Поэмы, стихотворения и сонеты Шекспира
А. Аникст
ПОЭМЫ, СТИХОТВОРЕНИЯ И СОНЕТЫ ШЕКСПИРА
(Шекспир У. Полное собрание сочинений. Т. 8. - М., 1960. - С. 559-591)
Шекспир как поэт
Стало привычным говорить о многосторонности творчества Шекспира, но его самогообычно представляют себе очень цельной личностью. Между тем его жизнь была также многогранна, как и созданные им произведения. Можно даже сказать, что у негобыла не одна, а несколько жизней. Один Шекспир - это тот, который был сыном,влюбленным, мужем, отцом и другом. Но об этом мы знаем меньше всего. Его личнаяжизнь осталась для нас загадкой. Мы больше знаем о другом Шекспире - деловомчеловеке, который вступил в самостоятельную жизнь почти без всяких средств идолжен был упорным трудом зарабатывать для поддержания семьи. От этого Шекспираостались купчие и закладные, исковые заявления в суд, инвентарные описи и прочиедокументы, связанные с приобретением имущества и денежными операциями. ЭтотШекспир был совладельцем театра и выступал на сцене как актер. Была у него ижизнь человека театральных подмостков, с ее профессиональными заботами, мелкимидрязгами, привычкой преображаться, быть на виду у тысяч глаз, испытывать восторгот сценических удач, а может быть, и горечь освистанного актера.Об этих трех жизнях Шекспира мы знаем сравнительно немного, да и то они вызываютинтерес лить в той мере, в какой могли бы помочь понять главную его жизнь, благодарякоторой он для нас существует, - жизнь драматурга. Наш Шекспир - это создательогромного мира людей, испытывающих все радости и страдания, какие могут выпастьна долю человека. И был еще один Шекспир - поэт, служитель муз и Аполлона.Но разве Шекспир-драматург не был также и поэтом?Уже в первых пьесах Шекспира мы встречаемся с ним как с поэтом. Описания пейзажа,душевные излияния, рассказы о прошлом, вложенные в уста действующих лиц, представляютсобой стихотворения и небольшие поэмы, а каждая драма в целом - поэму драматическую.Персонажи пьес говорят белыми стихами, изредка рифмуя отдельные строки, а вкомедиях, например в "Бесплодных усилиях любви", есть даже рифмованные стихии сонеты, которые сочиняют герои.Поэтическое дарование составляло в эпоху Возрождения необходимую предпосылкудля того, чтобы стать драматургом. Начиная со средних веков пьесы всегда писалисьв стихах. Возрождение только изменило характер стихов, какими писались драмы.Миракли, мистерии, моралите и интерлюдии сочинялись в рифмованных стихах, ноподлинной поэзии в них почти не было. Истинную поэзию в английскую драму эпохиВозрождения внес Кристофер Марло. Он преобразовал драматическое искусство впервую очередь тем, что поднял его на высоту поэзии. Он отверг рифму и ввелв драму белый стих, в котором громоподобно зазвучали великие страсти этого необыкновенноговремени. Рифма сковывала драму. Марло освободил ее от цепей, и она вознесласьна крыльях фантазии к высотам поэзии. Пожалуй, мы не погрешим, сказав, что Марлобыл в большей степени поэтом, чем драматургом, и его пьесы подобны драматическимпоэмам. Тонким лириком был и Роберт Грин. Вставные песни из его пьес принадлежатк числу лучших образцов поэзии английского Возрождения.Публика шла в театр не только наблюдать действие драм, но и слушать прекраснуюпоэзию, к которой ее приохотили драматурги. Они состязались между собой в красотахстиля, используя весь арсенал средств образной и риторической речи. Совместнымиусилиями они создали язык поэтической драмы, далекий от повседневной речи, потомучто им надо было выразить грандиозные порывы, смутные предчувствия и великиеидеи, невыразимые обыкновенными словами.Когда Шекспир вступил на драматургическое поприще, он сразу же показал себямастером, чей стих не уступал поэзии Марло, Грина, Пиля и других его непосредственныхпредшественников. Недаром Грин в своем известном отзыве о Шекспире, которыйявляется первым литературным свидетельством о великом драматурге, браня его"вороной-выскочкой", писал о том, что этот актер, рядящийся "в чужие перья","думает, будто он также способен греметь белым стихом", как и драматурги, изучившиепоэзию в университетах.Шекспир действительно поначалу рядился "в чужие перья", и стиль его первыхдрам показывает, что он воспользовался поэтическими открытиями предшественников.Какие-то строки в них напоминают то Марло, то Грина, то Кида настолько, чтовпоследствии заподозрили, будто ранние пьесы написаны не им, а кем-то из них,а, может быть, и всеми вместе. На самом же деле Шекспир просто слился с потокомпоэтической драмы тех лет. Не только он похож на Марло, Грина или Кида. Онисами, в свою очередь, во многом похожи друг на друга.К сожалению, ничего не известно о том, когда Шекспир начал писать стихи. Однакосовершенно очевидно, что его ранние драмы не были первой пробой поэтическогопера. Трудно поверить в то, что он мог с первого раза овладеть стихом как настоящиймастер поэтической драмы. По-видимому, трем частям "Генриха VI" предшествоваликакие-то ранние поэтические опыты, не дошедшие до нас. В биографических преданияхо Шекспире не раз встречаются упоминания о том, что в молодости он писал стихи.Так, в известной легенде о браконьерстве Шекспира есть любопытная деталь: озлившисьна сэра Томаса Люси, якобы преследовавшего его за охоту на чужой земле. Шекспирнаписал на своего обидчика сатирические стишки, которые развесил на столбах.Браконьерство Шекспира - выдумка. Но доля правды, которая содержится в ней,бесспорно состоит в том, что молодой Шекспир писал стихи.На более твердой почве мы оказываемся тогда, когда от подобных легенд переходимк фактам, позволяющим выяснить, откуда начался интерес Шекспира к поэзии. Сней познакомила его "грамматическая" школа, в которой он учился. Здесь, изучаялатынь, школьники читали стихи Овидия, Вергилия и других римских поэтов. Онизаучивали их наизусть, переводили, и можно с полной уверенностью утверждать,что школа открыла юному Шекспиру мир поэзии. Его любимцем стал Овидий. В многочисленныхпассажах поэм и пьес Шекспира встречаются прямые и косвенные отголоски творчествадревнеримского поэта. В этом отношении Шекспир мало чем отличался от "университетскихумов". Подобно им, он пришел к поэзии через гуманистическую филологию. Еслиобъем школьного курса поэзии уступал университетской программе, то личная одаренностьШекспира и - мы не ошибемся, сказав это, - увлечение поэзией позволили Шекспирусначала догнать, а затем превзойти своих более эрудированных собратьев по перу.