Еврипид Иннокентия Анненского

М. Л. Гаспаров

ЕВРИПИД ИННОКЕНТИЯ АННЕНСКОГО

(Еврипид. Трагедии. В 2 т. - Т. 1. - М., 1999)

Иннокентий Анненский был щедро вознагражден посмертной славой за прижизненнуюбезвестность. Но слава эта все же неполная. У него было четыре дарования: онбыл лирик, драматург, критик и переводчик Еврипида. Прочная слава пришла толькок его лирике; переводы Еврипида упоминаются с почтением, но мимоходом; критикухвалят, но с усилием; а о четырех драмах на античные темы стараются не вспоминать.(Пятое его дарование - педагогика - почти вовсе не известно.) Отчасти причиноюэтому - разделение труда: исследователи поэзии Анненского мало читают по-гречески,а филологи-классики мало интересуются стихами Анненского.Между тем Еврипид Анненского едва ли не важнее для понимания Анненского, чемдля понимания Еврипида. Если лирика - это парадный вход в его творческий мир(парадный, но трудный), то Еврипид - это черный ход в его творческую лабораторию.Так часто бывает с переводами. Когда поэт пишет собственные стихи, бывает нелегкоотделить в них главное для поэта от неважного и случайного. Когда поэт вписываетв чужие стихи что-то, чего не было в подлиннике, - будь то образ, мысль илиинтонация, - то ясно, что он делает это потому, что без этого он не может. Анненский,извлеченный из его Еврипида - из переводов и сопровождающих статей, - был быболее концентрированным Анненским, чем тот, которого мы видим на полуторастастраницах его оригинальных стихов."Язык трибуна с сердцем лани" - писал Анненский в стихотворной надписи к своемупортрету. Вряд ли кто из читателей услышит в его стихах и статьях "язык трибуна".Но Анненский знал, о чем говорил. Он был сверстник Надсона, Гаршина и Короленко,брат своего брата народника, воспитанный в самой публи- цистической эпохе русскойкультуры. Собственными усилиями, скрытыми от глаз современников, он сделал изсебя того образцового человека fln de siecle, каким мы его знаем. Внутреннийориентир у него имелся, "сердце лани", полное страха перед жизнью, не выдумано:он был смолоду больной, всегда под угрозой разрыва сердца, неврастеник с осязательнымигаллюцинациями. Но внутреннего ориентира недостаточно: "языком сердца говорить"не так просто, как казалось романтикам, этот язык тоже нужно сперва выучить.Нужен был ориентир внешний. Таким ориентиром для него стали французские "парнасцыи проклятые" - и Еврипид.В обращении к французам он был не одинок. Другой его сверстник, П. Якубович-Мельшин,тоже переводил Бодлера, тоже от потребности сердца и теми же приемами, что иАнненский. В мировоззрении Анненского мрачный агностицизм Леконта де Лиля опиралсяна старый атеизм Писарева. На модное сверхчеловечество Ницше у него уже не хватилосилы; он устал от самовыковывания, от той пропасти между Надсоном и Малларме,которую ему пришлось преодолеть одним шагом. Но себя он выковал - и новый поэтическийязык тоже.В работе над этим новым языком у него было два ряда упражнений - более легкиеи более трудные. Более легкими были переводы из французских поэтов: здесь нужнобыло преодолевать сопротивление материала в себе, изламывать привычный надсоновский(в лучшем случае фетовский) язык по чужим образцам. Более трудными были переводыиз Еврипида: здесь нужно было преодолевать сопротивление материала перед собой,переделывать по тем же новейшим западным образцам язык античной трагедии, ещегораздо менее податливый. (Каким подспорьем для Анненского при этом был леконтовскийпрозаический перевод Еврипида, тогда знаменитый, а теперь забытый, - этого покаеще никто не исследовал.) Французов Анненский переводил на имеющийся русскийязык, преображая его; Еврипида он переводил на новый, преображенный русскийязык, без опоры на традицию, как первопроходец.