Перевод текстов и документов > Тертерян И. Человек, мир, культура в творчестве Борхеса

Человек, мир, культура в творчестве Борхеса

И. Тертерян

ЧЕЛОВЕК, МИР, КУЛЬТУРА В ТВОРЧЕСТВЕ ХОРХЕ ЛУИСА БОРХЕСА

(Борхес Х. Л. Проза разных лет. - М., 1989. - С. 5-20)

Хорхе Луису Борхесу в 1984 году исполняется 85 лет. Он давно уже слеп и, уйдядесять лет назад в почетную отставку с поста директора Национальной библиотеки,уединенно живет в маленькой квартирке на буэнос-айресской улице Майпу. СейчасБорхес - одна из легендарных личностей современного литературного мира. Толькосухое перечисление премий, наград и титулов займет много строк: КоммендатореИтальянской Республики, Командор ордена Почетного легиона "За заслуги в литературеи искусстве", Кавалер ордена Британской империи "За выдающиеся заслуги" и испанскогоордена "Крест Альфонсо Мудрого", доктор гонорис кауза Сорбонны, Оксфордскогои Колумбийского университетов, лауреат премии Сервантеса... Повсюду его переводят,изучают, цитируют. Известный французский историк культуры Мишель Фуко начинаетсвое исследование "Слова и вещи" фразой: "Эта книга родилась из одного текстаБорхеса" (имеется в виду рассказ-эссе "Аналитический язык Джона Уилкинса").

Однако Борхеса не только превозносят, но и ниспровергают. В прошлом он нередкоделал журналистам заявления реакционного толка по разным злободневным вопросам.Чувствовалась в этом какая-то нарочитость, желание шокировать столь активноев Латинской Америке передовое общественное мнение. Позиция Борхеса вызываланедоумение, споры, а то и возражения со стороны таких писателей, как Пабло Неруда,Габриэль Гарсиа Маркес, Хулио Кортасар, Мигель Отеро Сильва, которые тем неменее всегда отзывались о Борхесе как о мастере и зачинателе новой латиноамериканскойпрозы [1].

Впрочем, в последнее время Борхес как будто отказался от эпатажа и назойливойэксцентричности. В большом интервью итальянскому журналу "Панорама" (июнь 1983г.) он говорит о своей ненависти к войне, тирании и террору, называет себя "неполитиком, но человеком этики, не записавшимся ни в одну партию, но разоблачающимзло, царящее на латиноамериканском континенте".

Хорхе Луис Борхес родился в Аргентине, но юность провел в Европе, куда егоотец выехал накануне первой мировой войны на длительное лечение. В самом начале20-х годов Борхес сблизился с кружком молодых испанских литераторов, назвавшихсебя "ультраистами". Борхес тогда исповедовал туманную, но пылкую революционность(свою первую, так и не вышедшую в свет книгу стихов он предполагал озаглавить"Красные псалмы"). По возвращении в Аргентину он выдвинулся в число лидеровместного авангардистского движения, выпустил несколько сборников стихов в духевсе того же ультраизма. А затем его творческий путь сделал крутой поворот, по-видимомувызванный резким изменением общественного климата в Аргентине. С государственнымпереворотом 1930 г. кончилось либеральное правление партии радикалов и началасьтрудная эра борьбы с фашистскими тенденциями в политической жизни страны. Вэтих условиях авангардистское экспериментирование иссякает, Борхес с 1930 г.вовсе оставляет поэзию, к которой вернется лишь в 60-е годы, когда предстанетперед читателем совсем другим поэтом, окончательно порвавшим с авангардизмом.После нескольких лет молчания он с 1935 года начинает одну за другой издаватьсвои прозаические книги: "Всемирная история бесчестья" (1935), "История вечности"(1936), "Вымыслы" (1944), "Алеф" (1949), "Новые расследования" (1952), "СообщениеБроуди" (1970), "Книга песчинок" (1975). В последующие десятилетия, кроме службыв Национальной библиотеке, Борхес читает в университете лекции по английскойлитературе, много занимается филологией и философией. В 60-е годы, когда пришласлава, совершает несколько путешествий по Европе и Америке, время от времении по сей день выступает с лекциями (один из его лекционных циклов собран в книгу"Семь вечеров", 1980). Вот и вся видимая канва долгой жизни. Остальное - и главное- внутри: обретение слова, своего стиля, своего места в национальной и мировойлитературе. Поэтому легендарность, "загадочность" личности Борхеса, о которойтолкуют журналисты и критики, прояснится, только если мы проникнем в его творчество.

Начав с поэзии, Борхес, по сути, навсегда остался поэтом. Поэтом в отношениик слову и к произведению в целом. Дело не только в поразительном лаконизме,трудно дающемся переводчикам. Ведь Борхес отнюдь не пишет так называемым "телеграфнымстилем" 20-х годов. В его классически чистой прозе нет буквально ничего необязательного,но есть все необходимое. Он отбирает слова, как поэт, стесненный размером ирифмой, тщательно выдерживает ритм повествования. Он стремится к тому, чтобырассказ воспринимался как стихотворение, часто говорит о "поэтической идее"каждого рассказа и его "тотальном поэтическом эффекте" (скорее всего, именнопотому его и не привлекает большая прозаическая форма - роман).

В ультраистских манифестах, которые сочиняли в 20-е годы Борхес и его соратники,метафора провозглашалась первичной ячейкой и целью поэзии. Метафора в юношескихстихах Борхеса рождалась из неожиданного уподобления, основанного на зримомсходстве предметов. "С ружьем на плече трамваи патрулируют проспекты" - не правдали, похоже на образность раннего Маяковского ("ноктюрн... на флейте водосточныхтруб" и т.п.)?

