Перевод текстов и документов > Зверев А. Джеймс: пора зрелости

Джеймс: пора зрелост?

А. Зверев

ДЖЕЙМС: ПОРА ЗРЕЛОСТИ

(Иностранная литература. - М., 1999, № 3)

Судьба Генри Джеймса в России сложилась причудливо: его стали у нас переводитьс 1876 года, когда творческая биография писателя, по сути, даже не началась,и до самого конца ХIХ века это имя периодически встречалось читателям русскихжурналов, главным образом “Вестника Европы”. Но затем последовал перерыв безмалого в семьдесят лет. И только в последнее двадцатилетие произведения Джеймсаопять сделались доступны нашей аудитории.

Правда, это в основном не самые значительные его произведения и даже не самыедля него характерные. Публикация романа “Женский портрет” в серии “Литературныепамятники”, предпринятая в 1981 году как бы к столетию выхода в свет книги,в свое время положившей начало настоящей известности ее автора, была скорееисключением из правила. В других отечественных изданиях появлялись преимущественноповести и рассказы. Но ведь слава Джеймса (в основном посмертная) - это преждевсего слава романиста. А еще точнее, слава писателя, который уже в 1900-е годысоздал несколько романов, оказавшихся очень важными для литературы уходящегостолетия, потому что в этих произведениях раньше всего начала ощущаться поэтика,которая окажется исключительно характерной для прозы именно этого века. По крайнеймере для англоязычной прозы.

Опубликованные в 1903 году “Послы” как раз в этом отношении представляют первостепенныйинтерес, и можно понять, отчего сам Джеймс считал эту книгу своим главным творческимсвершением. Может быть, с такой оценкой не все согласятся, но тем не менее бесспорно,что этому роману принадлежит особое место в истории литературы - как произведению,в полном смысле слова новаторскому, то есть предлагающему необычную художественнуюоптику. И если сегодня необычность уже не чувствуется так отчетливо, как еечувствовали первые читатели “Послов”, то причина лишь в том, что эксперимент,осуществленный Джеймсом в этом произведении, оказался слишком убедительным потворческому результату. Там, где для него были проба и риск, теперь видятсяобразец и норма.

* * *

Английский писатель или американский? Споры об этом начались еще при жизниДжеймса и не окончены по сей день. Обе литературы имеют почти равные права числитьДжеймса среди своих классиков.

По рождению он американец, причем из очень именитой семьи. Но по жизненномуопыту - экспатриант, покинувший отечество, когда все его главные книги еще небыли написаны, а под самый конец пути, в 1916 году, даже принявший британскоеподданство. Шла мировая война, Америка еще оставалась нейтральной, тогда какАнглия сражалась. Джеймс считал, что не может числить себя посторонним, когдаиспытания и бедствия обрушились на страну, где он прожил почти четыре десяткалет.

Все эти годы он почти не бывал в своем оставленном доме. Его приезд в Нью-Йорклетом 1904-го и последующее путешествие по США, растянувшееся на многие месяцы,похоже, окончательно примирили Джеймса с мыслью, что он сделал правильный выбор,когда-то, еще молодым литератором, отдав предпочтение Европе с надеждой обрестиздесь оптимальные возможности для духовного и творческого роста. Минуло двадесятилетия с той поры, как он навещал знакомые места в последний раз, Америкасильно переменилась внешне, однако то, что в ней отталкивало Джеймса, - засильепрактицизма, равнодушие к истинной культуре, как он ее понимал, вульгарностьвкусов, повсюду коловшая глаз, - все это стало только еще заметнее. Со всегдаему свойственной деликатностью, но достаточно определенно Джеймс написал обэтом в книге путевых заметок “Американская панорама” (1907). И как бы поставилточку в размышлениях, мучивших его с того самого дня, как в 1875 году, совершаяочередной свой тур по Европе, он решил отложить возвращение домой на неопределенныйсрок, а оказалось, что навсегда.

Поездки за океан были обязательной частью воспитания детей в том нью-йоркскомкругу, к которому принадлежал будущий писатель. С самого детства парижские,лондонские, женевские пейзажи стали для Джеймса такими же привычными, как видВашингтон-сквер, воссозданный в одноименном романе (1880), едва ли не лучшейиз всех его книг, где используется только американский материал. Но эти книгинемногочисленны. Почти непременно основной сюжет произведений Джеймса предполагаетсоприкосновение, а еще чаще - конфликт американского и европейского восприятиявещей и связан с каким-нибудь “международным эпизодом”, как озаглавил он повесть(1879), имеющую программное значение для его творчества. И по особенностям дарования,и по характеру литературных интересов, и по обстоятельствам биографии Джеймсбыл словно предназначен для того, чтобы тема американца в “старом доме” (и европейцав “новом”, заокеанском) приобрела значение одной из доминирующих тем всей американскойлитературы. Хотя она и до Джеймса уже имела довольно богатую историю, начинающуюсяс романтиков: с Вашингтона Ирвинга, а особенно с Натаниеля Готорна, - единственноголитератора-соотечественника, которого Джеймс воспринимал как близкого и созвучногосебе самому.

Готорну он посвятил пространный биографический очерк (1879), призвав читателяпосочувствовать этому тонкому художнику, которому выпало несчастье родитьсяв стране, лишенной “дворцов, парков, старых поместий... литературы, романов,музеев, картин”, словом, культурной традиции. Разумеется, такой взгляд на Америкусубъективен и небеспристрастен. И во времена Готорна, и гораздо раньше, практическис появления первых же колонистов, то есть с начала ХVII века, Америка вовсене являлась духовной провинцией, как о ней нередко отзывались высокомерные европейцы.А во времена самого Джеймса она уже располагала литературой бесспорно мировогозначения. Достаточно назвать хотя бы имена По, Мелвилла или Уитмена, которыхДжеймс попросту не заметил, упорствуя в своем мнении об Америке как о “дикойпустыне оптовости”, где не сыскать и крохотного оазиса для искусства.

Его письма, собранные и полностью опубликованные лишь сравнительно недавно(их четырехтомное издание, подготовленное авторитетнейшим биографом ДжеймсаЛ. Эделем, было завершено в 1984 году), пестрят такого рода отзывами о стране,где царит “грубая обобщенность богатства, силы и успеха”. Да и в очерке о Готорнепохожие ноты звучали едва ли не на каждой странице. Экспатриантство Джеймса,которое много раз пытались охарактеризовать как роковой шаг, приведший к измельчаниюи угасанию его таланта (первым, и наиболее убедительно, аргументировал такойвзгляд крупнейший американский историк литературы Ван Вик Брукс в книге “ПаломничествоГенри Джеймса”, вышедшей еще в 1925 году), явилось, во всяком случае, совершенноестественным выбором.

Однако мотивы, которыми в конечном счете предопределялся этот выбор, былисущественно иными, чем у Готорна, который тоже довольно долгое время жил вдалиот родины и в Италии написал один из своих лучших романов - “Мраморный фавн”(1860). Готорн, правда, вернулся, как ни тяготила его американская будничность,казавшаяся ему ужасающе бесцветной, лишенной аромата старины, а стало быть,глубоко чужеродной романтическому воображению: ведь романтику всегда необходимкультурный ландшафт, включающий “древние соборы, аббатства, великие университеты”.Джеймс, воспитанный на классических образцах европейского реализма от Бальзакадо Тургенева, как писатель не нуждался в тех изысканных “образах... которыеслужили бы живописными соответствиями духовным фактам, воссоздаваемым художником”[1], - в эссе о Готорне поиск подобных соответствийназван сущностью романтического представления о том, что такое поэзия. ДрамаГоторна, на взгляд Джеймса, как раз и заключалась в том, что ему, воссоздававшемусугубо американские этические коллизии, неимоверно трудно было найти для нихаутентичное, органическое изобразительное решение.

Для самого же Джеймса проблема заключалась совсем в другом. Он умел создаватьнужный колорит, не прибегая к реминисценциям из далекой истории, и, в отличиеот Готорна, находил, что для писателя есть свой выигрыш в том, что он вынужденизображать мир, где не отыщется ничего напоминающего “крохотные норманнскиецеркви” и прочие поэтические реликты. Ведь этот мир отличается нравственнойнеискушенностью, а значит, неиспорченностью, и кроме того, - или, может быть,самое главное, - он отличается наивностью, с непритупившимся изумлением воспринимаямногое из того, что в глазах европейцев давно сделалось привычным, заурядными незамечаемым. “Быть американцем, по-моему, замечательно, поскольку это прекраснаяшкола для желающих приобщиться к культуре” [2],- сказано в одном из писем еще совсем молодого Джеймса. И эту мысль, сформулированнуюв 1867 году, он мог бы повторить полвека спустя, заканчивая свой жизненный путь.

Проблема же состояла в том, чтобы эта пленительная неискушенность не вступалав противоречие со старыми утонченными формами европейской цивилизации. Вопрекибытующему представлению, Джеймс вовсе не идеализировал ни эти формы, ни темболее те отношения и обиходные понятия, с которыми постоянно соприкасался, живяв Европе. Он сохранял по отношению к ним дистанцию, созданную самим фактом егоамериканского происхождения, напоминавшего о себе и спустя десятилетия послетого, как покинул родину. Не менее отчетливо чувствовалась во всем, что он писал,дистанция по отношению к американскому опыту: ведь он был экспатриантом не всилу того простого обстоятельства, что предпочел Нью-Йорку Лондон, но в силуопределенных убеждений.

Оставаясь до некоторой степени посторонним по обе стороны Атлантики, Джеймснашел позицию, которую считал для себя оптимальной, во всяком случае, как дляписателя, чьим главным делом стало сопоставление двух типов социума и культуры,которые он в равной степени ощущал и родственными себе, и в чем-то чуждыми.Для Джеймса они всегда составляли некое сращение противоположностей, а примеромистинного симбиоза должно было стать его писательское творчество.