(Полвека спустя похожими стилистическими упражнениями на поприще переводастал заниматься Пастернак, взявшись за Шекспира. Пастернак в это время в собственныхстихах перешел на "неслыханную простоту", а прежнюю шероховатость и резкостьсвоего знаменитого стиля перенес на переводы: здесь, в царстве традиционнойгладкописи, даже в умеренных дозах она была особенно ощутима. ПастернаковскийШекспир от настоящего отстоял настолько же, насколько Еврипид Анненского отнастоящего. Но Пастернаку было легче: он работал тем стилем, который у негоуже был, Анненский же - тем, который еще только должен был возникнуть.)Каждый поэт знает: всякий художественный перевод делается не просто с языкана язык, но и со стиля на стиль. (Для филологов-классиков это сказал Виламовиц.)Анненский добавлял к этому: и с чувства на чувство. В классических книгах каждоеновое поколение уже не видит чего-то, что видели отцы, но видит что-то, чегоотцы не видели. В России с ее ускоренным культурным развитием, где каждое поколениемогло считаться за три западных, Анненский чувствовал это лучше, чем где-нибудь."Мы читаем в старых строчках нового Гомера, и "нового", может быть, в смыслеразновидности "вечного"" (писал он в статье "Что такое поэзия?"). И не только"мы", люди конца XIX в., но и греки V в. читали Гомера не так, как современники,и Еврипид видел в тех же мифах не то, что Эсхил, и поздний Еврипид - не то,что ранний Еврипид ("Поэт "Троянок""). Так и он, Анненский, через какие-нибудь50 лет после Гоголя, Гейне, Достоевского, Тургенева, чувствует в их строчкахчто-то новое, необычное, странное: его очерки о классиках XIX века в "Книгахотражений" - это прежде всего пересказы их текстов на новом языке чувств ("языкесердца", сказал бы романтик). Такой же пересказ представляет собой его Еврипид- и в стихах, и в манерных ремарках, и в статьях-комментариях.О том, что такая Nachleben, жизнь поэта в потомстве, есть неотъемлемая частьего подлинной жизни, Анненский напоминает неустанно: на первой же странице "ТеатраЕврипида" 1906 г. названы и Катюль Мандес, и Суинберн, и Мореас, "Иона" Еврипидаон сравнивает с Леконтом, а "Ифигению" - не только с Гете, но и с Руччеллаи.Все поэты всех времен для него заняты одним и тем же: переводят на свои мыслии чувства "вечное" - общую для всех мучительную загадку мироздания. А словавторостепенны: они никогда не выражают вполне мысль поэта. Интонация важнееслов. Лучшее, что можно делать с языком, - это писать прерывистыми фразами,чтобы в разрывы предложений просвечивало, угадываясь, невыраженное и невыразимое.Отсюда - те многоточия, которые так пестрят на каждой странице Анненского итак меняют (по выражению Ф. Ф. Зелинского) "дикционную физиономию" его европейскогоподлинника: превращают железную связность греческой мысли в отрывистые вспышкисовременной чувствительности.В статье "Памяти И. Ф. Анненского" Ф. Ф. Зелинский приводит два ярких примератакого "соблазна расчленения". Первый - слова Медеи об обманутом ею Креонте("Медея", 371 сл.): в подлиннике - "Он же дошел до такого неразумия, что, имеявозможность, изгнав меня из земли, этим (заранее) уничтожить мои замыслы, -разрешил мне остаться на этот день, в течение которого я обращу в трупы троихмоих врагов - отца, дочь и моего мужа" (подстрочный перевод самого Зелинского;"нечего говорить, что в поэзии этот перевод невозможен", соглашается Зелинский,смело отождествляя "поэзию" со вкусами своего времени и круга). У Анненского:О слепец!В руках держать решенье - и оставитьНам целый день... Довольно за глаза,Чтобы отца и дочь и мужа с неюМы в трупы обратили... ненавистных.Другой пример - из монолога Федры ("Ипполит", 374 сл.; здесь Зелинский заступаетсяза связность подлинника, "его рассудочность вырастает из самого характера героини:она так естественна, что с ее устранением пропадает и по- эзия"), У Еврипида:"Уже и раньше в долгие часы ночи я размышляла о том, что именно разрушает человеческуюжизнь. И я решила, что не по природе своего разума люди поступают дурно - благоразумиеведь свойственно многим - нет, но вот как должно смотреть на дело. Мы и знаеми распознаем благо; но мы его не осуществляем, одни из вялости, другие потому,что они вместо блага признали другую отраду жизни". У Анненского:Уже давно в безмолвии ночейЯ думою томилась; в жизни смертныхОткуда ж эта язва? Иль умаПрирода виновата в заблужденьях?..