115093, Россия, Москва,
ул. Павловская, 18, офис 3
+7 495 204-17-38

9:00-19:00 МСК, пн-пт

развернуть свернутьО «Лингвотек»

Бюро переводов «Лингвотек» может по праву считаться международным. За 12 лет работы мы выполнили более 50000 переводческих заказов как для корпоративных, так и для частных клиентов. Мы дорожим нашей репутацией, поэтому максимальное внимание уделяем качеству выполняемых нами переводов. Мы сотрудничаем только с опытными квалифицированными переводчиками. Штат нашей компании насчитывает 30 постоянных переводчиков и более 1000 узкоспециализированных специалистов. Охват языков с которыми мы работаем по-настоящему впечатляет: 285 основных языковых пар. Основные языки:

Наиболее растространенные тематики/востребованные лингвистические услуги:

Более 500 клиентов по всей России рекомендуют нас как надежных партнеров:

Мы предлагаем лучшие на российском рынке переводческие услуги
по соотношению стоимости и качества

Агентство переводов «Лингвотек» снимает языковые барьеры. Мы с энтузиазмом берёмся за выполнение тестовых переводов, а любую консультацию о переводе и правовом оформлении документов Вы можете получить обратившись к нам любым удобным Вам образом:

Свяжитесть с нами

РФ, г.Москва, ул. Павловская, 18, офис 3

или оставьте Ваш телефон - с Вами свяжется наш менеджер
и поможет выработать наиболее оптимальный формат сотрудничества.

*уточняйте у менеджера

Преимущества нашего агентства:
гибкость и комплексный подход
высочайшее качество переводческих услуг
безукоризненное соблюдение сроков
специализированные департаменты
курьер бесплатно*

Центр переводов Лингвотек — это Лучшее в Центральной России бюро переводов по соотношению цена-качество!

Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова

 

М. Л. Гаспаров

МАРИНА ЦВЕТАЕВА: ОТ ПОЭТИКИ БЫТА К ПОЭТИКЕ СЛОВА

(Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. -СПб., 2001. - С. 136-149)


