Некоторые принципы драматургии Шекспира
Н. Чирков
НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ ДРАМАТУРГИИ ШЕКСПИРА
(Шекспировские чтения. 1976. - М., 1977)
1. Действие шекспировской драмы
Исторически, как выяснено шекспирологией, конструкция драмы Шекспира опираетсяна тенденцию средневековой городской народной драмы и драмы предшественниковШекспира - Марло, Грина и др. Для нас в данном случае важен не генезис, а основнаяэстетическая функция строения драмы английского драматурга на общем идеологическомфоне его драматургии (см. перевод c английского.) Конструкцию шекспировской драмы мы условно обозначаемтермином "экстенсивная драма". Принцип экстенсивности, определяющей строениешекспировской драмы, находит себе выражение прежде всего в разрешении пространственнойи временной замкнутости драмы, в предельно широком для нее раздвижении границместа и времени, в нарушении знаменитого античного принципа трех единств.Само это нарушение эстетически вызывается у Шекспира максимальным расширениемрамок и пределов драматической борьбы героя. Как правило, Шекспир стремитсясвести до минимума предысторию героя и вообще внедейственные моменты его судьбы.Шекспир стремится показать все основные моменты, узловые вехи жизни и судьбыгероя в самом драматическом действии, развернуть в живом сценическом действиидело жизни героя, а не только ее фрагменты. С этой стороны знаменательно, чтов "Гамлете" предыстория, без которой не может обойтись драматург, показана также,в конце концов, в действии, на сцене, в знаменитом представлении актерами "УбийстваГонзаго". Характерно, например, что в "Макбете", за исключением победы героянад изменником кавдорским таном, все остальные существенные моменты его жизнии судьбы даны в действии, а не в плане предыстории. Шекспир стремится показатьборьбу героя возможно всесторонне, с максимально разнообразным количеством препятствийна его пути, и именно из этого вытекают широкие пространственные и временныерамки драмы Шекспира.Экстенсивность строения шекспировской драмы выражается далее в "поперечном"расширении ее действия, то есть в наличии параллельных линий действия, в сюжетнойсложности драмы. Стремление к сюжетному расширению драмы, к увеличению линийдействия выражается, как известно, в том, что Шекспир вводит вторую параллельнуюинтригу, параллельную побочную линию действия и даже третью параллельную. Так,в "Короле Лире" имеются не только вторая параллельная линия (в доме Глостера),сходная в основных моментах с линией Лира, но и третья линия действия, третийособый сюжетный мотив (страсть двух сестер - Реганы и Гонерильи к Эдмонду, ихвзаимная борьба и гибель из-за этого).Все три линии действия объединены темой распада кровных связей, разложениясемейно-моральных устоев среди знати. Так, в "Цимбелине" имеются также три,объединенные в одно целое линии действия: 1) борьба Британии и Рима, 2) любовьИмогены и Постума, 3) судьба изгнанника Беллария и двух его воспитанников -сыновей короля Цимбелина. Так, в "Венецианском купце" четко вырисовываются вдраматической структуре пьесы три отдельных сюжетно-тематических мотива, триотносительно самостоятельные линии действия: 1) борьба Антонио и Шейлока, 2)роман Бассано и Порции (сватовство и выход замуж), 3) роман Лоренцо и Джессики(похищение героини).И с этим расширением сферы действия, расщеплением единой сюжетно-тематическойлинии на ряд относительно самостоятельных линий, введением побочных мотивов,одним словом, с принципом умножения основного сюжетного зерна тесно связаноу Шекспира количество действующих лиц - явная тенденция к их множеству.Сюжетная многократность и, как правило, множество действующих лиц - две стороныодного и того же явления. Шекспировская драма - если допустимо такое сравнение- как бы тяготеет к многомерному пространству геометрии Лобачевского. Указаннаяже черта вытекает из самой сущности реализма Шекспира, из принципа сложногоотражения действительности, из многообразия взаимно борющихся противоречий,складывающихся в образ единого предмета - мира природы и мира социальной действительности,бесконечного мира во времени и пространстве, открытого философско-научной мысльюВозрождения.Шекспировская драма стремится не только к "поперечному" расширению, то естьк введению параллельных сюжетных линий и тем самым к увеличению числа действующихлиц, но, говоря условно, и к "продольному" расширению. Что нужно под этим понимать?Как правило, во всякой драме можно обозначить общую схему развития действия:завязку, нарастание действия, вершину, или кульминацию, и, наконец, развязку.Шекспир стремится к повторению и умножению этих основных узловых моментов развитиядействия. Что считать кульминацией действия в "Гамлете"? Сцену мышеловки? Носцена объяснения с матерью и убийство Полония по драматическому напряжению ипо влиянию на последующий ход событий не уступает сцене мышеловки. В той жестепени насыщена драматизмом сцена объяснения Лаэрта с Клавдием и сумасшествиеОфелии.В "Макбете" кульминацией можно считать сцену убийства Дункана, но можно считатьею и сцену на пиру после убийства Банко, и сцену в пещере ведьм, и т. д.Еще интереснее тот факт, что в некоторых произведениях Шекспира мы наблюдаемтенденцию как бы к сращению в одно целое не двух параллельных, а двух последовательноразвернутых действий, двух циклов действия, двух пьес. С этой стороны особыйинтерес представляет "Макбет". Что считать завязкой действия трагедии? Очевидно,первую сцену встречи героя с ведьмами и предсказание последних о кавдорскомтаинстве и королевском сане. Для трагедии показательно, что Шекспир встречугероя с ведьмами повторяет, что он заставляет его встретиться с ними еще разв пещере ведьм: "Два предсказания сбылись, пролог разыгран, и драма царскаярастет". Это начало действия, начало драмы, конец которой, развязка - убийствоДункана. Но в ходе действия имеется вторая завязка, второе предсказание о "человеке,не рожденном женщиной", и о Бирнамском лесе, двинувшемся на Дунсинан. Здесь- по существу, начало второй драмы. Ее конец - осада замка Макбета, движениевойск под прикрытием ветвей на Дунсинан и гибель Макбета от руки Макдуффа, нерожденного женщиной, а вырезанного из чрева. Это вторая развязка второй драмы.