Он усвоил не только уроки, вынесенные из школы, но и все, чем была богата отечественнаяпоэзия от Чосера до Спенсера.Итак, в эпоху Возрождения английская драма не существовала без поэзии, носуществовала поэзия без драмы. Мы теперь называем Шекспира драматургом и поэтом,не делая различия между этими двумя понятиями. В его время это было далеко неодно и то же. Положение поэта и драматурга в общественном мнении было различным.Если теперь значение Шекспира определяется в первую очередь его великими достижениямив драматическом искусстве, то в глазах современников первостепенное значениеимело поэтическое творчество. Сам Шекспир, насколько мы можем судить, не оченьвысоко ценил то, что писал для театра. Глухие намеки в сонетах (28 и 29) даютоснование думать, что Шекспир считал свою работу для театра низшим видом деятельности.Литературная теория эпохи Возрождения признавала подлинно поэтическими лишьте драмы, которые были написаны в соответствии с правилами Аристотеля и по образцуСенеки или Плавта. Поскольку народная драма, ставившаяся в общедоступных театрах,этим требованиям не отвечала, она считалась как бы стоящей вне большой литературы,и в трактатах XVI века по поэтике драматургия Марло, Шекспира и прочих в расчетне принимается. Даже популярность пьес обшедоступного театра ставилась драматургиив укор, ибо литературная теория считала истинно поэтическими лишь произведения,предназначенные для избранной публики, состоящей из ученых ценителей.В ту эпоху поэтическое творчество имело свою этику, носившую печать известногорода аристократизма. Поэзия рассматривалась как свободное творчество, не связанноес материальными выгодами. Характерно, что первые поэты-гуманисты английскогоВозрождения - Уайет, Серрей, Сидни - были аристократами. Поэтическое творчествобыло для них высоким занятием, упражнением ума, средством выражения мыслей инастроений в изощренной художественной форме, и свои произведения они предназначалилишь для узкого круга знатоков поэзии. Она требовала эрудиции и подразумевалау читателей осведомленность в тонкостях стихотворства, эффекты которого былитщательно рассчитаны. Нужно было знать мифологию, устойчивые поэтические символы,трактовку разных тем другими поэтами, без чего ни идея, ни поэтические достоинствапроизведения не были ясными.От средних веков поэзия Возрождения унаследовала также традицию посвящениястихов высокопоставленным лицам. То обязательно был какой-нибудь вельможа илидама сердца, к которым и обращался со своим произведением поэт. Если гуманистическаяэтика отвергала творчество, предназначенное для широких кругов читателей, то,с другой стороны, она признавала меценатство. Покровительствовать поэтам считалосьпризнаком просвещенности. Вельможи эпохи Возрождения занимались меценатствомесли не из любви к поэзии, то хотя бы ради поддержания декорума. Оценка поэтическихтворений в известной мере даже определялась высотой положения того лица, которомупосвящались стихи.Иногда поэты, составлявшие кружок, группировавшийся вокруг какого-нибудь вельможи,который им покровительствовал, соперничали в борьбе за его расположение. Иллюстрациейэтому могут служить некоторые сонеты Шекспира (см. сонеты 78-86), где он пишето соперничающих с ним поэтах и особенно об одном, который превзошел его в восхвалениизнатного друга. Поэт-соперник, чей стих подобен "могучему шуму ветрил", завоевалрасположение вельможного покровителя поэтической лестью. Шекспир защищается,говоря, что если его стихам и недостает громких слов, то лишь потому, что силаи глубина его чувства не требуют особых украшений: "Я уступить соперникам готов.Но после риторических потугЯснее станет правда этих слов,Что пишет просто говорящий друг". (Сонет 82) Однако, как мы увидим далее, стихи, которые Шекспир посвящал своему покровителю,отнюдь не так просты в своих выразительных средствах, как он это, вероятно,не без некоторого кокетства утверждает.Хотя аристократы нередко одаривали поэтов за посвящения деньгами, тем не менеев принципе считалось, что плодами поэтического творчества "не торгуют". Их можноподнести как дар, но нельзя выносить на книжный рынок. Однако распространениекнигопечатания коснулось и поэзии. Стали появляться издания стихов. Начало этомуположил сборник, выпущенный издателем Тоттелом в 1557 году. На первых порахвыгоду из этого извлекли только печатники и книготорговцы, добывавшие спискипоэм и выпускавшие их в свет. Даже те поэты, которые сами публиковали свои стихи,не рассчитывали на доход от этого. Короче говоря, хотя книга уже и стала рыночнымтоваром, поэтическое творчество еще не стало им. А за пьесы театры платили драматургам.Прибыль от них была невелика, но все же это было творчество на продажу.В обширном мире творчества Шекспира его поэмы и сонеты занимают отдельнуюобласть. Они как бы автономная провинция со своими законами и обычаями, во многомотличающимися от тех, которые присущи драме. Пьесы Шекспир писал для широкойпублики, для простонародья, для "толпы", уверенный, что литературной славы ониему не принесут.Если бы его спросили, чем он может доказать, что является поэтом, то своихпьес он не привел бы в подтверждение. Право на это высокое звание давали толькопоэтические произведения, принадлежавшие к признанным жанрам литературы. К числуих принадлежали сонеты, и, насколько скромен был Шекспир в оценке своих драм,настолько нескромен он в отношении сонетов: "Замшелый мрамор царственных могилИсчезнет раньше этих веских слов,В которых я твой образ сохранил.К ним не пристанет пыль и грязь веков. Пусть опрокинет статуи война,Мятеж развеет каменщиков труд,Но врезанные в память письменаБегущие столетья не сотрут". (Сонет 55) И все же ошибется тот, кто подумает, что Шекспир в самом деле был так самоуверен.