115093, Россия, Москва,
ул. Павловская, 18, офис 3
+7 495 204-17-38

9:00-19:00 МСК, пн-пт









Стоимость перевода:
0 р.

развернуть свернутьО «Лингвотек»

Бюро переводов «Лингвотек» может по праву считаться международным. За 12 лет работы мы выполнили более 50000 переводческих заказов как для корпоративных, так и для частных клиентов. Мы дорожим нашей репутацией, поэтому максимальное внимание уделяем качеству выполняемых нами переводов. Мы сотрудничаем только с опытными квалифицированными переводчиками. Штат нашей компании насчитывает 30 постоянных переводчиков и более 1000 узкоспециализированных специалистов. Охват языков с которыми мы работаем по-настоящему впечатляет: 285 основных языковых пар. Основные языки:

Наиболее растространенные тематики/востребованные лингвистические услуги:

Более 500 клиентов по всей России рекомендуют нас как надежных партнеров:

Мы предлагаем лучшие на российском рынке переводческие услуги
по соотношению стоимости и качества

Агентство переводов «Лингвотек» снимает языковые барьеры. Мы с энтузиазмом берёмся за выполнение тестовых переводов, а любую консультацию о переводе и правовом оформлении документов Вы можете получить обратившись к нам любым удобным Вам образом:

Свяжитесть с нами

РФ, г.Москва, ул. Павловская, 18, офис 3

или оставьте Ваш телефон - с Вами свяжется наш менеджер
и поможет выработать наиболее оптимальный формат сотрудничества.

*уточняйте у менеджера

Преимущества нашего агентства:
гибкость и комплексный подход
высочайшее качество переводческих услуг
безукоризненное соблюдение сроков
специализированные департаменты
курьер бесплатно*

Центр переводов Лингвотек — это Лучшее в Центральной России бюро переводов по соотношению цена-качество!

Поэмы, стихотворения и сонеты Шекспира


А. Аникст

ПОЭМЫ, СТИХОТВОРЕНИЯ И СОНЕТЫ ШЕКСПИРА

(Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 8. - М., 1960. - С. 559-591)