Нет - рассужденья мало - дело в том,Что к доброму мы не стремимся вовсе,Не в том, что мы его не знаем. Да,Одним мешает леность, а другойНе знает даже вкуса в наслажденьеИсполненного долга...Может быть, еще интереснее был бы третий пример - потому что в нем прозаическийподстрочник принадлежит самому Анненскому. В очерке о Еврипиде, предпосланномотдельному изданию "Вакханок" (1894), он цитирует прозой монолог Менекея изеще не переведенных им "Финикиянок" (ст. 991 сл.: "так трезво, сознательно исентенциозно кончает сын Креонта..."): "Итак, хитрыми речами я, кажется, рассеялстрах отца и могу идти теперь к цели свободно. Он усылает меня из города и темотнимает у фиванцев возможность спастись, т. е. советует мне стать жалким трусом.Он - старик, и ему простительно, конечно, но нашлось ли бы оправдание для меня,если б я предал отчизну, которая дала мне жизнь... Как! Пока другие гражданебез всякого оракула, без приказания богов, не боятся умереть и крепко борютсяза родину за своими щитами, у подножия стен, - какой стыд будет мне, если япредам и отца, и брата, и город, и в страхе бегу от этих стен. Где бы ни спряталсяя, меня везде назовут трусом. Нет, о нет, клянусь Зевсом, клянусь кровожаднымАреем, который дал фиванское царство племени, выросшему из зубов дракона, -я пойду и с высоты укрепления брошусь в мрачную пасть дракона: так сказал прорицатель,- и отчизна будет спасена. Да, это будет не бедная жертва: родина спасется отстрашного бедствия. О, если бы каждый гражданин нес на общую пользу все благо,которое он может дать родному городу, меньше несчастий выпадало бы на долю городови процветание ожидало бы их в грядущем". Сравним с этим стихотворный переводтого же Анненского:...Согласием притворнымУтишил я тревожный дух отца,И долее таиться мне не надо..."Уйди, - он говорил, - и город бросьНа произвол судьбы!" Такую трусостьПростят, конечно, люди старику,Отцу простят - но сына, что отчизнуМог выручить и предал, проклянут... и т. д.Все это - примеры из монологов; а в лирических хорах, где еще больше соблазнаподменить логику эмоцией, такая перелицовка текста становится у Анненского правилом.В "Дополнениях" к настоящему изданию напечатан прозаический перевод "Вакханок",сделанный Ф. Ф. Зелинским (который, впрочем, тоже позволял себе "нанизыватьтам, где античный поэт сцеплял"): сравнивая фразу за фразой его работу с работойАнненского, читатель сам проследит ту синтаксическую интонацию, которую Анненскийне умел не привносить в переводимые им стихи, и сам почувствует разницу междуклассической поэтикой подлинника и неоромантической поэтикой перевода.Переработка эта не ограничивается инотацией: по ходу ее - и тоже, конечно,не преднамеренно - исчезают одни образы и возникают другие. Мы видим, что впримере из "Медеи" из перевода выпадает целый стих ("изгнав меня...") - "радиэффективности антитезы", справедливо замечает Зелинский. В пример из "Ипполита"вкрадываются слова "в безмолвии ночей я думою томилась..." - от романтическойпоэтики, где ночь всегда безмолвна, а дума томительна. В целом Анненский сохраняетоколо 40% слов подлинника и привносит целиком от себя около 40% слов своегоперевода. (В хорах показатель точности падает до 30%, показатель вольности взлетаетдо 60%: парафразируя Жуковского, можно сказать: в драматических частях трагедииАнненский - соперник Еврипида, в лирических частях - хозяин.) Ничего особенногов этом нет, таков неизбежно бывает всякий стихотворный перевод: у того же Зелинскогов его переводе Софокла мы находим около 60% точности и около тех же 40% вольности(тоже больше в хорах и меньше в диалогах и монологах). Но у Зелинского