Он осознал эту задачу как главную для себя уже в юности, и в этом смысле малочто переменилось за пять десятилетий интенсивной литературной работы, котораяпоглощала силы Джеймса без остатка. Еще находясь лишь на дальних подступах ксвоему неисчерпаемому магистральному сюжету, связанному с “международным эпизодом”в самых различных его проявлениях, Джеймс делится в письме заветной мечтой:“Надеюсь писать так, что для непосвященных окажется невозможным определить,кто я в данный момент - американец, рассказывающий об Англии, или англичанин,описывающий Америку... Ничуть не стыдясь такой двойственности, признаюсь, чтобыл бы чрезвычайно горд за себя, если бы сумел ее постоянно сохранять, ибо ведьона и свидетельствует о высокой просвещенности” [3].Вряд ли ему и вправду каждый раз удавалось так же умело замаскировывать своеамериканское прошлое, как и взгляд лондонского обитателя, но Джеймс действительностремился к этому во всех своих книгах.

Английские притязания на его талант обоснованны в том отношении, что как художникДжеймс ближе соприкасается с традицией романа среды и нравов, восходящей ещек Джейн Остин, чем с исканиями американских прозаиков его поколения. Эти прозаикиоставляли его совершенно равнодушным, даже такие крупные, как Марк Твен илиСтивен Крейн. Ни конфликты, притягивавшие Джеймса, ни интересовавшие его человеческиетипы не выглядят хоть сколько-нибудь привычными и знакомыми на фоне американскойкультуры его времени. Однако и в английской литературной среде Джеймс никогдане ощущал себя полностью своим. Он еще в детстве видел за обеденным столом всвоем нью-йоркском доме Теккерея, приезжавшего в Америку с публичными чтениями,а во время длительного европейского путешествия 1869 года свел знакомство сДиккенсом, с Джордж Элиот, словом, не должен был испытывать комплекса чужакав обществе прославленных викторианцев.

Тем не менее ему самому всегда было ясно, что на их фоне он все-таки совсемдругой - и прежде всего как писатель.

* * *

Едва ли могут удивить довольно прохладные отзывы Джеймса о книгах Джордж Элиот,тогда воспринимавшихся - и с достаточным основанием - как новое слово в литературе.Отдавая им должное, Джеймс вместе с тем решительно не принял ее увлечения “научностью”,сказавшегося на характере психологических мотивировок, очень часто подчиненныхв романах Элиот прямолинейно понятому детерминизму, законы которого она постигала,вникая в теории Дарвина. Не принял он в этих романах и того, что у него названонехваткой истинной художественной свободы. В глазах Джеймса это была самая слабаясторона писательской природы Джордж Элиот, которая страшилась довериться пластике,не признающей корректировок по каким бы то ни было соображениям. Вряд ли этототзыв признают справедливым читатели “Миддлмарча”, где дарование Элиот раскрылосьнаиболее полно. Однако он многое говорит о творческой ориентации самого Джеймса.

Она определилась прежде всего под воздействием тщательно им изученного опытаевропейского романа, а в особенности - романов Тургенева, прекрасно представленныхв семейной библиотеке Джеймсов французскими и немецкими переводами. Поразивначинающего прозаика своим исключительным искусством “пристального наблюдения”,которое помогает “широко охватывать великий спектакль человеческой жизни” (обэтом Джеймс размышляет в своих статьях о Тургеневе, приложенных к изданию “Женскогопортрета” в серии “Литературные памятники”), книги русского классика так длянего и остались образцом “глубокого и сочувственного понимания человеческойдуши” [4]. Они были, по мнению Джеймса, “замечательнымпримером того, как нравственный смысл произведения придает содержательностьего форме, а форма позволяет выявиться нравственному смыслу” [5].И перед самим собой Джеймс ставил примерно такие же задачи. Отказ от каких быто ни было “голых идей”, восхитительные “тонкие штрихи карандаша”, которые утаких мастеров, как Тургенев, передают бесконечно больше, чем глубокомысленныеавторские рассуждения и комментарии, - вот что стало творческой установкой идля самого Джеймса. И сделало во многом неизбежным его расхождение с преобладающимизапросами, с доминирующими художественными тенденциями его эпохи.

Он сумел словно не заметить ни подъема натурализма, который пришелся как разна это время, ни бурного, хотя недолговечного цветения “романа идей”, чаще всегоотмеченного откровенной тенденциозностью, ни первых и сразу же прижившихся декадентскихвеяний. Наблюдая меняющиеся литературные моды, он неизменно оставался безразличнымк ним всем и снискал себе репутацию писателя, органически неспособного отозватьсяна злобу дня, хотя публика, включая английскую, в те годы едва ли не более всегоценила в книгах самоочевидную актуальность содержания. А Джеймс подчинил себя,по примеру Тургенева, единственной страсти “наблюдения и изучения человеческойжизни”, отказавшись от всех других увлечений. Он верил, что в этом наблюдениии поиске художественных средств, способных воплотить его результаты, состоитего единственное призвание.

Нельзя сказать, чтобы его усилия и свершения остались вовсе не оцененнымисовременниками. Престиж Джеймса в английской литературной среде был высоким,а после выхода в свет нью-йоркского собрания сочинений в 24-х томах (1907; дляэтого издания Джеймс написал предисловия к произведениям, которые, включая роман“Послы”, считал особенно для себя важными) его и на покинутой родине удостоилистатуса живого классика. Но сколько-нибудь широкого читательского отклика этикниги не получили. Видимо, на это и нельзя было рассчитывать.

Джеймс много раз пытался убедить себя в том, что подобное положение вещейестественно, когда писатель сворачивает с проторенных путей и не считается спредпочтениями публики. Тем не менее его глубоко травмировало сознание, чтов каком-то смысле он типичный литературный неудачник. Письма Джеймса содержатсетования на “вечное безмолвие”, на которое он обречен, поскольку издатели годамидержат под спудом законченные им рукописи, не ожидая, что они принесут успех.А в предисловиях встречаются укоры “болтливой, непонятливой толпе”, котораяникогда не умела по достоинству ценить художников, равнодушных к приманке популярности.

В рассказе “Автор “Белтрафио”, одном из многочисленных джеймсовских произведений,где главным героем оказывается писатель, а главной темой - сущность и судьбаискусства, рассказчик советует пришедшему к нему молодому человеку ни в коемслучае не обольщаться относительно перспектив, которые его ждут, если он посвятитсебя литературе. И сразу чувствуется, как много личного вложил Джеймс в сужденияэтого персонажа: “Неужели вы не сознаете, что искусство ненавидят, - ну конечно,когда оно настоящее. Им ведь ничего не нужно, только привычное варево, котороепублика готова поглощать целыми ведрами!”

Единственный раз за всю свою долгую писательскую жизнь Джеймс попробовал удовлетворитьготовое ожидание этой публики, написав “Княгиню Казамассиму” (1886), своегорода антинигилистический роман вроде “Взбаламученного моря” Писемского, - спросна такие романы был тогда велик и на Западе. После “Женского портрета”, вышедшегопятью годами раньше и принесшего Джеймсу не славу, но признание авторитетныхценителей, увидевших, что это один из наиболее значительных прозаиков своеговремени, предпринятый им опыт остросюжетного произведения с нескрываемой “тенденцией”выглядел - да и вправду был - насилием над природой собственного таланта.

Больше Джеймс никогда не делал таких ошибок. Преобладавшему в те времена романус наглядно выраженной социальной проблематикой Джеймс противопоставил тонконюансированную психологическую прозу, которая при кажущейся камерности сюжетови коллизий обладает способностью - цитирую еще одну его статью о Тургеневе -“облекать высокой поэзией простейшие факты жизни” [6].Стихией Джеймса-повествователя стали неочевидные человеческие драмы, травмысознания, сложные отношения людей, принадлежащих разным по своему характерукультурам и ориентированных на слишком разнородные ценности.

Есть несколько строк в его записной книжке 1869 года, когда он только обдумывалсвое литературное будущее, но уже ясно сознавал, что стремится к целям, врядли таким уж привлекательным для других писателей того времени, не исключая изнаменитых. Они подходили к литературе как к достоверному свидетельству о понятияхи нравах, заботились о широте обзора общественной жизни и о значительности идеи,положенной в фундамент произведения. Джеймса же вдохновляет надежда, что посленего “останется немало безупречно сделанных коротких вещей, новеллы, повести,описывающие самые различные стороны жизни, но те, которые я действительно знаю,и чувствую, и вижу... и пусть это будут тонкие, своеобразные, сильно написанныевещи, пусть в них будут глубина и мудрость, а тогда, как знать, со временемони, возможно, получат признание” [7] (“Записныекнижки” Джеймса подготовлены к печати и прокомментированы Л. Эделем в соавторствес Л. Пауэрсом; наиболее полным является нью-йоркское издание 1987 года). Этапрограмма остается по существу неизменной до конца творческой деятельности Джеймсаи требует только одного уточнения: хотя он в самом деле превосходно владел краткимиповествовательными формами, основным его жанром все-таки стал роман. Как разроманы Джеймса, и прежде всего написанные на переломе столетий, весомее, чемвсе остальное, подтверждают обоснованность ставших аксиоматичными суждений обэтом писателе как об одной из ключевых фигур в истории становления нового изобразительногоязыка, отличающего литературу ХХ века.

* * *

Аксиоматичными такие суждения стали только через много лет после смерти Джеймса.Он был смолоду приучен к скептичному тону критических откликов на свои книгии постепенно примирился с недооценкой или просто с непониманием, которые сопутствоваливсей его писательской деятельности. Критика вечно требовала от него широты обобщенийи присутствия опознаваемых социальных конфликтов, тогда как он дорожил в литературесовершенно другим: “атмосферой поэтического участия, насыщенной бессчетнымиотзвуками и толчками всеобщих потрясений” [8],как сказано в одной его статье. Эти отзвуки под его пером становились все болеесложными, иной раз трудно распознаваемыми, и явился повод для упреков в слабоститаланта, не позволяющего Джеймсу воплотить реальность зримо, с покоряющей убедительностьюи запоминающейся точностью подробностей.