Процитированный нами сонет представляет собой не что иное, как вариацию на темуизвестного стихотворения Горация, какой является и пушкинское ."Я памятник себевоздвиг нерукотворпый...". Мы увидим далее, что в буквальном смысле не следуетпонимать ни один из сонетов.Пред судом Аполлона пьесы в счет из шли. Вот почему, издавая поэму "Венераи Адонис", Шекспир в посвящении называет ее "первенцем своей фантазии", то естьсвоим первым произведением. В свете сказанного выше это означает не то, чтопоэма была написана раньше пьес, а лишь то, что Шекспир не причислял их к большойлитературе, датируя свое вступление на Парнас названной поэмой.Обе поэмы Шекспира посвящены знатному лицу - графу Саутгемптону. Раболепныйязык посвящений было бы неверно истолковывать как проявление плебейского низкопоклонстваперед знатью. Шекспир просто следовал обычаю и из всех комплиментов, расточаемыхпо адресу Саутгемптона, вытекает, что он предполагается в качестве того идеальногоценителя поэзии, на которого ориентировались поэты. Все это было в полном соответствиис аристократизмом гуманистической культуры эпохи Возрождения.Не только эти внешние особенности отличают поэмы от драм Шекспира. Поэтическиепроизведения написаны совсем в ином духе, чем пьесы. Конечно, автор у них одини тот же и одинаковым является взгляд на жизнь, лежащий в основе всех произведений.Однако, создавая поэмы. Шекспир исходил из иных художественных принципов, чемте, которыми он руководствовался при создании пьес.Какие бы несовершенства мы ни находили в драмах, написанных одновременно споэмами, несомненно, что в пьесах ощущается дыхание подлинной жизни. В них кипятнастоящие человеческие страсти, происходит борьба и мир предстает в движениичеловеческих судеб. Возвышаются одни, падают другие, счастье и беда сменяютдруг друга, и, как бы ни была невероятна обстановка действия, люди, которыхмы видим в драмах, - реальные человеческие характеры.В поэмах все выглядит иначе. Настоящей жизни и движения в них нет, характерыусловны и вся обстановка какая-то тепличная. И это так не только в двух большихпоэмах, но и в большей части сонетов.Поэтические произведения Шекспира, взятые в целом, не притязают на то, чтобыбыть изображением действительности. Их цель - не изображение, а выражение мыслейи чувств по поводу различных явлений действительности. Если описания ее и вторгаютсяв стихотворные произведения Шекспира, то здесь они составляют лишь часть поэтическогоукрашения.Сюжеты поэм бедны действием. Шекспира, который в драмах нагромождает массусобытий, здесь не узнать. В поэмах все служит не для действия, а для его торможения.Малейшего повода достаточно, чтобы развертывание сюжета остановилось. Шекспиротбирает в нем те элементы, которые дают повод для поэтических пейзажей и лирическихизлияний. Эпическое начало в поэмах является минимальным, лирическое же преобладает.Сонеты вообще лишены повествовательных мотивов, иногда даже невозможно отгадать,какое событие подало непосредственный повод для лирического излияния.Поэтические произведения Шекспира принадлежат книжной поэзии его времени.Своими корнями она восходит к поэзии Древнего Рима и средних веков. Лирика Шекспирапреимущественно медитативна. Ее содержанием является не только и не столькоописания чувств, сколько размышления о природе многих явлений жизни. Лишь изредкав ней пробиваются непосредственные чувства. Как правило же, выражение чувстввсегда облечено в сложную форму, связанную с бесконечной цепью различных ассоциаций.Недаром новейшие исследования поэтических произведений Шекспира обнаруживаютв них мотивы, проходящие через поэзию почти двух тысячелетий. Это не означает,что Шекспир знал в деталях всю сокровищницу западной лирики. Просто он воспринялразличные поэтические концепции, дошедшие до него, и, анализируя их, критикаустанавливает, что поэзия Шекспира то повторяет, то видоизменяет традиционныепоэтические образы и связанные с ними представления.Ее сюжеты имеют многовековую давность. Шекспир сознательно выбирал именнотакие, которые уже были в кругу внимания других поэтов, ибо искусство здесьсостояло не в том, ч т о сказать, а в новизне подхода к теме и новизне выразительныхсредств.В этом отношении поэзия Шекспира близка пластическим искусствам и музыке.Поэма и даже маленький сонет подобны картине. Наивного зрителя в картине интересуетсюжет, и он равнодушно проходит мимо величайших шедевров живописи, если не находитв них ничего интересного с этой точки зрения. Зритель подготовленный будет долгои внимательно рассматривать натюрморт и пейзаж, наслаждаясь мастерством художникаи выразительностью средств, примененных для воссоздания натуры. Не только впейзаже, но и в натюрморте он откроет настроение, владевшее художником, потомучто в искусстве и немые вещи становятся красноречивыми.Персонажи поэм подобны статуям. Шекспир все время располагает их перед намивыразительными скульптурными группами: бегущий Адонис и догоняющая его Венера,их объятия с различным положением тел - то он лежит, а она склоняется над ним,то она заставляет его склоняться над ней, - скорбная фигура богини над трупомпрекрасного юноши, спящая Лукреция и взирающий на нее жадным взором Тарквиний,Лукреция, вздымающая руки в горе или заносящая кинжал. В сонетах друг поэтатакже подчас подобен прекрасной и величественной статуе, и только о возлюбленноймы скажем, что она скорее похожа на облик, запечатленный на холсте, ибо безкрасок образ ее не живет.Композиционно поэтические произведения Шекспира подчиняются строгим законамархитектуры. В них мы находим точную рассчитанность пропорций, которой так недостаетнародной английской драме. Правда, в этом отношении поэтические конструкцииШекспира напоминают ни столько классическую строгость античных форм, сколькоизощренность барокко, но это скорее относится к большим поэмам, тогда как сонеты- чудо строгой и четкой архитектоники.Как в музыкальном произведении, Шекспир варьирует в поэме один и тот же мотив.