переводческиедобавления служат наглядности образов, вместо "море" он пишет "лазурные волны"("Антигона", 589), а у Анненского переводческие добавления служат эмоциональностиобраза, - причем, конечно, эмоции античного человека переосмысливаются на современныйлад. В "Умоляющих" (ст. 54 - 56) хор говорит Эфре: "и ты ведь, царица, родиласупругу сына, сделав милым ему свое ложе" - естественная для античности мысль"продолжение рода - прежде всего, любовь - потом". Анненский переводит: "сынаи ты когда-то царю принесла ведь на ложе, где вас сливала ласка" - любовь сперва,деторождение потом. Примеры такого рода можно встретить по разу на каждые тристраницы перевода Анненского.В борьбе Анненского с его могучим подлинником разорванный синтаксис - конечно,не единственное средство, чтобы намеком указать, что главное - не в словах,а за словами. Тому же служат и его ремарки в драмах. В греческих текстах, лежавшихперед ним, никаких ремарок не было. Конечно, сами эти тек- сты представлялисобой лишь часть сложного зрелища - музыкального, плясового, словесного, - называвшегосягреческой трагедией. Но до нас сохранились и вошли в мировую культуру толькосами тексты, став самодовлеющим словесным целым; ряды строчек и имена говорящих.Вписывая в этот текст свои ремарки, Анненский вносит в него психологическуюатмосферу - разумеется, такую, какую чувствует он, человек начала XX века, потомучто восстановить психологию афинского зрителя V в. до н. э. мы не в силах. Речьидет даже не о вводных ремарках, описывающих фантастические декорации ("в глубиневидны горы, ближе к храму - лавровая роща" в "Ионе", "лунная ночь на исходе"в "Электре", "жаркий полдень" над Федрой) или наружность действующих лиц (уМедеи - "длинный овал лица, матовые черные волосы, тип лица грузинский, шафранногоцвета и затканная одежда напоминает Восток"). Гораздо важнее ремарки, с видуболее невинные: пауза, помолчав, со вздохом, строго, с горькой усмешкой, пауза,проникаясь его тоном, стараясь попасть в ее тон, пауза, в его тоне, живо, сживостью, помолчав, пауза, иронически, не без иронии, пауза, побледнев, понизивголос, пауза, пауза, собираясь с духом, с деланным нетерпением, молчание - всеэто только из одной трагедии ("Ифигении в Авлиде") и далеко не полностью. Мывидим: Анненский, во-первых, усиленно вписывает в текст "паузы", во время которыхв душе персонажей происходит нечто невысказанное, и, во-вторых, "тон", "иронию","горькую усмешку" и прочее, означающее, что персонажи если и говорят, то несовсем то, что думают. На прямолинейный греческий текст, в котором все словазначат ровно то, что они значат, накладывается густая сетка режиссерских указанийна какое-то иное, скрытое за ними значение. Опять-таки происходит жестокая борьбаза смысл между переводчиком и оригиналом, и в этой борьбе побеждает переводчик.Еврипид оказывается неузнаваемо перелицованным - так, что все, кто читал егопо-гречески, убиваются, а кто не читал, умиляются вот уже сто лет. Работа надремарками была последним этапом шлифовки перевода Анненского: в переводах, доведенныхим до печати, их много, а в оставшихся черновыми - почти нет.Преображение Еврипида под пером Анненского, пожалуй, лучше всего описал внекрологе о нем ("О поэзии Иннокентия Анненского") Вяч. Иванов, хотя говорилон не о переводах, а об оригинальных драмах Анненского, об их античности и неантичности.