Фактически никто из современных ему критиков всерьез не задумался над эстетическимиидеями Джеймса, а ведь этим идеям было суждено большое будущее. Он высказывалсвои мысли, нередко вступая в прямой конфликт с преобладающими верованиями тойэпохи, и требовалась немалая смелость, чтобы столь решительно, как это сделаноДжеймсом, отвергнуть “роман насыщения” (“the novel of saturation”), в котором- творчество натуралистов давало этому множество подтверждений - широта охватареальности и достоверность деталей становились высшей целью, достигаемой и засчет того, что сложность характеров, тонкость психологического рисунка - всеэто приносилось ей в жертву. Джеймс твердо заявил, что он признает для себятолько “роман отбора” (“the novel of selection”), в котором самое главное -безупречно выдержанная тональность, внутренняя гармония композиции, стилистическоеединство, требующее безжалостно отбрасывать все избыточное и тормозящее развитиедраматической коллизии. Будущее - по крайней мере в американской литературе- принадлежало скорее “роману насыщения”. Но чем более интенсивно он развивался,тем отчетливее проступала незаменимость Джеймса, в чьем творчестве реализованысовсем иные возможности жанра.

Настаивая на том, что литература не может являться зеркалом реальности, темболее не в метафорическом, а чуть ли не в буквальном смысле, Джеймс также шелнаперекор понятиям, считавшимся в его эпоху бесспорными. Его размышления о природеи сущности повествовательного искусства, составившие книгу “Будущее романа”,собранную и изданную Л. Эделем через сорок лет после смерти автора (заглавноеэссе первоначально опубликовано в 1900 году), представляют исключительный интересв свете последующих разработок этой темы, которые привели к становлению нарратологиикак специальной филологической дисциплины. Разумеется, Джеймс не притязал наакадемические лавры: эссеистика просто обобщает его собственный писательскийопыт. Но этот опыт оказался настолько значительным, что и по сей день некоторыеавторитетные нарратологические концепции развивают идеи Джеймса, высказанныеим в начале ХХ века.

В частности, они основываются и на его мысли о том, что точка зрения, с которойизображаются события и человеческие отношения, имеет для романа первостепеннуюважность. В отличие от подавляющего большинства своих литературных современников,Джеймс не верил в эффект объективности, считая его неизбежно условным. Он былубежден, что впечатление всегда субъективно, а значит, о строгой достоверностикартины не приходится говорить. Несовпадение образов реальности, складывающихсяв каждом индивидуальном восприятии, неизбежная множественность версий одногои того же факта - в зависимости от того, кем и как этот факт осознается, - уДжеймса (особенно в пору зрелости) эта проблематика уже осмыслена как исключительнопритягательная для художника, и во многом благодаря Джеймсу она впоследствиизаймет такое важное место в романе ХХ века. Он раньше других прозаиков пришелк выводу, что недоговоренность, полутень, намек, предположение, не пытающеесявыдать себя за бесспорную истину, - вот что действительно помогает приблизитьсяк художественной правде. Поэтика версии, основанная на множественности точекзрения, по-разному интерпретирующих одно и то же событие, постепенно все болеепритягивала Джеймса. Он усовершенствовал ее до виртуозности, достигнутой в такихего шедеврах, как повести “Поворот винта” и “В клетке” (обе - 1898), но этиего усилия наталкивались на все более откровенно выраженную неприязнь или поменьшей мере недоумение первых рецензентов.

Лишь со временем наиболее проницательные из них (а вслед за ними и наиболеенепредвзятые читатели) удостоверились, что некоторая нечеткость, оттенок недовершенностии непроясненности, присущий тем произведениям Джеймса, в которых его мастерствонаиболее выверено, - это вовсе не просчет, а сознательно поставленная цель ичто эти эксперименты вовсе не носят сугубо формального характера. Джеймс стремилсяпередать новый, усложнившийся взгляд и на внутренний мир человека, и на характерего восприятия действительности, которая все труднее поддавалась осмыслениюв детерминистских категориях, составляющих логичную и ясную систему. Слава первооткрывателясильно запоздала - Джеймс до нее не дожил. Но она была заслуженной.

Впрочем, при всех своих - и часто вполне справедливых - обидах на критику,при всей ранимости и скрываемой от посторонних глаз, но, несомненно, высокойамбициозности Джеймс отдавался эксперименту не в ожидании почестей и наград.Им руководило исключительно ощущение кризиса старых изобразительных форм и сознаниенеобходимости решительного обновления художественного языка, в ту пору испытываемоеи другими крупнейшими мастерами искусства в Европе да и в России. Очень далекийот увлечений художественными программами авангарда, Джеймс объективно оказывалсяим порою близок как раз оттого, что не менее остро, чем творцы таких программ,чувствовал невозможность жить былыми эстетическими накоплениями и потребностьв формах, которые были бы новыми не по названию, но по существу.

Поиск таких форм и поглощал его почти без остатка. Его произведения год отгода становились все более необычными по характеру художественного решения.Джеймс вводил повествователя, слишком причастного к описываемым происшествиям,чтобы его рассказу можно было довериться как правдивому свидетельству, и этотрассказ, говорящий прежде всего о личности самого рассказчика (“центральноесознание”), корректировался сложными приемами, помогающими приблизиться к болееполной истине, пусть никогда ее до конца не достигая (“дополнительное сознание”).Он разрушал хронологическую стройность и логичность поступательного развитиядействия, заставляя время течь произвольно, в согласии с ритмом душевной жизнисвоих героев. Он по-новому осмыслил диалектику индивидуального и типичного.Он добивался, чтобы его персонажи то и дело оказывались неравными самим себе,демонстрируя самые разные свои качества и побуждения, порою и самим им неведомые,но обнаруживающиеся в минуты жизненных испытаний и кульминаций. В Гедде Габлер,ибсеновской героине, провоцировавшей такие непримиримые споры в ту эпоху, Джеймсувидел по-своему совершенный характер - в том отношении, что он был раскрытс истинным совершенством, оказываясь внутренне правдивым и в героических, ив шокирующих своих свойствах. Правдивость была в том, что Гедда сложна и непредсказуема,как каждая крупная человеческая индивидуальность. И от своих героев Джеймс хотелбы такой же способности удовлетворять самым разным, пусть взаимоисключающим,толкованиям.

Три больших романа, написанных в Южном Суссексе, где Джеймс уединенно жилс 1896 года (после того, как провалилась его пьеса “Гай Домвилл” и на карьередраматурга, о которой он мечтал много лет, окончательно был поставлен крест),воплотили эти искания наиболее последовательно и с оптимальным творческим результатом.Романы “Крылья голубки” (1902), “Послы” (1903), “Золотая чаша” (1904) теперьобразуют своего рода канон для всех почитателей и исследователей Джеймса. Все,что им предшествовало, рассматривается как подготовительные шаги, даже еслиречь идет о “Женском портрете”, о “Бостонцах” (1885) или о такой важной дляДжеймса книге, как “Трагическая муза” (1889), роман об искусстве как о призваниии судьбе. Все написанное позднее - мемуарные и автобиографические книги, недовершенныйроман “Башня из слоновой кости” (опубликован в 1917-м) - толкуется просто какдополнение или как развитие частных моментов, извлеченных из тех трех важнейшихпроизведений, которые представили Джеймса в его пору зрелости. Такой взгляд,разумеется, достаточно прямолинеен, но некоторые основания для него имеются.Все наиболее значительное, что в истории литературы сопрягается с деятельностьюГенри Джеймса, и вправду заставляет думать о трех его книгах, появившихся вначале ХХ века, а уж затем об остальных произведениях этого очень продуктивноработавшего мастера.

Работа и была для него жизнью, всей жизнью. Американцы, увидевшие его последвадцатилетнего добровольного изгнания, сочли, что он совсем оторвался от роднойпочвы. Но на самом деле он просто был очень старомодным человеком, слабо чувствовавшимменяющуюся атмосферу эпохи, в которую ему выпало жить. Исподволь у него усиливалсяпессимизм и ожидание катастрофы, которую неминуемо должно пережить поколение,ставшее свидетелем мучительной смены одного исторического периода другим, намногоболее драматическим и страшным. Джеймс исключительно тонко почувствовал, чтозакончившийся ХIХ век был не только календарным рубежом, но завершением сравнительнобестревожной полосы жизни, когда пышным цветом распускались надежды на неостановимыйпрогресс, на близкое торжество блага и добра.

Судьба сулила Джеймсу дожить до первых немецких обстрелов и бомбардировокЛондона, и он воспринял начавшуюся мировую войну как провал в истории - всеобессмыслилось, культура капитулировала под натиском бесчеловечных стихий, искусствои творчество лишились всякого смысла или оправдания. Лежавшие на столе Джеймсапапки с начатыми рукописями были убраны в ящики, а сам он буквально заболевал,познакомившись с утренним выпуском газеты. О его последних днях мы знаем совсемнемного: инсульт лишил его дара общения. Он написал предисловие к книжке стиховРуперта Брука, талантливого молодого поэта, погибшего на фронте, - это былопоследнее, на что ему хватило энергии и воли, парализованной зрелищем крушениямира, в котором прошла вся его жизнь.

* * *

Следы уже исчерпывающей себя эстетики классического английского романа нравовеще очень явственны у Джеймса в его ранние годы - вплоть до “Женского портрета”,в котором впервые ясно проступили приметы повествования нового типа. ПреждеДжеймс строил рассказ как столкновение персонажей, слишком по-разному понимающихсвое жизненное назначение и исповедующих несовместимые жизненные принципы илисистемы ценностей. Начиная с “Женского портрета” его все больше будет заниматьнесоответствие человека самому себе, мучительный процесс самопознания, заставляющийгероя убедиться, что долгие годы он жил иллюзиями, а открытие правды о себе- или того, что, во всяком случае, ближе к правде, чем сложившаяся и не вызывавшаясомнений система понятий, - мучительно, но обладает целительным эффектом. “Добитьсянаибольшей внутренней напряженности при наименьшей внешней драматичности” [9]- вот что отныне станет для Джеймса задачей, над которой он бился годами, всегоближе подойдя к ее решению в романе “Послы”.