Касаясь предлагаемой темы, к сожалению придется говорить не о конкретных произведениях,а о самых общих особенностях развития поэтики Цветаевой - о таких вещах, гдетрудно быть доказательным и можно лишь стараться быть убедительным. Я думаю,что ничего нового я не скажу, а лишь постараюсь четче сформулировать те впечатления,которые, вероятно, возникают у каждого, когда читаешь сочинения Цветаевой подряд,от самых ранних к самым поздним.Начинается Цветаева стихами первых двух книг, которые ощущаются как ученические,перечитываются редко и в избранные сочинения отбираются скудно. И по изображенномув них домашнему миру, и по цветаевским беглым автокомментариям создается впечатление,что писались они в домашнем уединении, вдали от литературного бита, наединес собой и с вечностью - Гете, Наполеоном и т.д. Мы знаем, что это впечатление- иллюзия, что на самом деле это не так. Творчество молодой Цветаевой теклов русле московской литературной жизни 1910-1912 гг. и вполне вписывалось в картинумолодой поэзии. Центром этой литературной жизни был Московский литературно-художественныйкружок, а дирижером Брюсов; Цветаева там получила конкурсную премию. Кроме того,существовала редакция "Мусагета", которая тоже притягивала не всех, но некоторыхмолодых поэтов; Цветаеву туда ввел Эллис.Общая литературная ситуация в передовой поэзии этого времени тоже известна.К 1910 г. завершил свой цикл развития символизм, вожди его перестали быть группойи пошли каждый своим путем; выработанная ими поэтика - очень богатый и пестрыйнабор образов, эмоций, стиля, стиха - осталась достоянием учеников. Именно набор,а не "система": системой поэтика символизма была только в творчестве каждогоотдельного из ведущих поэтов, а для наследников она распалась на кучу приемов,некое стилистическое эсперанто, преимущественно из брюсовских элементов, в которомкаждый должен был разбираться по-своему. Это - то, о чем Пастернакак сам принадлежавшийк этому поколению и к этой среде, писал потом в юбилейной инвективе Брюсову:"И мы на перья разодрали крылья". Задача, стоявшая перед каждым из молодых поэтов,от В. Шершеневича и Над. Львовой (которых Брюсов, как кажется, считал "первымиучениками" своей школы) до Пастернака и Цветаевой, состояла в том, чтобы связатьиз этих общих перьев собственные крылья (Икаровы, так сказать), выработать индивидуальнуюманеру, - или же остаться неразличимым в массовой эпигонской поэзии. Брюсовсо своей новой кафедры в "Русской мысли" именно с этой точки зрения судил иоценивал поток новых стихов, по каждому случаю напоминая, что у них, старших,все это уже было и что для новизны и индивидуальности требуется что-то большее,а в ожидании этого неопределенного "чего-то" одинаково высокомерно-снисходительнопохваливал и Анну Ахматову, и какого-нибудь Александра Булдеева. Вся эта обстановкаочень интересна для исследования и в наших бюро переводов, хотя, к нашему стыду, молодая московская поэзияэтих лет изучается гораздо меньше, чем молодая петербургская, группировавшаясявокруг Цеха поэтов.Чтобы найти и утвердить собственный образ, чтобы стать непохожей на других- для этого молодая Цветаева выбрала свой собственный путь и держалась его оченьпоследовательно. Это было превращение стихов в дневник. Разумеется, это не былооткрытие неизведанного: символисты в один голос учили чувствовать ценность мгновения.Брюсов называл "Мгновения" зарисовочные разделы в своих сборниках,а хронологическая, до мелочей, последовательность расположения стихов была нормойдля всех изданий классиков. Образцовое произвение дневникового жанра, на максимумеоткровенности, было у всех перед глазами: "Дневник" Марии Башкирцевой; известно,как Цветаева поклонялась Башкирцевой и анонсировала в 1913 г. книгу о ней. Нопод влиянием Башкирцевой были многие, а превратила дневник в поэзию только Цветаева:для того чтобы осуществить такое скрещение жанров так последовательно, нужнабыла творческая воля и человеческая смелость.Смелость - потому что обычно в поэтический дневник шли, разумеется, не все,а лишь избранные чувства и впечатления жизни: поэтические, приподнятые над бытом.