И действительно, совершенно отчетливо весь ход действия трагедии распадаетсяна две части: до убийства и после убийства Дункана. Психология главного герояодна в первой половине и другая во второй. Характерно, что и в первую встречуведьмы делают два предсказания: одно Макбету, другое - Банко. Если до убийстваДункана Макбет интересуется первым предсказанием, то после убийства - вторым.Не подлежит сомнению, что действие в драме Шекспира через удвоение и умножение,через все новые вариации узловых, решающих моментов действия, через умножениесобытий стремится к максимальному развороту, к максимальному увеличению и удлинению,как бы к проекции в бесконечность. В этом также характерно проявляется основнойпринцип строения шекспировской драмы, принцип экстенсивности.Экстенсивная форма драмы Шекспира вызывается ее исключительно богатым и сложнымсодержанием. Через характер драматической борьбы героя эта экстенсивная формасвязана с центральной проблематикой творчества английского драматурга. Шекспировскаядрама развивается под знаком утверждения героя-титана. Последний, ставя своейконечной целью универсальное, стремится к завоеванию мира, к максимальному расширениюсферы своей активности. Драматическая борьба в пьесах Шекспира постулирует максимальноширокое пространство для ее развертывания. Утверждение героя-титана у Шекспиранеотделимо от драматического показа грандиозной социально-исторической ломкина рубеже средневековья и нового времени. Это утверждение в то же время необходимыймомент показа рождения нового человека в контексте эпохи Ренессанса. Экстенсивнаяформа драмы Шекспира вырастает, таким образом, в конечном счете из глубочайшихидейных корней его творчества.
2. Действие ибсеновской драмы
Принцип строения драмы Ибсена, в противоположность Шекспиру, мы можем условноназвать интенсивным. Конечно, мы имеем в виду драму Ибсена натуралистически-символическогопериода, то есть того времени, когда Ибсен отошел от Шекспира и создал своеобразнуюконструкцию действия драмы.Эта конструкция целиком вытекает из того факта, что герой Ибсена вступаетна путь отрицания и самоотрицания. Герой Ибсена чувствует круг возможностейсвоего действия суженным до последней степени. Став на путь самоотрицания, геройИбсена, по существу, обращен назад, к прошлому. Предметом его отрицания являетсяон сам, вся его жизнь, которая проходит перед его взором судьи и моралиста.В этом корень того, что принято называть аналитической композицией драмы Ибсена.Действие его драмы вытягивается в одну линию. Отпадают всякие побочные и параллельныелинии действия. Если можно говорить о побочных мотивах в некоторых драмах, тоэти мотивы имеют явно драматически рудиментарный характер, не обладают никакимсамостоятельным значением, развертываются исключительно в целях освещения мотивовглавного действия. Таков, например, мотив борьбы консерваторов и либералов,Кролля и Мортенсгора в "Росмерсгольме".Необычайно расширяется в драме ее внедейственный план, прежде всего - предысториягероя. Самое действие сужается до своего заключительного момента, до пятогоакта, до катастрофы. Действие развертывается как бы в прошлом, оно проходитпод знаком анализа прошлой жизни героя и ее переоценки. Это действие развертываетсяв то же время в будущее; поскольку это неведомое будущее, этот смысл событий,увиденный по-новому героем, приводит его к полной переоценке своей жизни и ксамоотрицанию. Предыстория, прошлое героев срастается с символикой драмы, сбудущим и образует вместе внедейственный план драмы. Действие, таким образом,сжимается до минимума, до некой грани между прошлым и будущим героя.Ибсен стремится к предельному сосредоточению действия на одном пункте, в противоположностьШекспиру, развертывающему его на многих пунктах. Внедейственный план героя иего предыстория прочно приковывают и держат его на определенной орбите, с которойон не может сойти. Камергер Альвинг, Беата, Маленький Эйольф, дикая утка - всеэти невидимые, отсутствующие люди, существа и предметы - обнаруживают непреодолимуювласть над переживаниями и мыслями героев и заставляют их судьбу, а вместе идействие драмы протекать в строго определенном неуклонном русле. Само действие,в противоположность Шекспиру, развертывает только фрагмент, только эпизод жизнигероя, и только вместе с внедейственным планом этот эпизод вырастает до некоторогоцелого.Ибсеновская драма натуралистически-символического периода по своей структуреопределенно тяготеет к античной трагедии. Развитие действия драмы Ибсена начинаетсяс момента неизвестности прошлого героя и идет по линии его постепенного и непрерывноговыяснения. Полное выяснение этого прошлого, бросающего новый свет на всю жизньгероя, создает катастрофу и гибель героя. Но это именно та схема развития действия,на которой построен софокловский "Царь Эдип". Роль предыстории, внедейственногоплана в организации действия у Ибсена означает, по существу, роль, которую играетв движении самой жизни неподвижное, "ставшее".