Отойдя от авангардизма, Борхес отказался и от неожиданных визуальных метафор.Зато в его прозе, а потом и в стихах появилась иная метафоричность - не визуальная,а интеллектуальная, не конкретная, а абстрактная. Метафорами стали не образы,не строки, а произведения в целом, - метафорой сложной, многосоставной, многозначной,метафорой-символом. Если не учитывать этой метафорической природы рассказовБорхеса, многие из них покажутся лишь странными анекдотами. Вот "Фунес, чудопамяти" - неужели тут просто описан совершенно невероятный, патологический случай?Конечно, нет. Фунес - это метафора сверхчеловека, но не в ницшеанском понимании,не наделенного звериной витальностью и волей к власти, а сверхчеловека по уму,памяти, знанию, такого, о каком мечтает, вслед за Полем Валери, выдумавшим своеинтеллектуальное чудо - господина Тэста, - герой другого рассказа Борхеса: "Всякийчеловек должен быть способен вместить все идеи, и полагаю, что в будущем онтаким будет" ("Пьер Менар, автор "Дон Кихота"). Но как же трудно превращениенынешнего обычного человека в чудо! Господин Тэст мнит себя "хозяином своеймысли" [2]. Иринео Фунес тщетно пытается имстать, его ум барахтается в захлестывающем потоке мелочной памяти. И оба сверхчеловекане в силах преодолеть телесную слабость, болезни, смертность.

Рассказ "Сад расходящихся тропок" можно прочесть как занятную Детективнуюисторию. Но и тут ощутим глубинный метафорический пласт. "Во все века и во всехвеликих стилях сады были идеальным образом природы, вселенной. Упорядоченнаяже природа - это прежде всего природа, которая может быть прочтена как Библия,книга, библиотека" [3]. Именно таков смыслсада-книги, задуманный китайским мудрецом и разгаданный английским синологом.По ходу сюжета символ как будто воплощается и оживает: сад-лабиринт - это изменчивая,капризная, непредсказуемая судьба; сходясь и расходясь, ее тропы ведут людейк нежданным встречам и случайной смерти.

Иногда в рассказах Борхеса заметно подражание романтической или экспрессионистскойновелле ("Круги руин", "Встреча", "Письмена Бога"). Это не случайно: всю жизньаргентинский прозаик восхищается Эдгаром По, а в юности с увлечением читал жуткиеновеллы австрийского экспрессиониста Густава Мейринка, у которого и перенялинтерес к средневековой мистике и каббале. Но трактовка сходных сюжетов у Борхесаиная: нет пугающего ночного мрака, все таинственное залито ярким светом и страшноестрашно не от загадочности, а от посюсторонности и осознанности.

Рассказы Борхеса не раз подвергались классификации: то по структуре повествования,то по мифологическим мотивам, которые в них обнаруживали критики [4].Все это, разумеется, небесполезно для литературоведческого изучения. Важно,однако, при любой дифференциации не проглядеть главное - "скрытый центр", каквыражается сам писатель, философскую и художественную цель творчества. Многократно,в интервью, статьях и рассказах, Борхес говорил о том, что философия и искусстводля него равносильны и почти тождественны, что все его многолетние и обширныефилософские штудии, включавшие также христианскую теологию, буддизм, суфизм,даоизм и т. п., были нацелены на поиск новых возможностей для художественнойфантазии.

На досуге Борхес с учениками и друзьями А. Биой Касаресом, М. Герреро любитсоставлять антологии. В "Книге о небесах и аде" (I960), "Книге о воображаемыхсуществах" (1967), "Коротких и невероятных рассказах" (1967) выдержки из древнеперсидских,древнеиндийских и древнекитайских книг соседствуют с арабскими сказками, переложенияхристианских апокрифов и древнегерманских мифов - с отрывками из Вольтера, ЭдгараПо и Кафки. И ко всему он относится одинаково: без пиетета, без малейшей уступкимистицизму, откровенно любуясь бесконечной и многоликой игрой человеческой фантазии.Свой самый знаменитый сборник рассказов Борхес назвал "Вымыслы" - так можнообозначить ведущую тему его творчества.

И в антологиях, и в оригинальном творчестве Борхес хочет показать, на чтоспособен человеческий ум, какие воздушные замки он умеет строить, сколь далекможет быть "отлет фантазии от жизни". Но если в антологиях Борхес только восхищаетсяпротеизмом и неутомимостью воображения, то в своих рассказах он, кроме того,исследует гигантские комбинаторные способности нашего интеллекта, разыгрывающеговсе новые и новые шахматные партии с универсумом.

Как правило, рассказы Борхеса содержат какое-нибудь допущение, приняв котороемы в неожиданном ракурсе увидим общество, по-новому оценим наше мировосприятие.Среди борхесовских рассказов есть также предвосхищения, предостережения, интерпретации.

Вот один из лучших его рассказов - "Пьер Менар, автор "Дон Кихота". Если отвлечьсяна время от вымышленного Пьера Менара с его выдуманной литературной биографией,то о чем, собственно, идет речь? В остраненной, эксцентричной форме здесь рассмотренфеномен двойственного восприятия искусства. Любое произведение, любую фразухудожественного произведения можно читать как бы двойным зрением. Глазами человекатого времени, когда было создано произведение: зная историю и биографию художника,мы можем, хотя бы приблизительно, реконструировать его замысел и восприятиеего современников и, следовательно, понять произведение внутри его эпохи - такойспособ обдумывает Пьер Менар, но отказывается от него. И другой взгляд - глазамичеловека XX века с его практическим и духовным опытом. Это именно то, что, помнению рассказчика, пытался совершить Пьер Менар, успевший "переписать", тоесть переосмыслить, лишь три главы "Дон Кихота": в главе IX первой части речьидет о сугубо литературных проблемах - соотношении между реальным автором, автором-рассказчикоми вымышленным повествователем (эта проблема сейчас пристально исследуется литературоведением);в главе XXXVIII первой части продолжается древний спор о превосходстве шпагиили пера, войны или культуры; в главеXXII первой части Дон Кихот освобождаеткаторжников и высказывает при этом весьма современные мысли о справедливости,о правосудии, которое не должно опираться только на признания осужденных, омогуществе человеческой воли, которой под силу победить любые испытания. Конечно,не менее актуально звучат и другие пассажи из "Дон Кихота". В 1938 г., в разгаргражданской войны в Испании, поэт Антонио Мачадо использовал цитату из рассужденийДон Кихота в эпизоде со львами (часть II, гл. XVII), обратив ее в метафору героическогои безнадежного сопротивления республиканской Испании фашистскому мятежу: "Чародеивольны обрекать меня на неудачи, но сломить мое упорство и мужество они не властны".