Шекспир как поэт

Стало привычным говорить о многосторонности творчества Шекспира, но его самогообычно представляют себе очень цельной личностью. Между тем его жизнь была также многогранна, как и созданные им произведения. Можно даже сказать, что у негобыла не одна, а несколько жизней. Один Шекспир - это тот, который был сыном,влюбленным, мужем, отцом и другом. Но об этом мы знаем меньше всего. Его личнаяжизнь осталась для нас загадкой. Мы больше знаем о другом Шекспире - деловомчеловеке, который вступил в самостоятельную жизнь почти без всяких средств идолжен был упорным трудом зарабатывать для поддержания семьи. От этого Шекспираостались купчие и закладные, исковые заявления в суд, инвентарные описи и прочиедокументы, связанные с приобретением имущества и денежными операциями. ЭтотШекспир был совладельцем театра и выступал на сцене как актер. Была у него ижизнь человека театральных подмостков, с ее профессиональными заботами, мелкимидрязгами, привычкой преображаться, быть на виду у тысяч глаз, испытывать восторгот сценических удач, а может быть, и горечь освистанного актера.
Об этих трех жизнях Шекспира мы знаем сравнительно немного, да и то они вызываютинтерес лить в той мере, в какой могли бы помочь понять главную его жизнь, благодарякоторой он для нас существует, - жизнь драматурга. Наш Шекспир - это создательогромного мира людей, испытывающих все радости и страдания, какие могут выпастьна долю человека. И был еще один Шекспир - поэт, служитель муз и Аполлона.
Но разве Шекспир-драматург не был также и поэтом?
Уже в первых пьесах Шекспира мы встречаемся с ним как с поэтом. Описания пейзажа,душевные излияния, рассказы о прошлом, вложенные в уста действующих лиц, представляютсобой стихотворения и небольшие поэмы, а каждая драма в целом - поэму драматическую.Персонажи пьес говорят белыми стихами, изредка рифмуя отдельные строки, а вкомедиях, например в "Бесплодных усилиях любви", есть даже рифмованные стихии сонеты, которые сочиняют герои.
Поэтическое дарование составляло в эпоху Возрождения необходимую предпосылкудля того, чтобы стать драматургом. Начиная со средних веков пьесы всегда писалисьв стихах. Возрождение только изменило характер стихов, какими писались драмы.Миракли, мистерии, моралите и интерлюдии сочинялись в рифмованных стихах, ноподлинной поэзии в них почти не было. Истинную поэзию в английскую драму эпохиВозрождения внес Кристофер Марло. Он преобразовал драматическое искусство впервую очередь тем, что поднял его на высоту поэзии. Он отверг рифму и ввелв драму белый стих, в котором громоподобно зазвучали великие страсти этого необыкновенноговремени. Рифма сковывала драму. Марло освободил ее от цепей, и она вознесласьна крыльях фантазии к высотам поэзии. Пожалуй, мы не погрешим, сказав, что Марлобыл в большей степени поэтом, чем драматургом, и его пьесы подобны драматическимпоэмам. Тонким лириком был и Роберт Грин. Вставные песни из его пьес принадлежатк числу лучших образцов поэзии английского Возрождения.
Публика шла в театр не только наблюдать действие драм, но и слушать прекраснуюпоэзию, к которой ее приохотили драматурги. Они состязались между собой в красотахстиля, используя весь арсенал средств образной и риторической речи. Совместнымиусилиями они создали язык поэтической драмы, далекий от повседневной речи, потомучто им надо было выразить грандиозные порывы, смутные предчувствия и великиеидеи, невыразимые обыкновенными словами.
Когда Шекспир вступил на драматургическое поприще, он сразу же показал себямастером, чей стих не уступал поэзии Марло, Грина, Пиля и других его непосредственныхпредшественников. Недаром Грин в своем известном отзыве о Шекспире, которыйявляется первым литературным свидетельством о великом драматурге, браня его"вороной-выскочкой", писал о том, что этот актер, рядящийся "в чужие перья","думает, будто он также способен греметь белым стихом", как и драматурги, изучившиепоэзию в университетах.
Шекспир действительно поначалу рядился "в чужие перья", и стиль его первыхдрам показывает, что он воспользовался поэтическими открытиями предшественников.Какие-то строки в них напоминают то Марло, то Грина, то Кида настолько, чтовпоследствии заподозрили, будто ранние пьесы написаны не им, а кем-то из них,а, может быть, и всеми вместе. На самом же деле Шекспир просто слился с потокомпоэтической драмы тех лет. Не только он похож на Марло, Грина или Кида. Онисами, в свою очередь, во многом похожи друг на друга.
К сожалению, ничего не известно о том, когда Шекспир начал писать стихи. Однакосовершенно очевидно, что его ранние драмы не были первой пробой поэтическогопера. Трудно поверить в то, что он мог с первого раза овладеть стихом как настоящиймастер поэтической драмы. По-видимому, трем частям "Генриха VI" предшествоваликакие-то ранние поэтические опыты, не дошедшие до нас. В биографических преданияхо Шекспире не раз встречаются упоминания о том, что в молодости он писал стихи.Так, в известной легенде о браконьерстве Шекспира есть любопытная деталь: озлившисьна сэра Томаса Люси, якобы преследовавшего его за охоту на чужой земле. Шекспирнаписал на своего обидчика сатирические стишки, которые развесил на столбах.Браконьерство Шекспира - выдумка. Но доля правды, которая содержится в ней,бесспорно состоит в том, что молодой Шекспир писал стихи.
На более твердой почве мы оказываемся тогда, когда от подобных легенд переходимк фактам, позволяющим выяснить, откуда начался интерес Шекспира к поэзии. Сней познакомила его "грамматическая" школа, в которой он учился. Здесь, изучаялатынь, школьники читали стихи Овидия, Вергилия и других римских поэтов. Онизаучивали их наизусть, переводили, и можно с полной уверенностью утверждать,что школа открыла юному Шекспиру мир поэзии. Его любимцем стал Овидий. В многочисленныхпассажах поэм и пьес Шекспира встречаются прямые и косвенные отголоски творчествадревнеримского поэта. В этом отношении Шекспир мало чем отличался от "университетскихумов". Подобно им, он пришел к поэзии через гуманистическую филологию. Еслиобъем школьного курса поэзии уступал университетской программе, то личная одаренностьШекспира и - мы не ошибемся, сказав это, - увлечение поэзией позволили Шекспирусначала догнать, а затем превзойти своих более эрудированных собратьев по перу.Он усвоил не только уроки, вынесенные из школы, но и все, чем была богата отечественнаяпоэзия от Чосера до Спенсера.
Итак, в эпоху Возрождения английская драма не существовала без поэзии, носуществовала поэзия без драмы. Мы теперь называем Шекспира драматургом и поэтом,не делая различия между этими двумя понятиями. В его время это было далеко неодно и то же. Положение поэта и драматурга в общественном мнении было различным.Если теперь значение Шекспира определяется в первую очередь его великими достижениямив драматическом искусстве, то в глазах современников первостепенное значениеимело поэтическое творчество. Сам Шекспир, насколько мы можем судить, не оченьвысоко ценил то, что писал для театра. Глухие намеки в сонетах (28 и 29) даютоснование думать, что Шекспир считал свою работу для театра низшим видом деятельности.Литературная теория эпохи Возрождения признавала подлинно поэтическими лишьте драмы, которые были написаны в соответствии с правилами Аристотеля и по образцуСенеки или Плавта. Поскольку народная драма, ставившаяся в общедоступных театрах,этим требованиям не отвечала, она считалась как бы стоящей вне большой литературы,и в трактатах XVI века по поэтике драматургия Марло, Шекспира и прочих в расчетне принимается. Даже популярность пьес обшедоступного театра ставилась драматургиив укор, ибо литературная теория считала истинно поэтическими лишь произведения,предназначенные для избранной публики, состоящей из ученых ценителей.
В ту эпоху поэтическое творчество имело свою этику, носившую печать известногорода аристократизма. Поэзия рассматривалась как свободное творчество, не связанноес материальными выгодами. Характерно, что первые поэты-гуманисты английскогоВозрождения - Уайет, Серрей, Сидни - были аристократами. Поэтическое творчествобыло для них высоким занятием, упражнением ума, средством выражения мыслей инастроений в изощренной художественной форме, и свои произведения они предназначалилишь для узкого круга знатоков поэзии. Она требовала эрудиции и подразумевалау читателей осведомленность в тонкостях стихотворства, эффекты которого былитщательно рассчитаны. Нужно было знать мифологию, устойчивые поэтические символы,трактовку разных тем другими поэтами, без чего ни идея, ни поэтические достоинствапроизведения не были ясными.
От средних веков поэзия Возрождения унаследовала также традицию посвящениястихов высокопоставленным лицам. То обязательно был какой-нибудь вельможа илидама сердца, к которым и обращался со своим произведением поэт. Если гуманистическаяэтика отвергала творчество, предназначенное для широких кругов читателей, то,с другой стороны, она признавала меценатство. Покровительствовать поэтам считалосьпризнаком просвещенности. Вельможи эпохи Возрождения занимались меценатствомесли не из любви к поэзии, то хотя бы ради поддержания декорума. Оценка поэтическихтворений в известной мере даже определялась высотой положения того лица, которомупосвящались стихи.
Иногда поэты, составлявшие кружок, группировавшийся вокруг какого-нибудь вельможи,который им покровительствовал, соперничали в борьбе за его расположение. Иллюстрациейэтому могут служить некоторые сонеты Шекспира (см. сонеты 78-86), где он пишето соперничающих с ним поэтах и особенно об одном, который превзошел его в восхвалениизнатного друга. Поэт-соперник, чей стих подобен "могучему шуму ветрил", завоевалрасположение вельможного покровителя поэтической лестью. Шекспир защищается,говоря, что если его стихам и недостает громких слов, то лишь потому, что силаи глубина его чувства не требуют особых украшений:
"Я уступить соперникам готов.
Но после риторических потуг
Яснее станет правда этих слов,
Что пишет просто говорящий друг". (Сонет 82)
Однако, как мы увидим далее, стихи, которые Шекспир посвящал своему покровителю,отнюдь не так просты в своих выразительных средствах, как он это, вероятно,не без некоторого кокетства утверждает.
Хотя аристократы нередко одаривали поэтов за посвящения деньгами, тем не менеев принципе считалось, что плодами поэтического творчества "не торгуют". Их можноподнести как дар, но нельзя выносить на книжный рынок. Однако распространениекнигопечатания коснулось и поэзии. Стали появляться издания стихов. Начало этомуположил сборник, выпущенный издателем Тоттелом в 1557 году. На первых порахвыгоду из этого извлекли только печатники и книготорговцы, добывавшие спискипоэм и выпускавшие их в свет. Даже те поэты, которые сами публиковали свои стихи,не рассчитывали на доход от этого. Короче говоря, хотя книга уже и стала рыночнымтоваром, поэтическое творчество еще не стало им. А за пьесы театры платили драматургам.Прибыль от них была невелика, но все же это было творчество на продажу.
В обширном мире творчества Шекспира его поэмы и сонеты занимают отдельнуюобласть. Они как бы автономная провинция со своими законами и обычаями, во многомотличающимися от тех, которые присущи драме. Пьесы Шекспир писал для широкойпублики, для простонародья, для "толпы", уверенный, что литературной славы ониему не принесут.
Если бы его спросили, чем он может доказать, что является поэтом, то своихпьес он не привел бы в подтверждение. Право на это высокое звание давали толькопоэтические произведения, принадлежавшие к признанным жанрам литературы. К числуих принадлежали сонеты, и, насколько скромен был Шекспир в оценке своих драм,настолько нескромен он в отношении сонетов:
"Замшелый мрамор царственных могил
Исчезнет раньше этих веских слов,
В которых я твой образ сохранил.
К ним не пристанет пыль и грязь веков.
Пусть опрокинет статуи война,
Мятеж развеет каменщиков труд,
Но врезанные в память письмена
Бегущие столетья не сотрут". (Сонет 55)
И все же ошибется тот, кто подумает, что Шекспир в самом деле был так самоуверен.Процитированный нами сонет представляет собой не что иное, как вариацию на темуизвестного стихотворения Горация, какой является и пушкинское ."Я памятник себевоздвиг нерукотворпый...". Мы увидим далее, что в буквальном смысле не следуетпонимать ни один из сонетов.
Пред судом Аполлона пьесы в счет из шли. Вот почему, издавая поэму "Венераи Адонис", Шекспир в посвящении называет ее "первенцем своей фантазии", то естьсвоим первым произведением. В свете сказанного выше это означает не то, чтопоэма была написана раньше пьес, а лишь то, что Шекспир не причислял их к большойлитературе, датируя свое вступление на Парнас названной поэмой.
Обе поэмы Шекспира посвящены знатному лицу - графу Саутгемптону. Раболепныйязык посвящений было бы неверно истолковывать как проявление плебейского низкопоклонстваперед знатью. Шекспир просто следовал обычаю и из всех комплиментов, расточаемыхпо адресу Саутгемптона, вытекает, что он предполагается в качестве того идеальногоценителя поэзии, на которого ориентировались поэты. Все это было в полном соответствиис аристократизмом гуманистической культуры эпохи Возрождения.
Не только эти внешние особенности отличают поэмы от драм Шекспира. Поэтическиепроизведения написаны совсем в ином духе, чем пьесы. Конечно, автор у них одини тот же и одинаковым является взгляд на жизнь, лежащий в основе всех произведений.Однако, создавая поэмы. Шекспир исходил из иных художественных принципов, чемте, которыми он руководствовался при создании пьес.
Какие бы несовершенства мы ни находили в драмах, написанных одновременно споэмами, несомненно, что в пьесах ощущается дыхание подлинной жизни. В них кипятнастоящие человеческие страсти, происходит борьба и мир предстает в движениичеловеческих судеб. Возвышаются одни, падают другие, счастье и беда сменяютдруг друга, и, как бы ни была невероятна обстановка действия, люди, которыхмы видим в драмах, - реальные человеческие характеры.
В поэмах все выглядит иначе. Настоящей жизни и движения в них нет, характерыусловны и вся обстановка какая-то тепличная. И это так не только в двух большихпоэмах, но и в большей части сонетов.
Поэтические произведения Шекспира, взятые в целом, не притязают на то, чтобыбыть изображением действительности. Их цель - не изображение, а выражение мыслейи чувств по поводу различных явлений действительности. Если описания ее и вторгаютсяв стихотворные произведения Шекспира, то здесь они составляют лишь часть поэтическогоукрашения.
Сюжеты поэм бедны действием. Шекспира, который в драмах нагромождает массусобытий, здесь не узнать. В поэмах все служит не для действия, а для его торможения.Малейшего повода достаточно, чтобы развертывание сюжета остановилось. Шекспиротбирает в нем те элементы, которые дают повод для поэтических пейзажей и лирическихизлияний. Эпическое начало в поэмах является минимальным, лирическое же преобладает.Сонеты вообще лишены повествовательных мотивов, иногда даже невозможно отгадать,какое событие подало непосредственный повод для лирического излияния.
Поэтические произведения Шекспира принадлежат книжной поэзии его времени.Своими корнями она восходит к поэзии Древнего Рима и средних веков. Лирика Шекспирапреимущественно медитативна. Ее содержанием является не только и не столькоописания чувств, сколько размышления о природе многих явлений жизни. Лишь изредкав ней пробиваются непосредственные чувства. Как правило же, выражение чувстввсегда облечено в сложную форму, связанную с бесконечной цепью различных ассоциаций.Недаром новейшие исследования поэтических произведений Шекспира обнаруживаютв них мотивы, проходящие через поэзию почти двух тысячелетий. Это не означает,что Шекспир знал в деталях всю сокровищницу западной лирики. Просто он воспринялразличные поэтические концепции, дошедшие до него, и, анализируя их, критикаустанавливает, что поэзия Шекспира то повторяет, то видоизменяет традиционныепоэтические образы и связанные с ними представления.