Достаточно только посмотреть, как он на все лады видоизменяет речи Венеры, молящейАдониса о любви, иди скорбные причитания Лукреции, - и мы поймем, что мастерствопоэта в том, чтобы из одной мелодии извлечь бесконечное многообразие вариаций.Стих Шекспира мелодичен и в прямом смысле слова. Недаром он заслужил у современниковпрозвища "сладостного" и "медоточивого". Шекспировский стих певуч, но его мелодия- не мелодия простой песенки, в нем много тонких каденций, требующих медленногои тщательно отработанного произнесения стиха; паузы и ударения имеют большоесмысловое значение, но они важны и в музыкальной партитуре стиха.Звукопись шекспировской поэзии возвращает нас к сравнению с живописью. Звучаниеслов подобно краскам на полотне. Достаточно сравнить 66-й сонет с любым из начальныхстихотворений этого цикла. чтобы услышать, как звуками определяется лирическийколорит: в одном случае гнев, страсть, в другом - спокойная уравновешенность.Конечно, и другие компоненты стиха, в частности ритм, играют в этом свою роль.Ритмическое мастерство Шекспира проявляется в том, как он сумел придать разнообразиезвучания жесткой и постоянной строфике сонета.Гармония - вот то, что объединяет художественные методы шекспировской поэзии.Поэтика того времени требовала, чтобы художественное творчество средствами искусствавыражало гармонические начала жизни. И впечатление гармоничности исходит отвсех поэтических творении Шекспира. Лишь очень редко в них звучат дисгармоничныеноты.Выразительные средства шекспировской поэзии необыкновенно богаты. В них многоунаследованного от всей европейской и английской поэтической традиции, но немалои совершенно нового. Во времена Шекспира оригинальность достигалась подчас нестолько новизной идейного решения темы, сколько поисками новых средств выраженияобычных для поэзии тем. Шекспир, однако, проявил свою оригинальность и в богатственовых образов, внесенных им в поэзию, и в новизне трактовки традиционных сюжетов.Он начал с использования обычных для ренессансной поэзии поэтических символов.Уже к его времени накопилось значительное количество привычных поэтических ассоциаций.Молодость уподобляется весне или рассвету, красота - прелести цветов, увяданиечеловека-осени, дряхлость - зиме. Устойчивыми были также и признаки красоты- мраморная белизна, лилейная нежность и т. д. и т.п. С образами такого характерабыли связаны мифологические ассоциации и весь набор действительных или надуманных,фантастических явлений природы. завещанных древними легендами. Типично в этомотношении описание красоты Венеры, восхваляющей себя перед Адонисом: "На лбу белейшем ни морщинки нет,Глаза лукавым огоньком блистают,Здесь красота не знает грозных бед,А тело нежное, как в зное, тает..." ("Венера и Адонис") В Лукреции добродетель и красота соперничают друг с другом. Тарквиний видитна лице у ней схватку между добродетелью и красотою: "То прелесть побеждалась чистотою,То красота выигрывала бой,Весь блеск невинности затмив собой". ("Лукреция") Шекспир здесь говорит о своеобразной "геральдике" поэтических образов, и соперничествокрасоты с добродетелью он определяет как "войну лилей и роз". Этот же круг поэтическихсимволов мы находим в сонетах, описывающих красоту благородного юноши, которомуони посвящены. Например, сонет 18: "Сравню ли с летним днем твои черты?.."Неумолимый ход времени и неизбежность старости уподобляются временам года(сонет 12).Значительное влияние оказал на поэзию Шекспира эвфуистический стиль Лили.Одной из его характерных особенностей является поэтическая игра антитезами.Правда, не Лили выдумал ее, она была уже в поэзии Петрарки, но вероятнее всего,что к Шекспиру этот прием пришел через эвфуизм Лили. Типичным примером этогоявляется сонет 43: "Смежая веки, вижу я острей.Открыв глаза, гляжу, не замечая..." Уплатив дань традиции, Шекспир пошел своим путем. Рядом с привычными поэтическимиассоциациями мы находим у него образы и сравнения неожиданные и на первый взгляднепоэтичные. Это образы, взятые из повседневной жизни, сравнения и уподобленияс фактами, которые сами по себе ничуть не поэтичны. В сонете 23 поэт, оправдываясь,что он молчит и не находит слов для выражения чувств, уподобляет себя актеру,забывшему роль, и этот образ напоминает нам о профессии самого Шекспира. В следующемсонете (24) он уподобляет свои глаза художнику-граверу, который на дощечке сердцазапечатляет облик любимого существа. В- сонете 30 основу образа составляет судебнаяпроцедура: свою память поэт уподобляет сессии суда, на которую в качестве свидетелейвызываются воспоминания, и эта процедура воссоздает облик отсутствующего друга.В сонете 47 сердце и глаза заключают договор на условиях наибольшего благоприятствования,как мы сказали бы теперь, выражаясь дипломатическим языком. Договор состоитв том, что, когда сердце жаждет увидеть любимого друга, глаза доставляют емуэту радость, а когда глазам недостает лицезрения друга, сердце зовет их на пири угощает воспоминаниями о том, как он прекрасен. В сонете 48 любовь сравниваетсяс сокровищем: поэт не позаботился запереть его в шкатулку, и вор похитил его.В сонете 52 другой вариант того же сравнения: поэт, как богач, хранит сокровищасвоих чувств в шкатулке и в любое время может отомкнуть ее. чтобы насладитьсязрелищем хранящихся там драгоценностей. В сонете 74 смерть уподобляется аресту,от которого нельзя освободиться никоим образом - ни выкупом, ни залогом, ниотсрочкой. Может быть, самый неожиданный по прозаичности тот образ, на которомпостроен сонет 143: когда у хозяйки убегает одна из домашних птиц, она опускаетна землю ребенка, которого держала на руках, и начинает ловить беглянку, ребенокже плачет и просится на руки; себя поэт уподобляет покинутому и плачущему ребенку,а свою возлюбленную, которая гонится за убегающей от нее надеждой на иное, большеесчастье, сравнивает с крестьянкой, ловящей домашнюю птицу.Шекспир расширяет круг тем поэзии, вводит в нее образы из разных областейжизни и тем самым обогащает традиционные формы стиха. С течением времени поэзияШекспира все более утрачивала условность и искусственность, приближаясь к жизни,и мы особенно видим это в метафорическом богатстве его сонетов.