Осовременивание классики совершается очень часто, но, как правило, остаетсянеосознанным. Невероятное и непосильное предприятие Пьера Менара делает егонаглядным. Французский критик Морис Бланшо счел "Пьера Менара" метафорой художественногоперевода - верное, но слишком частное толкование. На деле подобное переосмыслениепроисходит при анализе, при режиссерских и иных интерпретациях, да и простопри чтении. В последние годы наука всерьез взялась изучать исторически обусловленныесдвиги в понимании и восприятии произведений искусства. По существу, борхесовскийрассказ метафорически предвосхищает быстрое развитие таких областей культурологическогознания, как герменевтика (наука об истолковании текстов) или рецептивная эстетика.

В рассказе-эссе "О культе книг", как и в некоторых других рассказах, Борхеспредвосхищает современную семиотическую теорию, в те годы, когда создавалсясборник "Новые расследования" (1952), только еще формировавшуюся в узких кружкахспециалистов и отнюдь не обладавшую ее сегодняшним резонансом. Ведь именно споследовательно семиотической точки зрения можно рассматривать весь мир кактекст, как единую книгу, которую нужно прочесть и расшифровать.

От предвосхищений и предсказаний такого рода несколько разнятся те случаи,когда будущее, в лице писателей или ученых, воспользовалось высказанными Борхесомгипотезами. Показателен в этом смысле "Анализ творчества Герберта Куэйна". Автор,пересказывая произведения никогда не существовавшего Герберта Куэйна, налевои направо рассыпает экстравагантные литературные рецепты; некоторые из них впоследствиибыли опробованы. Так, Хулио Кортасар предварил свой знаменитый роман "Игра вклассики" (1963) указателем довольно сложного порядка чтения глав: подобно другуКуэйна, Кортасар мог бы предупредить, что "те, кто станет их читать в хронологическомпорядке... не почувствуют особый смак этой странной книги". А совсем недавнофранцузский писатель Бенуа Пеетерс попытался реализовать другой замысел ГербертаКуэйна и написал детективный роман, читатель которого должен сам обнаружитьправильное решение и проявить себя более проницательным, чем сыщик [5].

Пожалуй, наиболее многочисленную группу фантастических рассказов Борхеса составляютрассказы-предостережения. Английский ученый Дж. Фейен интересно рассуждает опредупреждении, содержащемся в истории гибели Эрика Лённрота из рассказа "Смертьи буссоль": "Опасность, по-видимому, кроется в попытке ориентироваться по какой-нибудьизбранной точке: не просто в поисках симметрии, а в любой попытке разума замкнутьсяв каких-то границах... При построении объяснений, способных предсказывать явления,модели иногда оказываются весьма полезными, но, как и любая система представлений,они могут заменить собой ту самую реальность, которой призваны служить: видение,закоснев, превращается в догму" [6].

Но особую тревогу вызывает у Борхеса пластичность человеческого ума, способностьподдаваться внушению, менять идеи и убеждения. Борхес нередко постулирует относительностьвсех понятий, выработанных нашей цивилизацией. В "Сообщении Броуди", например,показано общество, где все: власть, правосудие, религия, искусство, этика, -с нашей точки зрения, поставлено с ног на голову. Самый впечатляющий символэтой относительности - рассказ "Тлён, Укбар, Orbis Tertius", в котором придумано,что группе интеллектуалов удается постепенно навязать человечеству совершенноновую систему мышления, произвольно изменить логику, весь свод человеческихзнаний, этических и эстетических ценностей. Борхес не может скрыть, что восхищаетсясилой воображения тех, кто создал новую систему взглядов, продумал ее до мелочей,сделал импонирующе стройной. Американский критик Дж. Ирби, почувствовав толькоэту тональность, счел "Тлён, Укбар..." "идеалистической утопией которая представляетнам будущую победу духа над материей'' [7].Однако в голосе рассказчика восхищение мешается с ужасом, поэтому правильнеебыло бы причислить рассказ к антиутопиям, и недаром автор называет Тлён "прекраснымновым миром" (Brave new world) - таково заглавие знаменитого в 30-40-е годыромана-антиутопии Олдоса Хаксли, изображающего обездушенное технократическоеобщество будущего. Ведь дух в рассказе Борхеса одерживает победу не над материей,а над духом же. Дух немногих над духом всех остальных. Понятия людей оказалисьтак непрочны, незащищенны, что их легко заменили на абсолютно противоположные.

В радиоинтервью Борхес как-то признался: "Предмет рассказа - не Тлён, не "третиймир", а, скорее, человек, вброшенный в новый, поражающий, недоступный его пониманиюмир". Вспомним, что этот рассказ был опубликован в 1944 г., и не удивимся тогда,что даже на краю света, вдали от Европы, художник испытывал "чувство тоски ирастерянности" (выражение из того же радиоинтервью) при известиях о фашистском"новом порядке" в третьем рейхе.

Сочиняя свои интеллектуальные метафоры, Борхес проявляет дерзость по отношениюк устоявшимся и общепринятым понятиям и даже к священным мифам и сакральнымтекстам западной цивилизации, в лоне которой он был воспитан. Чтение Евангелия,долженствующее внушить любовь и смирение, может привести к неожиданному смертоносномурезультату ("Евангелие от Марка"). А герой рассказа "Три версии предательстваИуды" вообще оспорил Новый завет, предположив, что богочеловеком был не Иисус,а Иуда, и искупление состояло не в смерти на кресте, а в гораздо более жестокихмуках совести и бесконечном страдании в последнем круге ада (именно туда поместилпрезреннейших из грешников - Иуду и других предателей - Данте) . Заключительныестроки этого рассказа: "...он обогатил новыми чертами - зла и злосчастия" -приближают нас к пониманию критериев, которыми руководствуется Борхес, создаваясвои фантастические постулаты.