Ее сюжеты имеют многовековую давность. Шекспир сознательно выбирал именнотакие, которые уже были в кругу внимания других поэтов, ибо искусство здесьсостояло не в том, ч т о сказать, а в новизне подхода к теме и новизне выразительныхсредств.
В этом отношении поэзия Шекспира близка пластическим искусствам и музыке.Поэма и даже маленький сонет подобны картине. Наивного зрителя в картине интересуетсюжет, и он равнодушно проходит мимо величайших шедевров живописи, если не находитв них ничего интересного с этой точки зрения. Зритель подготовленный будет долгои внимательно рассматривать натюрморт и пейзаж, наслаждаясь мастерством художникаи выразительностью средств, примененных для воссоздания натуры. Не только впейзаже, но и в натюрморте он откроет настроение, владевшее художником, потомучто в искусстве и немые вещи становятся красноречивыми.
Персонажи поэм подобны статуям. Шекспир все время располагает их перед намивыразительными скульптурными группами: бегущий Адонис и догоняющая его Венера,их объятия с различным положением тел - то он лежит, а она склоняется над ним,то она заставляет его склоняться над ней, - скорбная фигура богини над трупомпрекрасного юноши, спящая Лукреция и взирающий на нее жадным взором Тарквиний,Лукреция, вздымающая руки в горе или заносящая кинжал. В сонетах друг поэтатакже подчас подобен прекрасной и величественной статуе, и только о возлюбленноймы скажем, что она скорее похожа на облик, запечатленный на холсте, ибо безкрасок образ ее не живет.
Композиционно поэтические произведения Шекспира подчиняются строгим законамархитектуры. В них мы находим точную рассчитанность пропорций, которой так недостаетнародной английской драме. Правда, в этом отношении поэтические конструкцииШекспира напоминают ни столько классическую строгость античных форм, сколькоизощренность барокко, но это скорее относится к большим поэмам, тогда как сонеты- чудо строгой и четкой архитектоники.
Как в музыкальном произведении, Шекспир варьирует в поэме один и тот же мотив.Достаточно только посмотреть, как он на все лады видоизменяет речи Венеры, молящейАдониса о любви, иди скорбные причитания Лукреции, - и мы поймем, что мастерствопоэта в том, чтобы из одной мелодии извлечь бесконечное многообразие вариаций.
Стих Шекспира мелодичен и в прямом смысле слова. Недаром он заслужил у современниковпрозвища "сладостного" и "медоточивого". Шекспировский стих певуч, но его мелодия- не мелодия простой песенки, в нем много тонких каденций, требующих медленногои тщательно отработанного произнесения стиха; паузы и ударения имеют большоесмысловое значение, но они важны и в музыкальной партитуре стиха.
Звукопись шекспировской поэзии возвращает нас к сравнению с живописью. Звучаниеслов подобно краскам на полотне. Достаточно сравнить 66-й сонет с любым из начальныхстихотворений этого цикла. чтобы услышать, как звуками определяется лирическийколорит: в одном случае гнев, страсть, в другом - спокойная уравновешенность.Конечно, и другие компоненты стиха, в частности ритм, играют в этом свою роль.Ритмическое мастерство Шекспира проявляется в том, как он сумел придать разнообразиезвучания жесткой и постоянной строфике сонета.
Гармония - вот то, что объединяет художественные методы шекспировской поэзии.Поэтика того времени требовала, чтобы художественное творчество средствами искусствавыражало гармонические начала жизни. И впечатление гармоничности исходит отвсех поэтических творении Шекспира. Лишь очень редко в них звучат дисгармоничныеноты.
Выразительные средства шекспировской поэзии необыкновенно богаты. В них многоунаследованного от всей европейской и английской поэтической традиции, но немалои совершенно нового. Во времена Шекспира оригинальность достигалась подчас нестолько новизной идейного решения темы, сколько поисками новых средств выраженияобычных для поэзии тем. Шекспир, однако, проявил свою оригинальность и в богатственовых образов, внесенных им в поэзию, и в новизне трактовки традиционных сюжетов.
Он начал с использования обычных для ренессансной поэзии поэтических символов.Уже к его времени накопилось значительное количество привычных поэтических ассоциаций.Молодость уподобляется весне или рассвету, красота - прелести цветов, увяданиечеловека-осени, дряхлость - зиме. Устойчивыми были также и признаки красоты- мраморная белизна, лилейная нежность и т. д. и т.п. С образами такого характерабыли связаны мифологические ассоциации и весь набор действительных или надуманных,фантастических явлений природы. завещанных древними легендами. Типично в этомотношении описание красоты Венеры, восхваляющей себя перед Адонисом:
"На лбу белейшем ни морщинки нет,
Глаза лукавым огоньком блистают,
Здесь красота не знает грозных бед,
А тело нежное, как в зное, тает..." ("Венера и Адонис")
В Лукреции добродетель и красота соперничают друг с другом. Тарквиний видитна лице у ней схватку между добродетелью и красотою:
"То прелесть побеждалась чистотою,
То красота выигрывала бой,
Весь блеск невинности затмив собой". ("Лукреция")
Шекспир здесь говорит о своеобразной "геральдике" поэтических образов, и соперничествокрасоты с добродетелью он определяет как "войну лилей и роз". Этот же круг поэтическихсимволов мы находим в сонетах, описывающих красоту благородного юноши, которомуони посвящены. Например, сонет 18: "Сравню ли с летним днем твои черты?.."
Неумолимый ход времени и неизбежность старости уподобляются временам года(сонет 12).
Значительное влияние оказал на поэзию Шекспира эвфуистический стиль Лили.Одной из его характерных особенностей является поэтическая игра антитезами.Правда, не Лили выдумал ее, она была уже в поэзии Петрарки, но вероятнее всего,что к Шекспиру этот прием пришел через эвфуизм Лили. Типичным примером этогоявляется сонет 43:
"Смежая веки, вижу я острей.
Открыв глаза, гляжу, не замечая..."
Уплатив дань традиции, Шекспир пошел своим путем. Рядом с привычными поэтическимиассоциациями мы находим у него образы и сравнения неожиданные и на первый взгляднепоэтичные. Это образы, взятые из повседневной жизни, сравнения и уподобленияс фактами, которые сами по себе ничуть не поэтичны. В сонете 23 поэт, оправдываясь,что он молчит и не находит слов для выражения чувств, уподобляет себя актеру,забывшему роль, и этот образ напоминает нам о профессии самого Шекспира. В следующемсонете (24) он уподобляет свои глаза художнику-граверу, который на дощечке сердцазапечатляет облик любимого существа. В- сонете 30 основу образа составляет судебнаяпроцедура: свою память поэт уподобляет сессии суда, на которую в качестве свидетелейвызываются воспоминания, и эта процедура воссоздает облик отсутствующего друга.В сонете 47 сердце и глаза заключают договор на условиях наибольшего благоприятствования,как мы сказали бы теперь, выражаясь дипломатическим языком. Договор состоитв том, что, когда сердце жаждет увидеть любимого друга, глаза доставляют емуэту радость, а когда глазам недостает лицезрения друга, сердце зовет их на пири угощает воспоминаниями о том, как он прекрасен. В сонете 48 любовь сравниваетсяс сокровищем: поэт не позаботился запереть его в шкатулку, и вор похитил его.В сонете 52 другой вариант того же сравнения: поэт, как богач, хранит сокровищасвоих чувств в шкатулке и в любое время может отомкнуть ее. чтобы насладитьсязрелищем хранящихся там драгоценностей. В сонете 74 смерть уподобляется аресту,от которого нельзя освободиться никоим образом - ни выкупом, ни залогом, ниотсрочкой. Может быть, самый неожиданный по прозаичности тот образ, на которомпостроен сонет 143: когда у хозяйки убегает одна из домашних птиц, она опускаетна землю ребенка, которого держала на руках, и начинает ловить беглянку, ребенокже плачет и просится на руки; себя поэт уподобляет покинутому и плачущему ребенку,а свою возлюбленную, которая гонится за убегающей от нее надеждой на иное, большеесчастье, сравнивает с крестьянкой, ловящей домашнюю птицу.
Шекспир расширяет круг тем поэзии, вводит в нее образы из разных областейжизни и тем самым обогащает традиционные формы стиха. С течением времени поэзияШекспира все более утрачивала условность и искусственность, приближаясь к жизни,и мы особенно видим это в метафорическом богатстве его сонетов.
В поэмах еще преобладали развернутые сравнения такого типа:
"И, как орел голодный, кости, жир
И даже перья клювом все терзает
И до тех пор, пока не кончит пир,
Крылами бьет и жертву пожирает, -
Так и она целует в лоб и в рот
И, чуть закончит, сызнова начнет" ("Венера и Адонис")
В сонетах преобладание получает метафора;
"То время года видишь ты во мне,
Когда один-другой багряный лист
От холода трепещет в вышине -
На хорах, где умолк веселый свист.
Во мне ты видишь тот вечерний час,
Когда поблек на западе закат
И купол неба, отнятый у нас,
Подобьем смерти - сумраком объят.
Во мне ты видишь блеск того огня,
Который гаснет в пепле прошлых дней,
И то, что жизнью было для меня,
Могилою становится моей" (73).
Многие из сонетов представляют собой либо цепь метафор, как в только что процитированномстихотворении, где поэт уподобляет себя сначала осеннему лесу, затем сумерками, наконец, догорающему огню, либо одну развернутую метафору.
Множество образов, возникающих в каждом сонете, спаяны внутренним единством.Чем же оно достигается? Слитностью идеи и образа. Итальянцы называли это словом"concetti", англичане "conceit", и буквальное русское соответствие этому термину- "концепция". Концепция эта является художественной. Сущность ее в том, чтомысль, чувство, настроение, все неуловимые и трудно выразимые душевные движениявыражаются через конкретное и наглядное, и тогда оказывается, что между духовными материальным миром существует бесконечное количество аналогий. В поэмах кончеттипостроены на обычных поэтических символах. Так, мысль о том, что Лукреция будетзащищать свою добродетель, Тарквиний выражает следующим образом:
"Я знаю, что меня подстерегает,
Я знаю, что шипы - защита роз,
Что пчелы жалом мед свой охраняют..." ("Лукреция")
В сонетах также немало подобных метафор. Так, мысль о том, что друг должениметь потомство, поэт выражает в сонете 1, говоря:
"Мы урожая ждем от лучших лоз,
Чтоб красота жила, не увядая.
Пусть вянут лепестки созревших роз,
Хранит их память роза молодая".
Здесь Шекспир действительно "сладкозвучен" и "медоточив", как во многих другихстрофах своих поэм, но по-настоящему интересным он становится тогда, когда поражаетнас неожиданными метафорами, сложившимися в кончетти. В сонете 124 говорится:любовь может быть случайной прихотью, и тогда она - незаконное дитя; но любовьбывает истинной страстью, и тогда она - дитя законное. Незаконные дети зависятот превратностей судьбы, законным уготована судьба определенная, и их правоникем не может оспариваться. В этом странном сравнении нетрудно увидеть отражениесоциальных условий эпохи Шекспира. В сонете 134 кончетти построено на имущественно-правовыхпонятиях тогдашнего времени. Владелец имущества мог заложить его и получитьпод него деньги. Вернув залог, он получал свое имущество обратно. При этой операциинеобходимы были всякого рода формальности, в том числе поручительства лиц, обладавшихдостаточным доходом, дававшим гарантию сделке. И вот мы читаем в сонете:
"Итак, он твой. Теперь судьба моя
Окажется заложенным именьем,
Чтоб только он - мое второе я -
По-прежнему служил мне утешеньем.
Но он не хочет, и не хочешь ты.
Ты не отдашь его корысти ради.
А он из бесконечной доброты
Готов остаться у тебя в закладе.
Он поручитель мой и твой должник.
Ты властью красоты своей жестокой
Преследуешь его, как ростовщик,
И мне грозишь судьбою одинокой.
Свою свободу отдал он в залог,
Но мне свободу возвратить не мог!" (134).
В сонете 8 развернутая метафора построена на уподоблении друга музыке и темнастроениям, которые в ней звучат:
"Ты - музыка, но звукам музыкальным
Ты внемлешь с непонятною тоской".
Если поэмы в основном еще пребывают в сфере романтической идеальной традициипоэзии Ренессанса, то сонеты характеризуются довольно значительным отходом отэтой традиции. По все же и они представляют собой поэтическое искусство сложногои во многом условного характера. Это было связано с общей концепцией поэзии,характерной для ренессансного гуманизма.
Уже античность сдружила поэзию с философией, и, как известно, Аристотель утверждалв своей "Поэтике", что поэзия философичное истории. Великий мыслитель древностиуказывал тем самым, что задача искусства не ограничивается изображением действительности,оно должно давать осмысленное воспроизведение ее, в котором обнаружатся закономерности,управляющие жизнью. В средние века поэзия, как и другие виды интеллектуальнойдеятельности, попала в подчинение к богословию. Даже любовная лирика испыталана себе некоторое влияние средневековой схоластической мысли, что особенно заметно,например, у Данте. Духовное раскрепощение, происшедшее в эпоху Возрождения,сказалось и на поэзии, которая прониклась светским духом. Но философская традициясохранилась и в гуманистической поэзии, обретя новую идейную направленность,обусловленную духовными стремлениями, характерными для ренессансного мировоззрения.
Если в рыцарской поэзии трубадуров любовь воспевалась как чувственная радость,то у Данте и поэтов "нового сладостного стиля" земная любовь оправдывается втой мере, в какой она выражает стремление человека к высшей духовности.
Борьба земного, чувственного начала и духовности пронизывает как философию,так и поэзию эпохи Возрождения. Три тенденции характеризуют решение проблемылюбви в ренессансной литературе. Эта проблема стала средоточием всех вопросов,связанных с природой человека, его физического и духовного естества. Если одноиз течений гуманистической мысли характеризовалось стремлением реабилитироватьплоть, то в противовес ему неоплатоническая философия Возрождения подчеркивалав человеке его духовные способности. Между этими двумя крайними позициями находиласьта тенденция, которая искала синтеза духовного и физического в человеке.
Поэзия английского Возрождения отражает эти тенденции. Начиная с первых английскихлириков Уайета и Серрея до Спенсера можно наблюдать, как чувственно-сенсуалистическоепонимание любви все более уступает место неоплатоническому спиритуализму. Увеличайшего из поэтов английского Возрождения - Эдмунда Спенсера - борьба земногои небесного, чувственного и духовного завершается победой именно духовного начала.Лирика и повествовательная поэзия 1580-1590-х годов на все лады варьируют тематику,связанную с этой проблемой.
Поскольку тема любви связана с вопросом о природе человека, то естественно,что в рассмотрение ее входило и все то, что составляет сущность жизненного процесса.Поэтому вопрос о земном и духовном началах сплетается с отношением человекак Природе вообще, а его жизненный путь определяется соотношением с Временем.И, наконец, философская постановка всех этих вопросов неизбежно подводила ик вопросу о значении Смерти для бытия человека. Вот почему в кругу проблем любовнойлирики эпохи Возрождения мы находим не только темы Любви, но и темы Природы,Времени и Смерти.
Философская трактовка этих тем в поэзии эпохи Возрождения привела к выработкесоответствующих художественных приемов. Вся образная и метафорическая системапоэзии проникнута концепциями, связанными с этими понятиями. Смысл поэтическихпроизведений раскрывается не столько в сюжете, сколько в философско-лирическихвариациях названных здесь идейных проблем. Только через это лежит путь к пониманиюпоэм и сонетов Шекспира.