Из этого вытекает особый характер драматической необходимости действия исудьбы героев у Ибсена. Эта необходимость носит оттенок рокового предопределения,фатальности, в противоположность Шекспиру, у которого налицо иная необходимость,несущая возможность перерождения человека и полного радикального изменения егожизненного пути. И с этой тенденцией к максимальному сужению действия, к расширениювнедейственного плана за счет сведения действия до минимума, к сосредоточениюего на одном пункте связано стремление к предельному уменьшению числа персонажей.Такая структура действия ведет к тому, что создается особый ритм, возникающийиз того, что ход действия складывается из равномерной смены на сцене одной парыдругой, что действие разлагается на ряд диалогов. Это особенно заметно в последнейдраме Ибсена. Первая сцена представляет из себя диалог Рубека и его жены Майи.Но после появления Ульфгейма и Ирены на сцене с удивительной правильностью появляютсяпары Рубек-Майя, Ульфгейм-Майя, Рубек-Ирена, чтобы после короткого и беглогообмена репликами между четырьмя действующими лицами уступить место на сценеодной паре, диалогическому поединку этой пары.Так, драма Ибсена последнего периода стремится к строгой правильности строения,к строгой, логически четкой структуре классической драмы. Особенно наглядноэто можно видеть в драме "Когда мы, мертвецы, пробуждаемся". Здесь мы видимсовершенно ясный уклон к симметрии в построении драмы. Это заметно прежде всегона группировке действующих лиц. Из шести персонажей выделены четыре в качественосителей действия: Рубек-Ирена, Майя-Ульфгейм. Четыре действующих лица, группирующиесяпо парам, внутренне связаны отношениями ясного и четкого контраста. Выходы насцену совершаются с поразительной правильностью. Мы видим как бы режиссера,который следит за мизансценами и смотрит за тем, чтобы каждое явление было архитектурночетко оформлено. С этим тесно связаны конкретные движения действующих лиц. Так,в последнем акте две пары встречаются в горах ранним утром. После обмена репликамиодна пара - Рубек-Ирена идет вверх, к физической гибели, другая пара - Ульфгейм-Майя- вниз, к жизни. Самой символикой Ибсен хочет придать как бы архитектоническиясные формы.Возвращение к структуре античной драмы сказывается, наконец, и в обращенииИбсена к принципу единства места и времени. Принцип единства места строго соблюдаетсяу Ибсена начиная с его натуралистических пьес. Он - налицо уже в "Норе", гдедействие происходит в одном и том же месте - в квартире адвоката Гельмера. Этотпринцип последовательно выдержан во всех пьесах натуралистически-символическогопериода. Изменения и колебания в соблюдении единства места выражаются лишь втом, что обстановка слегка разнообразится по актам.Единство места тесно срастается в драмах Ибсена натуралистически-символическогопериода с единством времени. Действие его поздних драм протекает в кратчайшийсрок - в среднем в течение одних суток - с известными колебаниями в сторонунемногим большего или немногим меньшего времени. Действительно, для пятого акта,для момента разоблачения и катастрофы такой кратчайший срок является совершеннонеизбежным. Но единство времени у Ибсена несет и особую функцию. При минимальномвнешнем движении, при пассивности героя, при огромном расширении внедейственногоплана за счет действия единство времени резко подчеркивает катастрофичностьсудьбы героя и его обреченность. Единство времени является внешним выражениемпредельной внутренней психологической концентрации драмы, интенсивности внутреннейжизни героев, напряженности переживаний ими собственной судьбы; при отсутствиивнешней динамики, при отсутствии борьбы в точном смысле слова единство временисоздает впечатление стремительного движения.Интенсивная форма ибсеновской драмы означает, таким образом, крайнее, предельноесужение круга возможностей драматического действия, его резкое снижение. Интенсивнаяформа есть результат качественного изменения драматической борьбы в драме Ибсенапо сравнению с драмой Шекспира. Пассивность ибсеновского героя, отказ его отсопротивления силам внешнего мира, его самоотрицание приводят к ослаблению идаже исчезновению подлинной драматической борьбы в позднейших натуралистически-символическихпьесах норвежца. Ограничивается до крайних пределов сфера действенного соприкосновениягероя с многообразным миром социальной реальности; герой приковывается к орбитетесного мира собственных переживаний, к орбите созерцания своего прошлого. Геройстановится орудием фатума. Интенсивная форма ибсеновской драмы органически связана,таким образом, с глубочайшим кризисом его героя - этим движущим нервом драмы.Утверждение героя-титана у Шекспира, драматический показ рождающегося новогочеловека неизбежно вызывали необходимость экстенсивной формы драмы. Глубочайшийкризис, самоотрицание героя у Ибсена неизбежно вели драматурга к интенсивнойформе, которая была необходимым следствием отказа Ибсена от монументально-героическойдрамы, отказа от трагедии. Но этот отказ у Ибсена никогда не был полным и последовательным.Ибсеновская драма на каждой стадии своего развития находилась в процессе перестройкисвоего стиля. Острое чувство катастрофичности мира, проникающее последние драмынорвежца, чувство величайших социально-исторических перемен заставляло драматургав самой интенсивной форме драмы опираться на трагедийные образцы, восстанавливатьпринципы античной трагедии. Крайнее снижение драматической борьбы в пределахсамой драмы и острое восприятие грандиозной борьбы за ее пределами в мире реальнойсоциально-исторической действительности приводило к расширению рамок узкогои ослабленного действия драмы огромным внедейственным планом. Но последний былне чем иным, как восстановлением интенсивной формы драмы, восстановлением, осуществленным,однако, в недраматической форме и тем самым разлагающим природу драмы.