Вообще в прозе Борхеса нередки исповедальные ноты - как правило, это творческая,а не интимная исповедь, - автохарактеристики. Пожалуй, самая верная, хотя ипристрастная - пристрастная до несправедливости к себе, - содержится в рассказе"Анализ творчества Герберта Куэйна": "Он вполне отдавал себе отчет в экспериментальномхарактере своих книг - возможно, примечательных по новизне и по особой лаконическойпрямоте, однако не поражающих силой страсти... Он также утверждал, что величайшеесчастье, которое может доставить литература, заключается в возможности изобретать".Все именно так в его творчестве, напрасно лишь Борхес отказывает себе в страсти.Его вымыслы вдохновлены страстью особого рода - страстью к красоте. Когда-тоон предложил ценить религиозные и философские идеи по их эстетической ценности.Но что значит красота в применении к фантастической гипотезе? Это нетривиальностьи последовательность, сочетание парадоксальности и безупречной логичности. Красота,подобная той, какую находят математики в своих формулах.

Принято думать (это утверждают многие из западных исследователей), что Борхес,предлагая нам насладиться игрой ума и фантазии, не касается вопроса об отношениисвоих вымыслов к реальности. Его задача якобы демонстрировать множественностьэвентуальных точек зрения на действительность, не вынося окончательного суждения,что тут ложно, а что адекватно реальности. В самом деле, писатель нередко именуетсебя агностиком, а среди любимых философов числит наряду с Гераклитом Берклии Шопенгауэра. Представляя на наше рассмотрение нечто загадочное или проблематичное,Борхес обычно выдвигает, как бы на выбор, два, три, а то и больше толкований("Сон Колриджа", "Задача", "Лотерея в Вавилоне"), среди которых есть и абсолютнорациональные и абсолютно иррациональные. Оговаривая, что сам он не защитниксверхъестественного, Борхес, однако, приводит и мистические версии событий,потому что уж очень они эффектны, волнующе-сказочны. И все-таки - так ли ужмало интересует его реальность?

Отношениям интеллекта и реальности посвящен рассказ "Поиски Аверроэса". Последовательи комментатор Аристотеля, Аверроэс (так называли в средневековой Европе арабскогомыслителя XII в. Ибн Рушда), показан в рассказе в соответствии с историческойправдой предшественником материализма и выдающимся логиком. Тем не менее онне может преодолеть ограниченность, обусловленную отсутствием соответствующейобщественной практики. Он видит, как дети в патио играют в муэдзина и в намаз,но не в состоянии осмыслить их игру как зародыш театрального действа, о которомписал Аристотель. Аверроэс отстаивает непреходящую ценность и общезначимостьтрадиции - и в этом он прав. Но, когда он возвращается к строчкам из Аристотеляи толкует их, исходя единственно из мусульманской духовной традиции, он терпитпоражение. Традиция, не впитывающая уроки новой общественной практики, обреченана самоповторение, на иссыхание. Дети, играющие в муэдзина, скорее способныпонять, что такое театр, нежели великий Аверроэс, замкнувшийся в своем интеллектуальномкругу.

Еще более драматичное предупреждение относительно того, как опасно терятьиз виду реальность, содержится в рассказах "Заир" и "Алеф". Автор-рассказчикв обеих историях осознает страшную угрозу субъективного идеализма: сосредоточитьсяна своей идее, на своем субъективном видении мира, быть уверенным, что ты носишьв себе вселенную, - значит в самом легком и комическом варианте стать графоманом,как Карлос Архентино, а в серьезном и патологическом случае - впасть в безумие.Недаром оба рассказа начинаются смертью эксцентричной, но прелестной женщины.Необъяснимое очарование этих женщин есть метафора живой, меняющейся, непостижимойреальности, такой же многоликой, временами жестокой, но влекущей, как БеатрисВитербо.

* * *

"Ведь истории вымышленные только тогда хороши и увлекательна когда они приближаютсяк правде или правдоподобны..." - поучает Дон Кихот книгоиздателя [8].Этому правилу следует и Борхес, разработавший систему приемов для мимикрии вымыслапод реальность. Нередко он ориентирует фантастические события по действительнымэпизодам аргентинской истории, упоминает подлинные факты своей биографии, заставвляетреальных, всем известных людей делать вместе с ним самые невероятные открытия.Так, все имена участников поиска таинственного энциклопедического тома из рассказа"Тлён, Укбар..." - Адольфо Биой Касарес, Карлос Мастронарди, Энрике Аморим,Альфонсо Рейес - принадлежат знаменитым в Латинской Америке аргентинским, уругвайскомумексиканскому писателям. Своего Пьера Менара Борхес искусно ввел в круг французскихлитераторов 1900-1920-х годов, приписав ему дружбу либо полемику с Полем Валери,Люком Дюртеном, Полем Жаном Туле, придав его идеям оттенок нигилизма в сочетаниис влюбленностью по отношению к классическому наследию, характерный именно длямодернистских течений начала нашего века. Еще чаще употребляет Борхес прием"нарочитого анахронизма и ложных атрибуций", изобретение которого приписываетопять же своему любимцу Пьеру Менару. То и дело Борхес подкрепляет свои вымыслыцитациями и библиографическими справками, где только при помощи специальныхразысканий можно отделить подлинные имена и названия книг от вымышленных.

Эффект таких повествовательных приемов не сводится к элементарному жизнеподобию.Борхес как бы разрушает средостение между реальной и воображаемой жизнью, заставляетчитателя испытывать подчас головокружительное ощущение, что все может случиться,что в любой библиотеке, на любой книжной странице его ждут неслыханные новости.На свой лад Борхес добивается того же, чего добиваются другие латиноамериканскиеписатели: Гарсиа Маркес, Карпентьер, Амаду, Рульфо, - разница лишь в том, чтоих фантастическая действительность питается иными, фольклорными, источниками.В прозе Борхеса реальное и фантастическое отражаются друг в друге, как в зеркалах,или незаметно перетекают друг в друга, как ходы в лабиринте. Вспоминается строкаАнны Ахматовой: "Только зеркало зеркалу снится..." Рассказы Борхеса тоже нередкокажутся снами: ведь во сне действуют обычно реальные, хорошо нам известные люди,но с ними происходят невероятные вещи. Зеркало, лабиринт, сон - эти образы особеннолюбимы Борхесом.