"Венера и Адонис"

Поэма была впервые напечатана в 1593 году, вероятно, с тщательно выправленнойрукописи Шекспира. Сказанное выше о его отношении к поэзии дает основание предполагать,что он придавал большое значение публикации этого произведения и сам следилза его печатанием, которое осуществлялось в типографии земляка Шекспира Р. Филда.Внешних данных для датировки написания поэмы нет, за исключением показаний стиляи образной системы. Принято считать, что создание ее относится к 1592 году.
Источником послужил рассказ Овидия в Х книге его "Метаморфоз". Хотя Шекспируэто произведение было доступно в подлиннике, не исключено, что он был знакомс ним и в английском переводе А. Голдинга (1567).
Поэма сразу приобрела большую популярность среди аристократической и студенческоймолодежи, она вызвала отклики в литературной среде и ряд поэтических произведений1590-х годов содержат отголоски "Венеры и Адониса".
Шекспир сразу вводит читателя in medias res. С первой же строфы богиня любвии красоты Венера, прельщенная прелестью юноши Адониса, преследует его своейлюбовью. Античный миф обретает под пером Шекспира чувственную полноту и красочность,заставляющую вспомнить о картинах итальянских живописцев эпохи Возрождения.
Перед читателем возникает пасторальный пейзаж - зеленые поля и густые леса.На ветках деревьев поют птицы, сквозь чащу пробираются звери. Вся природа одухотворена,и на фоне этого пейзажа мы видим два прекрасных существа. Они наделены всемипризнаками телесной красоты: Венера - воплощение женского совершенства. Онався охвачена страстью, и тело ее трепещет от желания. Все помыслы богини толькооб одном - насладиться радостью телесной любви. Предмет ее страсти - Адонис,в котором красота и мужество сочетаются с целомудрием, и если вся она - огонь,то он - холоден как лед.
С первых же строк читателя охватывает атмосфера чувственности. Мы слышим речипрекрасной богини, сгорающей от сладострастия, почти физически ощущаем трепетжелания, владеющий ее царственным телом. и странным кажется холодный юноша,целомудрия которого не могут сломить ни обольстительное тело богини, ни жарее речей.
В ней говорит. голос природы, земля, полная буйного цветения, кровь, горящаяогнем. Она требует удовлетворения своей страсти, ибо так положено самой природой:
"Рождать - вот долг зерна и красоты,
Ты был рожден, теперь рождай и ты!"
Любовь - закон Природы. Она - та радость, которая дается человеку в наградуза то, что он, продлевая свою жизнь в потомстве, делает жизнь бесконечной. ПоэтомуВенера упрекает Адониса за то, что он не возвращает Природе своего долга.
Пример того, как живые существа повинуются голосу Природы, дает конь Адониса.Зов крови заставляет благородное животное помчаться вслед за кобылицей:
"Он тянется к лошадке, нежно ржет,
И, все поняв, ответно ржет кобыла..."
Венера тут же пользуется этим примером для того, чтобы возобновить свои уговоры.Но она апеллирует уже не только к законам природы, но и к законам общественнойжизни и даже экономики:
"Зарытый клад ржавеет и гниет,
А в обороте - золото растет!"
Эти две строки - не случайный мотив у Шекспира. Мы уже отмечали, говоря обобразной системе его поэзии, что Шекспир привлекает для сравнений факты экономическогопорядка. Понятие роста связывается не только с явлениями природы, но и с ростомматериальных благ. Это в высшей степени любопытная черта, характерная для' мышленияэпохи, которая была не только эпохой Возрождения, но и эпохой первоначальногонакопления капитала. Мы ни в коей мере не хотели бы быть понятыми в том смысле,что из этого можно сделать прямые выводы о социальных позициях Шекспира и оего связях с буржуазией. Мы отмечаем лишь то, что образная система Шекспиравключает и факты, рожденные экономикой эпохи развития товарно-денежных отношений.Эти же мотивы повторяются в сонетах (1, 4).
Почему же Адонис отвергает радости чувственной любви? Потому что он видитв страсти Венеры лишь похоть:
"Не от любви хочу я увильнуть,
Я к похоти питаю отвращенье".
Чувственной любви Венеры Адонис противопоставляет свое понимание любви какидеального, божественного чувства:
"Любовь давно уже за облаками,
Владеет похоть потная землей
Под маскою любви - и перед нами
Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой...
Любовь, как солнце после гроз, целит,
А похоть - ураган за ясным светом,
Любовь весной безудержно царит,
А похоти зима дохнет и летом...
Любовь скромна, а похоть все сожрет,
Любовь правдива, похоть нагло лжет".
Красочная эротическая поэма обернулась философским диспутом. Такими диспутамио природе любви была полна поэзия в средние века и в эпоху Возрождения. Шекспирздесь выступает как продолжатель почтенной традиции. У него Венера исповедуетсенсуализм, эпикурейскую жажду наслаждений, а Адонис, совсем как неоплатоник,ратует за идеальную, возвышенную любовь, не отягченную чувственным желанием.
Кто же побеждает в этом споре любви земной и любви небесной? Адонис бежитот богини ради охоты на вепря. Тщетно предупреждает она его об опасности, онидет навстречу ей и погибает.
Возникает тема Смерти. Она звучит в жалобах Венеры:
"О злой тиран, - так Смерть она зовет, -
Любви разлучник, мерзостный и тощий!"
Смерть - страшная, беспощадная сила, против которой бессильны и люди, и Природа,и боги. Она разрушитель жизни и красоты. Опасность, которою она вечно грозитлюдям, вносит в жизнь смятение, противоречия, хаос. Убив Адониса, Смерть восторжествоваланад Природой, отняла у Любви радость, и Венера проклинает любовь:
"Пусть будет бренной, ложной и обманной,
Пускай в расцвете вихрь ее сомнет,
Пусть яд на дне, а верх благоуханный
Влюбленных пусть к изменам увлечет.
Пусть в теле слабость силу побеждает,
Пусть мудрый смолкнет, а глупец болтает".
Спор любви земной и любви небесной кончается тем, что вторгается Зло. Любовь,которая есть на земле, не представляет собой ни радость чисто телесную, ни радостьисключительно духовную. Она осложнена вторжением чуждых ей стремлений и интересов,но перед человеком остается идеал красоты и духовности. Он в том прекрасномцветке, который вырос на месте, где лежит сраженный Адонис, в той отрешенности,которой предается Венера, удаляясь от земной суеты и от людей.
При всей поэтической возвышенности образа Адониса в его портрете есть реальныечерты. Он подобен тем молодым героям драм Шекспира, которые отвергают любовь,предпочитая ей более духовные и более мужественные интересы, как король Наваррскийв "Бесплодных усилиях любви" или Меркуцио и Бенволио в "Ромео и Джульетте".Шекспир не отдает предпочтения ни Адонису, ни Венере. Каждый из них по-своемуправ, во союз духовного и телесного в их самом чистом проявлении не осуществился.В этом трагизм жизни, ибо любовь, какой она является в действительности, бесконечнодалека от прекрасного идеала.
Таким образом, почти лишенная внешнего действия поэма содержит в себе движениеопределенных идей, и при всем несходстве этого произведения с пьесами Шекспираего все же можно узнать здесь. Он создал в "Венере и Адонисе" драму большихжизненных принципов. Она выражается не в действии, а в символике образов, наполняющихпоэму. Живое стремится продлить свое существование, и это воплощено в Венере,в образах коня и кобылицы, одержимых страстью земной радости, но Жизни грозитСмерть, и все живое подобно жалкому зайчишке, за которым гонятся бесчисленныеохотники и злые псы. Смерть является здесь не в традиционном образе скелетас косой, а в обличий дикого вепря. В этом своя символика. Смерть таится средижизни в самой Природе. Она не Рок, не нечто, стоящее над жизнью, а возникающеев ней самой.
Яркость красок, внешняя гармоничность поэмы обманчивы. Чувственные, эротическиемотивы маскируют трагический смысл произведения. Современники особенно увлеклисьэпизодами обольщения Адониса Венерой. Некоторым читателям показалось, что этопроизведение проникнуто гедонизмом. Действительно, нельзя отрицать того, чтокисть Шекспира нашла яркие краски для изображения чувственной любви. Это подалоповод для следующего суждения одного современника Шекспира, который писал: "Молодежибольше нравится "Венера и Адонис", а те, кто более зрел в суждениях, отдаютпредпочтение его "Лукреции" и трагедии о Гамлете, принце Датском" (Г. Харви).Мы, однако, полагаем, что между первой и второй поэмами Шекспира существуетне только различие, но и большая внутренняя связь.

"Лукреция"