Давнишняя мечта Джеймса о книге, в которой при минимуме событий будет постоянноподдерживаться психологическая напряженность, созданная посредством ритма повествования,в “Послах” осуществилась наиболее полно. К моменту написания этого романа Джеймсокончательно уверился в том, что намного более захватывающей, чем самые интригующиеконфликтные ситуации, может оказаться “внутренняя жизнь для тех, кто ею живет,хотя ничем особенным она не отличается”. Эта идея “наименьшей внешней драматичности”во всех ее вариантах постоянно соотносилась Джеймсом с уроками Тургенева. “Послы”стали произведением, доказавшим неслучайность ориентации Джеймса именно на этотопыт и плодотворность его изучения.

Что касается внешнего ряда, он практически исчерпывающе воссоздан на первыхже страницах книги репликой, оброненной персонажем второго плана мисс Гострив беседе с главным героем Ламбером Стрезером: “Речь идет о молодом человеке,на которого в Вулете возлагают большие надежды, но который попал в руки дурнойженщины, а его семья отрядила вас помочь ему спастись”. Приведенная реплика- довольно точное описание фабулы, хотя, помимо миссии Стрезера, из-за океанабудет прислано и еще одно “посольство”, теперь уже скорее с целью спасения самогоСтрезера. Впрочем, все эти перипетии, как и реконструируемая по ходу рассказаистория того самого американского провинциала, которым завладела “дурная женщина”,- все это лишь контуры истории, рассказанной Джеймсом, но не она сама. Потомучто в действительности это не история “посольств” (как выяснилось, неудавшихся),а история освобождения главного героя от стереотипных представлений о жизнии его соприкосновения с неподдельной жизненной сложностью - история духовногороста, сопровождающегося и травмами, и утратами, и, разумеется, неоценимымиприобретениями (имея в виду масштаб личности, столь явно изменившийся послепарижского путешествия Стрезера), - одна из таких историй, которые только имогли пробудить воображение Джеймса в пору его зрелости.

Приступая к “Послам”, Джеймс писал своему издателю в 1900 году, что им задуманакнига, в которой герой “испытывает некий нравственный или интеллектуальный перелом,изменяется весь привычный ему прежде строй чувств... и хотя роль этого персонажапоначалу чисто посредническая, на самом деле все основное происходит именнос ним и по своим последствиям существенно для его духовной жизни, для его восприятиявещей, а уж затем для всех прочих участников истории” [10].

Заглавие, которое было дано роману, законченному три года спустя, - “Послы”,- провоцировало заведомо упрощенное толкование, которое основывается исключительнона фабуле. Для немногочисленных прижизненных читателей Джеймса фабула была привычной:еще один “международный эпизод”, столкновение людей Нового и Старого Света,понятое как конфликт разных типов культуры. Причем эта коллизия развертываетсяв одной из тех жизненных ситуаций, когда человеческая сущность героев проступаетособенно полно и очевидно.

По первом прочтении это был едва ли не образцово последовательный роман нравов,принятых в обществе по разные стороны Атлантики. Джеймс ведь и правда создалцелую галерею по-своему очень выразительных характеров, вовлеченных в борьбуза сердце наследника процветающей крупной фирмы где-то в американской глуши.Выбранный им сюжет предоставлял на редкость богатые возможности для того, чтобыроман в итоге стал панорамным обозрением провинциальной, как, впрочем, и парижской,жизни, показанной через судьбы персонажей, каждый из которых - законченный социальныйтип. Однако писатель отверг подобное художественное решение.

К моменту, когда сложился замысел “Послов”, Джеймс уже не чувствовал как родственнуюсебе ту великую традицию викторианского романа, какой она сложилась от Диккенсадо Томаса Гарди. Полнота обозрения жизни общества, представленного на страницахкниги россыпью характерных фигур, за каждой из которых распознаются какие-тосущественные стороны социальной психологии и исторического опыта, - этот типромана для Джеймса после “Бостонцев”, наиболее отвечающих такой эстетике, сталпройденным этапом. Его не увлекала задача, все еще признаваемая самой важнойдля “серьезного писателя” в ту эпоху, - добиться, чтобы в злободневный конфликтоказались вовлеченными персонажи, в совокупности создающие завершенную картинужизни той или иной социальной среды, если не общества в целом. Уже совсем иныецели казались Джеймсу увлекательными и творчески перспективными.

Об одной из них он сказал, поясняя в авторском введении замысел своей повести“Что знала Мейзи” (1897), произведения, шокировавшего публику прикосновениемк полузапретной теме (героиня, шестилетняя девочка, проводит по полгода у каждогоиз разведенных родителей, становясь невольной свидетельницей их распутства),однако интересного скорее не смелостью, с какой автор переступает через табу,а необычным ракурсом изображения человеческих поступков и скрытых за ними мотивов.“Нет темы более трогательной, - писал Джеймс в своем предисловии, - чем та,которая передает, до какой степени наша жизнь представляет собой вечное смешение,всегдашнюю тесную сближенность блаженства и боли, и как обстоятельства, которыемы считаем для себя благодетельными, оказываются в то же время травмирующимиобстоятельствами, и как сама жизнь становится чем-то вроде маячащего перед глазамияркого диска из такого странного сплава, что, когда он поворачивается однойсвоей стороной, кто-то испытывает чувство спокойствия и радости, а когда другой- для кого-то это означает ощущение боли и вины” [11].

В “Послах” эта формула получает воплощение намного более глубокое и последовательное,чем в повести, написанной шестью годами ранее, и не случайно Грэм Грин, одиниз восторженных почитателей (а как романист - и продолжателей) Джеймса в ХХвеке, как раз по поводу этого романа заметил, что его автору дано было умениедостигать лирической насыщенности, редкой даже в поэзии. Прижизненная критикаэтого как раз не оценила - ни в “Послах”, ни в “Крыльях голубки”, имеющих сними немало общего. Книгу сочли намеренно, чуть ли не вызывающе камерной поматериалу, как и по характеру его осмысления, и выражалось сожаление, что Джеймсрасходует свой бесспорный талант и большой писательский опыт на такие мелкиезадачи. Зная, что на самом деле его книга представляет собой безукоризненновыполненный смелый эксперимент в искусстве повествования, Джеймс, вопреки своемуобычаю, не промолчал в ответ на нападки рецензентов, а ввязался в полемику,не без вызова заявив, что никогда еще не был настолько удовлетворен результатом:“Послы” для него - безусловно лучшее из всего написанного. Он повторил ту жемысль и в авторском предисловии, последовавшем через три года по завершениикниги, и читателям этого предисловия окончательно стало ясно, что он ценит всобственном творчестве не то, что связывает его с викторианской традицией илис французскими классиками ХIХ века, у которых Джеймс столь многому научился,а, напротив, то, что его от них все больше и больше отдаляет. Что же до сходствапроблематики и даже отдельных художественных ходов, то оно чисто внешнее и нередколишь обманывает.

Грин, как и многие другие писавшие о Джеймсе, когда уже никто не оспаривалего выдающееся значение в литературе, был убежден, что этот отход от традицииговорит о творческом дерзании, которого недоставало современникам американскогомастера, даже таким корифеям, как Флобер. Они умели изображать окружающий мирво всем его нестершемся блеске, достигнув на этом пути совершенства, однаконе решились двинуться вглубь - к постижению сокровенных драм, которые социальныйконтекст способен объяснить лишь очень приблизительно, а значит, недостаточноили неверно.

Сам Джеймс писал о Флобере, что он слишком рано остановился, не проникнувза входную дверь, ведущую в сферы потаенных душевных побуждений и тщательномаскируемых, но на поверку важнейших коллизий. С такой оценкой трудно согласиться,однако понятно, что за нею скрывается. Джеймс чувствовал, что в его прозе происходиткакой-то исключительно глубокий сдвиг, заставляющий совершенно иначе, чем прежде,воспринимать природу и назначение литературы. Флобер, разумеется, был самымблизким из предшественников, но даже и он еще слишком часто оставался пленникомтрадиционных понятий, по которым литература - прежде всего документ и свидетельствоо движущейся истории. Для Джеймса такие понятия все явственнее утрачивали свойавторитет, уж не говоря об их обязательности. И он раз за разом говорил о необходимостипоисков, которые будут преследовать единственную цель - достижение нового художественногокачества, шлифование новой художественной оптики - причем эти поиски должнызахватывать писателя без остатка.

Применительно к тем же “Послам” и автор, и особенно критики, впоследствиипосвятившие роману целые исследования, наглядно продемонстрировали, что такогорода декларации не остались пустыми словами. Это, по традиционным меркам, ив самом деле крайне необычный роман, и хотя столетие спустя своеобразие художественногорешения, которое было для него найдено, уже не так сильно чувствуется - слишкомнормативными сделались те или иные принципы поэтики, предложенные Джеймсом,- оно остается бесспорным. Об этом можно судить с уверенностью, если сопоставитькнигу с романами начала века, считавшимися тогда последним словом литературы,романами таких английских современников Джеймса, как Голсуорси и Уэллс, илитаких его соотечественников, как Драйзер. “Собственник”, “Киппс”, “Сестра Керри”- все эти нашумевшие в свое время романы написаны почти одновременно с “Послами”,их отделяет от книги Джеймса интервал в два-три года, но на исходе ХХ века кажется,что перед нами произведения, принадлежащие разным литературным эпохам. То, котороесоздано Джеймсом, словно бы ушло на несколько десятилетий вперед от верованийи побуждений, двигавших пером лучших писателей той поры.

Такое впечатление возникает не только из-за того, что Джеймс озабочен совсемиными сторонами опыта, чем те, которые находились в центре внимания других тогдашнихроманистов. Еще существеннее, что его способ изображения ни в чем не совпадаетс общепринятыми. В этом легко убедиться, проследив хотя бы за тем, как он исподволь,частными и на вид малозначительными штрихами, однако очень уверенно очерчиваетфигуру Стрезера, которому предстоит занять основное место в начинающемся романе.