Многие критики и весьма искушенные читатели были заворожены несравненной эрудициейБорхеса, его манерой подавать вымысел как комментарий, глоссу, просто пересказчужих книг. "Писатель-библиотекарь" - так называлась статья Джона Апдайка, появившаясяв 1965 году в связи с выходом нескольких книг Борхеса в английском переводе.Апдайку вторит другой известный американский писатель, Джон Барт: "Точка зрениябиблиотекаря! ... Рассказы Борхеса не только постраничные примечания к воображаемымтекстам, но вообще постскриптум ко всему корпусу литературы" [9].

Последнее соображение очень интересно. Обнаружить и перечислить все реминисценции,заимствования, скрытые цитаты в прозе Борхеса не под силу не только автору вступительнойстатьи, но и целому коллективу исследователей. Отметим лишь несколько фактов,чтобы дать представление о принципах переработки чужих мотивов у Борхеса. Разгадка"Абенхакана эль-Бохари, погибшего в своем лабиринте" напоминает остроумные решениячестертоновского патера Брауна, находившего благодаря здравому смыслу и знаниюлюдской психологии неожиданные объяснения загадочных случаев. В "Трех версияхпредательства Иуды" и некоторых других рассказах, в которых новаторская и парадоксальнаяинтерпретация мифа или классического литературного мотива дана преломленнойв сознании вымышленного персонажа, как результат его духовных поисков или заблуждений,можно усмотреть влияние "Легенды о великом инквизиторе" Достоевского. В "СообщенииБроуди" содержится прямая отсылка к Свифту, только никаких утопически-благородныхгуигнгнмов у Борхеса нет и быть не может, а отвратительные иеху интересны нетем, чем они похожи на людей, а как раз тем, чем они непохожи.

По-видимому, к философским повестям Вольтера "Задиг, или Судьба" и "Царевнававилонская" восходит у Борхеса сама идея превращения Вавилона ("Лотерея в Вавилоне","Вавилонская библиотека") в модель мироустройства, в некий культурный миф. Разумеется,от исторического Вавилона тут нет ничего, кроме нескольких географических названийда чисто внешних штрихов. Злоключения вольтеровского Задига - от мучений к блаженству,от плахи к трону, невозможность даже для самого дальновидного ума предусмотретьи предотвратить коловращение случая - все это обобщается в Борхесовом образевавилонской лотереи. У Вольтера спорят два толкования судьбы человека: Задигсклонен во всем винить дурно устроенное общество, позволяющее разгуляться человеческимпорокам; ангел Иезрад говорит ему о мировом порядке, сковавшем в нерушимую цепьзло и добро. Борхес тоже приводит несколько возможных объяснений вавилонскойлотереи, не присоединяясь в полной мере ни к просветительской иронии Задига,ни к вере в божественный промысел. Глупый произвол людей, который Задиг считаетпричиной своих бед, у Борхеса - лишь частная деталь миропорядка. Вавилонскаялотерея онтологична, она - сама судьба, но не навязана людям извне, каким-товерховным существом, а отвечает скрытой в человеческой психике потребности вриске, опасности, игре случая. Художники, глубже постигшие природу человека,чем Вольтер, знали это, конечно, и до Борхеса: "Все, все, что гибелью грозит,для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья..."

Таково отношение Борхеса к заимствованным мотивам - он вступает с ними в перекличку,в диалог, в игру. Вторичность, внутрилитературность - не слабость таланта Борхеса,не свидетельство его духовной ограниченности. Это осознанная позиция. В прозаическомэпилоге к одной из последних книг своих стихов ("История ночи", 1977) Борхессоглашается с теми, кто именует его "библиотекарем": "Будет ли мне позволеноповторить, что библиотека моего отца была определяющим фактором моей жизни?На самом деле я так и не вышел оттуда, как никогда не выходил из своей библиотекиАлонсо Кихано". Но как библиотека Алонсо Кихано - Дон Кихота не просто несколькорастрепанных рыцарских романов, но целый духовный мир с его заповедями и законами,так и библиотека Борхеса - это вся мировая культура. Борхес похож на героя романаГермана Гессе, он также мог бы стать Великим Магистром Игры в бисер, "игры совсеми смыслами и ценностями нашей культуры" [10].Художник-культуролог, Борхес анатомирует и интерпретирует ''общее интеллектуальноедостояние" (термин Г. Гессе), доискивается скрыТЫХ смыслов и прослеживает образныеметаморфозы (весь цикл "Новые расследования", миниатюры "Превращения", "Притчао Сервантесе и Дон Кихоте", "Четыре цикла", и др.). Борхесовские "вымыслы" отличаютсяот рассказов западных писателей-фантастов (Азимова, Шекли, Гаймака и т. п.)как раз тем, что Борхес не нуждается ни в каком научном и техническом реквизите.Его "машина времени" - книга, его "гиперпространство" - история культуры, его"пришельцы" - художественные метафоры, философские гипотезы, вековые образы.

В рассказе "Бессмертный" бессмысленной вечности индивидуума, когда уже неценится мгновение, когда человек лишается своей эпохи, своих спутников, противопоставленавечность искусства слова. Жаждет смерти вкусивший живой воды Гомер - но свежаи нова "Одиссея", и живет в веках ее герой, перевоплощаясь то в Синдбада-Морехода,то в джойсовского Улисса. Для "бессмертного", ищущего лишь забвения и покоя,слова, быть может, жалкая милостыня, но для смертного, нормального человечестваслова - великий дар ушедших веков.

"Вавилонская библиотека", в которой заперт герой-рассказчик, - это одновременнометафора и космоса, и культуры. Непрочитанные или непонятые книги - все равночто нераскрытые тайны природы. Вселенная и культура равнозначны, неисчерпаемыи бесконечны. В поведении разных библиотекарей метафорически представлены разныепозиции современного человека по отношению к культуре: одни ищут опоры в традиции,другие нигилистически зачеркивают традицию, третьи навязывают цензорский, нормативно-моралистическийподход к классическим текстам. Сам Борхес, как и его герой-повествователь, хранит"привычку писать" и не примыкает ни к авангардистам-ниспровергателям, ни к традиционалистам,фетишизирующим культуру прошлого. "Уверенность, что все уже написано, уничтожаетнас или обращает в призраки". Иными словами, читать, расшифровывать, но в тоже время творить новые загадки, новые ценности - вот принцип отношения к культуре,по Хорхе Луису Борхесу.