Пользуясь своим обычным метафорическим языком, он пишет, что лишь "одна решительнаячерта" отличает античность Анненского от античности настоящей - это "отсутствиемаски с теми последствиями и влияниями, которые снятие ее оказывает на весьдраматический стиль. Ибо маска принуждает диалог быть только типическим и всюпсихологию вмещает в немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда какотсутствие маски обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюсязыбь мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживании. Ноуже Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живуюи неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и сделалхор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирическогосубъективизма". То, к чему (по мнению Иванова) стремился Еврипид, доделал, осуществилза него Анненский. И не только в метафорическом смысле ("маска" как монументальнаяобобщенность античной поэтики), а и в прямом: вписываемая им в ремарки мимикапсихологических оттенков была бы на античной сцене, где актеры выступали в настоящихмасках, совершенно немыслима.Кроме таких режиссерских вмешательств в текст, какими были ремарки, поэтпользуется и обычными типографскими: в репликах появляются курсивы и, как правило,приходятся на неожиданные, порой случайные слова, побуждая читателя остановитьсяи задуматься. Тому же служат абзацы в длинных монологах (особенно - разрывающиестроку): они очень часто ставятся не там, где кончается один логический кусоки начинается другой, а немного раньше или немного позже. Тому же служат анжамбманы- когда точка (или многоточие) приходится не на конец стихотворной строки, атоже немного раньше или позже. В греческой трагедии фразы и части фраз укладывалисьв строки с монументальной четкостью, у Анненского они причудливо изламываютсяпо переносам, и каждый такой излом опять-таки диктует читателю эмоциональнуюинтонацию, не зависящую от смысла слов. Наконец, тому же служит сам стиховойритм: Анненский один из первых русских модернистов разработал дольник, прерывистыйразмер с неровным ритмом, все время держащий в напряжении читательский слух.Использовался он преимущественно в хорах, но не только: пролог "Ифигении в Авлиде"наполовину написан анапестами, Анненскому этот однообразный размер претил, ион подменил его дольником, к удивлению своих посмертных редакторов. Большинстворусских поэтов начала века учились дольнику по Гейне, Анненский - по античнымлирическим размерам; Мережковский переводил хоры греческих трагедий еще условнымии привычными хореями и амфибрахиями, Анненский - столь же условными, но непривычнымидольниками, и разница была разительна.Необычные интонации заполнялись необычной лексикой. Потом, когда Анненскийнаписал собственную трагедию "Лаодамия" на еврипидовский сюжет, Брюсов пенялему в рецензии за причудливый подбор слов: футляр, аккорды, легенды, фетр, скрипка,атлас - и рядом фарос (плащ), айлинон (похоронный плач) и киннамон. Такого жерода, хоть и не столь вызывающий словарь склады- вается у него уже в переводахЕврипида. Корабли он называет триэрами (через "э"), потому что это красиво,хоть и знает, что триеры с тремя рядами весел появились в Греции много позжегероического века. Пророк у него - "профет" (в "Ионе"), возлияния - "фиалы"(в "Оресте"), вождь - "игемон", для надгробной жертвы он изобретает слово "медомлечье";и тут же суд назван "процессом", покрывало "вуалью", шлем "каской", Геракл восклицает"О Господи!", а Ифигения называет Агамемнона и Клитемнестру "папа" и "мама".Когда-то Гнедич, чтобы почувствовалась уникальность Гомеровой "Илиады", создалдля ее перевода небывалый язык, где соседствовали славянизмы "риза" и "дондеже",древнеруссизмы "сулица" и "гридня", диалектизмы вроде "господыня", грецизмывроде "скимн" и "фаланга", неологизмы вроде "охап" или "избава". То же самоестарался сделать Анненский для перевода греческой трагедии; только общим знаменателемсловаря Гнедича должна была быть высокость, а словаря Анненского - красивость.