Нет ни традиционного портрета героя, даваемого впрямую от автора, ни подчеркнутыхподробностей его биографии из числа тех, которые должны были бы иметь решающеезначение для его душевной настроенности, ни попыток дать целостную характеристикуего личности, с тем чтобы последующее действие только усиливало ощущение, чтоперед нами законченный, всесторонне осмысленный и тщательно выписанный тип,как, например, тип собственника, воплощенный в Сомсе Форсайте. Словно бы мимоходомоброненное на первых же страницах замечание о том, что Стрезеру непривычно ходитьпо музеям - он женился молодым, очень давно, когда избранниц не принято былоприглашать на художественные выставки, и он давно овдовел, потеряв затем и сына,так что эстетические наслаждения были не по его части, - уже один этот никакне выделенный мелкий эпизод, всего лишь абзац, однако содержащий едва ли неключевую фразу о “девственном воображении” Стрезера, дает для понимания этогогероя все необходимое. Ключ к характеру персонажа найден, дальше все будут решатьего реакции и поступки в непростых жизненных положениях, через которые ему предстоитпройти. Автор как бы оставит его наедине с собой, ничего не комментируя, никакего не ободряя в минуты жестоких терзаний, вообще словно бы не присутствуя врассказе или довольствуясь намеренно неопределенными замечаниями в том роде,что благие начинания, к которым так долго готовил себя этот человек, чье имянапоминает о Луи Ламбере, знаменитом бальзаковском герое, остались лишь чем-товроде блеклого пятна на двери так и не воздвигнутого им храма. Вот что собоюпредставляла джеймсовская новая оптика.

Действительно ли она оказалась по сравнению с предшественниками более тонкой?На такие вопросы никогда нельзя ответить с определенностью. Во всяком случае,даже и сегодня свершения Джеймса не всем кажутся несомненными. Но по справедливостинеобходимо признать, что художественная новизна его книг, тем более последних,реальна и постоянно ощутима. Другое дело, что ее много раз осмеивали как совершеннобесполезное изобретение. Еще при жизни Джеймса один из его основных антагонистов- Уэллс с присущей ему язвительностью заметил, что эта проза напоминает гиппопотама,старающегося достать горошину, которая закатилась куда-то в глубь логова. Привсей выразительности этой метафоры она, однако, неточна. Никто не упрекнет Джеймсав том, что его повествование громоздко и неуклюже.

Этого, впрочем, не подразумевал и сам Уэллс, поскольку вся соль его комментариязаключается в “горошине”, в ничтожности эффекта, потребовавшего таких усилий.Примерно так же отзывался о Джеймсе Хемингуэй, находя у него бездну “риторики”,то есть стилистических ухищрений, за которыми почти исчезает сам предмет, такчто мы вынуждены читать прозу “ни о чем”. На взгляд тех, кто остался верен пониманиюзадач прозы, отличавшему классиков ХIХ столетия, искусство Джеймса должно быловыглядеть каким-то эфемерным, почти бесплотным. Однако можно взглянуть на этоявление и по-другому, и тогда окажется, что Джеймс принадлежит к числу предтечлитературы уходящего века.

Об этом раньше (а пожалуй, и убедительнее) всех заговорил выдающийся английскийлитературовед Ф.Р. Ливис в книге “Великая традиция” (1948), где как раз рассмотренпереход от ХIХ к ХХ веку, глубоко затронувший искусство повествования, и этоявление описано на примере творчества Элиот, Джеймса, Конрада, причем именноДжеймс предстает как ключевая фигура. В последних произведениях Джеймса, писалЛивис, начинается и принимает необратимый характер процесс разрушения классическихмоделей повествования, который будет происходить на протяжении всей новейшейэпохи в истории литературы. Несколько схематизируя, этот процесс, вслед за Ливисомописанный многими исследователями, можно определить как усиливающееся невериев возможность воссоздать действительность объективно, поскольку сама действительностьначинает восприниматься как проблема, - ее смысл постоянно ускользает, видимоеи сущее уже перестают выступать не то что с наглядностью, но хотя бы до некоторойстепени опознаваемо. Объективная картина потеснена субъективной версией, дажемножеством версий, за которыми скрыта неуверенность в том, что все проходящееперед взором наблюдателя и вправду составляет реальность, и сомнение во всем,кроме крепнущего чувства невозможности охватить и объяснить такую реальностьхотя бы с относительной полнотой. Радикально меняется понимание причинных связей,присущее культуре ХIХ века, и литература устремляется к постижению тайн видимогомира, не обманываясь его кажущейся ясностью и упорядоченностью, как и мнимойтвердостью моральных установлений, которые в нем приняты.

Джеймс, как теперь признано почти всеми писавшими об этом прозаике, особеннозаметно способствовал подобной перемене общего взгляда на реальность, как иэстетических способов ее постижения. Приводились разные обоснования причин,предопределивших такую его роль в литературе рубежа ХIХ-ХХ веков. Чаще всеговарьировалась мысль, высказанная крупнейшим американским критиком Э. Уилсономв мемориальном номере журнала “Хаунд энд хорн”, увидевшем свет вскоре послекончины Джеймса. Уилсон отмечал, что в произведениях этого писателя образ мираразмыт и нечеток, они кажутся бессобытийными, почти бессодержательными или,во всяком случае, построены вокруг самых тривиальных происшествий. Тем удивительнее,с каким искусством он умеет придавать подобным происшествиям значение или поменьшей мере вид события, становящегося решающим в судьбе персонажей. Но ещезагадочнее другое: само происшествие, объективно рассуждая - почти ничтожное,никогда не бывает под пером Джеймса воссоздано в последовательности своих незамысловатыхпричин и следствий.

В этом происшествии, а тем более в побудительных мотивах героев непременнозаключена доля непроясненности, так что читатель вынужден о многом только догадываться,ломая себе голову над тайнами, вовсе не заслуживающими таких интеллектуальныхусилий. Тут своего рода игра; Уилсону казалось, что он отыскал причину, заставлявшуюДжеймса предаваться выдуманной им игре с таким самозабвением, - просто это былспособ приглушить вечно у него накаленное и всегда мучительное чувство, чтоон сам не в состоянии найти такую позицию, которая позволила бы ему постичьв окружающем мире некие прочные связи и неотменяемые законы. “Всю жизнь, - писалУилсон, - Генри Джеймс смотрел на мир то как англичанин, то как американец,и думаю, что невозможность совместить два эти взгляда порождала столь ему пороюсвойственное неумение четко выразить собственные мысли о людях и их поступках”[12].

Уилсон был близок к кругу писателей, в наибольшей степени наделенных веройв необходимость эксперимента, способного cоздать художественный язык, аутентичныйдля ХХ века. Он во многом способствовал признанию Хемингуэя, на протяжении десятилетийпереписывался с Набоковым, воспринимался - и по праву - как один из самых значительныхтеоретиков авангарда и модернизма. Но по отношению к Джеймсу он оказался консерватором,причем из крайних. И его авторитет помогал держаться тому представлению о местеДжеймса в литературе, которое остается в лучшем случае приблизительным или неточным.

Экспатриация, конечно, могла и должна была способствовать появлению тех особенностейего писательской личности, которые придают ей столь ощутимо выраженное своеобразие.Однако не факт многолетнего пребывания Джеймса вдали от американской почвы объясняетнаправленность и суть поисков, приведших к созданию художественного языка, такорганично привившегося в прозе ХХ века, и не только англоязычной. Уж скореетут следовало бы видеть действие общих факторов, видоизменивших во времена Джеймсавесь порядок жизни, характер среды обитания да и представления о самом человеке,о его психологических реакциях, его восприятии времени, о тех образах реальности,которые он для себя создает.

Много и, видимо, небеспричинно говорилось о том воздействии, которое должныбыли оказывать на прозу Генри Джеймса философские, как и собственно научныеконцепции его брата Уильяма, разработавшего, в частности, доктрину, известнуюпод именем “поток сознания”. Правда, отношения между братьями неизменно оставалисьсложными, а слава Уильяма Джеймса как апостола прагматизма не могла не создаватьмежду ними барьера: прагматизм абсолютно чужероден понятиям о жизни и о человеке,которые оставались незыблемыми для Генри с юношеских лет, проведенных за чтениемвеликих европейских романистов той эпохи. Тем не менее понимание человека какочень сложно устроенного организма и признание важности безотчетных порывов,которые, быть может, наиболее достоверно демонстрируют ядро личности, - всеэто, конечно, не прошло для прозы Джеймса бесследно. Знаменитая сцена в “Послах”,когда Стрезер волей случая окончательно убеждается в характере отношений Чэдас мадам де Вионе, все его душевные реакции после пережитого потрясения едвали могли быть воссозданы так, как это сделано у Джеймса, если бы он не считалсяс тем новым знанием о человеке, которым располагала его эпоха, - и главным образомстараниями Уильяма Джеймса (в его клинике, кстати, стажировалась Гертруда Стайн,истинный пионер “потока сознания” как особого типа повествования, очень характерногодля литературы нашего времени).

Но все-таки Джеймс в его экспериментах никогда не оглядывался на новейшиенаучные данные, социологические и исторические теории и т. п. Он исходил преждевсего из ощущения определенной исчерпанности художественных возможностей литературыклассического реализма. Выросший на ней, навсегда сохранивший перед нею пиетети разделявший с ее крупнейшими мастерами взгляд на назначение писателя, Джеймстем не менее остро чувствовал необходимость обновления изобразительного языка.Этому, в сущности, и была подчинена его творческая деятельность, начиная ещес “Женского портрета”.

Он испытывал на практике эстетические идеи, выглядевшие в ту пору весьма необычно.“Точка зрения”, одно и то же событие в разных преломлениях и восприятиях, драматизацияповествования, достигнутая не за счет столкновения героев-антагонистов, а посредствомнесовпадающих версий того или иного факта, причем эти версии нередко выстраивает,тщетно пытаясь их друг с другом примирить, один и тот же герой, - все это вэкспериментальном порядке было испытано еще до “Послов”: и в рассказах, и внебольших романах наподобие “Неудобного возраста” (1898).