Первое издание поэмы вышло в 1594 году. Она была напечатана по рукописи Шекспираи создана, вероятно, за год до опубликования. Написание обеих поэм приходитсяна тот период, когда из-за эпидемии чумы лондонские театры были закрыты и Шекспир,оторванный от театральной деятельности, мог посвятить себя поэтическому творчеству.
Едва ли является случайным то совпадение, что предание, лежащее в основе поэмы,впервые было рассказано тем же Овидием. Правда, другим источником Шекспира являетсяповествование Тита Ливия, но вероятнее, что римский поэт, а не историк явилсяглавным вдохновителем Шекспира. Сюжет был очень популярен в английской литературедо Шекспира. Различные варианты трагической истории Лукреции содержатся в поэмах"Легенды о славных женщинах" Чосера (XIV в.) и "Падение монархов" Лидгейта (XVв.), а также в прозаическом пересказе, содержащемся в сборнике "Дворец удовольствий"(1657) Пейнтера. Существовали и английские баллады на этот сюжет, датируемые1568, 1570, 1576 годами.
Вторая поэма Шекспира выглядит как попытка отвести обвинения в прославлениичувственной любви. Никакого спора о любви здесь уже нет. С самого начала поэмычувственная страсть безоговорочно осуждается.
Сын царя Секст Тарквиний, прослышав о красоте и добродетели Лукреции, женыКоллатина, загорается страстью к ней. Он покидает военный лагерь, где находитсятакже и муж Лукреции Коллатин, и проникает в дом красавицы. Убедившись в справедливостирассказов о ней, охваченный страстью, Тарквиннй решает овладеть ею. Проникнувв ее дом, он пытается уговорить Лукрецию разделить его страсть, но, видя, чтони просьбы, ни угрозы не действуют, он прибегает к насилию. Обесчещенная Лукрециярассказывает о своем позоре мужу и друзьям, требуя, чтобы они кровью смыли нанесенноеей оскорбление, и после этого закалывается. Коллатин и римляне, возмущенныенасилием Тарквиния, изгоняют его из Рима.
Пушкин оставил нам следующее суждение о поэме: "Перечитывая Лукрецию, довольнослабую поэму Шекспира, я подумал: что же если бы Лукреции пришло в голову датьпощечину Тарквинию? Быть может, это охладило бы его предприимчивость и он состыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесилсябы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.
Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарями (войнами, завоеваниями)мы обязаны соблазнительному происшествию..." ("Пушкин-критик", 1950, стр. 272).
Как известно, это навело нашего поэта на мысль "пародировать историю и Шекспира",результатом чего явилась поэма "Граф Нулин".
Как повествовательное произведение "Лукреция" действительно довольно слабаяпоэма. Внешнее действие и здесь служит лишь поводом для многочисленных лирическихотступлений. Здесь нет таких красочных описаний, как в "Венере и Адонисе". ПереживанияЛукреции изображены не очень убедительно. Ее горе выражается не столько в чувствах,сколько в рассуждениях, которые, будучи интересными по мыслям, едва ли уместныв ее устах. Но зато образ Тарквиния обрисован с несомненной психологическойглубиной. Мгновенная страсть, овладевшая им, сомнения, предшествующие вторжениюв спальню Лукреции, животная похоть, побудившая его прибегнуть к насилию, азатем ощущение пустоты и сожаления о содеянном - все это передано с большойживостью. Каждый штрих в образе Тарквиния написан рукой того Шекспира, которыйвладел тайнами душевных движений в человеке.
И все же не психологической правды следует искать в этой поэме. Она, как и"Венера и Адонис", представляет собой образец философской лирики. Как и в первойпоэме, содержание составляют идеи, выражаемые посредством поэтических образныхконцепций.
В Тарквинии много родственного тем героям пьес Шекспира, которые действуютпод влиянием грубых эгоистических побуждений. Нравственных принципов у негонет. Он не из тех, как он сам говорит, "кто морали прописной страшится". Совестьу него застыла. Он наделен энергией, которую мы наблюдаем и у злодеев в драмахШекспира.
Когда Тарквиний обдумывает, следует ли ему добиваться удовлетворения своейстрасти, в ходе его размышлений возникает целая цепь поэтических и философскихассоциаций. Сначала он пробует найти в себе силы преодолеть чувство к Лукреции.Ему совершенно ясно, что он ставит под угрозу свою честь. Однако разум уступаетвожделению.
Тарквиний - подобен индивидуалистам эпохи Возрождения. В нем живет жажда обладатьвсеми благами жизни, открывавшимися людям тогда, когда они отвергли средневековыйаскетизм. Он ценит красоту, по она влечет его не к добру, а к злу. Препятствиялишь больше разжигают его страсть. Но Тарквинии не только сластолюбец. Он -воплощение эгоизма, и в этом смысле представляет собой Зло вообще, как Лукрецияявляется символом Красоты и Добродетели. Недаром дверь спальни Лукреции поэтическиопределяется как "преграда между злом и красотой". Нападение Тарквиния на Лукрециюуподобляется бедам войны. Зло коренится в дурных страстях человека. В "Лукреции" страсть предстает нетем красивым и естественным стремлением к счастью, каким она является в "Венереи Адонисе", а темной силой, калечащей жизнь и уродующей человеческие души. Эгоистическоестремление к личному благополучию доводит человека до такого состояния, что,добиваясь цели нечистыми путями, он лишает себя в дальнейшем возможности наслаждатьсятем, чего добивался.
Тарквиний - тонкий софист. К его услугам тысячи доводов. Уговаривая Лукрецию,он говорит ей: "Ведь тайный грех похож на мысль без дела!" Лукреция отстаиваетне только свою честь. У нее тоже есть доводы в споре с Тарквинием. Он нарушаетдолг царственного лица, обязанного вести борьбу со злом.
Тарквиний добился своего. Призывы к разуму, чести и долгу не остановили его.Лукреция остается наедине с горестными мыслями, л одна за другой следуют еежалобы, которые представляют собой различные вариации на тему Зла. Сначала этовоплощается в образе Ночи, мрак которой соответствует всему дурному, что толькоможет быть в жизни. Ночи противопоставляется День, в его ярком свете все дурноедолжно обнаружиться перед миром. Затем мысли Лукреции обращаются к причине зла,постигшего ее. И совсем как Гамлет, она видит в своем несчастье одно из проявленийзла, царящего в мире.
Причина зла воплощается для Лукреции в понятии враждебного людям Случая. ОднакоСлучай - не единичное явление. Это некая злая сила, которая проникает буквальноповсюду и искажает все в жизни. Случай разрушает личное благополучие людей иблагоденствие всего общества.
Случай никогда не приходит на помощь тем, кто страдает и находится в нужде.Они обречены на бедствия, и спасения им ждать неоткуда.
В последующем перечислении бедствий жизни подчеркивается несправедливостьСлучая, дающего одним все блага и лишающего других самого необходимого. Здесьречь идет уже не о нравственном, а о социальном зле.
"Умрет больной, покуда врач храпит,
Сиротка плачет, враг ее ликует,
Пирует суд, вдова в слезах молчит,
На травле граф, а в селах мор лютует...
Тебя не благо общее волнует!
Измены, зависть, зло, насилье, гнев -
Ты всем им служишь, в злобе озверев".
В завершение всемогущему Случаю приписывается вина за все зло, оскверняющеежизнь.
В поэме звучит такое признание всесилия зла, какое мы привыкли связывать уШекспира лишь с более поздним периодом творчества (от "Гамлета" до "Тимона Афинского").В жалобах Лукреции повторяются те же мотивы, которыми проникнут знаменитый сонет66, монологи Гамлета и полные обличительного пафоса речи Тимона Афинского.
Наряду со Случаем в поэме выдвигается также понятие Времени. Оно схоже отчастис Ночью, ибо, подобно ей, является "гонцом и вестником пагубных забот". Время-
"Враг юности и раб преступной страсти,
Конь, на котором Грех летит вперед...".
Оно могло бы быть благою силой, ибо его долг
"...кончать все распри меж царями,
Ложь обличать, возвысив правды свет".
Вместо этого оно стало рабом Случая и содействует распространению зла. Таккак Время двойственно по своей природе, Лукреция обращается к нему с мольбой,чтобы оно покарало Тарквиния.
Таким образом, если Ночь и Случай всецело преданы злу и греху, то Время моглобы исправлять вред, наносимый ими, и, следовательно, есть в мире сила, котораямогла бы послужить Добру.
Однако все это вне человеческих сил. Над Ночью, Случаем и Временем человекне властен. Но он властен над собой. Если для Тарквиния не существует никакихнравственных понятий и он не заботится ни о совести, ни о чести, то для Лукрециипонятие о человеческом достоинстве воплощается именно в чести. Во имя ее онаи решает уйти из жизни. Здесь нетрудно увидеть несомненное влияние морали стоицизма,что впоследствии еще раз очень явно обнаружится у Шекспира в трагедии "ЮлийЦезарь". Нельзя не заметить, что рассуждение Лукреции о самоубийстве вступаетв решительное противоречие с христианским вероучением, которое запрещает его.Противоречие это Шекспиром подчеркивается:
"Убить себя, - волнуется она, -
Не значит ли сгубить и душу с телом?"
Лукреция задается вопросом: что ей дороже - "душа иль тело? Причастностьк небесам .иль чистота?" И то и другое ей одинаково дорого. Единственный исходона находит в смерти. Но она не хочет умереть бесплодно. Перед ней долг побудитьдругих на борьбу со злом, воплощенным в Тарквинии. Она призывает мужа для того,чтобы рассказать ему свою печальную повесть.
Гибель Лукреции вызывает скорбь всех близких. Но тут раздается голос Брута,который взывает к мужеству друзей и сограждан:
"Мой друг, ужели горем лечат горе?
Да разве раны исцелят от ран?
Ужель себе ты будешь мстить в позоре
За кровь жены, за подлость, за обман?
Ребячество, безволия туман!
Вот так твоя жена и поступила:
Себя, а не врага она убила".
Страдать и жаловаться недостойно человека, который действительно ненавидитзло. Страдать и бороться - вот нравственный идеал, утверждаемый Брутом. Егопризыв находит отклик в сердцах римлян, которые восстают, чтобы изгнать Тарквиния.Свержение тирана завершает историю злосчастной Лукреции, символизируя торжествосправедливости.
Финал поэмы оптимистичен. Однако победа добра достигается через жертвенноесамоубийство Лукреции. Своей героической смертью она утверждает, что честь ценнеежизни, и ее мужественный стоицизм вдохновляет римлян на восстание. Поэма является,таким образом, своего рода трагедией. Идейные мотивы здесь обнажены больше,чем в ранних трагедиях Шекспира "Ричарде III" и "Тите Андронике". Четкость,почти переходящая в примитивность, позволяет ясно различить концепцию трагического,характерную для всего раннего творчества Шекспира. Но, с другой стороны, этапрямолинейность и дала, вероятно, основание Пушкину невысоко оценить поэму.
Во всех трагических произведениях молодого Шекспира изображается могуществозла, попирающего добродетель ч справедливость. Крайности, до .которых доходятносители зла, возбуждают против них всеобщее негодование. Возмездие приходитне с небес, оно вырастает из противодействия людей, которым приходится страдатьот тирании. В этом отношении "Лукреция" чрезвычайно близка двум названным драмамШекспира.
Пушкин, как мы знаем, не мог принять наивной концепции истории, лежащей воснове поэмы. Ему показалось неубедительным то, что частный случай обесчещенияЛукреции послужил причиной государственного переворота. Между тем в ранних драмахШекспира изображается примерно то же самое. Однако в "Ричарде III" и "Тите Андронике"^показаны многие случаи жестокости тирании, и это создает вполне убедительнуюкартину зла, поразившего всю жизнь государства. В поэме же Шекспир ограничиваетсяизображением лишь одного случая тиранического произвола. О том, что он являетсяне единичным, мы узнаем не из непосредственно возникающей перед нами картиныреальной жизни, а лишь из лирических жалоб героини. Поэтому Пушкин был правв том смысле, что поэма не содержит наглядного и реалистически-конкретного изображениявсех проявлений зла, создавших такую обстановку, при которой гибель Лукрецииявилась последней каплей, переполнившей чашу терпения римлян.
Однако критика Пушкина справедлива лишь при условии рассмотрения поэмы какреалистического произведения. Сказанное выше об общем характере поэтическоготворчества Шекспира освобождает нас от необходимости доказывать неправомерностьтакого подхода к "Лукреции".
Рассматривая это произведение в ряду других, созданных Шекспиром в раннююпору его творчества, мы не можем не заметить того, что оно имеет большое значениекак декларация философских и политических воззрений автора. Поэма свидетельствуето том, что проблема зла и вопросы общественной несправедливости волновали Шекспиразадолго до того, как он создал свои великие трагедии. Если в "Венере и Адонисе"Шекспир поднял любовную тему на философскую высоту. то в "Лукреции" он создалзначительный для своего времени образец гражданской лирики. Вслушаемся в призывБрута: не сладостен и не медоточив здесь голос Шекспира. В нем звучит пафосгражданского мужества:
"Клянемся Капитолием священным,
Чистейшей кровью, пролитой сейчас,
Сияньем солнечным благословенным,
Правами римлян, вечными для нас..."
Поэма содержит также ряд строф, раскрывающих перед нами взгляды молодого Шекспирана искусство.
Отправив письмо Коллатину, Лукреция в ожидании мужа разглядывает картину.Это огромное полотно, где разновременные события Троянской войны сведены в единыйсюжет, разворачивающийся одновременно в пространстве и времени. Одна из деталейкартины предвосхищает мотив, встречающийся потом в "Гамлете". Лукреция видит,как художник изобразил
"...скорбь Гекубы тяжелей свинца:
Приам пред нею кровью истекает,
А Пирр его пятою попирает".
Нельзя не вспомнить здесь монолог Первого актера в "Гамлете" (II, 2). Каки в трагедии, то, что изображено на картине, содержит в концентрированной формевыражение существа трагического конфликта. Шекспир следующим образом характеризуеткартину, разглядываемую Лукрецией:
"В ней прояснил художник власть времен,
Смерть красоты и бед нагроможденье..."
Это и есть центральная идея поэмы.
Искусство способно своими условными средствами воссоздать облик действительности.
"Назло природе, миру горькой прозы
Искусством жизнь застывшая дана:
Засохшей краски капли - это слезы,
Их об убитом муже льет - жена...".
Описание изображенных на картине греков и троянцев служит Шекспиру примеромтого, как посредством воображения художник воспроизводит жизнь. Одна детальособенно значительна. Толпой стоят греки, Аякс, Одиссей, Нестор. Не видно лишьАхилла. Он скрыт в толпе, над которой возвышается его рука с занесенным копьем.Смотрящий картину восполняет невидимое своим воображением. Деталь, которая видна,помогает угадать целое, которого не видно.
"Воображенье властно здесь царит:
Обманчив облик, но в нем блеск и сила.
Ахилла нет, он где-то сзади скрыт,
Но здесь копье героя заменило.
Пред взором мысленным все ясно было -
В руке, ноге иль голове порой
Угадывался целиком герой".
Эти слова объясняют нам одну из особенностей метода Шекспира как поэта и драматурга.Он не видел необходимости выписывать каждый образ во всей полноте. Как художник,он выбирал те детали, по которым "угадывался целиком герой".
Обращает на себя внимание и другое красноречивое место в этом описании картины.На ней изображен злодей. Предатель Синон - "дьявол убежденный и отпетый". Нона картине
"Он принял облик светлой доброты,
Так затаив все зло в глубинах где-то,
Что трудно было распознать черты
Предательства, коварства, клеветы...".
Здесь возникает тема, которая проходит через многие произведения Шекспира:различие между внешним обликом и сущностью. Лукреция выражает наивное пониманиеискусства. Ей хотелось бы, чтобы художественное изображение было прямолинейным:
"Она картину ясно разглядела
И мастера за мастерство корит...
Синона образ ложен - в этом дело:
Дух зла не может быть в прекрасном скрыт!
Она опять все пристальней глядит,
И, видя, что лицо его правдиво,
Она решает, что картина лжива".
Этот эпизод полон иронии. Шекспир здесь отвергает морализаторский принципсредневекового искусства, согласно которому нравственно злое должно было в художественномизображении выглядеть безобразным, а доброе - внешне прекрасным. Соответственноэтому в поэме Тарквиний представлен отнюдь не как злодей, дурная натура которогозаметна уже в его внешнем обличье. Этот принцип, однако, применялся Шекспиромне только в "Лукреции", но и во всем его остальном творчестве.
Сказанное здесь имеет значение и для понимания образов его драм. наделенныхотрицательными нравственными свойствами.
В поэмах обнаруживается огромное богатство мысли Шекспира. Он воплощал еев образы большой поэтической красоты, и, хотя непосредственного изображениядействительности мы здесь не найдем, но все в поэмах проникнуто чувством жизни,пониманием ее сложности и стремлением постичь законы, управляющие миром.
И все же большая поэтическая форма Шекспиру не удалась. Каждая из его раннихпоэм распадается на ряд ярких лирических мест, не очень умело связанных междусобой. Именно как лирик и значителен здесь Шекспир. Вероятно, он и сам это почувствовал,ибо больше не возвращался к этой форме, а нашел жанр, более органичный для своеголирического дарования - сонет.