Цветаева же понесла в поэзию самый быт: детская, уроки, мещанский уют, чтениетаких авторов, как Гауф или малоуважаемый Ростан, - все это по критериям 1910г. было не предметом для поэзии, и говорить об этом стихами было вызовом. Сейчасредко вспоминают вольфовский детский журнал "Задушевное слово" для младшегои старшего возраста, образец невысокопробной массовой литературы (это в немчитала Цветаева повесть Л. Чарской "Княжна Джаваха", которой посвятила патетическиестихи), - но можно прямо сказать, что стихи молодой Цветаевой по темам и эмоциямближайшим образом напоминают стихи из этого Богом забытого журнала, только отделанныебезукоризненно усвоенной брюсовской и послебрюсовской техникой. Чтобы слитьтакие два источника, объявить детскую комнату поэтической ценностью, для этогои нужен был самоутверждающий пафос цветаевской личности: "если я есмь я, товсе, связанное со мной, значимо и важно".Такая установка на дневник имела важные последствия. Во-первых, она обязывалак многописанию: дневник не дневник, если он не ведется день за днем. Отсюдапривычка к той редкой производительности, которая осталась у Цветаевой навсегда.Для читателя это могло стать скучным, а то и произвести впечатление графоманства;но для автора это был драгоценный опыт работы над словом, после него для Цветаевойуже не было задач, которые нужно было решать в слове, а только такие,которы нужно было решать с помощью слова и по ту сторону слова.Во-вторых, она затрудняла подачу материала: в стихах, которые пишутся деньза днем, одни впечатления перебивают другие, отступают на несколько дней и потомвозвращаются опять, - как же их подавать, подряд, по перекличке дней, или циклами,по перекличке тем? Здесь Цветаева так и не нашла единого выхода, некоторые темытак и остались у нее вывалившимися из дневникового ряда, как "Стихи к Блоку"и "Лебединый стан"; а при некоторых стихотворениях печатались извиняющиесяперед самой собой приписки: "Перенесено сюда по внутреннему сродству"(наиболее дальний перенос - последнее стихотворение в цикле "Бессонница").При издании "Вечернего альбома", как известно, Цветаева все-таки пошла навстречуудобству читателей и разнесла стихи по темам, по трем разделам, в зависимостиот источников вдохновения: быт, душевная жизнь, читаные книги. Принят был "Вечернийальбом", как мы знаем, сдержанно-хорошо, - отмечалась, конечно, вызывающая интимность,"словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру" (Брюсов);но вызывающая позиция в это время входила в правила хорошего поэтического тонаи сама по себе никого не отпугивала, Наоборот, когда через два года появился"Волшебный фонарь", то отношение к нему оказалось гораздо прохладнее - именнопотому, что в нем уже не было вызывающей новизны и он воспринимался читателямикак самоповторение.На переходе от двух первых книг к "Юношеским стихам" 1913- 1915 гг. установкана дневник и на поэтизацию быта не изменилась, Наоборот, она была прямо продекларированав известном предисловии к сборнику "Из двух книг": "Мои стихи - дневник,моя поэзия - поэзия собственных имен... Закрепляйте каждое мгновение, каждыйжест, каждый вздох... Нет ничего неважного! Говорите о своей комнате: высокаона или низка, и сколько в ней окон, и какие на ней занавески, и есть ли ковер,и какие на нем цветы - все это будет телом вашей оставленной в огромном миребедной, бедной души". Эту программу Цветаева реализует, как всегда, не боясьдаже показаться смешной; вспомним в цикле "Подруга":Могу ли не вспоминать яТот запах White Rose и чаяИ севрские фигуркиНад пышащим камельком...Мы были: я - в пышном платьеИз чуть золотого фая,Вы - в вязаной черной курткеС крылатым воротником...Не меняется установка на поэтизацию быта, но меняется сам поэтизируемый быт:прежний, детский быт был готово-поэтичен и заданно-уютен (хотя бы на долитературномуровне "Задушевного слова"), из него шло в поэзию все; новый, взрослый быт хрупок,окружен враждебной жизнью и грозящей смертью ("улица мстит", по словам из письма1917 г.), из него в поэзию идет только избранное: красивое, утонченное, воздушное.