* * *

Всякий значительный художественный мир неоднороден, его создает напряжениемеж двух полюсов, столкновение двух противоборствующих стихий. "Книга, в которойнет ее антикниги, считается незавершенной" - такой эстетический закон, выведенныйтеоретиками борхесовского Тлёна, подсказан, очевидно, самонаблюдением, рефлексиейпо поводу собственного творчества. Борхес отлично осознает присутствие и дажесоперничество двух несходных начал во всем, что он пишет. Об этом говоритсяв миниатюре "Борхес и я".

Речь идет о внутреннем дуализме, о тяготении к различным и, по видимости,даже противоположным художественным задачам. Возможно, что это двойничествокак-то проявляется и в быту: во вкусах, пристрастиях, переменах настроения,- что и отражено в рассказе. Но основа подобного раздвоения личности все жетворческая, а не психологическая. "Мифология окраин" и "игры со временем и пространством"- так обозначает Борхес два полюса своего литературного мира. О фантастическихрассказах на культурологические темы было уже сказано выше. Что же такое "мифологияокраин"?

В собрании сочинений Борхеса немало рассказов о повседневных житейских драмах,о непосредственных, грубых, не сочиняющих и даже не читающих книг людях. Писательсобирался в дальнейшем развивать именно это направление. В интервью 1967 г.он заявил: "Думаю писать на реальные темы. Думаю опубликовать книгу психологическихрассказов. Постараюсь, чтобы в них не было ничего мистического. Постараюсь отделатьсяот лабиринтов, от зеркал, от всех моих маний, постараюсь, чтобы не было смертей,чтобы самым важным были персонажи, как они есть". Действительно, в поздних сборниках"Сообщение Броуди" (1970) или "Книга песчинок" (1975) доля психологических рассказовзначительно больше, чем в "Вымыслах" или "Алефе".

Нельзя сказать, чтобы намеченная программа была полностью выполнена. Смертьприсутствует практически в каждом рассказе Борхеса, потому что ему нужны экстремальные,"последние" ситуации, в которых персонаж может показать себя "как он есть",раскрыть в себе что-то неожиданное или превосходящее ожидания. В психологическихновеллах Борхеса внимание приковано к поведению человека "в минуты роковые",чаше всего сюжет рассказа - внезапный поступок, мгновенное и необоримое решение.Это может быть предательство, внешне необъяснимое, но внутренне подготовленноедолгим унижением ("Недостойный"), или, наоборот, раскаяние и стыд, переворачивающиевсю жизнь бывшего бандита ("История Росендо Хуареса"). Такое никогда уже неповторится, но выдает истинного человека, его тайную, дотоле и самому неведомуюболь. Борхес ищет ситуацию, случай, мгновение, когда человек раз и навсегдаузнает, кто он.

Рассказ "Эмма Цунц" критики чаще всего истолковывают как упражнение на фрейдистскуютему "комплекса Электры" (дочерний вариант пресловутого эдипова комплекса).Но ведь дело совсем не в отношении Эммы к отцу! Главное в рассказе - это удивлениеперед таинственной способностью человека к внезапному перерождению, взрыв скрытыхвнутренних сил. Робкая и застенчивая фабричная работница, без колебаний жертвуясвоим целомудрием, осуществляет тщательно продуманное убийство-мщение. Совершеннонеожиданный оборот принимает и банальное, казалось бы, соперничество двух братьевиз-за женщины в рассказе "Злодейка". Что именно толкнуло незрелого юнца на убийствокуда более сильного и опасного противника: ревнивая страсть к красотке Луханере,задетое самолюбие, оскорбленный местный патриотизм ("Мужчина из розового кафе")?Скорее всего, эти побуждения действовали вместе и нераздельно, так что в мальчишкеоткуда-то взялись и дерзость, и осторожность, и никем не подозреваемая сила.

Казалось бы, ничто так не противопоказано универсалистскому художественномусознанию Борхеса, как регионализм, как воспевание "своего уголка земли". Однакоименно такой регионализм - с любовным перечислением старых кварталов Буэнос-Айреса,с обработкой местных преданий, с живописанием патриархальных обычаев и нравов- окрашивает многие его рассказы. По собственному признанию, он часто узнаетсебя "в самозабвенных переборах гитары" ("Борхес и я"). Ключ к этому неожиданному,но весьма характерному для Борхеса литературному национализму (именно литературному,художественному - политический национализм Борхесу чужд) - отношение к аргентинскомупрошлому. Борхес происходит из старинной креольской семьи, его предки участвоваличуть ли не во всех главных событиях истории Аргентины и Уругвая. Пик семейнойславы - сражение при Хунине в 1824 г., когда полковник Суарес, прадед Борхесапо материнской линии, смелым маневром решил исход боя в пользу повстанцев, которымикомандовал Боливар. Эта битва стала прологом победы латиноамериканских патриотовнад испанскими колонизаторами, и Борхес не раз в стихах и прозе с гордостьюименовал своего предка "победителем при Хунине". Дед писателя по отцу, полковникБорхес, был участником многих гражданских войн в Аргентине второй половины XIXв. Жизнь этого воина закончилась трагически: несправедливо заподозренный в предательстве,он искал и нашел смерть на поле боя. "Я никогда не переставал чувствовать ностальгиюпо их эпической участи", - сказал однажды Борхес о дедах. Слово "эпический"вообще любимо Борхесом, он употребляет его в разных контекстах: говорит о "вкусеэпического", которого не хватает современной литературе, об "эпическом универсуме",каким представляется ему не только отдаленное, но и сравнительно недавнее прошлое- аргентинский XIX век.