3. Человек в движении
Существенным пунктом шекспировского гуманизма является постижение человекав движении, в развитии, в становлении. Это определяет и метод художественнойхарактеристики героя. Последний у Шекспира показан всегда не в застывшем неподвижномсостоянии, не в статуарности мгновенного снимка, но в движении, в истории личности.Глубокая динамичность отличает идейно-художественную концепцию человека у Шекспираи метод художественного изображения человека. Обычно герой у английского драматургаиной на разных фазах драматического действия, в разных актах и сценах. Макбет,например, один в сцене с ведьмами и первоначальном диалоге с Банко. Это человек,глубоко одержимый неотступными и честолюбивыми замыслами, еще достаточно смутными,неясными до конца ему самому. Макбет - другой в сцене убийства Дункана, человек- в окончательной зрелости и ясности кровавого замысла, в максимальном напряженииморальной борьбы, в крайнем нервном возбуждении. Это человек, полный сомненийи колебаний относительно правоты своего дела. И Макбет - совсем новый послевторичного посещения пещеры ведьм, изживший все свои сомнения морального порядка,непоколебимо твердый, непреклонный в желании борьбы, уверенный в своей непобедимости.Наконец Макбет - снова иной в сцене осады Дунсинана, в момент, когда солдатыот Бирнамского леса двигаются в долину замка, человек, увидевший, что его звездаему изменила, но по-прежнему мужественный, бесстрашно идущий навстречу своейгибели. И при всех изменениях, при всех разных обликах героя, в разные моментыдействия сохраняется коренное единство его характера, его личностная субстанциальность.Человек у Шекспира показан в полноте своих возможностей, в полной творческойперспективе своей истории, своей судьбы. У Шекспира существен не только показчеловека в его внутреннем творческом движении, но и показ самого направлениядвижения. Это направление есть высшее и максимально полное раскрытие всех потенцийчеловека, всех его внутренних сил. Это направление в ряде случаев есть возрождениечеловека, его внутренний духовный рост, восхождение героя на какую-то высшуюступень его бытия (принц Генрих, король Лир, Просперо и др.).И у Ибсена есть своя динамика героя и его судьбы, своя специфическая диалектикагероя и самого драматического действия. В период "шекспиризации" Ибсен неизбежнопоказывает своих героев в их духовном росте, в полноте их творческих сил. Таковаистория Нильса Люкке, Скуле, Бранда, Пера Гюнта, Юлиана. И самый метод художественнойхарактеристики героя в этот период близок к Шекспиру. Но в период после отходаот Шекспира у норвежского драматурга устанавливается некая новая, четко кристаллизовавшаясяв натуралистически-символических пьесах схема развития героя, противоположнаязаконам духовной эволюции человека у Шекспира. Герой Ибсена не столько изменяетсясам, сколько изменяется его взгляд на вещи, взгляд, дающий общее моральное освещениевсем фактам и событиям пьесы. Развитие героя в позднейших драмах сводится ктому, что в последний решающий, переломный момент его судьбы и действия драмыоткрывается некая страница прошлого, некая тайна, висящая над судьбой героя,раскрываются новые, дотоле неведомые или бывшие в тени факты. И эти факты, этастраничка прошлого освещают новым неожиданным светом всю жизнь героя. Выдвигаетсяновая точка зрения на события и вещи, на самую личность, в корне изменяющаяпрежний взгляд, вносящая новую оценку поведения и самой личности героя, выносящаяему приговор.Развитие героя у Ибсена поистине движется от определенного исходного положенияк его полной противоположности. В "Росмерсгольме" в начале драмы Росмер на новомпути, на пути дерзания, разрыва с прошлым, разрыва с традицией. ТоржествуетРебекка Вест. Она побеждает. Она побеждает росмеровское начало, эту власть прошлого,эту пассивную размягченность, эту размагничивающую росмеровскую кротость. Вначале драмы Ребекка Вест - это сила, заставляющая идти своего спутника туда,куда она хочет. Но в финале драмы эта ситуация сменяется своей полной противоположностью.