Так - в стихах 1913-1915 гг., с золотым фаем, генералами 1812 года, браслетамис бирюзой и т. д. Перед Цветаевой открывалась реальная опасность стать салоннойпоэтессой.Перелом от 1915 к 1916 г., от "Юношеских стихов" к "Верстам", выразилсяв том, что в поэзию было впущено и тяжелое, темное, враждебное:...Ночи душные, скушные......Просит нищий грошикДа ребята гоняют кошку......Где-то в ночи Человек тонет...(Внешне это выразилось в том, что аморфнее, расплывчатее, непредсказуемеесделался стих Цветаевой, до сих пор очень четкий и классичный.) Задачей поэзиистало, соприкоснувшись с этим миром, поглотить его и претворить в высокое итрагичное; стихотворный дневник - хроника этого перебарывания-переваривания;соответственно меняется идеал: вместо Марии Башкирицевой - Анна Ахматова, котораясумела сделать из банальных бытовых мелочей большую поэзию. Культ Ах:матовойуже сложился у Цветаевой к петербургскому выезду на исходе 1915 г. и дал знаменитыйцикл в 1916 г.Но затем, от 1916 к 1917 г., последовал новый перелом: враждебная действительность,впущенная в поэзию, надвинулась еще ближе, и под ее давлением монолит цветаевскойлирики, державшийся единством авторского самоутверждения, раскалывается на несколькочастей. Воинствующие отклики на современность ложатся отдельно и складываютсяв конце концов в "Лебединый стан". С противоположной стороны ложатся воинствующиевыходы из современности в то, что Цветаева называла "Романтика". Здесьновым оказывается то, что это не откровенничающая лирика, с которой Цветаеваначинала ("словно заглянул через окно"), а игровая, ролевая: "я буду Жаннойд'Арк, а ты Карлом Седьмым", как выразился зоркий на игру П. Антокольский. Такаялирика присутствовала у нее и раньше: по существу, это просто из трех разделов"Вечернего альбома" отпал детский, перестроился полудетский и остался книжный.Ранняя игровая лирика жила лишь на правах слабого оттенения, а теперь она выступаетна первый план, перерастает малые формы и выливается в пьесы для вахтанговцеви в "Царь-девицу".Игра - это означает вещи принципиально разнотемные и разностильные, это какбы реализация того, что ей будто бы говорил Волошин: "В тебе материал десятипоэтов и всех замечательных" - и что она потом сама напишет Иваску: "Из меня...можно бы выделить... семь поэтов, не говоря о прозаиках". Игра поэтическая иигра театральная - это вещи противоположные, поэтому Цветаева так категорическиотрекалась от театра в предисловии к "Концу Казановы", и поэтому так сразу определиласьвзаимная неприязнь ее и Вахтангова, для которого игра была делом жизни. Противоположностьбыла в том, что для театральной игры главное - действие, а для игры поэтической- состояние. Пьесы Цветаевой статичны, это вереницы моментов, каждый из которыхпорознь раскрывается в монологе, диалоге или песне. "Царь-девица" и "Молодец"- это тоже серия неподвижных сцен, серия внутренних ситуаций, каждая из которыхразвернута, а переходы между которыми мгновенны. Вот это - раскрытие момента- и оказалось в эти годы наиболее важным опытом для дальнейшей судьбы цветаевскойпоэтики.В самом деле, зажатая между стихами "Лебединого стана" и стихами игровой романтики,как стала разваться у Цветаевой лирика в первоначальном, простейшем смысле слова- стихи о себе и от себя, то, что было дневником? В том же направлении. Деньлирического дневника сжимается до момента, впечатление - до образа, мысль -до символа, и этот центральный образ начинает развертываться не динамически,а статически, не развиваться, а уточняться. Вот первые попавшиеся примеры изсамых известных ее стихотворений началя 1920-х гг.:Два зарева! - нет, зеркала!Нет, два недута!Два серафических жезла,Два черных круга... -и т. д.; все помнят эти стихи наизусть, а кто скажет, не задумываясь, какоетам следует сказуемое за этой вереницей подлежащих?...Дымят - полярных.самое незаметное слово в стихотворении. А дальше:Ужасные! Пламень и мрак!Две черные ямы... -где будет сказуемое? В самом конце стихотворения:Встают - два солнца, два жерла,- Нет, два алмаза! -Подземной бездны зеркала:Два смертных глаза.