Он вырос в эпоху, когда слово считалось рабом смысла и мысль о красоте изгоняласьиз поэзии; его заботой было реабилитировать красоту хотя бы как редкость, необычность,изысканность отдельных слов и словосочетаний. Тому же служили и элегантные метафоры("так приходится мне бедствовать до отчаянья", говорит Еврипид; "Да, чаша золс краями налита", переводит Анненский, "Орест", 91) и даже реминисценции изПушкина ("Скажу ясней: тоска меня снедает", "Орест", 398). Но, воспитавшисьна Достоевском, он хорошо понимает, что житейский прозаизм на нужном месте острееранит читателя, чем выисканная красота: поэтому Елена об Оресте по-бытовомупросто спрашивает: "Давно ли он в постели-то, Электра?" (ст. 88, и т. п. почтина каждой странице), а в кульминационном месте "Ифигении в Авлиде" Клитемнестракричит Агамемнону: "Пожалуйста, спокойнее!" (ст. 1133: перевод совершенно точен,но посмертные редакторы упорно исправляли это на приподнятое "Остановись!").Что не удавалось - из-за филологической честности - вписать в слова поэта,то вписывалось в пояснения к ним - в статьи, которыми Анненский сопровождалкаждый свой перевод. В предисловии к "Театру Еврипида" Анненский обещал читателю"комментарий психологический и эстетический", историю Nachleben Еврипида, "отношенияего поэзии к живописи", а при необходимости - к событиям общественным или политическим.Комментарий психологический - это тот самый "новый язык чувств", о котороммы говорили. Анненский смотрит на трагических персонажей как на живых людей,современных людей, "вечных" людей - и строит свои статьи как серии психологическиххарактеристик, образ за образом, от центральных к второстепенным, от поступковк переживаниям. Еще древние говорили, что Софокл писал людей, какими они должныбыть, а Еврипид - какими они есть; Анненский избегает это цитировать, но длянего это аксиома. Еврипидовские герои у него "человечны", "рефлективны", "аналитичны"по отношению к собственным чувствам, и, видя их такими, Еврипид заслуживаетзваться поэтом будущего.Комментарий эстетический - это, по сути, часть комментария психологического:как развились и усложнились человеческие чувства вообще, так и эстетическиевкусы в частности - мы видим красоту и в том, в чем античный человек еще невидел. В предисловии к "Медее" Анненский рассуждает о том, что, глядя на канатоходца,зритель внутренне хочет, чтобы он сорвался и разбился; вот основа восприятиятрагического. (Коллег-филологов это шокировало.) Еврипид у него не только "поэтичен"и "изящен", но и "причудлив" и "музыкален". Если что в Еврипиде рискует не понравитьсясовременному читателю, то это объясняется его "причудливостью", за которую Анненскийназывает его "великим мистификатором". А "музыкальность" - это иррациональность,это соприкосновение загадочного мироздания с душой человека не через образы,а через символы: "Все мы хотим на сцене прежде всего красоты, но не статуарнойи не декоративной, а красоты как таинственной силы, которая освобождает насот тумана и паутин жизни и дает возможность на минуту прозреть несозерцаемое,словом, красоты музыкальной..." и т. д. ("Театр Еврипида", I, с. 47; что насамом деле это прозрение - лишь иллюзия, он напишет лишь потом, в записях длясебя). "Статуарность и декоративность" была идеалом парнасцев, "музыкальность"- идеалом символистов, Анненский учился и у тех, и у других, но иногда эти идеалысталкивались. Здесь Анненский держится символистского идеала: поэзия воздействуетне реальными зримыми образами, а намекающими бесплотными символами, поэзия недолжна быть живописной (это и есть для него "отношение поэзии к живописи").Но отделаться от парнасского соблазна он не может и наполняет своего Еврипидавводными ремарками с описаниями декорации и лиц в стиле живописи прерафаэлитовили Беклина: сейчас, через сто лет, именно они кажутся безнадежнее всего устарелыми.В филологии XIX в. противостояли две национальные школы, немецкая и французская(а третья, английская, смотрела на них свысока). Немецкая была более исследовательской,французская - более оценочной; немецкая старалась вписывать античную поэзиюв контекст античной культуры, французская - в контекст культуры современногочитателя. Анненскому-поэту была ближе, конечно, французская школа, Анненскому-филологу- немецкая. Он выходил из положения так, как делается часто: в основу работымолча клал французские книги (Патэна, Дешарма, Фаге), а ссылался чаще на немецкие(даже на случайные второстепенные диссертации). Разве что в статье о "Троянках",недоработанной, он проговаривается и позволяет себе целую пышную цитату из старогоПатана.