"Сонеты"

Шекспир оставил нам много загадок, и, пожалуй, самая трудная из них - его"Сонеты". С какой стороны ни подойдешь к ним, наталкиваешься па вопросы. Ихтак много, что все не перечислишь. Но вот самые главные:
1) Когда были созданы "Сонеты"?
2) Написал ли их Шекспир за один период, или создание их растянулось на рядлет?
3) Можно ли считать, что, взятые вместе, "Сонеты" содержат связный и последовательныйпоэтический рассказ?
4) Отражают ли "Сонеты" события жизни Шекспира и его личные переживания, илиони представляют собой поэтические произведения, написанные на темы, распространенныев лирике эпохи Возрождения?
5) Если "Сонеты" автобиографичны и люди, о которых в них написано, реальны,то кто юный друг, воспетый с такой страстью, и кто загадочная Смуглая дама,любимая поэтом?
Исследователей и вдумчивых читателей интересовало в "Сонетах" и многое другое.Как всегда, когда речь идет о Шекспире, воображение критиков находило пищу длясамых невероятных предположений. Многие из них мы оставим в стороне, ибо досужиевымыслы не могут нас интересовать. Так, мы не станем обсуждать нелепых утверждений,будто "Сонеты" написал не Шекспир, а кто-то другой. Подобного рода "теории"находятся вне науки.
Авторство Шекспира незыблемо утверждается свидетельствами современников. Другоедело - вопросы, названные выше. Они действительно заслуживают внимания, иборешение их существенно для понимания "Сонетов".
Большинство исследователей считает, что "Сонеты" были написаны Шекспиром между1592 и 1598 годами.
Именно эти годы являются периодом наивысшего расцвета сонетной поэзии в английскойлитературе эпохи Возрождения. Толчок этому дало опубликование в 1591 году цикласонетов Филиппа Сидни "Астрофил и Стелла" (написаны они были раньше, около 1580г.). С этого времени сонет стал самой модной формой лирики. Поэты состязалисьдруг с другом в обработке этой трудной стихотворной формы и создали большоеколичество сонетных циклов. В 1592 году Сэмюэл Деньел опубликовал цикл сонетов"Делия"; в 1593 году появились: "Слезы воображения" Томаса Уотсона, "Парфенофили Парфенона" Барнеби Барнса, "Филлида" Томаса Лоджа, "Лисия" Джайлза Флетчера;в 1594 году - "Диана" Генри Констебла, "Сонеты к Селии" Уильяма Перси, "ЗерцалоИдеи" Майкла Драйтена и анонимный цикл "Зефирия", в 1595 году:знаменитые "Аморетти"величайшего поэта английского Возрождения Эдмунда Спенсера, "Цинтия" РичардаБарнфилда, "Сто духовных сонетов" Барнеби Барнса, "Альцилия" неизвестного автора;в 1596 году - "Фидесса" Бартоломью Гриффина и "Хлорида" Уильяма Смита; в 1597году-"Сто христианских страстей" Генри Пока, "Лаура" Роберта Тофта, "Древо любовныхухищрений" Николаса Бретона; в 1598 году - "Альба" Роберта Тофта. После 1598года поток сонетной поэзии сразу обрывается, и в последующие несколько лет невыходит ни одной книги сонетов, пока в 1609 году издатель Т. Торп не выпустилв свет "Сонеты" Шекспира.
Шекспир всегда был чуток к запросам и интересам своего времени. Его драматургиясвидетельствует об этом с достаточной ясностью. Когда писание сонетов сталомодой, Шекспир также обратился к этой поэтической форме.
За то, что "Сонеты" были созданы между 1592-1598 годами, говорит также ихстилевая близость к другим произведениям, написанным Шекспиром в эти годы. Рядтем и мотивов "Сонетов" перекликается с некоторыми строфами его поэм "Венераи Адонис" (1593) и "Лукреция" (1594). Обнаружено сходство между поэтическимивыражениями, образами и сравнениями, встречающимися в "Сонетах" и в драматическихпроизведениях, написанных Шекспиром в эти годы. Особенно наглядны параллелимежду "Сонетами" и отдельными местами таких пьес, как "Два веронца", "Бесплодныеусилия любви", "Ромео и Джульетта", которые были созданы Шекспиром в 1594-1595годах.
Но хотя основная масса сонетов была написана между 1592 и 1598 годами, неисключена возможность, что отдельные стихотворения, вошедшие в сборник, былисозданы раньше, а другие - позже этих лет.
В обычае поэтов эпохи Возрождения было писать сонеты так, чтобы они складывалисьв циклы, внутренне связанные с определенной темой и лирическим сюжетом. "Сонеты"Шекспира близки к этому.
В основном "Сонеты" складываются в лирическую повесть о страстной дружбе поэтас прекрасным юношей и не менее страстной любви к некрасивой, по пленительнойженщине. Мы узнаем далее, что друг и возлюбленная поэта сблизились и оба, такимобразом, изменили ему. Но это не убило в нем ни привязанности к другу, ни страстик возлюбленной.
Есть, однако, отдельные сонеты, не связанные ни с темой дружбы, ни с темойлюбви. Это просто лирические размышления поэта о разных жизненных вопросах.Эти сонеты кажутся более глубокими и более зрелыми, чем те, которые посвященывоспеванию юного друга. Есть в них мысли, перекликающиеся с трагедиями, написаннымиШекспиром в первые годы XVII века; особенно интересен в этом отношении 66-йсонет, близкий по мыслям к знаменитому монологу Гамлета "Быть или не быть...".
Сонеты к другу и сонеты к возлюбленной - это как бы два отдельных цикла. Правда,между ними есть связь. Но в целом "Сонеты" не выглядят как заранее задуманныйи планомерно осуществленный цикл лирических стихотворений.
В связи с этим встает вопрос: правилен ли тот порядок, в котором "Сонеты"были напечатаны в первом издании 1609 года? Даже поверхностное ознакомлениеприводит к выводу, что логика лирического сюжета не везде выдержана. Так, например,о том, что друг изменил поэту с его возлюбленной, мы узнаем из сонетов 40, 41,42, причем задолго до того, как узнаем о том, что у поэта была возлюбленная,- о ней нам рассказывают сонеты, начиная со 127-го.
Что это означает? То, что в ранних сонетах речь идет о другой женщине? Дляэтого меньше оснований, чем для предположения, что это та же самая невернаясмуглянка, которую поэт воспел в последних сонетах. Но почему же мы узнаем оее неверности раньше, чем поэт поведал нам о своей любви к ней? По-видимому,по той простой причине, что издатель "Сонетов" не позаботился в достаточноймере о точности и последовательности в расположении сонетов.
Это не единственный случай нарушения последовательности в расположении сонетов.Возможно, что сам Шекспир написал некоторые сонеты вне цикла, не заботясь отом, какое место они займут в книге его "Сонетов".
В связи с этим возникли попытки исправить неточности первопечатного текста,определив более логически последовательный порядок сонетов. Было предложенонесколько систем их расположения. Некоторые из них заслуживают внимания, другиевносят еще большую путаницу по сравнению с первоначальным порядком. Иногда приперестановке мест сонетов обнаруживается ранее не замечаемая логика связи междуотдельными стихотворениями, иногда сближение разных сонетов оказывается произвольным,навязывая автору больше, чем он предполагал.
"Сонеты" Шекспира принадлежат к выдающимся образцам лирической поэзии. В лирике,как правило, привыкли видеть выражение личных чувств и переживаний поэта. Впервой половине XIX века, в пору господства романтизма, когда в поэтическомтворчестве видели главным образом средство самовыражения автора, утвердилсявзгляд па "Сонеты" как на лирическую исповедь Шекспира. Поэт-романтик Вордсворт,возрождая форму сонета, исчезнувшую в поэзии XVIII века, писал: "Этим ключомШекспир открыл свое сердце".
Такой взгляд подучил широкое распространение. Многие исследователи Шекспирарешили, что "Сонеты" в самом точном смысле автобиографичны. В них стали видетьпоэтический документ, в котором Шекспир рассказал факты своей личной жизни иинтимные переживания. Стали доискиваться, кто же те лица, о которых рассказанов сонетах, - его друг и возлюбленная? Что касается друга, то, по мнению многихисследователей, имя его зашифровано инициалами в посвящении, которым открываетсяпервое издание "Сонетов". Посвящение гласит: "Тому единственному, кому обязанысвоим появлением нижеследующие сонеты, господину W. Н. всякого счастья и вечнойжизни, обещанных ему нашим бессмертным поэтом, желает доброжелатель, рискнувшийиздать их. Т. Т.".
Переводя посвящение, я стремился сохранить двусмысленность выражений подлинника.Слоза, переданные мною так: "Тому единственному, кому обязаны своим появлениемнижеследующие сонеты..." - в более буквальном переводе могут быть переданы двумяспособами: 1) "Тому единственному, кто породил (вдохновил) нижеследующие сонеты..."2) "Тому единственному, кто раздобыл нижеследующие сонеты...". Насколько великаразница между этими двумя возможными толкованиями, очевидно.
Основываясь на .том, что Шекспир в сонетах 135 и 136 называет своего друга"Will" и пользуется этим для игры слов, а в сонете 20 пишет: "По-женски ты красив..."- построили догадку, что "Сонеты" адресованы некоему Уильяму Хьюзу (WilliamHughes), который будто бы был актером в шекспировской труппе и играл женскиероли. Но с догадкой о Хьюзе ничего не получилось. Роковым для него оказалосьто, что сохранились списки всех актеров времен Шекспира и в них не оказалосьни одного Уильяма Хьюза.
Читатель, вероятно, получит удовольствие, если познакомится с новеллой ОскараУайльда "Портрет мистера W. Н.". Может быть, она убедит его в бесплодности попытокустановить личность загадочного W. Н.
Но кроме всех этих более или менее романтических догадок есть и весьма прозаическоепредположение, что W. Н. - это просто "добытчик" рукописи для издателя. И былнайден некий Уильям Холл (William Hall), предприимчивый делец из издательскихкругов, которого нам тоже предлагают считать мистером W. Н.
Второе лицо, упоминаемое в "Сонетах", - возлюбленная поэта. По имени она неназвана. В те времена авторы сонетов давали дамам, которых они воспевали, возвышенныепоэтические имена. У Сидни - это Стелла, у Деньела - Делия, у Драйтона - Идеяи т. д. Шекспир не позаботился даже дать своей возлюбленной условное поэтическоеимя. Из "Сонетов" мы узнаем только, что она смугла, черноволоса и не отличаетсяверностью в любви. За ней утвердилось прозвание "Смуглой дамы Сонетов" (theDark Lady of the Sonnets).
Читателю не трудно представить себе, сколько труда было потрачено любопытствующимиисследователями на то, чтобы установить личность Смуглой дамы. Были перерытычастные архивы всех знатных дам (от незнатных архивов не сохранилось). Дам,которые походили бы на шекспировскую своим легкомыслием, оказалось довольномного. Правда, не во всех случаях можно было установить, брюнетки они или блондинки.В конце концов наибольшее количество сторонников снискали Элизабет Верной иособенно Мери Фиттон. У них, как и у W. Н., тоже есть незнатная соперница -бойкая трактирщица миссис Давенант из Оксфорда, с которой у Шекспира, кажется,действительно был роман.
Наконец, в сонетах 78-86 упоминается некий поэт, оказавшийся соперником Шекспирав поисках благосклонности у знатного молодого друга. Предполагают, что этимсоперником был поэт Джордж Чепмен, но для этого столько же оснований, сколькои для предположений относительно остальных лиц.
Все эти догадки вызваны желанием узнать какие-либо факты, которые пополнилибы наши скудные сведения о жизни Шекспира. Приходится признать, что с точкизрения науки предположения такого рода не имеют достаточных оснований. Для тогочтобы решить вопрос о том, кто были те лица, о которых говорится в "Сонетах",нужны факты и документы, которыми наука не располагает. Поэтому все, что касаетсяданной стороны "Сонетов", было и остается гадательным. И, может быть, останетсятаковым навсегда.
Розыски лиц, о которых говорится в "Сонетах", имеют в своей основе натуралистическийвзгляд на природу искусства. Сознательно или бессознательно, исходят из того,что создание поэта или художника лишь повторяет то, что было в действительности.При таком, в сущности, наивном взгляде на творчество предполагают, что художниксоздал свое произведение, просто копируя модель.
Он всегда обогащает натуру, внося в произведение многое, чего в ней нет. Источникомтворческого воображения является вся действительность, а не только один факт.Художник вкладывает в изображаемое им свой жизненный опыт, чувства, взгляды,настроения, которые не обязательно и не непосредственно относятся именно к данноймодели.
Мы достаточно знаем, какова была Форнарина, и не сделаем наивной ошибки, предположив,что Рафаэль в ней нашел ту высшую духовную красоту, которая составляет украшениесозданных им мадонн. Нам понятно, что Джиоконда - не просто портрет женщины,которую знал Леонардо да Винчи. И точно так же дело обстоит в лирике.
Можно поручиться, что и друг и возлюбленная, воспетые Шекспиром, были иными,чем они предстают в "Сонетах". Мы видим их глазами Шекспира, а поэт видит, чувствуетиначе, больше, глубже, тоньше, чем обыкновенные люди. В лирике особенно важенвзгляд именно самого поэта, его видение и чувство. Поэтому больше всего "Сонеты"говорят нам не столько о тех лицах, которые возбудили эмоции автора, сколькоо нем самом. Но мы совершили бы ошибку, поняв буквально все сказанное поэтом,связав это непосредственно с его биографией. Творчество поднимает и поэта надним самим, каким он является в повседневной жизни. 06 этом лучше всех рассказалнам Пушкин ("Пока не требует поэта,.."; стихотворение "Поэт", 1827).
Форма сонета была изобретена давным-давно, езде а XIII веке. Ее создали, вероятно,провансальские поэты, но свое классическое развитие сонет получил в Италии эпохиВозрождения.
Эта форма была придумана тогда, когда считалось, что искусство поэта требуетвладения самыми сложными и трудными приемами стихосложения. Как мы знаем -
"Суровый Дант не презирал сонета,
В нем жар любви Петрарка изливал...".
И именно Петрарка поднял искусство писания сонетов на величайшую высоту. Всонете всегда 14 строк. Классическая итальянская форма сонета строится следующимобразом: два четверостишия и два трехстишия с системой рифм: авва aва ccdede или авав авав ccd eed. Сонет не допускает повторения слов (кромесоюзов и предложных слов или артиклей). Первое четверостишие должно содержатьэкспозицию, то есть изложение темы, причем уже самая первая строка должна сразувводить читателя в тему стихотворения. Во втором четверостишии дается дальнейшееразвитие темы, иногда по принципу противопоставления. В трехстишиях дается решениетемы, итог, вывод из размышлений автора.
Трудность формы, строгость композиционных принципов увлекли поэтов эпохи Возрождения.В Англии сонет ввел Уайет. Но он долго оставался второстепенной по значениюформой, пока пример Филиппа Сидни не увлек других поэтов, и тогда, в конце XVIвека, сонет на короткое время занял первенствующее место в лирике.
Сначала поэты следовали итальянской схеме построения сонета, затем выработаласьсвоя система композиции сонета. Английская его форма состоит из трех четверостишийи заключительного двустишия (куплета). Принятый порядок рифм: авав cdcd efefgg. Эта система является более простой по сравнению с итальянской схемойПетрарки. Так как ею пользовался Шекспир, то она получила название шекспировской.
Как и в классическом итальянском сонете, каждое стихотворение посвящено однойтеме. Как правило. Шекспир следует обычной схеме: первое четверостишие содержитизложение темы, второе - ее развитие, третье - подводит к развязке, и заключительноедвустишие в афористической лаконичной форме выражает итог. Иногда это выводиз сказанного выше, иногда, наоборот, неожиданное противопоставление всему,о чем - говорилось раньше, и, наконец, в некоторых случаях просто заключение,уступающее в выразительности предшествующим четверостишиям; мысль как бы затихает,успокаивается.
В ряде случаев Шекспир нарушает этот принцип композиции. Некоторые сонетыпредставляют собой последовательное от начала до конца развитие одной темы посредствоммножества образов и сравнений, иллюстрирующих главную мысль.
Рассматривая "Сонеты" Шекспира, необходимо прежде всего точно представлятьсебе требования композиции, которым должен был подчинять свое воображение поэт.И, чтобы оценить это искусство, надо научиться видеть, как он умел подчинятьэту жесткую схему своему замыслу, идее. Вчитываясь в "Сонеты", можно видеть,как Шекспир все более овладевал этой сложной формой. В некоторых, особенно начальныхсонетах еще чувствуется скованность поэта; форма как бы тянет его за собой.Постепенно Шекспир достигает той свободы владения формой, когда ни сам он, нимы уже не ощущаем ее стеснительных рамок, и тогда оказывается, что в 14 строкможно вместить целый мир, огромное драматическое содержание, бездну чувств,мыслей и страстей.
До сих пор мы говорили о внешней стороне сонета. Обратимся теперь к тому,что составляет его внутреннюю форму.
Как уже сказано, в каждом сонете развивается лишь одна тема. Оригинальностьпоэта отнюдь не в том, чтобы придумать ее. Ко времени Шекспира сонетная поэзия,да и лирика вообще были так богаты, что все возможные темы получили выражениев стихах поэтов. Уже Петрарка, родоначальник поэзии эпохи Возрождения и отецвсей новой европейской лирики, - в своих сонетах и канцонах исчерпал весь запастем, посвященных душевной жизни человека, особенно чувству любви.
Каждый поэт той эпохи, писавший лирические стихотворения, и в частности сонеты,знал, что поразить новизной сюжета он не может. Выход был один: найти новыевыразительные средства, новые образы и сравнения, для того чтобы всем известноезазвучало по-новому. К этому и стремились поэты эпохи Возрождения, и в числеих Шекспир.
Еще Петрарка определил основу внутренней формы сонета, его образной системы.В основе ее лежало сравнение. Для каждой темы поэт находил свой образ или целуюцепь их. Чем неожиданнее было уподобление, тем выше оно ценилось. Сравнениедоводилось нередко до крайней степени гиперболизма. Но поэты не боялись преувеличений.