В поэмах еще преобладали развернутые сравнения такого типа: "И, как орел голодный, кости, жирИ даже перья клювом все терзаетИ до тех пор, пока не кончит пир,Крылами бьет и жертву пожирает, -Так и она целует в лоб и в ротИ, чуть закончит, сызнова начнет" ("Венера и Адонис") В сонетах преобладание получает метафора; "То время года видишь ты во мне,Когда один-другой багряный листОт холода трепещет в вышине -На хорах, где умолк веселый свист. Во мне ты видишь тот вечерний час,Когда поблек на западе закатИ купол неба, отнятый у нас,Подобьем смерти - сумраком объят. Во мне ты видишь блеск того огня,Который гаснет в пепле прошлых дней,И то, что жизнью было для меня,Могилою становится моей" (73). Многие из сонетов представляют собой либо цепь метафор, как в только что процитированномстихотворении, где поэт уподобляет себя сначала осеннему лесу, затем сумерками, наконец, догорающему огню, либо одну развернутую метафору.Множество образов, возникающих в каждом сонете, спаяны внутренним единством.Чем же оно достигается? Слитностью идеи и образа. Итальянцы называли это словом"concetti", англичане "conceit", и буквальное русское соответствие этому термину- "концепция". Концепция эта является художественной. Сущность ее в том, чтомысль, чувство, настроение, все неуловимые и трудно выразимые душевные движениявыражаются через конкретное и наглядное, и тогда оказывается, что между духовными материальным миром существует бесконечное количество аналогий. В поэмах кончеттипостроены на обычных поэтических символах. Так, мысль о том, что Лукреция будетзащищать свою добродетель, Тарквиний выражает следующим образом: "Я знаю, что меня подстерегает,Я знаю, что шипы - защита роз,Что пчелы жалом мед свой охраняют..." ("Лукреция") В сонетах также немало подобных метафор. Так, мысль о том, что друг должениметь потомство, поэт выражает в сонете 1, говоря: "Мы урожая ждем от лучших лоз,Чтоб красота жила, не увядая.Пусть вянут лепестки созревших роз,Хранит их память роза молодая". Здесь Шекспир действительно "сладкозвучен" и "медоточив", как во многих другихстрофах своих поэм, но по-настоящему интересным он становится тогда, когда поражаетнас неожиданными метафорами, сложившимися в кончетти. В сонете 124 говорится:любовь может быть случайной прихотью, и тогда она - незаконное дитя; но любовьбывает истинной страстью, и тогда она - дитя законное. Незаконные дети зависятот превратностей судьбы, законным уготована судьба определенная, и их правоникем не может оспариваться. В этом странном сравнении нетрудно увидеть отражениесоциальных условий эпохи Шекспира. В сонете 134 кончетти построено на имущественно-правовыхпонятиях тогдашнего времени. Владелец имущества мог заложить его и получитьпод него деньги. Вернув залог, он получал свое имущество обратно. При этой операциинеобходимы были всякого рода формальности, в том числе поручительства лиц, обладавшихдостаточным доходом, дававшим гарантию сделке. И вот мы читаем в сонете: "Итак, он твой. Теперь судьба мояОкажется заложенным именьем,Чтоб только он - мое второе я -По-прежнему служил мне утешеньем. Но он не хочет, и не хочешь ты.Ты не отдашь его корысти ради.А он из бесконечной добротыГотов остаться у тебя в закладе. Он поручитель мой и твой должник. Ты властью красоты своей жестокойПреследуешь его, как ростовщик,И мне грозишь судьбою одинокой. Свою свободу отдал он в залог,Но мне свободу возвратить не мог!" (134). В сонете 8 развернутая метафора построена на уподоблении друга музыке и темнастроениям, которые в ней звучат: "Ты - музыка, но звукам музыкальнымТы внемлешь с непонятною тоской". Если поэмы в основном еще пребывают в сфере романтической идеальной традициипоэзии Ренессанса, то сонеты характеризуются довольно значительным отходом отэтой традиции. По все же и они представляют собой поэтическое искусство сложногои во многом условного характера. Это было связано с общей концепцией поэзии,характерной для ренессансного гуманизма.Уже античность сдружила поэзию с философией, и, как известно, Аристотель утверждалв своей "Поэтике", что поэзия философичное истории. Великий мыслитель древностиуказывал тем самым, что задача искусства не ограничивается изображением действительности,оно должно давать осмысленное воспроизведение ее, в котором обнаружатся закономерности,управляющие жизнью. В средние века поэзия, как и другие виды интеллектуальнойдеятельности, попала в подчинение к богословию. Даже любовная лирика испыталана себе некоторое влияние средневековой схоластической мысли, что особенно заметно,например, у Данте. Духовное раскрепощение, происшедшее в эпоху Возрождения,сказалось и на поэзии, которая прониклась светским духом. Но философская традициясохранилась и в гуманистической поэзии, обретя новую идейную направленность,обусловленную духовными стремлениями, характерными для ренессансного мировоззрения.Если в рыцарской поэзии трубадуров любовь воспевалась как чувственная радость,то у Данте и поэтов "нового сладостного стиля" земная любовь оправдывается втой мере, в какой она выражает стремление человека к высшей духовности.Борьба земного, чувственного начала и духовности пронизывает как философию,так и поэзию эпохи Возрождения. Три тенденции характеризуют решение проблемылюбви в ренессансной литературе. Эта проблема стала средоточием всех вопросов,связанных с природой человека, его физического и духовного естества. Если одноиз течений гуманистической мысли характеризовалось стремлением реабилитироватьплоть, то в противовес ему неоплатоническая философия Возрождения подчеркивалав человеке его духовные способности. Между этими двумя крайними позициями находиласьта тенденция, которая искала синтеза духовного и физического в человеке.Поэзия английского Возрождения отражает эти тенденции. Начиная с первых английскихлириков Уайета и Серрея до Спенсера можно наблюдать, как чувственно-сенсуалистическоепонимание любви все более уступает место неоплатоническому спиритуализму. Увеличайшего из поэтов английского Возрождения - Эдмунда Спенсера - борьба земногои небесного, чувственного и духовного завершается победой именно духовного начала.