Работа над Еврипидом начинается в 1891 - 1893 гг. в Киеве: Анненскому толькочто минуло 35 лет, он "на середине странствия земного", потом он не забудетупомянуть, что Леконт де Лиль тоже стал писателем в 35 лет. Как кажется, околоэтого же времени он начинает писать и те свои "настоящие" стихи, которые в 1901г. будут собраны под мрачным античным заглавием "Из пещеры Полифема", а в 1904г. выйдут под заглавием "Тихие песни". Начиная с 1894 г. и до 1903 г. почтиежегодно он печатает по пьесе со статьей (обычно в почтенном "Журнале Министерстванародного просвещения"). Как менялась за это время - от "Вакханок" до "Медеи"- переводческая техника и поэтический стиль Анненского, - это еще предстоитисследовать.Для самого Анненского оттачивание своего стиля на оселке Еврипида закончилосьв 1901-1902 гг. В эти два года он пишет три собственные пьесы на сюжеты несохравнившихсядрам Еврипида: "Меланиппа-философ", "Царь Иксион" и "Лаодамия". Это значило,что необходимость точно следовать еврипидовскому слову - даже в широких рамкахсвоего перевода-пересказа - уже начинала его тяготить. В предисловиях к "Меланиппе"и "Иксиону" он пишет, что чувствует себя поэтом без времени: ему претит свояэпоха, но он бежал бы и от Еврипидова пиршественного стола. Поэтому он сознательноосвобождает себя от лишних "мифологических прикрас" и принимает "метод, допускающийанахронизмы и фантастическое" и позволяющий "глубже затронуть вопросы психологиии этики и более... слить мир античный с современной душой". Игра анахронизмамивсегда была ему дорога, потому что подчеркивала условность, символичность каждогообраза: поэтому он и у Еврипида слово "вестник" переводил только "герольд",а у его Медеи "тип лица грузинский", а в "Алькесте" слова "ты коснулся моейдуши и мысли" передаются: "По сердцу и мыслям провел ты мне скорби тяжелым смычком".Коллег-филологов (того же Зелинского) раздражало не столько то, что у грековне было скрипок и смычков, сколько то, что Анненский сам отлично это знал. Тогдаже была задумана, а шесть лет спустя написана и четвертая пьеса, "Фамира-кифарэд",- это торжество "причудливости" и "музыкальности", где в хорах отголоски Бальмонтакажутся предвестиями Цветаевой и Хлебникова.Работа над Еврипидом (и, конечно, "парнасцами и проклятыми") сделала своедело: Анненский почувствовал себя сложившимся художником. В 1904 г. он выпускаетпод псевдонимом "Тихие песни", с быстрым изяществом пишет критические эссе,составившие "Книги отражений" 1906 и 1909 гг., легко накапливает новые, самыезрелые свои стихи, которые составят "Кипарисовый ларец". Всю жизнь проведшийсреди педагогов и филологов, вдали от литературных кругов, он хватается за приглашениемолодого дельца-эстета С. К. Маковского участвовать в новом элитарном журнале,пишет для "Аполлона", пишет для "Ежегодника императорских театров", увольняетсяс педагогической службы: кажется, что в 54 года он хочет начать новую жизнь.Еврипид ему внутренне уже не нужен. Однако инерция многолетней работы продолжаетим двигать, он чувствует долг перед собственным прошлым - перед поэтом, которыйсделал его поэтом.В 1906 г. он выпускает первый том своего полного "Театра Еврипида", но неспешит с его продолжением. Больше половины материала для оставшихся томов унего вполне готово, остальное требует лишь последней доработки да сочинениянескольких сопроводительных статей. Но статьи эти - самые для него неинтересные:в них нужно говорить о тех "темах общественных или политических", которые онлишь нехотя допускал в свой комментарий. Обещанное в первом томе "выяснениеисторических условий Еврипидова творчества" почти написано, даже в двух вариантах("Еврипид и его время" и "Афины V века" - сохранились в рукописях), но