Ребекка Вест сломлена. Начало смелости, дерзания с прошлым побеждается росмеровскимначалом. Твердость и непримиримость героини растапливается под влиянием росмеровскойкротости. Ребекка становится слабой и мягкой, подобной своему спутнику. В светенового взгляда на вещи прежний мир, все их счастливое прошлое, вся их прежняя"победа" обоим кажутся сплошным преступлением. Герой и героиня кончают жизньсамоубийством.В "Норе" господствующий вначале взгляд героини на весь окружающий мир, какна счастливую Аркадию, на Гельмера, как на любящего идеального мужа, и на себя,как на счастливого хорошенького жаворонка, радикально изменяется в связи с тем,что стали известными факты прошлого в связи с раскрытой тайной. Героиня видитвсю пошлость мещанского интерьера, всю затхлость "кукольного дома" и жестокийэгоизм своего мужа. Новый взгляд на вещи изменяет и саму героиню. Из принадлежностиалькова, из атрибута буржуазной семьи Нора становится человеком, личностью.Нора начальных сцен и Нора финала - это тезис и антитезис.В "Маленьком Эйольфе" созерцательный и моралистически-проповеднический взглядна мир Альмерса, пишущего книгу "об ответственности человеческой", и страстноопьяненный, не видящий в слепоте страсти ничего, кроме объекта этой страсти,взгляд Риты сменяется в финале глубоким пониманием своей вины в гибели хромогомальчика, своего преступления, собственной ответственности за случившееся. Альмерси Рита приходят к признанию этической несостоятельности их брака. Роль маленькогоЭйольфа получает иной, противоположный и страшный смысл благодаря выяснениюроли большого Эйольфа - Асты. Отношения Альмерса и Риты затеняются отношениямиАльмерса и Асты, этим своеобразным духовным браком. Брак Альмерса и Риты оказываетсямнимым браком благодаря познанию подлинной природы отношений Альмерса и егодвоюродной сестры. В третьем акте снова меняется точка зрения героев на событияи вещи и вместе с тем и общая точка зрения, заключенная в пьесе. Настроениеотчаяния второго акта сменяется настроением надежды. Альмерс и Рита паходятновый смысл жизни в служении социально обездоленным детям, в стремлении к "звездам,в царство великого безмолвия". Брак Риты и Альмерса снова восстанавливается,но уже на новой основе. Отношения Альмерса - Асты снова вытесняются отношениямиАльмерса - Риты. Аста выходит замуж, она уезжает.В "Джоне Габриэле Боркмане" дающий тон всей пьесе взгляд супруги Боркманана своего мужа как на виновника несчастья семьи, как на преступника, взглядпрокурора сменяется в дальнейшем взглядом самого героя, дающим иную перспективуоценки его жизни, расширяющим и изменяющим смысл фигуры героя. Вместо банкрота,повергнувшего свою семью в непоправимое несчастье, вырастает новый завоевательмира, новый Наполеон. И этот взгляд Габриэля Боркмана вытесняется, наконец,взглядом Эллы, выдвигающим новое более страшное обвинение против Боркмана, обвинениев великом грехе - убийстве живой любви, умерщвлении живой души.Такой ход развития героя у Ибсена, такие противоположные повороты в освещенииего личности, движение от А к Б могут быть открыты в любом произведении натуралистически-символическогопериода, того периода, когда драматург окончательно отходит от Шекспира и приходитк драме иного типа.В общем и целом мы должны констатировать, что динамика развития героя, динамикаего судьбы и драматического действия у Ибсена более однообразно-логична по сравнениюс Шекспиром. В развитии судьбы героя у Ибсена больше схематизма. Исчезает шекспировскоемногообразие жизненного процесса, шекспировская полнота качественного измененияличности героя, его судьбы. Взамен этого является строгая, почти железная логикаразвития. Шекспировская полнота не может быть эстетически реализована у позднегоИбсена уже потому, что ход действия в его драмах строго ограничен рамками времени,заключен часто в классические границы двадцати четырех часов.Но в динамике действия и судьбы героя у Ибсена значительно важнее другое.В радикальном изменении в ходе действия точки зрения на вещи и события исчезаетустойчивость конечной оценки, усложняется до крайних пределов авторское отношениек предмету, растет впечатление проблематичности самой жизни. Становятся неясныминаправление и творчески духовный рост личности. Разрыхляется ее субстанциальность.