Лирика и повествовательная поэзия 1580-1590-х годов на все лады варьируют тематику,связанную с этой проблемой.Поскольку тема любви связана с вопросом о природе человека, то естественно,что в рассмотрение ее входило и все то, что составляет сущность жизненного процесса.Поэтому вопрос о земном и духовном началах сплетается с отношением человекак Природе вообще, а его жизненный путь определяется соотношением с Временем.И, наконец, философская постановка всех этих вопросов неизбежно подводила ик вопросу о значении Смерти для бытия человека. Вот почему в кругу проблем любовнойлирики эпохи Возрождения мы находим не только темы Любви, но и темы Природы,Времени и Смерти.Философская трактовка этих тем в поэзии эпохи Возрождения привела к выработкесоответствующих художественных приемов. Вся образная и метафорическая системапоэзии проникнута концепциями, связанными с этими понятиями. Смысл поэтическихпроизведений раскрывается не столько в сюжете, сколько в философско-лирическихвариациях названных здесь идейных проблем. Только через это лежит путь к пониманиюпоэм и сонетов Шекспира."Венера и Адонис"
Поэма была впервые напечатана в 1593 году, вероятно, с тщательно выправленнойрукописи Шекспира. Сказанное выше о его отношении к поэзии дает основание предполагать,что он придавал большое значение публикации этого произведения и сам следилза его печатанием, которое осуществлялось в типографии земляка Шекспира Р. Филда.Внешних данных для датировки написания поэмы нет, за исключением показаний стиляи образной системы. Принято считать, что создание ее относится к 1592 году.Источником послужил рассказ Овидия в Х книге его "Метаморфоз". Хотя Шекспируэто произведение было доступно в подлиннике, не исключено, что он был знакомс ним и в английском переводе А. Голдинга (1567).Поэма сразу приобрела большую популярность среди аристократической и студенческоймолодежи, она вызвала отклики в литературной среде и ряд поэтических произведений1590-х годов содержат отголоски "Венеры и Адониса".Шекспир сразу вводит читателя in medias res. С первой же строфы богиня любвии красоты Венера, прельщенная прелестью юноши Адониса, преследует его своейлюбовью. Античный миф обретает под пером Шекспира чувственную полноту и красочность,заставляющую вспомнить о картинах итальянских живописцев эпохи Возрождения.Перед читателем возникает пасторальный пейзаж - зеленые поля и густые леса.На ветках деревьев поют птицы, сквозь чащу пробираются звери. Вся природа одухотворена,и на фоне этого пейзажа мы видим два прекрасных существа. Они наделены всемипризнаками телесной красоты: Венера - воплощение женского совершенства. Онався охвачена страстью, и тело ее трепещет от желания. Все помыслы богини толькооб одном - насладиться радостью телесной любви. Предмет ее страсти - Адонис,в котором красота и мужество сочетаются с целомудрием, и если вся она - огонь,то он - холоден как лед.С первых же строк читателя охватывает атмосфера чувственности. Мы слышим речипрекрасной богини, сгорающей от сладострастия, почти физически ощущаем трепетжелания, владеющий ее царственным телом. и странным кажется холодный юноша,целомудрия которого не могут сломить ни обольстительное тело богини, ни жарее речей.В ней говорит. голос природы, земля, полная буйного цветения, кровь, горящаяогнем. Она требует удовлетворения своей страсти, ибо так положено самой природой: "Рождать - вот долг зерна и красоты,Ты был рожден, теперь рождай и ты!" Любовь - закон Природы. Она - та радость, которая дается человеку в наградуза то, что он, продлевая свою жизнь в потомстве, делает жизнь бесконечной. ПоэтомуВенера упрекает Адониса за то, что он не возвращает Природе своего долга.Пример того, как живые существа повинуются голосу Природы, дает конь Адониса.Зов крови заставляет благородное животное помчаться вслед за кобылицей: "Он тянется к лошадке, нежно ржет,И, все поняв, ответно ржет кобыла..." Венера тут же пользуется этим примером для того, чтобы возобновить свои уговоры.Но она апеллирует уже не только к законам природы, но и к законам общественнойжизни и даже экономики: "Зарытый клад ржавеет и гниет,А в обороте - золото растет!" Эти две строки - не случайный мотив у Шекспира. Мы уже отмечали, говоря обобразной системе его поэзии, что Шекспир привлекает для сравнений факты экономическогопорядка. Понятие роста связывается не только с явлениями природы, но и с ростомматериальных благ. Это в высшей степени любопытная черта, характерная для' мышленияэпохи, которая была не только эпохой Возрождения, но и эпохой первоначальногонакопления капитала. Мы ни в коей мере не хотели бы быть понятыми в том смысле,что из этого можно сделать прямые выводы о социальных позициях Шекспира и оего связях с буржуазией. Мы отмечаем лишь то, что образная система Шекспиравключает и факты, рожденные экономикой эпохи развития товарно-денежных отношений.Эти же мотивы повторяются в сонетах (1, 4).Почему же Адонис отвергает радости чувственной любви? Потому что он видитв страсти Венеры лишь похоть: "Не от любви хочу я увильнуть,Я к похоти питаю отвращенье". Чувственной любви Венеры Адонис противопоставляет свое понимание любви какидеального, божественного чувства: "Любовь давно уже за облаками,Владеет похоть потная землейПод маскою любви - и перед намиВся прелесть блекнет, вянет, как зимой... Любовь, как солнце после гроз, целит,А похоть - ураган за ясным светом,Любовь весной безудержно царит,А похоти зима дохнет и летом...Любовь скромна, а похоть все сожрет,Любовь правдива, похоть нагло лжет". Красочная эротическая поэма обернулась философским диспутом. Такими диспутамио природе любви была полна поэзия в средние века и в эпоху Возрождения. Шекспирздесь выступает как продолжатель почтенной традиции. У него Венера исповедуетсенсуализм, эпикурейскую жажду наслаждений, а Адонис, совсем как неоплатоник,ратует за идеальную, возвышенную любовь, не отягченную чувственным желанием.