Там впервые появилось столь важное для Джеймса понятие “центрального сознания”,которое совсем не обязательно оказывается сознанием центрального героя. Напротив,чаще всего это сознание действующего лица, которому принадлежит лишь роль посредникаили связующей фигуры в событиях, обладающих действительно роковым значениемдля других персонажей. Они-то, эти другие, по обычной логике вещей должны былибы занять доминирующее положение в рассказе - как тот же Чэд, с которым в первуюочередь связана переданная на страницах “Послов” история “кружения сердца”,если воспользоваться герценовским словом. Но Чэд, как и мадам де Вионе и еедочь, ошибочно сочтенная заокеанскими родичами Чэда главной угрозой семейномублагополучию, - это лишь версии “дополнительного сознания”, которое что-то корректируетили восполняет, однако не приобретает доминирующего статуса ни в развитии событий,ни, самое главное, в их изображении. Для Джеймса самое существенное не в том,принесет ли удачу миссия Стрезера, обязанного вернуть Чэда в родные палестины,и даже не в перипетиях отношений этого свежеиспеченного парижанина с обеимиде Вионе. Для него весь фокус рассказа - реакция на происходящее Стрезера, ккоторому эта история имеет лишь косвенное отношение.

Он сначала полон доверия к услышанному еще дома, в Вулете, от охваченной лицемернымвозмущением матери Чэда. Потом, непосредственно соприкоснувшись с участникамидрамы (и с европейским взглядом на такого рода ситуации), он все сильнее проникаетсянедоумением, за которым таится не обманывающее его чувство реальной сложностии людей, и их отношений, - в Вулете с этим никогда не умели, да и не хотеливсерьез считаться. И наконец, поближе узнав ту, кого должен был презирать всоответствии с вулетскими высокоморальными критериями, он проникается если непреклонением перед ней, то, во всяком случае, сочувствием и искренним желаниемее понять. А это означает, что свершился глубокий переворот в его собственномпонимании вещей. Сама его личность сделалась иной, чем была до “посольской”акции.

Намного больше, чем активность персонажа, проявляющаяся в тех действиях, которымиобозначается внешний конфликт, Джеймса привлекает в герое дар наблюдательностии восприимчивости. Такому герою всегда отдана функция “центрального сознания”,а значит, события предстают пропущенными через его восприятие. Перед нами, разумеется,определенная версия, и не более, хрупкая целостность, которая взывает к дополнениями полемике, - все это предоставлено сделать самому читателю. Но вот что существенно:почти никогда у Джеймса персонаж, наделенный “центральным сознанием”, не выполняети роль рассказчика. Повествует автор, для которого первостепенно важно шаг зашагом проследить, как у героя меняется восприятие вещей и, стало быть, как самон постепенно открывает в себе неведомые прежде, сокровенные стороны собственнойличности. В пору зрелости Джеймса это едва ли не его магистральный сюжет.

Медленно и мучительно происходящее духовное перерождение персонажа, черезвосприятие которого в основном воссоздаются злоключения Чэда Ньюсема в Европе,как раз и придает единство тому многоплановому повествованию, которое ждет читателя“Послов”. Можно понять, отчего Джеймс так дорожил этой книгой, - в ней наиболеепоследовательно осуществлены художественные убеждения, к которым он шел всюсвою жизнь.

Он мечтал о том, чтобы его романы наполнились внутренним драматизмом, но неза счет театральных эффектов и накала страстей, выдающего ходульность и самойколлизии, и вовлеченных в нее персонажей. Драма “центрального сознания”, какона описана в “Послах”, оказалась для него оптимальным решением проблемы. Этобыла именно драма, и по-своему очень глубокая, как ни стремился Джеймс смягчитьтональность финала, - если вдуматься, очень печальную. Грин не без причины назвалДжеймса писателем, обладавшим редкой способностью изображать зло как таковое,тонкое и даже несколько обаятельное зло, “которое отличается от добра лишь своимкрайне эксцентрическим постижением жизни” [13].У Джеймса зло неотменяемо ассоциируется с темой предательства - в отношениили к другим или к тому лучшему, что было заложено в собственной личности. Изменасебе - тоже предательство, отступничество, моральная аномалия, особенно гнетущая,если она становится чем-то заурядным и едва ли не общепринятым. Стрезер, изпервых рук узнав, как плохо годятся готовые мерки для того, чтобы справитьсясо всегда непредсказуемой жизнью, кажется, впервые постигает, что его твердыепринципы, его неукоснительно соблюдаемая беспорочность - все это было насилиемнад собой, приведшим к безрадостному итогу. Его мир, выглядевший таким прочным,лежит в развалинах, хотя с внешней стороны не случилось ничего непоправимого.

Этого персонажа - и других, которые являются носителями “центрального сознания”в поздних книгах Джеймса, - нередко трактовали как традиционную фигуру простодушногогероя, подобно подросткам в “Неудобном возрасте” и “Что знала Мейзи” остающегося,по сути, в стороне от кипящей вокруг борьбы низменных интересов. Писалось, чтообраз мира строится на контрасте наивного и сверх всякой меры искушенного отношенияк реальному порядку вещей, и этот контраст позволяет особенно резко оттенитьнепривлекательные стороны действительности, какой она возникает под пером Джеймса.Однако он был слишком тонким художником, чтобы довольствоваться такого родапроверенными приемами. Герой-идеалист американской складки, человек, чье простодушиев романах Джеймса узнаваемо и ожидаемо, поскольку является укорененной особенностьюнационального характера, как он его понимал, - это вовсе не тот персонаж, которомубезоговорочно принадлежат симпатии автора.

Сам идеализм героев, и даже наиболее близких Джеймсу, как тот же Ламбер Стрезер,далеко не абсолютен. Позиция бестрепетного наблюдателя никогда не представляласьписателю выигрышной. Те, кто воплощает “центральное сознание”, у него почтивсегда на поверку оказываются персонажами с драматической судьбой: в мире, которыймы видим отразившимся в их восприятии, они жертвы, поскольку они его пленники.Их свидетельство, уточненное многочисленными героями второго плана - теми, которыепредставляют “дополнительное сознание”, - никогда не бывает в прозе Джеймсаокончательным и не поддающимся корректировкам. Но конфликт интерпретаций одногои того же события, так интересовавший американского писателя, все-таки не изменяетхарактера самого события: оно может по-разному пониматься и получать объяснения,несовместимые одно с другим, и тем не менее неизменно заставляет читателя размышлятьнад тем, что жизнь, как Джеймс однажды высказался под сильным впечатлением отибсеновской “Гедды Габлер”, - это чаще всего “странствие по каменистой тропе,сквозь густой туман, где так тяжело отыскать ориентиры” [14].Преобладающая тональность романов Джеймса, в особенности поздних, - элегическая.Хотя воссозданный в них мир обычно кажется загадочным, почти непроницаемым,в те минуты, когда за описываемыми коллизиями с мерой ясности, допускаемой искусствомДжеймса, просвечивают некая логика и смысл, всякий раз возникает мотив несбывшихсянадежд и впустую прожитых десятилетий - доминирующий мотив его творчества.

Легко представить себе, как он был бы травмирован, доведись ему заглянутьв работы, посвященные “Послам” или “Золотой чаше” и обосновывающие, в сущности,одну и ту же мысль - это чистой воды эксперимент с целью испытать новые способыповествования. При всей своей одержимости литературой как уникальным средствомпознания мира и человеческой души, никогда Джеймс не воспринимал ее как область,замкнутую в собственных (пользуясь современным термином - внутритекстовых) границах.Как и все его учителя, он прежде всего заботился о максимально полном охватедействительности, и эта задача им во многом решена, но не так, как ее решалимастера классического реализма.

В отличие от них, Джеймс уже не верил во всеведение автора, который способенвоссоздавать всю сложную совокупность связей мира, выстраивая стройную, до последнихмелочей продуманную систему, перед которой отступает кажущаяся хаотичность опыта.Цельность и ясность романа ХIХ века, воссоздающего жизнь последовательно, упорядоченно,в согласии с представлением о высших закономерностях, которые ею управляют,казались ему недостижимыми, когда приходится изображать реальность его эпохии сознание, ставшее наиболее характерным для этого времени сомнений и скепсиса- времени “онтологической неуверенности”, если позаимствовать термин из философскоголексикона. Множественность отражений, за каждым из которых скрывается особыйтип восприятия реальности, отказ от монологизма в любых его проявлениях, размытостьконтура, потеснившая былую четкость линий, вопросы вместо оценок, - все этодостаточно радикальным образом изменяло организацию повествования, навлекаяна Джеймса неизбежные упреки в формальных изысках. Но будущее показало, чтотут были не экзерсисы ради оригинальности, а поиски необходимого нового слова.

В чем-то они совпадали с веяниями, тогда, на рубеже веков, затронувшими итеатр, и музыку, и особенно живопись. Сопоставление прозы Джеймса с живописьюимпрессионистов все больше становится общим местом, хотя это сходство вовсене бросалось в глаза первым читателям тех его книг, где оно проявляется всегоощутимее. Они, правда, чувствовали, что и Джеймс доверяет скорее наброску, чемтщательно продуманной композиции, где не упущено ничего существенного, и чтосоздаваемые им картины - это как бы мимолетности, и что отбор деталей у негонескрываемо субъективен. Но все это относили за счет неспособности добитьсятого ощущения “полноты жизни”, которым так привлекали “старые мастера”. В книгахДжеймса находили что-то ущербное, творчески слабое, как и в полотнах Мане илиРенуара, столь явно проигрывающих рядом с величественной живописью, котораяпередает все богатство красок мира.

Теперь понятно, до чего несправедливы были такого рода суждения (хотя их отголоскираспознаются по сей день, когда Джеймса вспоминают лишь как доказательство крепкоу нас держащейся идеи, что ХХ век оказался для искусства периодом оскудения,“упадка творческой способности” и т. п.). Джеймс успел прочесть о себе немалоотзывов в таком роде, удручавших его даже не столько пристрастностью, скольконепониманием побудительных мотивов, в силу которых он порою так решительно отступалот канонов, державшихся еще очень прочно, и жертвовал целостностью картины,раздробляя ее, фиксируя несовпадающие впечатления, а не воссоздавая само событиеили факт. Современники недоумевали: что заставляет его биться над задачей, которуюони находили мелкой, даже ничтожной? Зачем в самом деле все вновь и вновь возвращатьсяк какому-то словно произвольно обособленному мгновению, тем более что оно лишеносамоочевидной значительности? Зачем выделять это мгновение из потока опыта,как поступают и художники-пуантилисты, да к тому же показывать его так по-разномуотразившимся в сознании разных персонажей?