Обратим внимание на эти "Нет, зеркала! нет, два недуга!.. нет, два алмаза!.."- уточнение, уточнение, уточнение, на глазах читателя как бы подыскивается наиболееадекватный образ. Стихотворение превращается в нанизывание ассоциаций по сходству,в бесконечный поиск выражения для невыразимого. Роман Якобсон писал, что метафора,ассоциация по сходству, является основовой поэтического мышления, а метонимия,ассоциация по смежности, - основой прозаического мышления; стихи зрелой Цветаевойстановятся как бы концентратом такого поэтического мышления: цепь метафор, цепьассоциаций по сходству, и все.Другой пример - тоже про глаза, тоже 1921 год - первое стихотворение цикла"Отрок":Пустоты отроческих глаз! ПровалыВ лазурь! Как ни черны - лазурь! -и дальше: "игралища для битвы", "дарохранительницы бурь" "зеркальные, ни зыбив них, ни лона", "лазурь, лазурь", "книгохранилища пустот", "провалы отроческихглаз, пролеты, душ раскаленных водопой, оазисы, чтоб всяк хлебнул и отпил" -все то же самое, все только поиск наиболее точного сравнения, и лишь под конец,после "водопоя" и "оазисов", наступает закругление:Пью - не напьюсь......Так по ночам, тревожа сон Давидов,Захлебывался Царь Саул.Третий пример - тоже наудачу - из 1923 г., "Наклон":Материнское - сквозь сон - ухо.У меня к тебе наклон слуха,Духа - к страждущему: жжет? да?У меня к тебе наклон лба, -и т. д.: "у меня к тебе наклон крови... неба... рек... век... беспамятстванаклон светлый к лютне, лестницы к садам, ветви... всех звезд к земле... стягак лаврам... крыл, жил..."Тяга темени к изголовьюГроба, - годы ведь уснуть тщусь!У меня к тебе наклон устК роднику... -и многоточие, обрыв на полустрочке.Обратим внимание на эту оборванность - так обрываются многие стихотворениятакого строя: этим как бы демонстрируется, что нанизывание аналогов в принципебесконечно, настоящего выражения для невыразимого все равно не найти. Ранниестихи Цветаевой, закругленные концовками, писались с конца, начало подгонялосьпод конец, вспомним ее разговор с Кузминым: "Все ради строки написано.- Как всякие стихи - ради последней строки. - Которая приходит первой - О, выи это знаете!" Зрелые стихи Цветаевой не имеют концовок, ни даже концов, ониначинаются с начала: заглавие дает центральный, мучащий поэта образ (например,"Наклон"), первая строка вводит в него, а затем начинается нанизывание уточненийи обрывается в бесконечность. А если исходный образ и после этого продолжаетмучить поэта, то начинается новое стихотворение с новым, в другом направлении,набором нанизываемых ассоциативных образов, и так собираются цветаевские циклыстихов: "Деревья", "Облака", "Ручьи" и т.д. Самые запоминающиеся строки - начальные(как в народной песне: каждый помнит начало "Не белы снеги...", а многие липомнят конец?).Мы сказали, что для выработки этой поздней манеры Цветаевой большое значениеимел опыт пьес и ролевой лирики. Теперь можно пояснить, чем именно: искусствомрефрена. В том промежуточном периоде 1917-1920 гг. Цветаевой написано больше,чем когда-либо, песен в собственном смысле слова, и для пьес, и вне пьес (вплотьдо самых знаменитых "...Мой милый, что тебе я сделала..." и "...во чреве / Нематеринском, а морском"), и лирических стихотворений, ориентированных если нена песню, то на романс (они тоже выросли из "Юношеских стихов": "Мне нравится,что вы больны не мной..." написано в 1915 г.). Песня у Цветаевой всегда с рефреном;а это значит: центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаясяформула рефрена, предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз сновой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получаетсятоптание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь,- то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ.Перечитаем стихотворение 1921 г. "Муза" - только по вторым половинам строф:Идет - отрывается, -Такая далекая!...Рукою обветреннойВзяла - и забыла....Не злая, не добрая,А так себе: дальняя....Рукою обветреннойДала - и забыла.- Храни ее, Господи,Такую далекую!