ему скучноповторять те общеизвестные вещи, о которых он рассказывал гимназистам и курсисткам,и работа остается незавершенной. В статье к "Умоляющим" ему приходится выводитьэту трагедию из политических обстоятельств Афин ок. 420 г. до н. э.; он стараетсяоживить ее для себя импонирующим образом Алкивиада, "афинского денди", но статьяостается мало похожей на прежние его очерки. Статья к "Гераклидам" тоже, видимо,должна была быть политического содержания; она так и не была начата. Он приневоливаетсебя к работе: собирается зимой 1909 г. "уйти в затвор" для окончания своегоЕврипида и в следующем году выпустить наконец второй том. Этого не случилось:на пороге этой зимы, 30 ноября 1909 г., он умер от разрыва сердца по дорогена заседание Общества классической филологии, где должен был делать доклад оЕврипиде.Новая жизнь не состоялась, старая не удалась. Для товарищей-филологов онне был ученым, а только талантливым лектором и популяризатором с досадны- мидекадентскими вкусами. Для символистов он был запоздалым открывателем их собственныхоткрытий: Брюсов и Блок в рецензиях высокомерно похваливали "Тихие песни" какработу начинающего автора, не догадываясь, что поэт гораздо старше их обоих.Для молодых организаторов "Аполлона" он был декоративной фигурой, которую можнобыло использовать в литературной борьбе, а самого поэта обидно третировать:публикация его стихов в журнале откладывалась так долго, что это ускорило егопоследний сердечный приступ. Конечно, смерть его была отмечена в "Аполлоне"целым букетом некрологов, а у поэтовакмеистов он стал культовой фигурой, нотрудно представить что-то менее похожее на Анненского, чем их собственные стихи.Гумилев посвящал памяти Анненского трогательные стихотворения, но (по словамГ. Адамовича) в последние годы отзывался о его поэтике с ненавистью.В советское время, как ни странно, Анненскому повезло. Конечно, он был недопустимопессимистичен, но хотя бы не дожил до революции и не успел ей ужаснуться, поэтомуего разрешено было издавать и изучать: это один из немногих поэтов, для которыхмы имеем хотя бы частичный словарь языка и каталог метрики. Однако его Еврипидаэтот интерес не коснулся. Считалось, что его переводы "Умоляющих" и "Троянок"не сохранились, но никто не утруждался проверить, так ли это. В 1969 г. егоЕврипид был собран и переиздан по печатным публикациям, но "Умоляющие" и "Троянки"были приложены в новом переводе. Когда это издание выходило в свет, уже сталоизвестно, что готовые к печати "Умоляющие" лежат в архиве Ленинской библиотеки;все равно, в переиздании 1980 г. "Умоляющие" и "Троянки" были приложены в ещеодном новом переводе, а об Анненском забыли. Даже в лучшем советском изданииАнненского, в "Книгах отражений" 1979 г., сообщалось, что "Троянки" не разысканы,- хотя достаточно было раскрыть опись фонда Анненского в РГАЛИ, чтобы увидеть:""Троянки", черновой перевод..." и т. д.Есть портрет Анненского, обычно прилагаемый ко всем его изданиям: фотография,на ней директор гимназии, человек без возраста, в сюртуке и с закрученными усами.Есть другой, который вспоминают гораздо реже: рисунок Бенуа, на нем лицо тяжелеющегостарика, усталое, одутловатое, с нависающими веками. Незавершенный "Театр Еврипида"выпал из рук именно этого второго Анненского. Он устарел для самого своего создателя.Устарел, но остался уникален. Это - поневоле сохраненные, без охоты дописываемыететради упражнений, на которых когда-то Анненский стал Анненским: из многословияего Еврипида рождался изумительный лаконизм "Тихих песен" и "Кипарисового ларца".Читатель всех времен не любит заглядывать в лабораторию поэта: ему приятнеепредставлять, будто тот рождается божественно законченным, как Афина из головыЗевса. Но те из нас, кто по-настоящему благодарны Анненскому за созданные имстихи, - те будут благодарны и этим страницам русского Еврипида за созданногоими поэта.

Текст статьи взят из Библиотеки Мошкова.