Содержание сонета составляет чувство или настроение, вызванное каким-нибудьфактом. Самый факт лишь глухо упоминается, дается намеком, а иногда у сонетаи вовсе отсутствует непосредственный повод. В таких случаях стихотворение служитвыражением настроения, владеющего поэтом. Главное - в выражении эмоций, в нахождениислов и образов, которые не только передадут душевное состояние лирического героя,но и заразят этим настроением читателя.
Сложность поэтической образности сонетов отражает стремление выразить всюсложность самой жизни, и в первую очередь душевного мира человека. Мы уже видели,что в поэмах частные случаи служили поводом для широких обобщений, касавшихсявсей жизни. То же самое и в сонетах. Иногда кажется, что речь идет о каком-точисто личном, мимолетном настроении, но поэт непременно связывает его с чем-тобольшим, находящимся вне его. Через образы и сравнения утверждается идея мировогоединства. То, что происходит в душе одного человека, оказывается связанным совсем состоянием мира. В драмах Шекспира и особенно в его трагедиях мы сталкиваемсяс таким же сочетанием частного и общего.
Поэты Возрождения, и особенно Шекспир, очень остро ощущали противоречия жизни.Они видели их и во внешнем мире и в душе человека. "Сонеты" раскрывают переднами диалектику душевных переживаний, связанных с любовью, и это чувство оказываетсяне только источником высочайших радостей, но и причиной тягчайших мук.
Ощущение богатства жизни, ее многогранности и противоречий не приводило Шекспирак распылению картины жизни на отдельные импрессионистические зарисовки. Можетбыть, самая удивительная черта его сонетов - это то, что, как ни ограниченывозможности этой малой формы самим размером, даже мгновенное переживание оказываетсясвязанным со всем миром, в котором живет поэт.
Сонеты сложились в единый цикл, но единство здесь не столько сюжетное, сколькоидейно-эмоциональное. Оно определяется личностью их лирического героя - того,от чьего имени написаны все эти стихи.
В сонетах Шекспира есть внутренняя двойственность. Лирический герой один,но подчас очень различна форма, посредством которой выражается его душевныймир. В одних стихотворениях заметно подчинение господствовавшей традиции, вдругих - отрицание ее. Идеальное и реальное сосуществуют в сонетах Шекспирав сложном сочетании, как и в его драматургии. Шекспир предстает здесь то какпоэт, отдающий долг возвышенной и иллюзорной романтике аристократической поэзии,то как поэт-реалист, вкладывающий в традиционную форму сонета глубоко жизненноесодержание, которое требует и образов, далеких от галантности и мадригальнойизящности.
Хотя в "Сонетах" Шекспира много реального, нельзя сказать, что здесь он предстаетисключительно как поэт-реалист. Борьба реального с идеальным здесь не увенчаласьполным торжеством реального. Поэтому место "Сонетов" где-то среди таких произведений,как "Бесплодные усилия любви", "Сон в летнюю ночь". "Ромео и Джульетта", и лишьотдельные, вероятно, более поздние сонеты перекликаются с "Гамлетом" и "Антониеми Клеопатрой".
Двойственность "Сонетов" заключается также и в том, что некоторые из них явнопредставляют собой литературные упражнения, тогда как другие проникнуты несомненнымживым чувством. В одних случаях заметно, что поэт занят подысканием образовпохитрее, тогда как в других и сам он и мы, его читатели, охвачены страстьюподлинного переживания. Но даже и в тех случаях, когда искренность поэта несомненна,не следует преувеличивать значения личных мотивов. Их Шекспир также всегда стремитсяподнять на высоту поэтического обобщения.
Личное Шекспир выражает в традиционной поэтической форме, подчиняющейся разнообразнымусловностям, и, для того чтобы понять в полной мере содержание "Сонетов", необходимоиметь в виду эти условности.
Поскольку порядок, в котором дошли до нас "Сонеты", несколько перепутан, содержаниеих яснее всего раскрывается, если сгруппировать стихотворения по тематическимпризнакам. В целом они распадаются на две большие группы: первые 126 сонетовпосвящены другу, сонеты 127-154 - Смуглой даме.
Сонетов, посвященных другу, гораздо больше, чем стихов о возлюбленной. Ужеэто отличает цикл Шекспира от всех других сонетных циклов не только в английской,но и во всей европейской поэзии эпохи Возрождения.
Итальянские гуманисты, разрабатывая новую философию, взяли себе в учителидревнегреческого философа Платона. Из его учения они извлекли понятие о любвикак высшем чувстве, доступном человеку. В отличие от средневековой философии,учившей, что человек - сосуд всяких мерзостей, от которых он освобождается толькотогда, когда его душа покидает бренную телесную оболочку, гуманисты провозгласиличеловека прекраснейшим существом вселенной. Именно красота и совершенство человекаи побудили их выдвинуть идею, что человек достоин самой большой любви, той любви,которую раньше считали возможной только по отношению к богу.
Гуманисты-неоплатоники видели в любви не столько форму взаимоотношений междулицами разного пола, сколько истинно человеческую форму отношений людей другк другу вообще. Дружбу между мужчинами они считали столь же высоким проявлениемчеловечности, как и любовь к женщине. Более того, именно потому, что любовьмужчины к мужчине нормально лишена сексуальности, такое проявление любви считалосьболее высоким, ибо в дружбе проявляется чистота чувств, их незамутненность физическимвлечением. Дружба основана на чисто духовном чувстве.
Если сопоставить цикл сонетов, посвященных другу, с теми, которые посвященывозлюбленной, именно это и обнаружится. В том-то и дело, что отношение поэтак другу является духовным, тогда как страсть, возбуждаемая возлюбленной, двойственнапо своей природе. В ней духовное сплетается с чувственным.
"Сонеты" Шекспира - вдохновенный гимн дружбе. Если уж говорить о том, какпроявился гуманизм в этих стихотворениях, то он состоит именно в безграничновысоком понимании дружбы.
Однако и дружба не лишена некоторого чувственного элемента. Красота другавсегда волнует поэта, который изощряется в поисках образов для описания ее.Но здесь внешнее и телесное служит отблеском того духовного, что есть в человеке.
Шекспир отнюдь не был одинок в таком понимании дружбы. Сохранилось письмовеликого гуманиста эпохи Возрождения Эразма Роттердамского, который описывалУльриху фон Гуттену внешность и характер Томаса Мора. Уж на что сухим человекомбыл Эразм, но и он, этот прославленный скептик и насмешник, писал о Томасе Морес искренним восхищением. Не только нравственные качества автора "Утопии", нои внешность его вызывала любовное восхищение Эразма, который не забыл упомянутьи белизну кожи Томаса Мора, и цвет и блеск его глаз. Французский гуманист МишельМонтень питал полную восхищения дружбу к Этьену де ла Боэси и писал о нем сэнтузиазмом влюбленного.
Прославление друга, таким образом, представляет собой перенесение Шекспиромв поэзию мотивов, которые уже встречались в гуманистической литературе.
Преклонение перед красотой и величием человека составляет важнейшую чертугуманистического мировоззрения эпохи Возрождения. Для Шекспира, как и для другихгуманистов, то был отнюдь не абстрактный идеал. Они искали и находили его живоеконкретное воплощение в людях. Юный друг и был для автора "Сонетов" идеаломпрекрасного человека.
Напомним, что и в драмах Шекспира также получил отражение этот культ дружбы,например: в "Двух веронцах", "Бесплодных усилиях любви", в "Ромео и Джульетте","Юлии Цезаре" и в "Гамлете". Вернемся, однако, к "Сонетам".
Стихи, посвященные другу, имеют несколько тем. Первые 19 сонетов на все ладытолкуют об одном и том же: друг должен жениться для того, чтобы его красотаожила в потомках. Простейший бытовой факт поднимается здесь Шекспиром на философскуювысоту. Через всю группу сонетов проходит противопоставление бренности Красотыи неумолимости Времени. Время воплощает тот закон природы, согласно которомувсе рождающееся расцветает, а затем обречено на увядание и смерть. Здесь переднами обнаруживается оптимистический взгляд на жизненный процесс. Время можетуничтожить одно существо, но жизнь будет продолжаться. Поэт и взывает к другувыполнить закон жизни, победить Время, ставив после себя сына, который унаследуетего красоту. И есть еще одно средство борьбы с Временем. Его дает искусство.Оно также обеспечивает человеку бессмертие. Свою задачу поэт и видит в том,чтобы в стихах оставить потомству облик того человеческого совершенства, какоеявлял его прекрасный друг.
Платонический характер дружбы особенно вырисовывается в той группе сонетов,которые посвящены разлуке (24, 44-47, 50, 51). Не тело, а душа тоскует об отсутствующемдруге, и память вызывает перед мысленным взором поэта его прекрасный лик:
"Усердным взором сердца и ума
Во тьме тебя ищу, лишенный зренья.
И кажется великолепной тьма,
Когда в нее ты входишь светлой тенью" (27).
В этой группе сонетов чувство проявляет себя с такой силой, что даже в отсутствиидруг постоянно остается живой реальностью для поэта (47).
Если вначале друг изображался как воплощение всех совершенств, то, начинаяс 33-го по 96-й сонет, его светлый облик омрачается. Это выражено символически:
"Подкралась туча хмурая, слепая..." (33).
Какие же тучи омрачили эту дружбу? Об этом мы узнаем из сонета 41.
"Беспечные обиды юных лет,
Что ты наносишь мне, не зная сам,
Когда меня в твоем сознанье нет, -
К лицу твоим летам, твоим чертам.
Приветливый, - ты лестью окружен,
Хорош собой, - соблазну ты открыт.
А перед лаской искушенных жен
Сын женщины едва ли устоит.
Но жалко, что в избытке юных сил
Меня не обошел ты стороной
И тех сердечных уз не пощадил,
Где должен был нарушить долг двойной.
Неверную своей красой пленя.
Ты дважды правду отнял у меня".
Мы не будем следить за всеми перипетиями отношений между другом и поэтом.Первый пыл дружбы сменился горечью разочарования, наступило временное охлаждение.Но чувство любви в конце концов все же победило.
Поэт прощает другу даже то, что он отнял у него возлюбленную. Для него тяжелеелишиться его дружбы, чем ее любви:
"Тебе, мой друг, не ставлю я в вину,
Что ты владеешь тем. чем я владею.
Нет, я в одном тебя лишь упрекну,
Что пренебрег любовью ты моею" (40).
Этот мотив заставляет вспомнить эпизод финала "Двух Воронцов", где Валентинпроявил готовность уступить Протею свою возлюбленную. В пьесе это кажется странными неоправданным. Но, читая "Сонеты", в которых изображается аналогичная ситуация,можно понять этот загадочный эпизод "Двух веронцев".
В сонете 144 поэт пишет:
"На радость и печаль, по воле Рока,
Два друга, две любви владеют мной:
Мужчина светлокудрый, светлоокий
И женщина, в чьих взорах мрак ночной".
Этой женщине посвящена заключительная группа сонетов, начиная со 127-го по152-й. Если друг изображен как существо идеальное, то подруга поэта показанакак вполне земная:
"Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь..." (130).
Этот сонет полон выпадов против идеализации женщины в лирике эпохи Возрождения.Штампованным признакам красоты Шекспир противопоставляет реальный женский образ,и если ею возлюбленная отнюдь не идеальна, то в этом сонете он не предъявляетей никаких упреков за то, что она обыкновенная женщина. Но из Других сонетовмы узнаем, что возлюбленная "прихоти полна" (131), что она терзает его и друга"прихотью измен" (133), и горечь охватывает его, когда он вынужден спроситьсебя:
"Как сердцу моему проезжий двор
Казаться мог усадьбою счастливой?" (137).
И все же поэт продолжает ее любить:
"Мои глаза в тебя не влюблены, -
Они твои пороки видят ясно.
А сердце ни одной твоей вины
Не видит и с глазами не согласно" (141).
Чувство поэта становится крайне сложным. Смуглянка неудержимо влечет его ксебе. Даже убедившись в ее неверности, он сохраняет привязанность к ней. В ихотношениях воцаряется ложь:
"Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне,
И, кажется, довольны мы вполне!" (138).
Какой контраст между чувствами к другу и к возлюбленной. Там даже боль игоречь светлы, здесь обиды становятся непереносимыми и любовь превращается всплошную муку:
"Любовь - недуг. Моя душа больна
Томительной, неутолимой жаждой.
Того же яда требует она,
Который отравил ее однажды" (147).
Мало того, что Смуглая дама перевернула всю душу поэта, она отравила такжесердце друга. Виной всему чувственность. Она отуманивает разум и лишает способностивидеть людей и мир в их истинном свете:
"Любовь слепа и нас лишает глаз.
Не вижу я того, что вижу ясно.
Я видел красоту, но каждый раз
Понять не мог - что дурно, что прекрасно" (137).
Трудно сказать, каков итог всей этой лирической истории. Если бы можно былобыть уверенным в том, что расположение сонетов отвечает хронологии событий,то вывод получился бы трагический, потому что завершается весь цикл проклятиямитой любви, которая принижает человека, заставляет мириться с ложью и самогобыть лживым. Этого не меняют и два заключительных сонета (153 и 154), написанныев традиционной манере обыгрывания мифологического образа бога любви Купидона.Но можно думать, что история со Смуглой дамой вторглась где-то в середине историидружбы (см. 41, 42), и тогда итога следует искать где-то между 97-м и 126-мсонетами. Может быть, его следует искать в сонете 109:
"Ты - мой приют, дарованный судьбой.
Я уходил и приходил обратно
Таким, как был, и приносил с собой
Живую воду, что смывает пятна".
Любовь к другу такова, что она "не знает убыли и тлена" (116).
Чувственная любовь, вторгшаяся в идеальные отношения между поэтом и другом,обоим принесла обиды, боль и разочарования. Прибежищем от перенесенных страданийявляется возобновление дружбы, которую испытания сделали еще прочнее. Страданиеобогащает душу человека, делает ее более восприимчивой к переживаниям других.Поэт теперь лучше может понять друга, и. может быть. тот тоже по-иному посмотриттеперь на него (120).
Платоническая идея любви как чувства духовного одерживает в "Советах" Шекспираполную победу. В свете этого становится очевидной нелепость некоторых биографическихпредположений, ибо спор здесь идет не между двумя формами чувственной любви,а между любовью чувственной и духовной. И, как мы видим, торжество достаетсявторой.
В драме, развертывающейся перед нами в "Сонетах", три персонажа: друг. Смуглаядама и поэт. Первых двух мы видим глазами поэта. Его отношение к ним претерпеваетизменения, и из описаний чувств поэта перед нами возникает большой и сложныйобраз главного лирического героя "Сонетов". Мы с самого начала отказались отпрямого отождествления лирического героя "Сонетов" с самим Шекспиром. Это поэтическийобраз, имеющий такое же отношение к реальному Шекспиру, какое к нему имеют Гамлетили Отелло. Конечно, в образ лирического героя вошло немало личного. Но этоне автопортрет, а художественный образ человека, такой же жизненно правдивыйи реальный, как образы героев шекспировских драм.
Подобно многим персонажам драм Шекспира, он возникает перед нами сначала ещене очень искушенным в жизни, полным благородных идеалов и даже иллюзий. Затемон проходит через большие душевные испытания, страдает и дух его закаляется,обретая понимание действительности во всей ее сложности и противоречиях. Емуслучается совершать ошибки и переживать падения, но он всегда обнаруживает способностьвосстать и подняться на новую высоту. Он не кончает так, как герои трагедий,но путь его тоже является трагическим. Ведь и благородные герои Шекспира, дажеесли их настигает смерть, погибают морально несломленными, и в этом отношениимежду ними и лирическим героем "Сонетов" полное духовное родство.
Еще одна черта роднит лирического героя "Сонетов" с героями трагедий. Он,как и они, страдая, не замыкается в мире личных переживаний, - боль научаетего понимать боль, переживаемую другими людьми. Благодаря остроте чувств, возникающейв трагических переживаниях, ему открывается зрелище бедствий, оскверняющих всюжизнь. И тогда сознание его становится в полном смысле слова трагическим. Этомы и видим в знаменитом сонете 66:
"Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,
И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.
Все мерзостно, что вижу я вокруг.
Но как тебя покинуть, милый друг!"
Это перекликается с жалобами Лукреции в поэме, написанной, вероятно, раньше,чем был завершен цикл сонетов, и с монологом Гамлета "Быть или не быть..." (III,1), написанным позже сонетов. Таким образом, мы видим, что на протяжении длительногопериода у Шекспира неоднократно возникали мысли о страшной несправедливости,царящей в жизни. Заметим, что, в отличие от поэмы и трагедии, лирический геройне ищет для себя выхода в смерти. Лукреция закололась для того, чтобы не пережитьсвоего несчастья; Гамлет, потрясенный трагедией, происшедшей в его семье, ив особенности бесчестием матери, также помышлял о самоубийстве. Лирический герой"Сонетов", хоть и зовет смерть, все же находит нечто, примиряющее его с жизнью:это его друг и радость, которую дает ему любовь. Он не хочет покинуть своегодруга в суровом мире.
"Сонеты" Шекспира - венец английской лирики эпохи Возрождения.Сквозь условность и искусственные рамки формы в них пробились подлинные человеческиечувства, большие страсти и гуманные мысли. То, что они начинаются гимном жизни,а завершаются трагическим мировосприятием, отражает в этом маленьком циклевсю духовную, да в реальную историю эпохи. Вот почему в поэзии как самогоШекспира, так и его времени "Сонеты" занимают столь же высокое место, какоев его драматургии принадлежит трагедиям. Они - лирический синтез эпохи Возрождения.

