутствиев фетовском варианте и отсутствие в минаевском - тоже признак, заставляющийощущать первый текст как характерно фетовский, а второй - как доброкачественно-нейтральныйи безликий. Так самые глубокие основы поэтического мировоззрения тоже оказываютсязатронуты таким внешним экспериментом, как пародическое переписывание стихотворенияот конца к началу.
Текст, допускающий чтение (одинаковое или различное) от начала к концу и отконца к началу, называется в поэтике "палиндромон". Чаще всего под этим имеютсяв виду палиндромоны буквенные ("я иду с мечем, судия"); известны палиндромонысловесные ("анациклические стихи" Латинской антологии и др.); текст Фета-Минаеваможно определить как палиндромон стиховой, строчный. В европейской поэзии, какизвестно, палиндромоны буквенные и словесные существовали только на правах курьезов(даже хлебниковский "Разин" с его историко-философским осмыслением), тогда какв китайской, например, где от порядка иероглифов зависит смысл слов и предложений,они получили вполне серьезную разработку (см. статью В. М. Алексеева "Китайскийпалиндромон в его научно-педагогическом использовании"). Для европейской поэзии,по-видимому, этому могут соответствовать лишь палиндромоны на уровне фраз или(как у Фета и Минаева) стихотворных строк; может быть, интересным материаломдля обследования здесь могли бы оказаться средневековые французские кокаланы(coque-a-l'anes). Как бы то ни было, теоретический интерес подобных обследованийне мал. Литературное произведение представляет собой не сумму, а структуру элементов;в этой структуре от перестановки слагаемых сумма меняется, и часто очень заметно.Вот такой перестановкой слагаемых, меняющей сумму, и следует считать эксперимент,проделанный Минаевым над стихотворением Фета.

развернуть свернутьО СОТРУДНИЧЕСТВЕ
СОТРУДНИЧАЙТЕ С НАМИ
Мы предлагаем щедрые условия вознаграждения наших партнеров - значительную комиссию от стоимости заказов по приведенным Вами клиентам.

Для обсуждения условий сотрудничества, пожалуйста, обратитесь к нам

Вы также можете бесплатно пригласить специалиста по партнерским отношениям к Вам в офис 

или приехать к нам в офис по адресу:


РФ, г.Москва, ул. Павловская, 18, офис 3

Переводчикам и редакторам предлагаем заполнить анкету

АНКЕТА ПЕРЕВОДЧИКА
Анкета переводчика/редактора

Письменные переводы:

перевод
редактирование

Степень владения

перевод
редактирование

Устные переводы:

перевод
редактирование

Степень владения

перевод
редактирование

Возможность выполнения срочных заказов

да
нет

Наличие статуса ИП

да
нет

Возможность командировок

да
нет

Для обсуждения условий сотрудничества, пожалуйста, обратитесь к нам