Наиболее яркая иллюстрация этого - "Привидения"."Привидения" с наибольшей наглядностью показывают, что у Ибсена, в отличиеот Шекспира, изменяется в ходе действия не столько сам человек, сколько взглядна вещи, а тем самым и на человека. Пример - камергер Альвинг. Альвинг - целикомпрошлое, сценически "ставшее". В ходе действия раскрывается ряд фактов его жизни,ряд его поступков - ряд готовых, законченных, уже неизменяемых данных. Но именнообщая перемена взгляда на вещи и события, изменение точки зрения на нравственныйоблик камергера как бы изменяют саму его личность. Но эта перемена в освещенииличности отсутствующего на сцене камергера затрагивает и всех других, уже выступающихна сцене героев драмы, заставляет нас смотреть на них и оценивать их по-новому.Каковы же общие итоги, каков общий смысл указанной диалектики действия в "Привидениях"?До крайней степени усложняется вопрос о личной моральной ответственности героевза страшную судьбу Освальда, вопрос, являющийся идеологическим нервом драмы.Больше того, этот вопрос становится, в сущности, неразрешимым. Кто виноват впрострации молодого, жизнерадостного, одаренного художника? Уж, конечно, несам Освальд. Но и не фру Альвинг, которая по своему разумению сделала все, чтобыобеспечить счастье сына. И не пастор Мандерс, который всего только ребенок,большой наивный ребенок. Наиболее тяжело обвиняемым по ходу действия являетсякамергер Альвинг. Но и в отношении его в финале драмы чаша весов склоняетсяв сторону оправдания. Но в таком случае виновато, быть может, общество, до концапрогнившее общество камергеров, пасторов и трактирщиков? Вопрос об этом поставлену Ибсена, поставлен в самой острой форме. Но он не разрешается в смысле снятияморальной ответственности с отдельной личности и перенесения ее целиком на общество,на разлагающееся смрадное буржуазное общество. Напротив - вопрос о личной моральнойответственности героев заостряется до крайних пределов. Ибсен - неумолимый моралист.Он творит над своими героями суд и расправу по всем правилам кантовской ригористическойэтики, но смыслу и букве учения о категорическом императиве."Нет в мире виноватых", - провозглашает король Лир после бурных потрясенийсвоей жизни. Как будто бы Ибсен в своих "Привидениях" приходит к тому же итогу.Но как различно звучит эта мысль у двух драматургов! У Шекспира она означаетглубокое осознание социальной несправедливости, ответственности всей социальнойсистемы за бесчисленные страдания бедных Томов. У Шекспира это чувство социальнойответственности в контексте переживаний героя открывает широкую перспективутворческого роста личности, ее конечного нравственного возрождения. У него этамысль служит платформой для утверждения лучших качеств его героя, для утвержденияего героически личностной субстанциальности. При всех богатых многокрасочныхизменениях и превращениях личности у Шекспира непоколебимым является героическоеядро этой личности. У Ибсена тезис "нет в мире виноватых" сплетается с крайнимморалистическим обострением вопроса о личной вине, с моралью категорическогоимператива, и вместе с тем ведет к моральному тупику личности. Трагическая диалектикаличности и судьбы у Шекспира ведет к четкости и ясности его положительной идеи.У Ибсена эта диалектика ведет к глубокому релятивизму и скептицизму. Все сдвинутосо своих мест. Колеблется нравственная и онтологическая почва мира. Нет никакойидеологически твердой точки опоры. У Шекспира в "Короле Лире" рушится мир, ножив и крепнет сам человек, а с ним и весь мир. Развитие, качественное изменениеу Шекспира отличается полнотой и многообразием. У Ибсена эволюция личности имеетболее строгий логический смысл. Развитие личности у него подчиняется часто законамкакой-то неумолимой железной логики. Однако вместе с тем это развитие являетсябедным красками по сравнению с Шекспиром. Красочное обеднение, утрата живогомногоцветного процесса движения личности связывается тесно с крайней текучестьювпечатлений, текучестью самого характера, в которой исчезает твердая основаличности.