Стихотворения

В настоящее издание включены также небольшие поэмы и циклы отдельных стихов:"Жалобы влюбленной", "Страстный пилигрим", "Песни для музыки" и "Феникс и голубка".Принадлежность их Шекспиру является сомнительной, хотя они были опубликованыпод его именем. Фактические данные, касающиеся этих произведений, даны в примечаниях.Включая их в Собрание сочинений Шекспира, мы руководствовались теми же соображениями,из каких исходили и другие редакторы, помещавшие их наряду с бесспорными произведениямиШекспира: если есть малейшее основание считать хотя бы часть их принадлежащимиперу Шекспира, то лучше сохранить их, чем лишить читателя возможности познакомитьсяс ними.
Едва ли этим поэмам и стихам можно дать очень высокую оценку. Но они характерныдля лирической поэзии эпохи Возрождения, и даже те, которые явно не принадлежатШекспиру, могут послужить полезным материалом для суждений о поэтическом стилеэпохи. Поэтические приемы, методы построения образов, поэтический язык в этихпроизведениях, в общем, соответствует той характеристике поэтического стиля,которая дана в первой части статьи. Если и признать большую часть этих стиховшекспировскими, то они все же мало что добавляют к тому, что мы узнаем о немкак поэте из его двух поэм и сонетов. В основном эти стихотворения принадлежатк условной и искусственной манере ренессансной лирики. Однако в них есть отдельныекрасивые строки и интересные образы.

развернуть свернутьО СОТРУДНИЧЕСТВЕ
СОТРУДНИЧАЙТЕ С НАМИ
Мы предлагаем щедрые условия вознаграждения наших партнеров - значительную комиссию от стоимости заказов по приведенным Вами клиентам.

Для обсуждения условий сотрудничества, пожалуйста, обратитесь к нам

Вы также можете бесплатно пригласить специалиста по партнерским отношениям к Вам в офис 

или приехать к нам в офис по адресу:


РФ, г.Москва, ул. Павловская, 18, офис 3

Переводчикам и редакторам предлагаем заполнить анкету

АНКЕТА ПЕРЕВОДЧИКА
Анкета переводчика/редактора

Письменные переводы:

перевод
редактирование

Степень владения

перевод
редактирование

Устные переводы:

перевод
редактирование

Степень владения

перевод
редактирование

Возможность выполнения срочных заказов

да
нет

Наличие статуса ИП

да
нет

Возможность командировок

да
нет

Для обсуждения условий сотрудничества, пожалуйста, обратитесь к нам