Перед нами - готовая схема стихотворения; а к этим концовкам строф уже привычнымобразом, ориентируясь на конец, подбираются начала строф. Техника такого рефренногостроя достигает у Цветаевой исключительной изощренности. Вспомним погребальныйхор по Ипполиту в "Федре": в каждой строфе - три четверостишия, сперва - восклицаниев две строки, потом длинная фраза, в середине ее - в середине строфы! - рефрен"Кто на колеснице / Отбыл, на носилках / Едет", и в конце ее, в конце строфы,- полурефрен, параллелизм "только что (такой-то) - Вот уже (такой-то)":Скажем или скроем?В дреме или въяве?Лежа, а не стоя,Лежа, а не правя,Всею поясницейВскачь и каждой жилкой -Кто на колесницеОтбыл, на носилкахЕдет, старец аще...Пьяный или сонный?Только что - летящий,Вот уже - несомый.Молния! Двуколка!Путь, лишь робким узок!Бич, которым щелкал,Спицы, оси, кузов - Где?Проспал, возница,Воз! В щепы, в опилки!Кто на колесницеОтбыл, на носилкахЕдет, царства стерженьСвеж - в обитель нижню.Только что несдержный,Вот уже недвижный, -и т. д. пять строф. Пристрастие к рефренным построениям, начавшись в песняхи пьесах, остается у Цветаевой излюбленной основой организации стихотворенияна всю жизнь - в ее собрании стихов в любом месте можно перелистать несколькостраниц, и всегда найдется рефренный параллелизм. А теперь вообразим себе рефренноестихотворение, перевернутое наоборот: не от нащупывающих строф к центральномуобразу, а от центрального образа к нащупывающим уточнениям, - и мы получим стихотворениепозднего цветаевского типа. Вот в этом смысле и можно сказать, что рефренныйстиль был для Цветаевой школой ее поздней манеры.В предельном своем выражении поздняя манера Цветаевой становится уже углублениемне в формулу, как в рефрене, не в образ, как в "Наклоне" и подобных стихотворениях,а в слово, в звуковой и морфологический состав слова, в которых поэт силитсяуловить тот глубинный смысл, который наконец даст ему возможность высказатьне поддающееся высказыванию. Вот стихотворение 1923 г.:Минута: минущая; минешь!Так мимо же, и страсть и друг!..И далее:Минута: мерящая! МалостьОбмеривающая...Минута: мающая! МнимостьВскачь - медлящая! В прах и в хламНас мелящая! Ты, что минешь:Минута; милостыня псам!..Перед нами народная этимология, поэтическая этимология, на самом деле латинское"минута" и русское "минуть" не имеют между собой ничегообщего и восходят к разным корням, но набор созвучных слов, наросших вокругних, дает такую рябь смежных значений, которая делает стихотворение юогаче имногозначнее. Вот стихотворение 1925 г.:Рас-стояние: версты, мили...Нас рас-ставили, рас-садили...И потом:Нас рас-клеили, рас-паяли,В две руки раз-вели, рас-пяв...Рас-слоили... Стена да ров.Рас-селили нас, как орлов...Здесь героеим стихотворения становится уже не слово, не корень, а приставка,и набор пересекающихся на ней слов образует широкое смысловое поле стихотворения;первый опыт акого рода был сделан еще годом раньше в "Поэме Конца":- Что мы делаем? Расстаемся. -Ничего мне не говоритСверхбессмысленнейшее слово:Рас-стаемся. Одна из ста?..Почти автопародическим обнажением этого приема - проникновения сквозь созвучьянеточных слов к точному - становится (совпадая с обнажением смысловой аллегории)вереница коротких строчек в конце тирады о крысах в "Крысолове":- Слово такое!- Слово такое!(Силясь выговорить:)Не терял,Начинал.Интеграл.Интервал.Наломал.Напинал.Интерна-цио...От таких подходов рождается все более частый у поздней Цветаевой прием, когдаслова сближаются не только по смыслу, но и по звуку, и этот звук подсказываетнекорый общий мерцающий, не поддающийся точному определению смысл: то, что Ф.Степун назвал цветаевской "фонологической каменоломней". Стихотворение1934 г., 12 строк, 12 слов, каждое связано с каждым то более, то менее сильнойзвуковой - а стало быть, и смысловой - связью, и все эти связи ощутимы как единаяплотная сеть:РябинуРубилиЗорькою.Рябина -СудьбинаГорькая.Рябина -СедымиСпусками.Рябина!СудьбинаРусская.А предыдущее по хронологии стихотворение кончается словами:...Век мой - яд мой, век мой - вред мой,Век мой - враг мой, век мой - ад.И такие примеры - опять-таки почти на каждой цветаевской странице, и чем позже,тем чаще.