* * *

Эти недоумения усиливались из-за того, что цель Джеймса - она была ясна длянаиболее проницательных и непредвзятых читателей - оставалась, собственно, тойже, что и у боготворимого им Бальзака. Он тоже хотел создать нечто наподобиечеловеческой комедии своей эпохи, то есть панорамное обозрение ее понятий инравов. И тоже выводил на сцену многочисленных персонажей, каждый из которыхвыразительно свидетельствует об изображаемом времени. Но при близости задачи даже некоторой схожести метода Джеймс тем не менее все дальше отходил от проторенныхдорог.

Как и в бальзаковских романах, персонаж у Джеймса всегда представителен дляопределенной социальной среды, а еще существеннее, что в нем воплощается определенныйтип культуры - американской или европейской, аристократической или буржуазной,не до конца сформировавшейся, то есть полной жизненных сил, или уже исчерпавшейсебя, а стало быть, угасающей, при всей ее утонченности. Личность в ее неповторимомсвоеобразии для Джеймса не обладает самодовлеющим значением: он вышколен классическимреализмом, требовавшим за всем частным обнаруживать нечто универсальное. И все-такиэто не та поэтика, о которой, пусть даже со множеством уточняющих оговорок,можно было бы сказать: типичные характеры в типичных обстоятельствах. Наоборот,ожидаемая логика поступков раз за разом опровергается или по меньшей мере приобретаетнеожиданную мотивацию. Если предшественники стремились воссоздать ход событийв их объективной связанности одно с другим и, стало быть, взаимозависимости,Джеймса намного больше интересуют отголоски, отражения, интерпретации, восприятия,словом, жизнь “центрального сознания”. По существу и конфликт сосредоточен теперьна драматических перипетиях, которыми сопровождается восприятие реальности этимсознанием, нередко теряющимся перед ее сложностью или претерпевающим радикальныеизменения, когда ему открылась истинная природа отношений, не умещающихся входячие формулы.

На место этих формул, с которыми персонаж прожил годы и десятилетия, приходитпостижение сложности мира, в котором не существует ни олицетворенных жертв,ни законченных злодеев, ни типовых ситуаций с напрашивающимся выводом. Впервыеоткрывая для себя, что жизнь в высшей степени непредугадываема, сложна, драматична,герой, воплощающий в романах Джеймса “центральное сознание”, начинает задумыватьсяоб истинной ценности собственных верований и всего своего опыта, а тем самымо верованиях и опыте социального круга, к которому он принадлежит. Это кульминационныймомент в произведениях Джеймса. Он кажется неподготовленным и даже немотивированным,однако такое впечатление возникает лишь оттого, что само действие построенов этой прозе совсем иначе, чем строилось оно у Бальзака или даже у Флобера,у которых именно давление внешних обстоятельств постепенно подводит к эмоциональномувзрыву. У Джеймса подобным взрывом увенчиваются медленно происходящие, однаконеобратимые перемены, которыми оказывается затронута сфера самых сокровенныхценностей и понятий. Внешние факторы тут вовсе не так уж существенны, все проис-ходит где-то в глубинах души, может быть, даже безотчетно, и кульминация приближаетсяисподволь, но с неотвратимостью.

Так это происходит в “Послах”, причем очень задолго до фабульной развязки- в той сцене, когда Стрезера, еще вовсе не переменившего те свои взгляды, которыезаставили его ехать в Париж для спасения заблудшего наследника дела Ньюсемов,вдруг “словно порвало” и он, внешне никем и никак не побуждаемый, принимаетсяс горечью рассуждать о том, что “есть в жизни вещи, которые должны случатьсявовремя. Если они не случаются вовремя, они утрачены навсегда”. И дальше - ссамой неподдельной болью: “Живите в полную силу - нельзя жить иначе... Человекусвойственно тешить себя иллюзией свободы. Не берите с меня пример: живите, помняоб этой иллюзии. Я в свое время был то ли слишком глуп, то ли слишком умен,- не знаю, что именно, - чтобы ею жить”.

Нет ни серьезного внешнего повода, ни тщательно реконструированной предыстории,которая сделала бы объяснимым, неизбежным пережитый героем перелом. Он случаетсякак бы внезапно. Но для тех, кто с вниманием следил за едва заметными сдвигами,которые происходили в душе Стрезера, заставляя его все тоньше и глубже, а главное- все менее пристрастно воспринимать открывшееся ему в первые его парижскиенедели, вспышка, так резко все переменившая, не выглядит неожиданностью. Простоу Джеймса ареной решающих событий почти никогда не бывает внешняя жизнь, и болеетого - она даже не становится их катализатором. Коллизии, раз за разом повторяющиесяв его произведениях, связаны с переживаниями, едва ли до конца понятными самимгероям и затрагивающими сферу сокровенного, потаенного, полуосознанного, хотя,отвлеченно рассуждая, это очень узнаваемые коллизии. При желании можно былобы придать им обобщающее значение, связав с бытующими социальными нормами илис установлениями, определяющими облик культуры. Джеймсу, однако, было важнее,что каждый раз они наполняются уникальным смыслом для людей, которые в них вовлечены.

Подобного рода коллизия возникает и в “Послах”, представляющих собой еще одинвариант истории американца среди европейцев, то есть еще одно размышление писателянад разным пониманием жизненных ценностей и разными формами этического сознания,которые укоренились в Америке и в Европе. Тема, возникшая еще в первых книгахДжеймса, - недаром его истинным литературным дебютом оказались романы “Американец”(1877) и “Европейцы” (1878), образовавшие своего рода дилогию, - обладала длянего неиссякаемой притягательностью: это понятно и в силу ее творческой значительности,и по биографическим обстоятельствам. Существенно, что, в отличие от предшественников(и соотечественников, и европейских авторов, не раз затрагивавших тот же сюжет),Джеймс изначально не доверял эстетике контраста, более всего принятой в книгах,где действие строилось на подобном соположении, а вернее - противопоставлении.Еще порой дававшая себя почувствовать в его первых книгах контрастность совсемисчезает в пору зрелости, уже начиная с “Женского портрета”.

Героиня этого романа Изабелла Арчер (ее прототипом была кузина писателя, раноумершая Минни Темпл, с которой Джеймса связывало чувство особой близости) являласобой законченное воплощение национальной психологии, соединив в себе лучшиечерты американцев - доверие к жизни и органическую неспособность к лицемерию.Вот что было всего дороже Джеймсу в людях Нового Света - “неутомимая жажда знаний”,черпаемых из опыта, а не из книг, “великий запас жизненных сил” и постоянноощущаемая “связь между движениями собственной души и бурными событиями окружающегомира”, словом, неприятие условностей, открытость, естественность.

Но под его пером эта естественность оказывалась синонимом наивности, сделавшейИзабеллу беззащитной перед злом, а вольнолюбие, не оглядывающееся на общепринятые,хотя нередко и уродливые нормы, в конечном счете оборачивалось предельной зависимостьюот порядка вещей, существующего в мире. И эта беспомощность для Джеймса - следствиенезрелости и неискушенности, которые поначалу так очаровывают в его американскойпровинциалке, истинной дочери страны, которую другая героиня, еще в детствеее покинувшая, назовет “самой великой и самой забавной на свете”. Происходитне столкновение, а скорее все более тесное соприкосновение начал, по существуисключающих друг друга, и бытовые мотивировки завязывающегося конфликта оказываютсясовершенно непригодными. Но конфликт реален, и он переживается болезненно -именно из-за того, что герои Джеймса, воспитанные на американском представлениио естественности как норме, не из своекорыстных соображений, а воистину по велениюдуши пробуют строить жизнь, не считаясь с реальными отношениями, а европейскиймир раз за разом напоминает им о том, что игнорировать эти отношения невозможно.Что они, пользуясь джеймсовской метафорой, нечто наподобие раковины, котораяможет стеснять и давить, но не позволяет от себя избавиться.

Джеймс тщательно избегал аффектированно-драматических развязок, предпочитаясдержанную, грустную интонацию, которая дает ощутить, до чего эфемерна надеждастать действительно свободной личностью в мире, устроенном так, как он устроен.Эта интонация отличает все его книги, усиливаясь по мере того, как он подходитк периоду своих высших художественных свершений. За описанными Джеймсом “международнымиэпизодами” все рельефнее проступала мысль о скованности человека традициямии представлениями, с которыми он сжился, ценностями, принятыми в его окружении,нормами, регулирующими социальное поведение и даже выбор в ситуациях, обладающихдля него решающим значением.

Джеймса интересовала и эта предопределенность, из-за которой оказываются изломаннымисудьбы его героев, и - с годами все больше - попытки персонажей ее преодолетьединственно возможным способом: обретая истинно широкий духовный и культурныйкругозор, освобождаясь от догматических верований, даже если эти верования выглядяткак естественная ориентация, а не как усвоенная поза. Ламбер Стрезер, какиммы его видим на первых страницах “Послов”, - существо довольно бесцветное иполностью зависимое от своего окружения, прежде всего от воли миссис Ньюсем,обременившей его деликатным поручением, с которым он отправляется в Европу.Ламбер заключительных эпизодов - личность, впервые узнавшая, как притягательнадуховная самостоятельность. И поэтому жизнь, непоправимо погубленная, если иметьв виду внешние обстоятельства, наполняется для этого героя реальным смыслом,какого была лишена, при всем ее благополучии, в былые времена. Вот эта переменаи составляет главный повествовательный узел романа. Ламбер приходит к новомупониманию вещей - реально важно лишь это. Истории остальных персонажей в большойстепени служат лишь дополнением основного сюжета.