4. Пейзаж в пьесах Шекспира и Ибсена
Шекспир показывает человека не только во всей конкретности его социально-историческогобытия, но и во всей полноте его связей с внешним предметным миром, с миром природы,во всем многообразии его живых сочленений с объективной действительностью. Стремяськ максимальному развороту действия своей драмы, к проекции его в бесконечность,драматург вовлекает в его сферу не только самого человека, но и внешний предметныймир. Отсюда - колоссальная роль внешней предметной обстановки в развитии действияшекспировской драмы. Отсюда - глубоко драматический характер шекспировскогопейзажа. Драматический жанр меньше всего создает условия для пейзажа. Действие,движение событий по самой природе противоречит описанию, фиксации внимания навнешних предметах и явлениях. Шекспир делает пейзаж орудием драматического действия.Пейзаж у Шекспира - один из элементов, организующих действие. Он вырастаетобычно из отдельных слов, реплик и целых тирад, исходящих из уст героев.Ярким примером может служить пейзаж трагедии "Макбет", отличающийся исключительнойвыдержанностью своего тона и создающий вместе с другими элементами сугубо мрачноенастроение трагедии. Образы страшного дня встречи Макбета с ведьмами, "когдагроза без туч, на небесах играет луч"; образы ворона, каркающего в момент полученияледи Макбет письма от мужа о приезде Дункана в Инвернес; образ филина, летящегов лесу в вечер убийства Банко; образ Гекаты, появляющейся в степи в грозу всопровождении свиты ведьм, и многие другие образы того же рода поддерживаюткровавую демоническую атмосферу трагедии.Пейзаж Шекспира придает особый драматический акцент отдельным узловым моментамдействия, таков, например, пейзаж бурной грозовой ночи в степи в "Короле Лире".Но один из самых существенных признаков драматического пейзажа у Шекспира -его космическая установка. Пейзаж в трагедиях Шекспира стремится развернутьобраз мирового катаклизма и протянуть нити от этого катаклизма к основному нервудействия трагедии. В "Гамлете" в первой сцене мы слышим об особых знаменияхприроды, с которыми связывается смысл событий, происходящих при датском дворе.В высоком Риме, городе побед,В дни перед тем, как пал могучий Юлий,Покинув гробы, в саванах, вдоль улицВизжали и гнусили мертвецы;Кровавый дождь, косматые светила,Смущенья в солнце; влажная звезда,В чьей области Нептунова держава,Болела тьмой, почти как в судный день;Такие же предвестья злых событий,Спешащие гонцами пред судьбойИ возвещающие о грядущем,Явили вместе небо и земляИ нашим соплеменникам и странам.(I, 1; перевод М. Лозинского)В "Макбете" страшные события в Шотландии точно так же тесно связываются снеобыкновенными событиями в летописях природы. О ночи убийства Макбета Леноксговорит такими словами:Ночь бурная была: там, где мы спали,Вихрь трубы поломал, как говорят,Рыданья раздавались, вопли смертиПо воздуху, пророчествуя грозноУжасные событья, мятежиНа горе нашим дням; ночная птицаВсю ночь кричала, долгую, как жизнь,И говорят, земля как в лихорадкеТряслася.(II, 3)Тот же мотив развивается еще полнее и определеннее в диалоге Росса и старика.Старик.Лет семьдесят я помню хорошо.За это время много я видалИ страшных и диковинных вещей.И все они - пустяк пред этой ночью.Росс.Да, дедушка, ты видишь, небесаДеяниям кровавым человекаГрозят: часы показывают день,Но лампа уж затмилась ночью черной.Стыдится ль день, иль побеждает ночь,Что мрак густой мир, землю хоронит,А не целует животворный луч.Старик.Все неестественно. В прошедший вторникЯ видел, как паривший в небе соколСовою был застигнут и заклеван.Росс.А лошади Дункана - это страшно,Но достоверно - кроткие всегда,Своей породы перл, сломили стойло,Взбесились и помчались, словно в бойХотели с человечеством вступить.Старик.Они пожрали, говорят, друг друга.Росс.Да, на моих глазах, на диво мне.(II, 4)Наконец, в "Короле Лире" огромные потрясения в жизни Лира и Глостера развертываютсяна фоне грандиозных космических потрясений. Бурная жизнь природы в этой трагедииособенно наглядно вскрывает острый социальный смысл. Это видно из слов Глостераво второй сцене первого акта:"Недавние солнечные и лунные затмения не сулят нам ничего доброго. Пускайисследователи природы толкуют их так и сяк, природа сама по себе бичует неизбежнымипоследствиями: любовь охладевает, дружба падает, братья разъединяются, в городахвозмущение, в селах раздоры, во дворцах крамола и распадается связь отцов ссыновьями".Пейзаж шекспировской трагедии может быть уподоблен фреске. Вся обстановка,весь глубоко драматический пейзаж напоминает фрески Микеланджело в Сикстинскойкапелле. Предмет этого пейзажа у Шекспира - мировой катаклизм, как и у Микеланджело("Всемирный потоп", "Страшный суд" и др.). Как и у Микеланджело, космическийхаос у Шекспира, по существу, миротворение, рождение нового человека. Космическиепотрясения в "Короле Лире" это только фон для перерождения Лира в нового человека.Сходство с Микеланджело выражается и в том, что грандиозному фону мирового хаосаи миротворения отвечает у Шекспира герой-титан, напоминающий человека-титанапроизведений Микеланджело.Пейзаж трагедии Шекспира, сопровождая грозные события человеческой жизниобразами космических катастроф, имеет глубокий социальный смысл. Космическиепотрясения в трагедиях Шекспира только оттеняют и подчеркивают глубину социальногокризиса, создают атмосферу эпохального социально-исторического переворота. Космическиеобразы в пейзаже английского драматурга рисуют не только катаклизмы, но и раскрываютогромные перспективы, грандиозные мировые дали для рождения и утверждения новогочеловека.