Легче всего представить своеобразие этого цветаевского отношения к слову,сопоставив ее с ее антиподом - Пастернаком. Поэзия Пастернака - ранняя, прославившаяего, - это поэзия случайного, первого подвернувшегося слова; отсюда - тот стилистическийхаос и то синтаксическое косноязычие, которые ошарашивали его первых читателей.Это вызывало ощущение: поэт увлечен такой силой, таким порывом, что ему некогдаподыскивать слова и следить за правильностью оборотов. ("Сила" - главный критерийПастернака, когда он судит о достоинствах каких угодно стихов.) Конечно, такойпорыв требовал мотивировки: в "Сестре моей - жизни" такой мотивировкой былалюбовная страсть, в "Темах и вариациях" - боль разрыва и бред болезни, потомдостаточные мотивировки исчерпались и начались поиски новой манеры, приведшиек ереси "неслыханной простоты". Аллитерации, под подбор слов по звукам у Пастернакатак же част, как у Цветаевой, но у него это как бы бессознательная ассоциация,тянущая одно слово за другим, а у нее - целенаправленное внедрение именно вэто слово с помощью другого. Словесный мир Пастернака - это всесливающий первобытныйвихрь, словесный мир Цветаевой - это первозданная расчлененность застывших платоновскихидей, для каждой из которых найдено или будет найдено свое слово."Поэт - издалека заводит речь. Поэта - далеко завовит речь", - писалаЦветаева. Следуя логике звукового развертыввания слов, Цветаева приходила поройне к тому, к чему предполагала. У нее есть стихотворение 1918 г., начинающееся:"Бог - прав / Тлением трав, / Сухостью рек, / Воплем калек..." и кончающееся:"Попранным Словом, / Проклятым годом, / Пленом царевым, / Вставшим народом".Дописав, она ужаснулась этой апологии революции и сделала приписку: "NB! Очевидно,нужно понять: Бог все-таки прав, прав - вопреки". Но стихотворенияне вычеркнула из "Лебединого стана" и не исправила так, чтобы оно недвусмысленноговорило нужное, а не противоположное. Для нее это было принципом: слово - свыше,поэт (если он поэт) - лишь писец при нем; и "если есть Страшный суд слова -на нем я чиста" ("Искусство при свете совести").Я не хочу преувеличивать и утверждать, что вся зрелая и поздняя Цветаева именнотакова. Конечно нет; конечно, у нее есть и стихи, продолжающие более ранниеее манеры. Но новым и все более важным в ее зрелом и позднем творчестве, наразный лад проникающим всю словесную ткань ее поэзии и даже прозы, является,как кажется, именно то, что мы здесь попытались определить: сближение слов позвуку и вслушивание в получившийся новый смысл; выдвижение слова как образаи нанизывание ассоциаций, уточняющих и обогащающих его старый смысл; рефренноесловосочетание как композиционная опора, к которой сходятся все темы всех частейстихотворения. Словом поверяется тема: созвучность слов становится ручальствомистинного соотношения вещей и понятий в мире, как он был задуман Богом и искаженчеловеком. Вот это мы и позволили себе назвать "поэтикой слова" у Марины Цветаевой.Но здесь приходится остановиться: анализ этой поэтики слова был бы очень дологи труден, моя же задача здесь была лишь подвести к ней: "от поэтики быта к поэтикеслова" в творчестве Цветаевой.


развернуть свернутьО СОТРУДНИЧЕСТВЕ
СОТРУДНИЧАЙТЕ С НАМИ
Мы предлагаем щедрые условия вознаграждения наших партнеров - значительную комиссию от стоимости заказов по приведенным Вами клиентам.

Для обсуждения условий сотрудничества, пожалуйста, обратитесь к нам

Вы также можете бесплатно пригласить специалиста по партнерским отношениям к Вам в офис 

или приехать к нам в офис по адресу:


РФ, г.Москва, ул. Павловская, 18, офис 3

Переводчикам и редакторам предлагаем заполнить анкету

АНКЕТА ПЕРЕВОДЧИКА
Анкета переводчика/редактора

Письменные переводы:

перевод
редактирование

Степень владения

перевод
редактирование

Устные переводы:

перевод
редактирование

Степень владения

перевод
редактирование

Возможность выполнения срочных заказов

да
нет

Наличие статуса ИП

да
нет

Возможность командировок

да
нет

Для обсуждения условий сотрудничества, пожалуйста, обратитесь к нам