Сам характер этого сюжета неизбежно придавал налет статичности джеймсовскомуповествованию - трудность, с которой автору так и не дано было полностью совладатьдаже в “Послах”, самой искусной своей книге. Записные книжки Джеймса пестрятнапоминаниями: “Драматизируй! Драматизируй!” Сложная вязь ассоциаций, недоговоренностей,намеков, образующих ткань рассказа, ослабляет его внутреннее напряжение - особенность,которой не могли простить Джеймсу его литературные антагонисты, такие, как Хемингуэй.Да Джеймс и сам понимал, что тут его наиболее слабое место. Он пробовал компенсироватьнекоторую вялость действия, вводя ритмические повторы или выводя на авансценупоочередно разных персонажей, в сознании которых одна и та же коллизия предстаетв несовпадающих преломлениях, так что драматический характер приобретает саманеоднородность реакции на нее.

Не всегда эти его усилия оказывались должным образом вознаграждены. “Послы”были исключением на общем фоне: это едва ли не единственный случай, когда Джеймсрешился создать действительно острую конфликтную ситуацию, почти впрямую сталкиваядруг с другом несовместимые начала - расчет и альтруизм, безоглядное чувствои покорность бытующим нормам. Мадам де Вионе, после того как ее отношения сЧэдом перестают быть тайной даже для простодушного Стрезера, всего точнее характеризуетэтот конфликт, говоря о разных кодексах поведения: есть такие, для кого житьозначает отдавать, и те, кто верит только противоположному инстинкту - забиратьи присваивать. Оба этих кодекса, а в особенности типы личности, складывающиесяна их основе, и прежде возбуждали писательский интерес Джеймса. Начиная по меньшеймере с “Женского портрета”, для его книг стали типичными героини, которые вызываютпрямые аналогии с тургеневскими девушками, как и персонажи, с наглядностью воплотившиев себе “присваивающее” сознание (Джеймс считал, что оно очень органично длялюдей, пропитавшихся этикой прагматизма, описанной в сочинениях его брата).Но только система художественных координат, найденная для “Послов”, позволилавоплотить эту тему с той драматургической насыщенностью, какой он так редкодобивался в других своих книгах.

“Послы” реально драматизируют один из “вечных” джеймсовских сюжетов, потомучто в этом романе исходные ориентации, обозначенные понятиями “отдавать” и “присваивать”,чаще всего не противостоят одна другой, а сближаются, порою переплетаясь почтидо неразличимости. Это происходит незаметно для персонажей, искренне считающихсобственные действия этически безупречными или, во всяком случае, извиняемыми,но мотивы их поступков, а главное, побуждения, о которых они нередко боятсядумать даже наедине с собой, все вновь и вновь заставляют удостовериться в том,как сложна человеческая природа и какие разнородные импульсы в ней уживаются.Джеймс практически полностью отказался в этой книге от социальных мотивировок,намеренно придав коллизиям оттенок камерности, даже интимности. И камерностьобернулась выигрышем, если говорить о глубине и психологической точности рассказа.

Ламбер Стрезер оказывается перед выбором между чувством и расчетом, осознавая- в этом его отличие от других персонажей, - что речь идет не о житейских выгодах,но об этических итогах жизни, становящихся необратимыми. Он и сам десятки летне задумывался о подобных материях, и для него не столь уж удивительной быласпособность опекаемого им Чэда Ньюсема сочетать высокую страсть с холодной прагматикой.Герой преспокойно осваивает тайны рекламного бизнеса, знание которых потребуетсяпо возвращении в Вулет. Любовь к мадам де Вионе, так его захватившая, в концеконцов ослабнет, уступая место необходимости подлаживаться под порядок вещей,который считается нормальным. Ламбер тоже принимал этот порядок вещей как неизбежность.Трудно сказать, что явилось решающим моментом, после которого начался пережитыйим душевный переворот. У Джеймса действие всегда движется сразу по несколькимосновным линиям, которые то сближаются, то расходятся, но не настолько далеко,чтобы в моменты кульминаций исчезло ощущение, что они все исподволь подводилик этим высшим точкам, - архитектоника, поражавшая читателей “Послов” и “Крыльевголубки” еще годы спустя после того, как стало осознаваться новаторское качествоэтих книг.

Так и в истории Стрезера: происходит одновременно очень многое и вместе стем как будто бы не происходит ничего настолько значительного, чтобы герой пережилкризис всего своего мирочувствования. Конечно, его поразила самоотверженность,с какою мадам де Вионе защищает свое беззаконное и обреченное чувство, а соприкосновениес культурой, для которой практицизм остается глубоко чужеродным, должно былочто-то пошатнуть в его системе понятий, не подвергавшейся никаким серьезнымкорректировкам до этой парижской поездки. Но скорее поездка лишь усугубила илиобострила давно, хотя и неосознанно, переживавшийся кризис, который был вызвансомнением в безусловности норм, послушно им для себя принимаемых, и в оправданностистремлений, увенчиваемых, как высшей наградой, браком с первой леди Вулета -миссис Ньюсем. Истинная революция духа предстоит ему, этому с виду непритязательномуджеймсовскому герою, который, однако, занимает одно из первых мест в созданнойамериканским писателем галерее человеческих индивидуальностей.

Страх перед жизнью, духовная скованность, зависимость от чужих мнений, покорностьморальным абстракциям, которые давно уже не подкреплены реальным опытом, - всеэто после случившегося с ним в Париже становится для Стрезера если не фактомпрошлого, то по меньшей мере предметом критического и независимого размышления.В нем пробудилось бескорыстие, которое Джеймс всегда считал самым драгоценнымсвойством души, щедро им наделив своих любимых героев. И с этим бескорыстиемприходит величие души, широта взгляда, понимание, что живую жизнь невозможносковать догмами, сколь бы выверенными они ни были.

Будущее Стрезера скорее всего печально, как жизненная судьба почти всех персонажей,наиболее дорогих Джеймсу. Он был писателем, никогда не поддававшимся высокимромантическим иллюзиям. Избегая сумрачности, отдающей фатализмом, - она былаобычной в произведениях его младших современников, увлеченных натуралистическимиканонами, которые требовали доводить до крайне безрадостного логического финалалюбую описываемую ситуацию, - Джеймс, однако, тоже воссоздавал логику реальности,ничего не смягчая и не признавая утешительства. Просто для него намек, легкие,но выразительные штрихи были намного более эффективным художественным ходом,чем тяжеловесное нагнетание неотвратимых следствий, как у Золя и его продолжателей.

На фоне книг, созданных приверженцами этой художественной веры, произведенияДжеймса совсем не кажутся беспросветно пессимистическими, а их элегичная тональностьскрадывается полутонами, которыми он владел как мало кто другой в литературетой эпохи, и главное - никогда ему не изменявшим ощущением эстетической меры.Новейшими интерпретаторами Джеймса немало написано о его объективной близостик философии экзистенциализма и даже к литературе абсурда. Для таких предположенийесть определенная почва. Тем не менее они все-таки по преимуществу домысел.Джеймс был человеком своего времени, хотя и остался далек от присущего этомувремени увлечения позитивизмом, как и от пламенных верований в неотменимостьпрогресса. Писателем рубежа ХIХ-ХХ столетий его делает очень сильное, хотя почтиникогда не прорывающееся открыто, ощущение ужаса будничности, обращающей в прахвсе усилия вырваться из ее вязкой тины, и чувство трагизма жизни, в которойпошлость всегда торжествует над поэзией. Этим чувством навеяны многие страницыМопассана, Чехова - писателей, которые не привлекли внимания Джеймса, хотя они-тои были объективно наиболее ему близкими. И век спустя из литературы не исчезлата же самая тональность, как не стали архаичными способы, при помощи которыхона была воплощена художниками, нашедшими ее и считавшими, что именно ею всеготочнее можно выразить современное ощущение мира.

Уже одного этого обстоятельства было бы достаточно, чтобы прекратились пороюеще возникающие разговоры об устарелости Джеймса, который, сыграв свою рольв деле радикального обновления литературы, начинавшегося при его жизни, затембезнадежно отстал от времени. Назвать такие суждения предвзятыми, и только,значило бы упростить существо дела. Джеймс, разумеется, не стал романистом навсе времена и тем каноническим образцом, на который вольно или невольно оглядываютсявсе идущие следом. Но он никогда и не притязал на подобное положение в искусстве.Он был писателем особого типа - одним из тех немногих, для кого творческий экспериментстановится призванием, хотя эти опыты долго не приносят по-настоящему зрелыхплодов, уже не говоря о славе. Такие писатели живут ожиданием художественногооткрытия, пусть не ценимого современниками, а потомками воспринимаемого простокак напрашивающийся, самоочевидный шаг, так что совершенно непонятны муки исомнения того, кто этот шаг в конце концов сделал. История редко бывает к нимсправедлива, однако литературе они необходимы до тех пор, пока в ней продолжаетсяописанная Тыняновым борьба за новое зрение, - и необходимы, в особенности когдаэта борьба приобретает напряженность, свидетельствуя о том, что в литературнойэволюции вот-вот свершится нечто обладающее реальной важностью на десятилетиявперед. Как бы ни относиться к написанному Джеймсом, он остается примером такогорода подвижничества, которым, быть может, и жива литература.

Примечания

1. Цит по кн.: F. Leavis, The Great Tradition,Lnd., 1962, р. 144.

2. "The Letters of Henry James".Ed. by L. Edel, v. I, Lnd., 1975, р. 143.

3. Ibidem, p. 237.

4. Генри Джеймс, Женский портрет, М., 1981,с. 495.

5. Там же, с. 498.

6. Генри Джеймс, Женский портрет, с. 527.

7. "The Complete Notebooks of HenryJames". Ed. by L. Edel and L. Powers, N. Y. - Oxford, 1987, p. 111.

8. Генри Джеймс, Женский портрет, с. 513.

9. H. James, The Art of the Novel, N. Y.,1934, p. 253.

10. "The Letters of Henry James",v. II. р. 384.

11. H. James, The Art of the Novel, p. 167.

12. Цит. по: W. Macnaughton, Henry James.The Later Novels, Boston, 1987, p. 63.

13. Г. Грин, Путешествия без карты, М.,1989, с. 357.

14. Цит. по: Т.Л. Селитрина, Проблематикаи поэтика романов Г. Джеймса 1890-х гг., Уфа, 1991, с. 60.