Минувшее столетие во всей Латинской Америке - эпоха освободительных и гражданскихвойн, заговоров, столкновений сильных характеров. Немало рассказов и стихотворенийБорхес посвятил этому времени, отнюдь не игнорируя его кровавую, подчас чудовищнуюжестокость ("Другой поединок") и все-таки тоскуя по прошлому, как по "потерянномураю". Борхеса привлекают крупные и своевольные личности тех лет, люди, "объезжавшиеконей" и "укрощавшие целые провинции", люди, не знавшие, что такое страх, диктаторыи вожаки кланов, вроде Росаса и Кироги, беседующих в "Диалоге мертвых". Борхеспри этом не идеализирует ни междоусобицы, раздиравшие Аргентину в первые полвеканезависимости, ни каудильо, приносивших тысячи жизней в жертву своим корыстныминтересам и своему честолюбию. Борхес знает, что история Латинской Америки "ужесыта насильем" и что подлинные чудеса храбрости свершались при Чакабуко и приХунине, то есть во время войны за независимость, когда сражались за свободу,за подлинно прогрессивное и общенародное дело. Но все же Борхес не отводит взораи от переворотов, стычек, мятежей, потому что в эти моменты кристаллизуетсяморальный кодекс, свойственный, по его мнению, "эпическому миру": действие,даже без надежды на успех, этически выше и ценнее бездействия, уклонения отборьбы, трусость позорна, разъедает душу человека и должна быть искуплена любойценой ("Другая смерть", "Педро Сальвадорес"). Создатель и носитель этого кодекса- гаучо, чья монументальная фигура вырастает в рассказах и стихах Борхеса. Вольныйскотовод и солдат, креол либо метис, сутками не вылезавший из седла, ночевавший,завернувшись в пончо, на холодной земле, под Южным Крестом, гаучо сражался ввойсках Боливара и Сан-Мартина, его самоотверженностью была завоевана независимостьАргентины и Уругвая. Однако впоследствии диктаторы и местные каудильо не разиспользовали отряды гаучо в своей борьбе за власть - ведь невежественные гаучослепо подчинялись вождю.

На рубеже XIX-XX веков крупные землевладельцы предали гаучо, отняв у них землюи лишив права кочевать в пампе. Гаучо перестали сушествовать как социальныйслой, либо превратившись в батраков на "эстансиях" (богатых поместьях), либопереселившись на городскую окраину. Но прежде чем исчезнуть, гаучо был запечатленв своем историческом величии, как создатель и защитник богатств Аргентины, ив своих социальных несчастьях, как ограбленный и униженный пария, в своем суровоми красочном быту и в своей поэтической одаренности - в грандиозной эпическойпоэме Хосе Эрнандеса "Мартин Фьерро" (1872, 1879). К этой поэме, описывающейзлоключения Мартина Фьерро, простого гаучо, крестьянина и поэта (он был пайядором,то есть певцом, слагавшим и исполнявшим на праздниках и в часы досуга народныепесни), забритого в солдаты, дезертировавшего и после долгих скитаний и преследованийпогибшего в стычке, нередко обращается Борхес ("Биография Тадео Исидоро Круса","Сюжет"). Мартин Фьерро для него не литературный персонаж, но национальный эпическийгерой, реально существовавшая личность, окутанная легендой.

Пауперизованные гаучо, как правило, не могли приспособиться к условиям буржуазногогорода. На каждом шагу вспыхивали конфликты с обществом и законом, бывший гаучостановился изгоем, "поножовщиком", "куманьком", как их звали на окраинах Буэнос-Айреса.Именно в среде "куманьков" и их подруг рождались и бытовали танго и милонга- прославленные формы аргентинского музыкального фольклора. Борхеса всегда привлекалэтот маргинальный мир - юность он провел в буэнос-айресском квартале Палермо,этаком заповеднике диких нравов. Уже в 1960-х годах Борхес сочинил сборник балладв жанре милонги о похождениях реальных или вымышленных городских удальцов -"Для шестиструнной гитары". Конечно, Борхес понимает, что опоэтизированные имперсонажи, вроде Хуана Мураньи ("Хуан Муранья"), по сути, бандиты, хотя и ведущиесвою войну с властью. Но у них было свое исповедание веры: бесстрашие, верность,ненависть к предателям. Высшая добродетель в их мире - готовность, не дрогнув,встретить смертный час. А это уже входит в моральный кодекс, сложившийся в "эпическоммире", в эпоху подлинных героических деяний: бесстрашны были воины Боливараи Сан-Мартина, скрестив руки на груди, бросился навстречу неприятелю защищавшийсвою честь от обвинений в предательстве полковник Борхес, дед писателя. И МартинФьерро, и любой безымянный гаучо, и погибший в бою дед, и удалой Хуан Муранья- вот им была дана "эпическая участь", по которой тоскует Борхес: возможностьдействием проверить и доказать личное мужество, отстоять свое достоинство, проявитьпрезрение к смерти.

Об этом говорится в программном для Борхеса рассказе "Юг". Некто Дальман скромныйинтеллигент, библиотекарь, как и сам Борхес, хранящий, правда, в своей памятисемейные предания о битвах прошлого века, но привыкший к душному кабинету, размеренному,лишенному вкуса и запаха быту, после тяжелой болезни едет отдыхать на юг, впампу. Впрочем, похоже, что никуда он не едет, а поездка лишь чудится ему взабытьи на операционном столе. Не то наяву, не то во сне Дальман оказываетсявтянут в спор с буйными гаучо, чуть что хватающимися за нож. Их одежда и повадки- как будто со старинной гравюры, давно уже такого не встретишь в сегодняшнейАргентине. Дальман может уклониться от боя, но он поднимает брошенный ему нож,твердо зная, что его убьют, но что смерть под открытым небом, в честном поединке,с сознанием своего мужского достоинства будет для него "освобождением, счастьеми праздником".

Нелишне отметить, что дважды - в "Юге" и в "Тайном чуде" - Борхес использовалодну и ту же литературную реминисценцию. Идея представить как реальность бредовыевидения, мелькающие в гаснущем сознании умирающего, восходит к новелле американскогопрозаика Амброза Бирса "Случай на мосту через Совиный ручей". Но Борхес отказываетсяот свойственного Бирсу стремления с максимальным правдоподобием перевести наязык образов физические ощущения повешенного. То, что якобы происходит с Дальманом,умирающим во время нейрохирургической операции, или с Хладиком, ожидающим расстрела,не вызвано физической болью. Их видения воплощают только их тайную мечту, их"выбор", осуществить который в реальности им не было дано. Один, Яромир Хладик,выбирает творчество, фантазию, искусство; другой, Хуан Дальман, - смелый поступок,действие.