Кто же побеждает в этом споре любви земной и любви небесной? Адонис бежитот богини ради охоты на вепря. Тщетно предупреждает она его об опасности, онидет навстречу ей и погибает.Возникает тема Смерти. Она звучит в жалобах Венеры: "О злой тиран, - так Смерть она зовет, -Любви разлучник, мерзостный и тощий!" Смерть - страшная, беспощадная сила, против которой бессильны и люди, и Природа,и боги. Она разрушитель жизни и красоты. Опасность, которою она вечно грозитлюдям, вносит в жизнь смятение, противоречия, хаос. Убив Адониса, Смерть восторжествоваланад Природой, отняла у Любви радость, и Венера проклинает любовь: "Пусть будет бренной, ложной и обманной,Пускай в расцвете вихрь ее сомнет,Пусть яд на дне, а верх благоуханныйВлюбленных пусть к изменам увлечет.Пусть в теле слабость силу побеждает,Пусть мудрый смолкнет, а глупец болтает". Спор любви земной и любви небесной кончается тем, что вторгается Зло. Любовь,которая есть на земле, не представляет собой ни радость чисто телесную, ни радостьисключительно духовную. Она осложнена вторжением чуждых ей стремлений и интересов,но перед человеком остается идеал красоты и духовности. Он в том прекрасномцветке, который вырос на месте, где лежит сраженный Адонис, в той отрешенности,которой предается Венера, удаляясь от земной суеты и от людей.При всей поэтической возвышенности образа Адониса в его портрете есть реальныечерты. Он подобен тем молодым героям драм Шекспира, которые отвергают любовь,предпочитая ей более духовные и более мужественные интересы, как король Наваррскийв "Бесплодных усилиях любви" или Меркуцио и Бенволио в "Ромео и Джульетте".Шекспир не отдает предпочтения ни Адонису, ни Венере. Каждый из них по-своемуправ, во союз духовного и телесного в их самом чистом проявлении не осуществился.В этом трагизм жизни, ибо любовь, какой она является в действительности, бесконечнодалека от прекрасного идеала.Таким образом, почти лишенная внешнего действия поэма содержит в себе движениеопределенных идей, и при всем несходстве этого произведения с пьесами Шекспираего все же можно узнать здесь. Он создал в "Венере и Адонисе" драму большихжизненных принципов. Она выражается не в действии, а в символике образов, наполняющихпоэму. Живое стремится продлить свое существование, и это воплощено в Венере,в образах коня и кобылицы, одержимых страстью земной радости, но Жизни грозитСмерть, и все живое подобно жалкому зайчишке, за которым гонятся бесчисленныеохотники и злые псы. Смерть является здесь не в традиционном образе скелетас косой, а в обличий дикого вепря. В этом своя символика. Смерть таится средижизни в самой Природе. Она не Рок, не нечто, стоящее над жизнью, а возникающеев ней самой.Яркость красок, внешняя гармоничность поэмы обманчивы. Чувственные, эротическиемотивы маскируют трагический смысл произведения. Современники особенно увлеклисьэпизодами обольщения Адониса Венерой. Некоторым читателям показалось, что этопроизведение проникнуто гедонизмом. Действительно, нельзя отрицать того, чтокисть Шекспира нашла яркие краски для изображения чувственной любви. Это подалоповод для следующего суждения одного современника Шекспира, который писал: "Молодежибольше нравится "Венера и Адонис", а те, кто более зрел в суждениях, отдаютпредпочтение его "Лукреции" и трагедии о Гамлете, принце Датском" (Г. Харви).Мы, однако, полагаем, что между первой и второй поэмами Шекспира существуетне только различие, но и большая внутренняя связь."Лукреция"
Первое издание поэмы вышло в 1594 году. Она была напечатана по рукописи Шекспираи создана, вероятно, за год до опубликования. Написание обеих поэм приходитсяна тот период, когда из-за эпидемии чумы лондонские театры были закрыты и Шекспир,оторванный от театральной деятельности, мог посвятить себя поэтическому творчеству.Едва ли является случайным то совпадение, что предание, лежащее в основе поэмы,впервые было рассказано тем же Овидием. Правда, другим источником Шекспира являетсяповествование Тита Ливия, но вероятнее, что римский поэт, а не историк явилсяглавным вдохновителем Шекспира. Сюжет был очень популярен в английской литературедо Шекспира. Различные варианты трагической истории Лукреции содержатся в поэмах"Легенды о славных женщинах" Чосера (XIV в.) и "Падение монархов" Лидгейта (XVв.), а также в прозаическом пересказе, содержащемся в сборнике "Дворец удовольствий"(1657) Пейнтера. Существовали и английские баллады на этот сюжет, датируемые1568, 1570, 1576 годами.Вторая поэма Шекспира выглядит как попытка отвести обвинения в прославлениичувственной любви. Никакого спора о любви здесь уже нет. С самого начала поэмычувственная страсть безоговорочно осуждается.Сын царя Секст Тарквиний, прослышав о красоте и добродетели Лукреции, женыКоллатина, загорается страстью к ней. Он покидает военный лагерь, где находитсятакже и муж Лукреции Коллатин, и проникает в дом красавицы. Убедившись в справедливостирассказов о ней, охваченный страстью, Тарквиннй решает овладеть ею. Проникнувв ее дом, он пытается уговорить Лукрецию разделить его страсть, но, видя, чтони просьбы, ни угрозы не действуют, он прибегает к насилию. Обесчещенная Лукрециярассказывает о своем позоре мужу и друзьям, требуя, чтобы они кровью смыли нанесенноеей оскорбление, и после этого закалывается. Коллатин и римляне, возмущенныенасилием Тарквиния, изгоняют его из Рима.Пушкин оставил нам следующее суждение о поэме: "Перечитывая Лукрецию, довольнослабую поэму Шекспира, я подумал: что же если бы Лукреции пришло в голову датьпощечину Тарквинию? Быть может, это охладило бы его предприимчивость и он состыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесилсябы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарями (войнами, завоеваниями)мы обязаны соблазнительному происшествию..." ("Пушкин-критик", 1950, стр. 272).Как известно, это навело нашего поэта на мысль "пародировать историю и Шекспира",результатом чего явилась поэма "Граф Нулин".