Какое место занимает образ внешнего предметного мира в драме Ибсена? Норвежскийдраматург в согласии с Шекспиром делает пейзаж и образ внешнего предметноговнечеловеческого мира органической частью самого драматического действия. УИбсена пейзаж является одним из важнейших моментов в создании основного настроениядрамы. Этот пейзаж раскрывается в направлении, диаметрально противоположномШекспиру. Если драматический пейзаж последнего стремится к неограниченному расширениювнешнего предметного окружения, раздвижению пейзажного фона действия до космоса,- то пейзаж Ибсена стремится к предельному сужению очертаний внешней предметнойобстановки и замкнутости пейзажного фона действия, к закрытию горизонта и широкойдали внешнего мира.У Ибсена преобладает комнатная обстановка с ландшафтом, открывающимся за окном.Ландшафт всегда северный, ландшафт с фьордом и горами, закрывающими горизонт. Серый дождливый, затянутый туманом северный пейзаж поддерживает впечатлениедамоклова меча, висящего над Освальдом. Этот пейзаж гармонирует с тем миромпривидений, призраков, могильных теней, старых и мертвых понятий, которые держатв безысходном плену фру Альвинг. Основное в этом пейзаже то, что он давит всейсвоей свинцовой тяжестью, что он парализует волю героев, их борьбу и действия.Пейзаж в "Привидениях" - это видимый знак связанности героев по рукам и ногам,их обреченность.В "Маленьком Эйольфе" - обычный ибсеновский пейзаж с видом на фьорд и горныесклоны, поросшие лесом. В самих речах героев, в самом ходе действия выступаетпейзажный мотив, играющий существенную роль в пьесе.Пейзажный образ заманивающей и затягивающей водной глубины, погубившей маленькогоЭйольфа, как бы держит в своей власти судьбы Альмерса и Риты, не позволяет имвыйти из засасывающей тины прошлого на простор вольного мира, к новой жизни.В "Росмерсгольме" в четвертом акте в диалоге Росмера и Ребекки вырастает следующийхарактерный пейзажный мотив. Ребекка говорит о своей страсти к Росмеру, охватившейее с непреодолимой силой.Ребекка. Это чувство налетелона меня, как морской шквал, как буря, какие подымаются у нас на севере зимою.Подхватит и несет тебя с собою, несет неведомо куда. Нечего и думать о сопротивлении.Росмер. Так эта же буря и смела несчастную Беату вводопад.Ребекка. Да, ведь между мною и ею шла тогда борьба,как между двумя утопающими на киле перевернувшейся лодки.(Перевод А. и П. Ганзен)Образ северного морского шквала, при котором невозможно думать о сопротивлении,четко вскрывает связанность воли Росмера и Ребекки Вест, крайнюю ограниченностьсферы их действия. Буря у Шекспира - это проявление мирового хаоса, содержащего,однако, неисчислимые потенции новой жизни. Буря у Ибсена - это символ полнойзависимости героя от внешних сил, несущих его к гибели. Морской шквал, с которымсравнивает Ребекка свою страсть к Росмеру, связан со всей пейзажной обстановкой"Росмерсгольма", с водопадом, в который бросилась Беата и который с самого началадействия закрывает выход в мир для героев и предопределяет их последний шаг- прыжок в водопад.Как в общем стиле драмы Ибсена виден контраст сведенного до минимума действияи чрезмерно расширенного внедейственного плана, так и в драматическом пейзажеего пьес проступает контраст между пейзажем самого действия и пейзажем внедейственногоплана. С этой стороны замечательным примером является драма "Женщина с моря".Ее пейзаж построен на контрасте видимого, ограниченного, закрытого ландшафтасамого действия и невидимого, открытого ландшафта с широким горизонтом и далью,ландшафта, отсутствующего на сцене и составляющего неразрывную часть внедейственногоплана.Итак, если сценический пейзаж в "Женщине с моря" гнетет и связывает героиню,то невидимый, внедейственный пейзаж служит естественным фоном для ее расправленныхкрыльев и свободы. Но этот внедейственный пейзаж - есть пейзаж мечты, пейзаж,символизирующий страстное желание героев, пейзаж, проецируемый за узкие пределывидимого на сцене кругозора. Для позднейших драм Ибсена характерно противопоставлениепейзажа, внешней обстановки действия внедейственному, отсутствующему на сценепейзажу - предмету страстного томления героев. В "Маленьком Эйольфе" пейзажуманящей и губящей водной глубины в исходе драмы противостоит иной пейзаж - пейзажгорных высот.В драмах Ибсена противопоставление пейзажа действия, пейзажа сценическогоплана иному пейзажу, пейзажу стремления, пейзажу мечты, пейзажу внедейственного,внесценического плана органически связано с символическим характером ибсеновскойдрамы, со спецификой творчества норвежского драматурга.Шекспир, стремящийся развернуть в действии, в многомерном действии своей экстенсивнойдрамы, безграничный объективный предметный мир, не знает такого разделения ипротивопоставления. Пейзаж английского драматурга всегда является пейзажем действия,пейзажем динамическим, в то же время это пейзаж уже данный, он - предпосылкадействия, а не его следствие, не его постулат.Пейзаж Ибсена, сжатый рамками плоскостной интенсивной драмы, требует каксвоего дополнения внедейственного пейзажа. Этот внедейственный пейзаж - необходимоесоответствие внедейственного фона всей системы; его символика раскрывает неразрешимоепротиворечие между масштабом действия, пределами и возможностями художественногодраматического воплощения и масштабом самого предмета и событий надвигающейсяграндиозной исторической эпохи.