Возвращаясь к художественному двойничеству Борхеса, о котором уже шла речь,мы можем обозначить его точнее. На одном полюсе - утонченный интеллектуализм,культурологическая фантазия, на другом - апология деяния, безрассудной решимости,отваги. Конечно, противоречие это не антагонистично, иначе оно бы парализовалотворческую активность писателя. В миросозерцании Борхеса два эти начала не враждебнопротивостоят, но дополняют друг друга. Тут нет резкой грани, Борхес то и делосвободно и причудливо сочетает бытовой, исторический и "книжный" материал, создаетрассказы-симбиозы. "Пленница" написана на ту же тему, что и "Эмма Цунц" и "БиографияТадео Исидоро Круса". Дроктулфт, варвар из раннего Средневековья, какая-то англичанкапрошлого века, легендарный Тадео Исидоро Крус и реалистически убедительная ЭммаЦунц - все они' "пленники тайного порыва", все поступают непредвиденно, повинуяськатегорическому нравственному императиву.

Рассказ "Богословы" принадлежит, казалось бы, к фантастическим вымыслам".Но по сути он близок к "Югу" или "Пленнице", только решен в ином художественномключе. Это метафора личности, не знающей самое себя. Быстро забываются однизаблуждения, на смену им приходят новые; под оболочкой внешнего, зависящегоот обстоятельств, от взглядов и требований эпохи, таится подлинное лицо человека,которое при Жизни он может так никогда и не рассмотреть, враждуя с самим собой.

Итак, рассказы Борхеса объединены тем, что направлены к познанию человека:его ума и души, фантазии и воли, способности мыслить и потребности действовать.Все это, по глубокому убеждению писателя, существует нераздельно. "Я думаю,- говорит Борхес, - что люди вообще ошибаются, когда считают, что лишь повседневноепредставляет реальность, а все остальное ирреально. В широком смысле страсти,идеи, предположения столь же реальны, как факты повседневности, и более того- создают факты повседневности. Я уверен, что все философы мира влияют на повседневнуюжизнь".

Есть и другая, пожалуй еще более прочная, основа внутреннего единства творчестваБорхеса. Его любовная привязанность к родной истории и его рафинированный европеизмравно противостоят плоской, стертой, денационализированной повседневности. Какиебы патриотические спектакли ни разыгрывали власть имущие в буржуазном обществе,на деле они глубоко равнодушны к героике прошлого, как и к судьбе живого конкретногочеловека - это жестокое равнодушие Борхес разоблачил в "Старейшей сеньоре".

Как и многих других писателей Латинской Америки, Борхеса в высшей степениволнует проблема духовных традиций. В силу этнической разнородности населенияи превратностей исторического формирования общие традиции в Латинской Америкескладывались поздно и медленно. Конечно, здесь бытует богатейшая фольклорнаякультура метисного происхождения (то есть сплавившая креольские, индейские,а кое-где еще и негритянские элементы). Но в Аргентине, где подавляющее большинствогорожан - потомки иммигрантов из разных стран мира, да еще позднего призыва(с конца XIX в. по наши дни), эта исконная народная культура укоренена гораздослабее, нежели в Мексике, Бразилии или Колумбии. С другой стороны, нити, связывающиепереселенцев с культурой их далеких родин в Старом Свете, тоже давно истончились.В особенности в многоязычном Буэнос-Айресе духовный вакуум легко заполняетсяпошлой американизированной субкультурой. Как способствовать становлению высокихкультурных традиций в Аргентине? Эта проблема горячо обсуждалась аргентинскимиписателями еще в 1920-1930-е годы - именно тогда Борхес входил в литературу.В статье "Аргентинский писатель и традиция" (сборник "Дискуссия", 1932) он решительновысказался за приобщение к мировой культуре: только овладение ее богатствамипоможет проявиться аргентинской сущности.

В нашу эпоху латиноамериканские литературы сумели внести неоспоримо оригинальный,самобытный вклад в художественное развитие человечества благодаря тому, чтовсе крупные художники стремились объединить, синтезировать свою народную традициюи европейский, а затем и мировой культурный опыт. Об этом много написано критиками,в том числе и советскими латиноамериканистами, в связи с романами "Сто лет одиночества"Гарсиа Маркеса, "Превратности метода" и "Весна священная" Карпентьера, рассказамии романами Кортасара, Онетти, Отеро Сильвы, Варгаса Льосы. В этом ряду долженбыть назван и Хорхе Луис Борхес - он шел и идет своим, особым путем, но к общейцели.

Примечания

1. См. соответствующие разделы в книге "ПисателиЛатинской Америки о литературе". М., "Радуга", 1982.

2. Поль Валери. Вечер с господином Тэстом.- В кн.: П. Валери. Избранное. М., 1936, с. 232.

3. Д. С. Лихачев. Слово и сад. - В кн.: Finitisduodecimi lustris. Таллин, 1982, с. 64.

4. См., например, содержательную, тонко детализированнуюстатью Ю. И. Левина "Повествовательная структура как генератор смысла: текств тексте у Х. Л. Борхеса" в кн.: "Текст в тексте. Труды по знаковым системамXIV". Тарту, 1981, а также С. Wheelock. The Mythmaker. Univ. of Texas, 1969.

5. Problemes actuels de la lecture. Paris.1982, p. 176-177.

6. Дж. Фейен. Неоднозначности в поисках симметрии:Борхес и другие. - В кн.: "Узоры симметрии". М., 1980, с. 161-173.

7. J. Irbi. Borges and the Idea of Utopia.- In: "The cardinal points of Borges". Oklahoma, 1971, p. 38.

8. Сервантес. Дон Кихот, т. 2. М., 1951,с. 500.

9. Jorge Luis Borges. Madrid, 1976, p. 179.

10. Г. Гессе. Игра в бисер. М., 1969, с.38.