Как повествовательное произведение "Лукреция" действительно довольно слабаяпоэма. Внешнее действие и здесь служит лишь поводом для многочисленных лирическихотступлений. Здесь нет таких красочных описаний, как в "Венере и Адонисе". ПереживанияЛукреции изображены не очень убедительно. Ее горе выражается не столько в чувствах,сколько в рассуждениях, которые, будучи интересными по мыслям, едва ли уместныв ее устах. Но зато образ Тарквиния обрисован с несомненной психологическойглубиной. Мгновенная страсть, овладевшая им, сомнения, предшествующие вторжениюв спальню Лукреции, животная похоть, побудившая его прибегнуть к насилию, азатем ощущение пустоты и сожаления о содеянном - все это передано с большойживостью. Каждый штрих в образе Тарквиния написан рукой того Шекспира, которыйвладел тайнами душевных движений в человеке.И все же не психологической правды следует искать в этой поэме. Она, как и"Венера и Адонис", представляет собой образец философской лирики. Как и в первойпоэме, содержание составляют идеи, выражаемые посредством поэтических образныхконцепций.В Тарквинии много родственного тем героям пьес Шекспира, которые действуютпод влиянием грубых эгоистических побуждений. Нравственных принципов у негонет. Он не из тех, как он сам говорит, "кто морали прописной страшится". Совестьу него застыла. Он наделен энергией, которую мы наблюдаем и у злодеев в драмахШекспира.Когда Тарквиний обдумывает, следует ли ему добиваться удовлетворения своейстрасти, в ходе его размышлений возникает целая цепь поэтических и философскихассоциаций. Сначала он пробует найти в себе силы преодолеть чувство к Лукреции.Ему совершенно ясно, что он ставит под угрозу свою честь. Однако разум уступаетвожделению.Тарквиний - подобен индивидуалистам эпохи Возрождения. В нем живет жажда обладатьвсеми благами жизни, открывавшимися людям тогда, когда они отвергли средневековыйаскетизм. Он ценит красоту, по она влечет его не к добру, а к злу. Препятствиялишь больше разжигают его страсть. Но Тарквинии не только сластолюбец. Он -воплощение эгоизма, и в этом смысле представляет собой Зло вообще, как Лукрецияявляется символом Красоты и Добродетели. Недаром дверь спальни Лукреции поэтическиопределяется как "преграда между злом и красотой". Нападение Тарквиния на Лукрециюуподобляется бедам войны. Зло коренится в дурных страстях человека. В "Лукреции" страсть предстает нетем красивым и естественным стремлением к счастью, каким она является в "Венереи Адонисе", а темной силой, калечащей жизнь и уродующей человеческие души. Эгоистическоестремление к личному благополучию доводит человека до такого состояния, что,добиваясь цели нечистыми путями, он лишает себя в дальнейшем возможности наслаждатьсятем, чего добивался.Тарквиний - тонкий софист. К его услугам тысячи доводов. Уговаривая Лукрецию,он говорит ей: "Ведь тайный грех похож на мысль без дела!" Лукреция отстаиваетне только свою честь. У нее тоже есть доводы в споре с Тарквинием. Он нарушаетдолг царственного лица, обязанного вести борьбу со злом. Тарквиний добился своего. Призывы к разуму, чести и долгу не остановили его.Лукреция остается наедине с горестными мыслями, л одна за другой следуют еежалобы, которые представляют собой различные вариации на тему Зла. Сначала этовоплощается в образе Ночи, мрак которой соответствует всему дурному, что толькоможет быть в жизни. Ночи противопоставляется День, в его ярком свете все дурноедолжно обнаружиться перед миром. Затем мысли Лукреции обращаются к причине зла,постигшего ее. И совсем как Гамлет, она видит в своем несчастье одно из проявленийзла, царящего в мире.Причина зла воплощается для Лукреции в понятии враждебного людям Случая. ОднакоСлучай - не единичное явление. Это некая злая сила, которая проникает буквальноповсюду и искажает все в жизни. Случай разрушает личное благополучие людей иблагоденствие всего общества.Случай никогда не приходит на помощь тем, кто страдает и находится в нужде.Они обречены на бедствия, и спасения им ждать неоткуда.В последующем перечислении бедствий жизни подчеркивается несправедливостьСлучая, дающего одним все блага и лишающего других самого необходимого. Здесьречь идет уже не о нравственном, а о социальном зле. "Умрет больной, покуда врач храпит,Сиротка плачет, враг ее ликует,Пирует суд, вдова в слезах молчит,На травле граф, а в селах мор лютует...Тебя не благо общее волнует!Измены, зависть, зло, насилье, гнев -Ты всем им служишь, в злобе озверев". В завершение всемогущему Случаю приписывается вина за все зло, оскверняющеежизнь.В поэме звучит такое признание всесилия зла, какое мы привыкли связывать уШекспира лишь с более поздним периодом творчества (от "Гамлета" до "Тимона Афинского").В жалобах Лукреции повторяются те же мотивы, которыми проникнут знаменитый сонет66, монологи Гамлета и полные обличительного пафоса речи Тимона Афинского.Наряду со Случаем в поэме выдвигается также понятие Времени. Оно схоже отчастис Ночью, ибо, подобно ей, является "гонцом и вестником пагубных забот". Время- "Враг юности и раб преступной страсти, Конь, на котором Грех летит вперед...". Оно могло бы быть благою силой, ибо его долг "...кончать все распри меж царями,Ложь обличать, возвысив правды свет". Вместо этого оно стало рабом Случая и содействует распространению зла. Таккак Время двойственно по своей природе, Лукреция обращается к нему с мольбой,чтобы оно покарало Тарквиния.Таким образом, если Ночь и Случай всецело преданы злу и греху, то Время моглобы исправлять вред, наносимый ими, и, следовательно, есть в мире сила, котораямогла бы послужить Добру.Однако все это вне человеческих сил. Над Ночью, Случаем и Временем человекне властен. Но он властен над собой. Если для Тарквиния не существует никакихнравственных понятий и он не заботится ни о совести, ни о чести, то для Лукрециипонятие о человеческом достоинстве воплощается именно в чести. Во имя ее онаи решает уйти из жизни. Здесь нетрудно увидеть несомненное влияние морали стоицизма,что впоследствии еще раз очень явно обнаружится у Шекспира в трагедии "ЮлийЦезарь". Нельзя не заметить, что рассуждение Лукреции о самоубийстве вступаетв решительное противоречие с христианским вероучением, которое запрещает его.Противоречие это Шекспиром подчеркивается: